浙江日报发表评论文章

观众们提到阿尔巴尼亚电影“莫名其妙”，首先必提的是《第八个是铜像》，笔者曾经对此作了一点分析。

几乎是同时，当年的观众还要提到另一部看不懂的阿尔巴尼亚电影，这就是《脚印》。

这是一部什么样的电影，竟然在观众那里得到众口一词的感受？

《脚印》这部电影是在1971年在国内公映的，算是比较早期的阿尔巴尼亚电影。

据《上海文化年鉴 1992》后附录的“上海文化史大事记（1966 1976）”记载：1971年11月28日，为庆祝阿尔巴尼亚解放27周年，上海即日起上映阿尔巴尼亚故事片《脚印》和《勇敢的人们》。

在浙江的一本文化志里，也提到：1971年12月17日，为配合阿尔巴尼亚解放27周年纪念活动，杭州市上映阿尔巴尼亚故事片《勇敢的人们》和《脚印》。《浙江日报》发表评论文章《广阔的天地经风雨，矫健的山鹰在翱翔——<勇敢的人们>观后》和《一场无产阶级与资产阶级的争夺战——<脚印>给我们的启示》。

更早一些的评论，出现在全国的大报上，我们看看当时的评论标题。

1971年12月2日《解放军报》：前进在革命化的大道上。

1971年12月5日《北京日报》：光辉的道路。

1971年12月7日《文汇报》：前进的步伐。

1971年12月8日《光明日报》：永不停止的脚步。

1971年12月8日《光明日报》：知识分子的光辉道路。

从这些文章的标题来看，电影应该是主题积极，黑白分明，简单干脆，怎么会生出“看不懂”之说？

而实际上，对这个电影“看不懂”的呼声，可以说在我们的耳边不绝如缕，时有所闻。

这部电影受到中国观众的广泛欢迎，在《话说周晓文》（毛果著）一文中，介绍中国导演周晓文的电影启蒙历程，引述了周晓文的回忆： “《多瑙河之波》看得最多，不下十几遍吧!《脚印》看了七，八遍。”

看了多遍，应该有看不懂的因素在内。

再看《“文革”记趣》（作者：钟利戡）一文，作者就直指：“阿尔尼亚有部《脚印》的影片，放映看完，多数人不知所云。”

在《划痕的岁月：表述我们难忘的记忆》（高峰著）一书中引用了剧作家金作人的一封信，提到：“‘阿尔巴尼亚电影——莫名其妙’，这是观众在看完《脚印》之后得出的结论。该片采用了大倒叙和时空交错的结构方法，看惯因果式线状结构影片的中国观众很难适应，当然，阿尔巴尼亚其它电影中镜头的快速切换，人物及细节交代的简练也是一个重要因素。”

而在叶圣陶与叶至善合著的《叶圣陶家书》中，也有很大的篇幅，记载了对这部电影的评价。

钱钟书当年在《围城》里讽刺：名人写信，有一种表演欲在内，都考虑日后发表的。

不能说叶氏父子当年连篇累牍写的通信，没有想到日后会出版。我们今天在两个人的书信中，正看到父子俩在 历史 的孤寂中，作出热闹的双簧式表演。

因为是表演，所以，他们之间写的书信并不一定是心中所想，不过，也能大体看到一点时代的印痕。

在叶至善的信中，提到了阿尔巴尼亚的这部电影。

1972年5月10日叶至善的信中写道：“类似的故事，有阿尔巴尼亚的故事片《脚印》讲的是一位医生思想的转变。这位医生出身是好的，手术非常高明。他认为救活过不少人，受人感激、尊敬，都是应该的。后来他医治一个工人。这个工人在一次事故中为了抢救他的同事，炸掉了两条腿。手术过后，医生去查病房，正好那几个被救的同事来探望那个工人。他们一见面就谈技术革新的事，医生感到非常奇怪：这些人不是这个工人不顾自己的死活，把他们救出来的吗？怎么连一句感谢的话也没有呢？真出于他的意料。他就把这件事对一个朋友说了，那个朋友回答得很好，说因为他们在同样的情况下，也会像他那样干的。这个医生才悟到，自己离开劳动人民已经很远了，于是主动要求到边境去接受改造。这张片子就思想性讲，是相当高的。可是他们习惯于用倒叙手法，还有些不必要的穿插，使人不容易理清头绪。”

叶圣陶回信，如果有票，他是会去看的。可见对儿子的推荐，他还是感兴趣的，并没有歧视这是一部阿尔巴尼亚电影。从这里可以看出，阿尔巴尼亚电影对中国的文化融入与介入，要比我们后来避而不谈、佯装不知的鸵鸟状态要复杂得多。

儿子看到父亲对他上一封信中所提及的阿尔巴尼亚电影有兴趣，在5月16日这封回信中，进一步阐述了电影的内容，这是所有先期看过电影的观众，都喜欢表现出来的心理趋向，他写道：“《脚印》那个电影，要看懂得花点脑筋。他是从一个暗杀案开的头，就是这个医生被暗杀了，有人怀疑他是自杀，处理这案件的公安人员认为必须经过调查才能定案。于是他访问了医生的父亲、妻子、同事、朋友，这些人都叙述了医生生活的片断，里面还插进了这些人自己的生活，因此看起来头绪很乱。爹爹去看之前，最好叫三午把故事大概说一下。这个主题用侦探片的形式来表现，实在没有必要。”

这里提到的“三午”是叶圣陶的长孙。其实按照叶圣陶的文字功底，看这样一部阿尔巴尼亚电影，完全能够自己消化电影里的迷津，用不着别人指手划脚，但从这封信中，我们可以看出，《脚印》确实有一点“烧脑”。

与叶圣陶大师被怀疑成看不懂，倒是不少民众在这个电影里读到了他们需要的理解。

据交通技工教育研究会编《交通技工教育优秀文集》所收录的《师德在学生德育工作中的作用》（作者：林景辉、魏雪芬）却把《脚印》作为文章的论据：“阿尔巴尼亚影片《脚印》中有这样一句话：和朴实的人在一起，可以纯洁灵魂。”

可以看出，这部论文集是把《脚印》作为一个经过时间考验的经典言论来引用的。在改革开放的年代，仍然沿用阿尔巴尼亚电影里的论点作为支撑自己理念的信息源，确实有一点不可思议。

在毕熙东著《足球老纳:从德国到中国》中的一篇文章“足球不是轮盘赌——第十四届世界杯足球赛之我见”中，作者也涉笔成趣地提到了《脚印》带来的记忆：“ 倒底谁造就谁?在十年动乱期间，只有阿尔巴尼亚的故事片有资格进口。我却记住了影片《脚印》中的一句名言：是医生造就了手术室，而手术室不一定就造就医生。本届世界大赛呈现出的纷乱现象，真个儿是触及了人们的灵魂。”

只是作者在这里发生了记忆错位，其实文中的这句话，并不是《脚印》里的台词，而是另一部阿尔巴尼亚电影《创伤》中的对白。这两部电影表现的都是医生如何离开大城市，来到缺医少药的偏远地区，矛盾冲突也主要来自于夫妻之间，都是丈夫积极，妻子拖后腿，主题构思非常接近，所以才造成了作者这种张冠李戴的错误记忆。

而《脚印》当年就对那个时代的年轻人产生了强烈的思想撞击。

我们在《雷锋式的好战士黄观顺》（1973年出版）一书中，看到传主的一则日记，对《脚印》给予自己的教育冲击力，作出了记录与记载：“一九七二年三月六日看了阿尔巴尼亚故事影片《脚印》以后，我感到对我的教育极为深刻。它是教育我们青年人的一部好影片。它告诉我们：一个人的生活不能贪图安逸，更不能骄傲自大。要知道一个人的进步应归功于党和人民，而决不能把同志们帮助的结果看成是自己骄傲的资本。”

而更多的记载，出现于经历过那个时代的作者的笔下。上海作家殷慧芬在《梦中锦帆》中把电影《脚印》融入到主人公的生活经历中，小说中写道：“李小蓉说也挺欣赏《脚印》里的那个外科医生，他潇洒才华出众，可惜他死了，他被人杀害了。锦帆说影片里的脚印象征了人生的足迹。李小蓉说哎哟我怎么没想到，我还觉得这片名文不对题我真傻。”

在毛寄萍所著《欲罢不能》（2007年版）中也写道了阿尔巴尼亚这部电影给人物带来的牵动效应：“她想起了小时候看过的一部阿尔巴尼亚叫《脚印》的电影，女主人公向别人倾诉和丈夫的感情的那句话：结婚已经五年了，可是我们还像刚恋爱那样。她完全沉浸在一种幸福的感觉之中，开始的因为偷情而产生的忐忑，因怕别人发现而产生的恐惧，因行为越轨而产生的隐隐约约的罪恶感荡然无存。”

连环画也没有放过《脚印》，这本连环画标明根据阿尔巴尼亚电影改编，由王佩家改编，向群等绘，黑龙江人民出版社于1974年1月出版第1版，印数达到惊人的280000册。

这本连环画将电影里产生弄不懂的回忆场景全部删掉，理清了头绪，而且把无关的人物回忆也给省略掉了，倒是理解电影的一个比较好的通俗读本。

而就是这样一部不入今日电影界名流法眼的阿尔巴尼亚电影《脚印》竟然也成为早年的电影教科书的成功范例，而今天这些范例，则大多数是唯好莱坞电影马首是瞻的。

在卜召林主编的《电影学简编》（1992版）中介绍“对话蒙太奇”这一技巧的时候，写道：

对话式蒙太奇也是比较经济、比较简要的处理方法。这样的画面组接，既推进了电影故事情节，又合情合理。这也是在中外电影史上大量运用的一种手法。下面是《脚印》中的情节。

护士：“阿尔丹大夫祝你成功。”

阿尔丹：“谢谢”。

“成功和失败往往是毫厘之差”，说这话的已是在另一个场景里的教授。

那么，赞声一片的《脚印》为什么叫人看不懂呢？

这一点，在叶至善给父亲的信中，已经说的很清楚了，就是电影通过回忆介绍了牺牲在敌人枪口之下的阿尔丹大夫的生平事迹。

这种表现手法，与《第八个是铜像》如出一辙，甚至在《宁死不屈》里，也是通过主人公米拉被捕之后不断闪回的回忆，来表现过往的经历。

看来，阿尔巴尼亚电影很喜欢这种大面积的回忆手法，而正是这种手法运用较多的电影，就是中国观众看不懂的“重灾区”。

《脚印》里，开始是一个悬念的结局，阿尔丹大夫在边境地区行医时，突然死去，手上发现枪支，最容易作出的判断，是他自杀身亡。于是警察展开调查，通过走访他的父亲、妻子、同事及病人，来全面了解他的思想动向，与《第八个是铜像》不同的是，《脚印》里的阿尔丹医生更具有《罗生门》的“视角决定观感”的色彩。

《第八个是铜像》是人物事迹互不干扰的并列式的拼盘式组接，而《脚印》则是人物事迹的因果式拼盘式组接，各组回忆里因回忆角度的不同，必然会有冲突的地方，这形成了《脚印》里的人物形象处于一种拨开云雾、移显换影的状态。

阿尔丹大夫在别人的多角度回忆中，性格与思想都是递进的，最后落脚点是证明了他是一个好大夫，而不是一个可能叛国未成的自杀者。

正如叶至善在信中所说，《脚印》采用了一个悬疑式的结构，并不一定是成功的。因为整个电影里，并没有什么刀光剑影的部分，而最后突然来了一段神秘的死亡事件，把一起思想冲突的电影非要拉扯上凶杀事件，这两者之间显得有一点不伦不类。

实际上，整个电影的回忆，就是说明了主人公如何从一个虚荣、自私、满足于个人幸福的医生，如何实现了价值观的转变，投身到服务 社会 的更有意义的人生之中。

这显然在后来的阿尔巴尼亚这个国家的转型变革中，证明这是一条非常难以实现的道路，而当下的阿尔巴尼亚民众，却把选择方向放在意大利、希腊这些二战中与阿尔巴尼亚为敌的国家，也就是电影里的叛逃者亟欲前往的国家。

也就是说，《脚印》里的大夫的思想转变，恰恰是逆行着现实中的民众的思想趋向的。

因此，《脚印》这样的影片，反过来可以看出，当时的国内民众却是想出国的，而不是像电影里歌颂的大夫那样，一心意图扎根基层。

所以说，英雄们的行迹与行踪，总是逆行着 社会 的趋向与思潮的。

电影里还通过一位姑娘之口，对那个时代作了总结：“我们的后代会羡慕我们这个艰难的时代，这个时代一年就等于一个世纪。”

其实事实上恰恰相反，现今的阿尔巴尼亚恰恰忘记了那个时代。

在电影里，英雄们被树立为榜样，告诉民众与世俗的选择的另一种相反的可能。这就是英雄法则的存在价值，好莱坞电影也概莫例外。

影响《脚印》里的大夫思想转变的因素，是电影重点表现的区域。我们大致可以看出，阿尔丹从开始时沉湎于个人主义与家庭小圈子里，发生思想转变，来自于以下几个因素：

大夫与同事外出游玩，遇到了童年小伙伴的妈妈，当年他们在乡里，得到过这位农村大娘的照顾，后来小伙伴牺牲在抗击法西斯的战斗中，这给了阿尔丹以传统教育，觉得自己不应该忘了本。这是促成他回乡行医的一个重要因素。

大夫在收治病人的过程中，有一位工人因为保护同事，而自己受了伤，断了条腿，大夫本来是救治病人的，但反过来也被病人所救治，这一点，使他改变了高高在上的观念，扭转了医患关系中医生的上帝般的存在。

影片里，阿尔丹的父亲是一个军官，后来解甲归田，他对儿子的变质有着深刻的认识，指出：“你把人民给予的荣誉看成是理所当然的，脱离人民，忘记是谁培养了你。”而同事也直指阿尔丹脱离现实，搞纯粹的理论研究，热心于维护自己的威望，而不是服务于民众。这些观念，在主人公触碰到病人的感人行为之后，迅速由理论转化为行动实践，从而实现了思想的转变。

《脚印》一片，虽然是局限于一个医生的生活，但是 社会 广度还是超乎寻常的。影片里，还提及了苏联中断了的援助，工厂通过自力更生，来应对突袭的困难。包括当时严酷的 社会 环境，边境地区的复杂形势，都能够映射出国家面临的现状。在这样的形势下，医生放弃大城市的生活，来到边境地区服务乡民们，便使他的这种选择具有了整个 社会 背景支撑的纵深力道。

而影片里的凶手，正是那个曾经送吊灯给医生的所谓好友，影片在最后结尾中，略去了推理与侦察，直接把凶手给推了出来，这也是阿尔巴尼亚电影不屑于进行逻辑分析导致电影让人莫名其妙的原因之一。

《脚印》在一部简单的主题电影中，加入了那么多元素，一定程度上冲淡了它的主题意旨，也让电影七岔八岔，枝节太过繁复，最后就让人得出“看不懂”的印象了。实际上，电影的主题还是非常鲜明的，当时报纸上对它的概括是很一锤定音，毫无歧议的，正说明它并不难被看懂，至少看过电影的观众，可能不一定梳理出电影叙事的脉络走向，但电影传达出的内容，还是一目了然的。

想要让自己的文章出现在媒体网站除了投稿还可以找人代发，因为编辑不知道你，但是和很多推广公司是有合作的，我找推一手进行过合作，进行软文代发，效果很好，价格也不高

你好我想找你

商业大潮下的感伤回首——由“红色经典”的重现与再造看“世纪末文学”商业大潮下的感伤回首——由“红色经典”的重现与再造看“世纪末文学”随着世纪末的降临，人们似乎是习惯性地对历史作一一的检视，随之产生的就是一种怀旧情绪。在这种怀旧情绪的影响下，“红色经典”又重新浮出水面。所谓“红色经典”,“是指1942年以来，在《在延安文艺座谈会上的讲话》的指导下，文艺工作者创作的具有民族风格、民族作派，为工农兵喜闻乐见的作品。这些作品以革命历史题材为主，以歌颂中国共产党领导下的人民民主革命和社会主义建设为主要内容。”⑴“红色经典”的重现，除了以传统的再版重印作品的形式（如1997年人民文学出版社推出“红色经典丛书 ”，重印五六十年代的一批长篇小说，包括《林海雪原》、《野火春风斗古城》等），以及对于淡出舞台的“样板戏”的重新搬演（如1995前后，上海京剧团在北京、上海、广州三地的巡回演出京剧“样板戏”，受到了热烈的欢迎），更为突出的是多媒体时代的多种表现形式：“红色经典”被大量改编成电影电视剧（如《林海雪原》、《红岩》、《小兵张嘎》、《红色娘子军》、《烈火金刚》等等先后开播或投入拍摄，收视率可观，引起了很大的反响），MTV、卡拉OK等新的大众电子娱乐形式也热衷于“红色”题材，中国媒体包括互联网大量报道和评论“红色经典”的流行。可以说，“红色经典”的重现已不仅仅是一个文学现象，而成为了一个引起广泛关注的文化现象。从建国后的蓬勃发展，六七十年代的独领风骚，到八十年代起由于对文革的否定而带来的销声匿迹，到了90年代中期(特别是1993年毛泽东诞辰100周年纪念之后)又逐渐重返中国文学舞台，直至今日掀起的“红色经典”浪潮，“红色经典”所遭遇的沉浮因其与主流意识形态的密切联系而成为了社会发展的风向标。作为“中国革命真正骨干”的知识分子在经历了文革的创伤之后，在中国社会向以个人物质消费为中心的市场经济模式转变的时候，自觉地成为国家意识形态体系的反文革的主力和鼓吹改革和现代化的主力。“红色经典”因被视为封建传统的现代表征和革命文化霸权的产物而受到知识分子的无情鞭笞。在10多年的时间中，“红色经典”的正面形象几乎完全消失，惟有以负面形象出现在反映文革悲剧的背景之中。而随着市场经济的不断深入，人文和社会科学知识分子的主力地位逐渐被企业管理、金融、营销、工程技术等科技、经济领域的专家所取代。知识分子被逐渐边缘化和市场化，从而失去了对于文化的主导力量。同时，因为“红色经典”为大众文化产业所带来的巨大市场和商机，到了90年代末，国家意识形态机器终于与商业性大众文化产业联手，轰轰烈烈地推出了新的“红色经典”热。⑵从这个意义上说，“红色经典”的重新崛起绝不是一个自然现象，它是被“推出”的，被制造出来的，它必须服从国家意识形态和市场需求的双重制约。“红色经典”之所以能够带来如此巨大的商机，是与一种怀旧情绪分不开的。中国社会20多年来的转型，使得怀旧成为新的时尚，这是一个时代消失后普遍的社会情绪。在二十世纪走向尾声之时，这种怀旧情绪就更为明显地表现出来。而怀旧情绪在商业社会往往成为打造新时尚的契机。“红色经典”的重现，无外乎是当今中国文化多元多极状况中不大不小的一种时尚而已。追随这种时尚的人群，大部分是中年以上的大众，他们大多亲历过“红色经典”所表现的时代，或是在“红色经典”的包围中长大，在重温“红色经典”的同时，也重温当时的青春岁月，重温那段岁月给自己留下的印记，这种怀旧带着强烈的追忆色彩。同时，年轻人群对于“红色经典”也不仅仅是厌恶和排斥，而是用一种新奇的眼光审视其中体现出的特殊美感，追寻那一段显得陌生而神秘的历史，显示出一种猎奇状态下的怀旧。无论是偏向何种色彩的怀旧，都可以说是“在实用主义、商业大潮和消费主义即将全面获胜之前，对一个理想主义时代不无戏噱、亦不无感伤的回首”。⑶在世纪末的怀旧情绪中，也蕴含了对于旧世纪的告别，在怀旧的同时也对其进行着摧毁和重建，为其加入了新的元素。“红色经典”的重现就不是简单的对于其原始文本的重新呈现，它在重现的同时已经经历了再造的过程。拿《林海雪原》、《野火春风斗古城》等被改编成电视剧的“红色经典”来说，这些文学作品的作者按当时的话说，“怀抱深厚的阶级感情，拥有丰富而切实的战争生活和实际生活的体验，掌握活泼的群众语言和来自生活深处的感人故事，以至可以冲破观念的硬壳，在今天仍具备某种魅力，仍然有人爱看，经得住时间的磨洗。”⑷但如果依旧按照原先的阶级斗争的主题来表现，恐怕很难引起观众的兴趣。于是，在重现的过程中，原本占主要地位的阶级斗争的元素被有意地虚化和弱化，而与此相对的，英雄的个性化，情爱的多种可能性，这些过去被遮蔽和掩盖了的一面，就有可能构成新的想象空间，并成为卖点。不可否认，这样的再造的背后有庞大的市场的影子。面对这样的改编和再造，引发了广泛和持久的争论。如果说电视剧的改编为“红色经典”的再造掀起了不小波澜的话，那么青年作家薛荣在浙江作协主办的大型文学刊物《江南》2003年第1期上发表的中篇小说《沙家浜》就无疑为文坛投下了一颗重磅炸弹。在根据沪剧《芦荡火种》加工改编的京剧样板戏《沙家浜》里，剧中的主要人物阿庆嫂、郭建光作为智勇双全的抗日英雄的形象已经深入人心。但在薛荣的小说里，人物形象及彼此的关系完全变成了另外一种样子。在小说中，阿庆嫂“风流成性”，胡传魁、郭建光都使她的公开情人。郭建光遇事束手无策，只知道依赖阿庆嫂。相反，胡传魁倒成了江湖豪杰，“有一股义气在，有一股豪气在。”由于阿庆嫂的牵线，作为新四军某部指导员的郭建光与“忠义救国军”司令胡传魁做了一笔交易：以提供一批军火为代价，请胡传魁出兵救出被日本鬼子抓走的新四军伤病员。这对人们熟知的故事，几乎是采取了全盘“翻案”的写法，因此小说一发表便在文坛掀起了轩然大波。争论一开始就出现了严厉批评和极力回护两种截然不同的意见，随后批评的意见逐步居于上风。《浙江日报》在2003年2月18日发表萧何的文化时评，认为小说《沙家浜》是“有严重政治错误的小说”。《北京娱乐信报》在2003年2月24日发表李庚辰的文章，针对小说《沙家浜》指出：“在这个缺少英雄的时代，我们应该歌颂英雄，张扬英雄的这种气概。但是这篇小说将我们心中的英雄丑化了，将英雄鄙俗化了，这是一种悲哀。”郝铁川在题为《小说〈沙家浜〉不合理不合法》⑸的文章中认为“说其不合理，是因小说作者既要搬用名著标题，又要诋毁名著内容。”“说其不合法，是因为小说已违反了我国现行民法，以及现代多数国家民法所规定的‘公序良俗’原则。”董键、丁帆、王彬彬随即以《“样板戏”能代表“公序良俗”和“民族精神”吗？》的文章⑹与郝铁川进行商榷。三人认为“在今天还认定‘样板戏’代表着所谓‘公序良俗’和‘民族精神’是分外荒谬和可怕的。”三人表示无论对样板戏《沙家浜》还是小说《沙家浜》都“不欣赏”，但认为无论如何“这是一个文学问题”，“任何在政治上和法律上‘上纲上线’的做法，都是荒谬的。”而《江南》的主编张晓明认为：“我们这个小说只是一个试验性地否定这种‘高大全’的形式的文艺创作，作者只是从人性化的角度，站在当时的历史条件下进行的创作，这跟‘戏说’是没有关系的。”除此之外，据说故事发生地沙家浜对小说《沙家浜》的描写更为恼火，镇政府的领导已表示，小说作者和小说出版社如不认错，将与之对簿公堂。⑺无论是哪一种看法，其实背后都蕴藏着其对于样板戏的看法，认同样板戏的，必然认为游离于原作精神的改造是离经叛道之举；而厌恶样板戏的，则并不把问题看得如此严重。同样的，关于“红色经典”再造的争论也是由对于“红色经典”原始文本的认同程度而决定的，试图从“红色经典”中追忆过去的人们往往因为原始文本所留下的深刻印痕而无法接受对于“红色经典”的再造，而对原始文本的记忆为空的年轻人怀着猎奇的审美心态，就比较能够认同和接受这样的再造。无论是赞同还是反对，有一点是肯定的：这的确是文学范畴的事，没有必要上升到政治和法律的高度来讨论。然而，文学是否就如此纯粹？文学是否真的拒绝政治、经济、法律的一切干涉？答案却又是否定的。小说作者、出版商以至于电视剧改编者，从一开始恐怕就未必是怀着一种十分郑重的心态来对待这样一种文学的再造，某种程度上还是带有游戏和媚俗的意味的。公众的怀旧情绪被敏锐地抓住，文化商人们适时地将通俗剧的因子穿上“红色经典”的外衣投入市场，最终目的仍是赚取商业利益。2004年广电总局《关于认真对待红色经典改编电视剧有关问题的通知》明确禁止戏说“红色经典”，无疑也是在限制“红色经典”再造的走向，使其继续发挥其国家意识形态的传播工具的作用，不能忽视的是，许多“红色经典”的再度推出正是以“献礼”这一形式出现的。无论“红色经典”被冠以何种名目（民族精神、公序良俗、英雄事迹或是爱国主义），它都是国家意识形态机器与商业性大众文化产业的共同产物。“红色经典”曾深刻地感动过几代人，因此，作为重要的主流意识形态领导下的文化资源，它得到了长久的重视并不断被发掘利用。更为重要的是，其中显示出的怀旧情绪和商业化气息可以说是“世纪末文学”的重要表征。90年代中后期至今“红色经典”的再度风行，已经失去了其原有的意义，它之所以被投入市场，获得再次启动的机会，是为了让“红色经典”能够进入消费领域，而不是为了使人们再次进入红色风潮的世界。无论是“红色经典”的文学作品被改编成电视剧等形式（如曲波的小说《林海雪原》被改编成电视剧《林海雪原》），还是“红色经典”的其他形式被重新进行文学创作（如根据样板戏《沙家浜》写作的小说《沙家浜》）都多多少少带有商业化的成份，最终目的是为了赚取大量的商业利益。 同时，对于大众来说，这些熟悉的故事和场面，让他们缓解了现实的焦虑和失落，在心理上越过了历史的断层，回到了一个充满了强烈情感和浪漫表达的青春岁月。在商业大潮的冲击下，理想主义也只能以这样一种形式出现在怀旧中了。最后也许需要说明的是，因为现今文学与影视等等多媒体形式的联系如此紧密，我已无法将“世纪末文学”甚至“文学”这一概念从整个文化中独立出来，进行单独的讨论了。随着各种发明创造（如电视机、电影、互联网等）进入我们的生活，文学的概念似乎显得更不明确。在电子传媒的全面掌控下，文学应该进一步向商业性大众文化靠拢，还是与其保持一定距离以保持一些较为纯粹的特征，这是一个值得继续思索的问题。在充满商业意味和怀旧情绪的“世纪末文学”大潮中，顺应现实，保持批判，这也许是逐渐失去精英地位的人文、社科知识分子无奈而又唯一的选择。[注释]⑴引自孟繁华《当下中国大众文化的两种时间》，《中华读书报》2000年10月19日。⑵参见刘康：《在全球化时代“再造红色经典”》（转引自文化研究网）⑶引自贺桂梅：《世纪末的自我救赎之路——对1998年“反右”书籍出版的文化分析》（转引自文化研究网）⑷引自雷达：《我对红色经典改编问题的看法》（原载《人民日报·海外版》，转引自中国图书信息网）⑸载《文汇报》2003年4月25日。⑹载《文艺争鸣》2003年第4期。⑺参见白烨执笔的《小说〈沙家浜〉招致批评》，《2003年中国文情报告》第120页，社会科学文献出版社，2004年5月第一版。