第三届佛教院校论文发表会

儒家“成教化，助人伦”的思想实现教育感化的作用，帮助人们维护人伦纲常。主要是指一些字画，文章含有儒家教义以维护其礼教。孔子的儒学艺术批评观，对中国人物画的发展特别是对人物画的功能产生较大影响，曹植、谢赫、张彦远等人在绘画批评中都十分重视兴成教化的道德伦理作用，形成中国美术批评中的儒家传统精神。而中国古代壁画、卷轴人物画多有表现功勋英雄、帝王将相和令妃顺后、贞妇孝女的形象，这一方面促进了中国人物画的发展，另一方面也提升了绘画艺术在社会生活中的地位与作用。孔子的儒学艺术批评观，对其后中国绘画的影响，特别是对中国人物画的影响是相当大的。人物画在表现礼、德和兴成教化方面有着独特的优胜之处，它以直观感性的形象，描绘帝王功臣、贞女烈士，从而感染观众，达到成教化、助人伦的作用。儒家思想在美术批评中，也是主要体现在这一方面，而且在历史中，形成兴成教化的儒家艺术批评传统。南朝宋的文学家颜延之将图画的内容分成三种，“一曰：图理，卦象是也；二曰：图识，字学是也；三曰：图形，绘画是也。”[1](P.120)绘画是用来图绘事物及人物形象的。陆机曾说“宣物莫大于言，存形莫善于画。”[1l(P.120)宣明事物的道理没有什么比语言更好，而保存事物的形状没有什么比绘画更善。在图形之中，天地万物都可以成为入画的对象，人物形象当然也是图画的重要对象了。我国绘画在表现人物包括神鬼（人化了的形象）方面有着悠久的历史和特定的表现方法。中国古代人物画很发达，承载人物画的地方和物质材料，主要有楼台、庙宇的壁面，这是壁画，其他形式的人物画还有画像砖、画像石，以及帛画和后来的纸质人物画。历史传说、功臣伟业、社会生活等内容均是人物画表现的题材。我国在宋代以前，人物画在绘画中占据主导地位。唐代张彦远在《历代名画记》中梳理绘画的源流及其绘画的教化功能时记载道：周官教国子以六书，其三曰象形，则画之意也。是故知书画异名而同体也。洎乎有虞作绘，绘画明焉，既就彰施，仍深比象，于是礼乐大阐，教化由兴。故能揖让而天下治，焕乎而词章备。……故鼎钟刻，则识魑魅而知神奸；qí＠①章明，则昭轨度而备国制；清庙肃而zūn＠②彝陈，广轮度而疆理辨。以忠以考，尽在于云台；有烈有勋，皆登于麟阁。见善足以戒恶，见恶足以思贤。留乎形容，式昭盛德之事，具其成败，以传既往之踪。记传所以叙其事，不能载其容，赋颂有以咏其美，不能备其象；图画之制，所以兼之也。[1](P.120)张彦远说，从有虞就开始作绘画，彰施五彩。有助于礼乐大阐，兴成教化。烈勋形象被画在麒麟阁上，式昭盛德，戒恶思贤。张彦远还比较绘画与史记、诗赋在教化作用上的异同，认为历史记传虽然能叙事，但没有表现历史人物的直观形象，诗词赋颂虽然能歌咏其美德，但亦不能将其人物的直观形象呈现出来，惟有绘画，才能兼而有之，既能使人了解这些功臣形象的伟业盛德，又能让人直观其形状容貌，这种教化作用给人印象更深刻，更有其特殊性。这也是我国统治者在制订礼制，编撰历史、倡导歌赋的同时，还十分重视绘画的根本原因。绘画在社会中的政治作用、伦理教化作用，是其他表现形式不能代替的。在对绘画的观赏中，人们不仅受到教化作用，同时对绘画的形式、色彩、人物形神进行赏析，客观上也发展了大众的“欣赏形式美”的眼力，提高了审美感知力，这亦有助于我国美育的发展。《尚书》是儒家经典之一，是我国流传后世的最古老的历史文献记录，所记起于尧舜，历夏、商、周三代而终于春秋中前期，其中保留了不少真实古老的史料。《尚书·商书·说命上》曾记载商代武丁高宗梦中得相名说，使百工求诸野而得诸傅岩。“恭默思道，梦帝赉予良弼，其代予言，乃审厥像。俾以形旁求于天下。说筑傅岩之野，惟肖，爱立作相，王置诸其左右。”（《尚书正义》）[2](P.174)高宗梦见说后，审视所梦之人刻其形象以四方旁求于民间，后在傅岩之地找到，后立说为相，代帝发言，作说命三篇。绘刻形象，成为武丁缘梦寻相的重要手段。商汤的宰相伊尹，背夏桀而归汤，协助汤伐桀，建立商朝。根据《史记·殷本纪》，《集解》引刘向《别录》，记商初宰相伊尹画“九主”以劝戒成汤。如果此说属实，则在商初，绘画中的人物形象，就具有劝戒帝王之重大作用。我国古代建筑的发展，为绘画提供了壁画形式。壁画一方面可以起到装饰殿堂的作用，另一方面壁画中的人物形象还能起到鉴戒贤愚的作用。《孔子家语》记载孔子曾观周明堂的壁画。《孔子家语》据考为伪作，但记载的思想倾向与孔子的思想基本上是一致的。《孔子家语·观周》记述：孔子观乎明堂，睹四门墉，有尧、舜之容，桀纣之像，而各有善恶之状，兴废之诫焉。又有周公相成王。抱之，负斧yǐ＠③，南面以朝诸侯之图焉。孔子徘徊而望之，谓从者曰：“此周之所以盛也。夫明镜所以察形，往古者所以知今”。《孔子家语》借托孔子观察明堂中尧舜、桀纣、周公成王之像，说明周之兴盛的原因，同时也说明人物画具有明镜察形、往古知今的作用。有关壁画中的人物形象的教化作用，在后来的宫殿中也有记载。汉朝王延寿作《鲁灵光殿赋》，作者“察其栋宇，观其结构”，对灵光殿建筑进行赞叹，同时他还“俯仰顾盼，东西周章”，观赏建筑内部的“彤彩之饰”和“龙桷雕镂”。当时的灵光殿不仅雄伟壮丽，而且敷彩纹饰、雕龙画凤，装饰艺术水平也很高。王延寿本人也是受到儒家思想的影响，“功绩存乎辞，德音昭乎声。物以赋显，事以颂宣”，作了赋也是为了“稽古帝汉，祖宗睿哲钦明”。他在描绘灵光殿壁画形象时有一段精彩之辞：图画天地，品类群生。杂物奇怪，山神海灵。写载其状，托之丹青。千变万化，事各缪形。随色象类，曲得其情。上纪开辟，遂古之初。五龙比翼，人皇九头。伏羲鳞身，女娲蛇躯。鸿荒朴略，厥状睢盱。焕炳可观，黄帝唐虞。轩冕以庸，衣裳有殊。下及三后，＠④妃乱主。忠臣孝子，烈士贞女。贤愚成败，靡不载叙。恶以诫世，善以出后。[4](P.171)在宫殿建筑中作人物壁画以施教化作用，在秦汉魏晋时期较为普遍。何晏在《景福殿赋》中也有记载。魏明帝将东巡，恐夏热，故在许昌作景福殿，命人作赋，故有何晏此赋，赋中言：图象古昔，以当箴规。椒房之列，是准是仪。观虞姬之容止，知治国之佞臣。见姜后之解pèi＠⑤，悟前世之所遵。贤钟离之谠言，懿楚樊之退身。嘉班妾之辞辇，伟孟母之择邻。[5](P.175)这说明壁画中的人物画已引起文学家们的重视，王延寿和何晏作赋颂殿时，都将人物画及其教化作用特别记颂，绘画的这种兴成教化的作用已经深入人心。东汉王充在其专著《论衡·别通》中对绘画的这种作用表示怀疑，他主要是从绘画与文学（历史、文学记载等）比较出发，认为文字记载可以将历史人物的言行事迹思想均准确地表现出来，而绘画只能空陈形象，而不知其言行和思想。这涉及到二门艺术，即文学与绘画各自的长处和局限的问题，也是时间艺术与空间艺术的表现特点问题。关于这个问题，意大利文艺复兴时期的大艺术家达·芬奇在比较绘画与诗的特点时曾说过：“在表现言辞上，诗胜画，在表现事实上，画胜诗。”[6](P.20)后来，德国启蒙学者莱辛则在他的美学专著《拉奥孔》中就诗与画的特点、界限及表现对象作过长篇论述。我国东汉时王充已触及到这个问题，晋朝陆机亦高度概括地说到画与言（文学、历史）的特点“宣物莫大于言，存形莫善于画”。王充的意见是：“人好观图画者，图上所画，古之列人也，见列人之面，孰与观其言行？置之空壁，形容具存，人不激劝者，不见言行也。”“古昔之遗文、竹帛之所载灿然，岂徒墙壁之画哉？”[7](P.8)唐代张彦远对此大为不满，大笑其道，诟病其儒，说王充是：“对牛鼓簧，又何异哉？”王充认为历史人物故事及言行，文字已记载得十分清楚，不需要画家多此一举空置于壁。这当然是对绘画作用的一种否定意见。也许是王充只看到他自己所从事的文字工作即历史文学政论的重要性，而忽视其他形式的特点，由此对绘画作出错误的批评。但王充仍重视“激劝”的儒家教化作用，不过他认为这种作用只有文字记述才能充分地发挥出来。三国时期的大文学家曹植则与王充相反，对绘画评论比较中肯。他所作的《画赞序》《画说》收于《陈思王集》。为画作赞也就是对画的一种评论褒扬，这种方法起于汉代。官府为了表彰功臣、烈女，宣扬儒学，在宫殿庙宇上绘像，而在像旁书以赞词。《陈思王集》中《画赞》后是三十三篇四言诗式的赞词，可以说是对三十三幅人物画的每画一赞。这也可以看成是我国古代以诗的形式评论绘画的先例。《画赞序》是我国最早的专题论画评画的文章之一。盖画者，鸟书之流也。昔明德马后，美于色，厚于德，帝用嘉之。尝从观画，过虞舜之像，见娥皇女英，帝指之戏后曰：“恨不得如此人为妃。”又见陶唐之像。后指尧曰：“嗟乎！群臣百僚，恨不得戴君如是”。帝顾而咨嗟焉。故夫画所见多矣，上形太极混元之前，却列将来未萌之事。（画赞）[8]观画者见三皇五帝，莫不仰戴；见三季异主，莫不悲惋；见篡臣贼嗣，莫不切齿；见高节妙士，莫不忘食；见忠节死难，莫不抗首；见放臣斥子，莫不叹息；见＠④夫妒妇，莫不侧目；见令妃顺后，莫不嘉贵。是知存乎鉴戒者，图画也。（《画说》）[8](P.257)曹植的这两段绘画评论，可以说是儒家兴成教化观念在批评上的集中体现，由绘画表现的不同人物对象，而引起观众“仰戴”、“悲惋”、“切齿”、“嘉贵”等不同的情感反应，使观众在思想上受到启示。最后，曹植将图画的功能概括为“存乎鉴戒”。在中国绘画史上，这种具有政治、道德和伦理作用的故事人物画，大约起于周秦，而到汉魏特盛，直到隋唐期间的佛道仕女画，仍为人物画的兴盛期。唐宋以降，人物画逐渐衰落，山水花鸟代之而兴，人物画占主导地位的时代随之过去。宋代郭若虚论绘画中的古今优劣时说：“或问：‘近代至艺与古人何如？’答曰：‘近代方古，多不及而过亦有之。若论佛道、人物、仕女、牛马，则近不及古，若论山水、林石、花竹、禽鱼，则古不及近。何以明之？且顾、陆、张、吴，中及二阎，皆纯重雅正，性出天然，吴生之作，为万世法，号曰画圣，不亦宜哉？张、周、韩、戴，气韵骨法，皆出意表，后之学者，终不能到，故曰近不及古’。”[9](P.466)至于说到故事人物画的伦理作用，明代吴宽论道：“古图画多圣贤与贞妃烈妇事迹，可以补世道者，后世始流为山水禽鱼草木之类，而古意荡然。”（《匏翁家藏集》）[10](P.3)吴宽认为古画多画圣贤、贞妃烈妇。其作用是“补世道”，即对社会道德风化有一定作用。明代谢肇zhè＠⑥对人物画的发展与作用说得更全面：今人画以意趣为宗，不复画人物或故事，至花鸟翎毛则辄卑视之。至于神仙佛像及地狱变相等图，则百无一矣。要亦取其省而不费力，若写生等画，不得不精工也。宦官妇女，每见人画，辄问甚么故事，谈者往往笑之。不知自唐以前，名画未有无故事者，盖有故事，便须立意结构，事事考订，人物衣冠制度，宫室规模大略，城郭山川形势向背，皆不得草草下笔，若非今人任意师心，鲁莽灭裂，动辄托之写意而已也。余观张僧繇，展子虞，阎立本辈，皆画神佛变相星曜真形，至如石勒，窦建德，安禄山有何足画，而皆写其故实，其他如懿宗射兔，贵妃上马，后主幸晋阳，华清宫避暑，不一而足。上之则神农播种，尧氏击壤，老子度关，宣尼十哲；下之则商山＠⑦芝，二疏祖道，元达琐谏，葛洪移居。如此题目，今人却不画而古人为之，转相沿仿，盖由所重在此，习以成风，要亦相传法度，易于循习耳。（《五杂（卷七）·人部》）[10]这说明，唐以前的人物画很重视故事情节，所画内容多有鉴戒作用。除三国时曹植明确提出国画的功能是：“存乎鉴戒”外，南齐谢赫在《古画品录》中开篇就论道：“夫画品者，盖众画之优劣也。图绘者，莫不明劝戒，著升沉，千载寂寥，披图可鉴”。[11](P.1)谢赫亦认为图绘的根本作用是“明劝戒，著升沉”，这亦是他对绘画本质特点的看法。从曹植和谢赫的论评可以看出，儒家兴成教化、鉴戒贤愚的思想，在魏晋南北朝时已经被自觉地运用到绘画评论与绘画理论之中，并成为品评绘画作品思想内容与道德精神的重要标准。唐代张彦远将儒家兴成教化的批评观作进一步阐述，他的《历代名画记》中“叙画之源流”可谓儒家批评观的集大成。该篇开宗明义写道：“夫画者，成教化、助人伦、穷神变、测幽微，与六籍同功，四时并运，发于天然，非由述作。”这样，张彦远将绘画的根本特点之一规定为成教化，助人伦，将兴成教化提到绘画本体的高度，而与六籍同功，与四时并运。经过曹植、谢赫，再到张彦远，儒家绘画批评观可以说发展到极致，由于绘画具有礼教伦理作用而将与六籍同功。昔夏之衰也，桀为暴乱，太史终抱画以奔商；殷之亡也，纣为淫虐，内史挚载图而归周；燕丹请献，秦皇不疑；萧何先收，沛公乃王；图画者，有国之鸿宝，理乱之纪纲。是以汉明宫殿，赞兹粉绘之功；蜀郡学堂，义存功戒之道。马后女子，尚愿戴君于唐尧；石勒羯胡，犹观自古之忠孝；岂同博奕用心，自是名教乐事。[1]张彦远将绘画看作国之鸿宝，理乱之纪纲，绝非博弈之类的闲娱之事，而是“名教乐事”。由于绘画具有这样重要的作用，所以为统治者和社会所重视，这在客观上促进了我国绘画的发展。仅以列女神女图为例，汉魏以降不断发展。《后汉书（卷一一四）列女传》中记载：“孝女叔先雄，父泥和堕湍水物故，雄感念怨痛，号泣昼夜，遂自投水死。后六日与父相持，浮于江上，郡县表之，为雄立碑，图像其形焉。”又同卷《列女传》记载：“皇甫规妻为董卓所酷，不屈，骂卓，死卓车下，后人图画，号为礼宗。”见之于裴孝源《贞观公私画史》的有晋明帝的《洛神赋图》、卫协的《列女图》、陈公恩的《列女传仁智图》、《贞节图》、王yì＠⑧的《列女传仁图》。此外还有顾恺之的《洛神赋图卷》，《女史箴图卷》，陆探微的《姜后冕冠图》等。这些图多为贤母孝子，节妇烈女，或理想中的神女，其作用都有补于风教。如东晋顾恺之的《女史箴图》，根据西晋张华的《女史箴》一文而画，是我国尚能见到的最早专业画家的作品之一。画面主要描述古代宫廷仕女的节仪行为，宣扬女性道德。全图按题材划分，共12段，现存9段，均各有箴文。图中人物神态宛然，所画仕女端庄娴静，符合箴文中礼教内容。中国的人物画发展到唐代，一方面向仕女画发展，一方面向佛道人物画发展。此外，中国绘画到宋元后，山水画占居主流，总体上来看，人物画开始衰落。与此同时，兴成教化的批评观虽还有一定的影响。但已不再占主导地位，而只是和由道家发展出的山水自然主义批评观以及绘画本体即形式、形神、笔墨等批评观等并列而发挥作用。中国的人物画发展到唐代，出现了仕女画繁盛期。仕女画纯粹为上层社会妇女生活的表现，再不受鉴戒贤愚目的之束缚了，它从那些列女图画中解放出来。表现题材亦不拘泥于贞妇烈女、贤妃惠后，而扩大到妇女生活的各个方面，如吹箫、扑蝶、游春、按筝、羯鼓等。其风格也一反过去鉴戒画的传统，而以丰肌厚体、艳姿丽态为重。张萱和周fǎng＠⑨成为仕女画的代表画家。仕女画的兴盛说明绘画的题材在不断扩大，列女图毕竟在绘画对象上受到限制，此外，列女图也不能满足贵族阶层对绘画形象欣赏方面各方面的需要。以张萱和周fǎng＠⑨为代表的仕女画，标志着我国绘画题材向日常生活发展，具有更强的现实性。同时，这些仕女画虽然脱离了鉴戒之目的，但在表现妇女生活方面仍有一定的度，传统儒家礼教的规范仍在隐约发挥作用。我们知道，法国在18世纪曾出现洛可可绘画风格、华托的《发舟西苔岛》、布歇的《出浴的狄安娜》、弗拉戈拉尔的《秋千》等，均为表现上流社会女子生活或神话中的美女，但她们是妖艳放荡的，有几分色情味道。相比之下，中国的仕女画仍有一定的道德规范，儒家传统的礼教精神发挥着隐性作用。表现帝王生活的人物画在唐五代亦取得了一定的成就，唐代阎立体的《历代帝王图》，是其代表作。《历代帝王图》描绘两汉至南北朝隋代的十三位帝王像。阎立本对每位帝王的特点、个性等进行研究后，做了深入细致的刻画。如将汉光武帝、魏文帝、吴主及晋武帝，都画得“貌宇堂堂”、“威武英明”，因为这些帝王都是开国之君，在历史上都有一番作为。作者对陈后主与隋炀帝的态度就不同了，将他们画得“萎靡不振”。显然，对前者，作者是抱着歌颂态度，而对后者则是含有怨惋及批判的态度。从中包含着作者试图引起统治阶级鉴戒的目的。所以这种鉴戒贤愚的作用，在唐代帝王画中依然存在。宋代的人物画得到了进一步的发展，一方面人物画开始以道释人物为主，另一方面又向风俗画方面发展，如北宋张择端的《清明上河图》表现京城汴梁的城市商贸活动，画中多达几百人物。《清明上河图》说明，到宋代开始用人物画的形式表现广阔的生活画面，已经超出一般的鉴戒贤愚的作用而记录社会生活的各个方面。在道释人物画方面，成绩突出者北宋初年的武宗元，他曾师法吴道子，他所画的《朝元仙仗图》是一幅道教神话。图中表现南极天帝君和东华天帝君同去朝觐元始天尊的的行列，其形象衣带飘举，落笔纵逸，极有韵致。佛道人物画在宋代已被列为画院教授绘画的重要科目。《宋史·选举志》中载：“画学之业，曰佛道，曰人物，曰山水，曰鸟兽，曰花竹，曰屋木。”我国佛道画的兴盛，一方面是佛教与道教及其寺庙、石窟发展的需要，另一方面佛道亦为我国的人物画发展开辟新的道路，客观上促进了我国人物画的发展。在佛道画中，鉴戒贤愚的作用，常常被揉进佛道故事劝善惩恶的思想之中。至于宋代统治者，仍然很重视绘画的教化作用。仁宗赵祯庆历元年（1041年），曾命画院高手描绘“前代帝王美恶之迹”作为规戒。赵祯自为之记，称为《观文鉴古图》，分为12卷，计120图。画成之后，还在崇政殿西阁四壁张挂，命侍臣参观。徽宗赵佶崇宁二年（1103年）“诏绘文武臣僚像于哲宗皇帝神庙御殿。”崇宁三年（1104年）六月，赵佶又命画手“图熙宁元丰功臣于显谟阁”。南宋时，绍兴十三年、嘉泰二年、宝庆二年，宫廷都曾诏画院画家描绘功臣像，如宝庆二年（1226年），特建昭勋崇德阁，画文武功臣23人。由于宋代设立画院，统治者要求画家们图绘功臣之像以示表彰和昭示大臣们建功立业，这比汉与唐朝似乎更加方便，因宋代画院直接为统治者所掌管。绘画的鉴戒作用看来已被统治者所深刻认识，成为实施统治、教育侍臣的工具之一。北宋郭熙是画院重要画家，他虽以山水画见长，并主要受老庄道家思想影响，但他谈到人物面时，仍对儒家兴成教化观表示首肯。他在《林泉高致集·画题》中说：“画之有益如是。然后重画。然则自帝王名公巨儒相袭而画者，皆有所为述作也。如今成都周公礼殿，有西晋益州剌史张牧画三皇五帝。三代至汉以来君臣贤圣人物灿然满殿，令人识万世礼乐，故王右军恨不克见。而今为士大夫之室，则世之俗工下吏务眩细巧，又岂知古人于画事别有意旨哉。”郭熙对成

重庆佛学院创办于1992年，2004年经国家宗教事务局批准成为汉语系高级佛学院，由重庆市民宗委主管，重庆市佛教协会主办，华岩寺承办。学院坐落于川东第一名刹——华岩寺，环境优美，交通便捷，特别是佛教教育源远流长，办学底蕴甚为深厚。近年来，在国家宗教事务局、中国佛教协会，重庆市委统战部、市民宗委、市佛教协会，九龙坡区委、区政府和社会各级的关心、支持下，经过多年努力，已经初步建成集育人、科研、培训于一体的现代佛教教育基地，是十方佛子精进学修的理想之地。一、底蕴深厚。学院办学历史可以追溯到上世纪20年代，华岩寺时任方丈觉初和尚认为教育不力，佛教难兴，针对青年僧人普遍缺乏佛学及文化基础的实际，于1928年在华岩寺下院报恩寺创办了川东佛教联合中学，为青年僧人提供扫盲教育；1932年该校迁入华岩寺，改组为天台教理院。觉初和尚圆寂之后，继任方丈宗镜和尚继承其兴办教育的遗志，改组天台教理院，创立华岩寺佛学院，一直延续到上世纪五十年代。宗教政策恢复以来，僧才奇缺，重庆市佛教协会积极响应中国佛教协会的号召，1991年华岩寺方丈心月和尚在寺内创办了三年制中专僧伽学校，竺霞法师、惟贤法师于1992年在市佛协驻地罗汉寺创办了重庆市佛学院；1995年，为整合资源，重庆佛学院迁入华岩寺，与华岩寺僧伽学校合并，正式命名为重庆佛学院，2004年经国家宗教事务局批准成为汉语系高级佛学院。悠久的办学历史，为学僧精进学修、学院健康发展奠定了深厚的基础。二、特色鲜明。学院自创办以来，始终坚持“学修一体化，生活丛林化、管理科学化”的“三化”办学方针，围绕“培养爱国爱教、弘法利生、解行并重、德才兼备的现代化僧才”的办学宗旨，谨记“智行悲愿”的院训，立足重庆、着眼西南、面向全国、放眼世界，着力打造育人、科研、培训三大基地，经过不懈努力，逐步形成了“三传并弘，四众并摄，偏重唯识，注重管理”的鲜明特色。其中，“三传并弘”就是传授佛教的有关知识，让学僧能够全面了解和把握佛教，树立正见。“四众并摄”就是不仅重视对出家僧尼的培养，开设了男众本科班、研究班和女众本科班、研究班，也注重对在家居士的教育引导，开设了居士佛学基础班、大专班，另外还不定期举办面向居士的佛学讲座。“偏重唯识”就是充分利用传统优势，努力让学僧以唯识为切入点，精进学修。“注重管理”就是顺应佛教发展的需要，在教学中设置管理学等方面的课程，为学僧走入社会、弘法利生夯实基础。三、条件良好。经过多年的努力，学院办学条件不断改善。特别是近年来在重庆市民宗委、市佛教协会和区委、区政府的大力支持下，占地12亩、建筑面积6000㎡的新校区建成投入使用，配备了现代化的多媒体教室、电教室、阅览室、资料室、档案室和会议室、活动室、运动场、会客室等，教室、学僧寮房都配备了空调等设施设备，办学条件显著提升。同时，学院坚持开放办学，不断加强对外合作，与西南大学（宗教研究所）、中国人民大学（佛教与宗教学理论研究所）、中国社会科学研究院（佛教研究中心）等国内外相关单位建立了良好的合作关系，为学僧精进学修创造了良好的条件。四、力量雄厚。学院现有法师13人，其中研究生导师3人，常住法师9人，具有佛学院研究生学历6人；教师10人，其中教授2人，硕士1人。此外，学院还不定期邀请方立天、杨曾文、杨玉辉等专家学者和惟贤长老、星云大师、海涛法师等高僧大德来院作专题讲座，让学僧进一步拓展视野、增长知识、精进学修。在管理方面，重庆市民宗委积极协调，为学院争取了5个参公事业编制，目前已经从党政机关选调了4名对佛教有感情、懂业务的优秀公务员到岗工作。此外，学院实行规范管理，有效整合了各方面资源，调动了各方面积极性，进一步增强了学院的办学力量。五、成就斐然。学院自上世纪90年代创办以来，已累计培养了700多名优秀僧才和100余名在家居士，分赴各地管理寺院，或到佛教院校任教、或继续求学深造，弘法利生、精进不懈，为佛教事业发展发挥了重要作用。在培训方面，先后举办了宗教政策法规、佛教图书管理等专题培训近10期，培训学员300余人次。在学术研究方面，举办了华岩佛教论坛等学术研讨活动10余次、出版了《破山禅师语录》、《忠州佛教研究》等著作10余部、发表论文上百篇，为推动佛教事业尤其是重庆及西南地方佛教事业发展发挥了积极作用。

在《历史研究》、《中国史研究》、《民族研究》、《中国文化研究》、《光明日报》、《文史哲》、《中国社会经济史研究》、《史学月刊》、《中国农史》、《历史教学》、《中央民族大学学报》、《社会科学战线》等国家及地方核心学术期（报）刊发表学术论文80余篇；论文（部分）1、《朝阳城名与建置沿革述略》，《地名丛刊》1986年第5期。2、《漫话“图腾”对族名、姓氏的影响》，《历史大观园》1987年第1期。3、《西汉至辽代辽东辽西地区州郡县“侨置”述略》，《东北地方史研究》1987年第3期。4、《辽代前期辽帝对汉官的利用与限制》，《黑河学刊》1989年第3期，《中央民族学院学报》1990年第1期转载论点5、《辽代契丹人的饮酒习俗》，《黑龙江民族丛刊》1990年第1期。6、《谈谈辽金的谣谚》，《博物馆研究》1989年第2期。7、《略论辽代契丹和汉文化的“中和”及其原因》，《北方民族》1989年第2期。8、《略论辽代上层僧侣之特色》，《松辽学刊》1993年第3期，人大复印报刊资料《宋辽金元史》1993年第5期全文转载。9、《辽代契丹皇帝的丧葬、陵庙、造像与祭祖》，《辽金史论集》（七），中州古籍出版社1995年版。10、《辽朝对外战争中的“侦候”、“用间”与“反间”》， 《辽宁经济文化研究》，辽宁大学出版社1993年版。11、《浅谈契丹人的尚白习俗》，《四平民族研究》1990年第1期。12、《辽代若干社会问题与整治措施》，《东北师范大学学报》1990年第2期，《新华文摘》1909年第6期转载篇目。13、《辽代契丹人的“祈禳”活动及其特点与影响》，《内蒙古大学学报》1994年第1期。14、《从辽诗及北宋使辽诗看辽代社会》，《烟台大学学报》1994年第3期，《中央民族大学学报》1994年第5期转载论点；人大复印报刊资料《中国古代史》（二）1994年第8期全文转载15、《辽代契丹人拜见方式小考》，《吉林师范学院学报》1992年第4期。16、《辽代契丹人“住所”论略》，《辽宁师范大学学报》1990年第5期，《高校文科学报文摘》1991年第1期摘发论点。17、《略论汉武帝对乌桓和对秽、东沃沮、高句丽的不同治理方式》，《沈阳师范学院学报》1988年第3期，人大复印报刊资料《先秦、秦汉史》1988年第8期全文转载。18、《唐代初期东北少数民族地区羁縻州府考略》，《辽宁广播电视大学学报》1988年第3期。19、《略论高句丽与“三燕”的战和关系》，《辽宁教育学院学报》1989年第3期。20、《辽代乡村佛教邑社组织考探》，《人文精神与社会发展—社会科学辑刊论坛》，沈阳出版社2000年出版。21、《辽代契丹贵族渔猎活动考述》，《社会科学辑刊》1993年第3期，《中央民族学院学报》1993年第5期转载论点；人大复印报刊资料《宋辽金元史》1993年第4期全文转载。22、《中国古代北方民族史学的民族特色》，《龙江社会科学》1996年第1期，人大复印资料《民族研究》1996年第4期全文转载。23、《南唐、契丹聘使及其目的》，《江海学刊》1993年第2期。24、《辽代契丹人音乐文化考略》，《晋阳学刊》1992年第1期。25、《辽代的自然灾害及赈恤措施》，《内蒙古社会科学》1990年第5期。26、《古代北方民族对日、月的崇拜》，《满族研究》1990年第3期。27、《辽代契丹服饰考略》，《学习与探索》1990年第4期。28、《古代东北地区少数民族禁忌习俗刍论》，《学术交流》1998年第6期，人大复印资料《民族研究》1999年第2期全文转载。29、《一部厚重的中华饮食文化史著—评〈中国饮食史〉》，《中国图书评论》2000年第6期。30、《辽代契丹人“文体游艺”考略》，《辽海文物学刊》1991年第2期。31、《东汉“辽东属国”考略》，《历史教学》1990年第2期。32、《辽代契丹人饮食考述》，《中国社会经济史研究》1990年第1期。33、《略论辽夏“和亲”与辽夏关系的变化》，《史学月刊》1988年第5期，《新华文摘》1988年第12期转载篇目；人大复印报刊资料《宋辽金元史》1988年第6期全文转载。34、《略论辽国军队的征调制度》，《北京社会科学》1998年第2期。35、《古代东北地区诸民族崇尚习俗特征刍论》，《中央民族大学学报》1998年第1期，《满语研究》1998年第1期摘要。36、《考古资料与契丹社会史研究》，《光明日报》“历史周刊”2000年5月12日。37、《论辽代初期的腹心部与智囊团》，《社会科学战线》2002年第1期。38、《生态环境对辽代契丹习俗文化的影响》，《文史哲》2003年第5期，《文摘报》2003年10月5日论点摘要。39、《评〈契丹族文化史〉》，《历史研究》1996年第1期。40、《辽代石刻文化刍论》，《中国文化研究》1996年冬之卷，《新华文摘》1997年第1期转目。41、《辽代社会基层聚落组织及其功能考探—辽代乡村社会史研究之一》，《中国史研究》2002年第2期，辽宁第八届社会科学优秀科研成果（论文）一等奖。42、《辽代牧、农经济区域的分布与变迁》，《民族研究》2004年第4期，中国人民大学复印报刊资料《宋辽金元史》2004年第6期全文转载。43、《论辽代家庭生活中佛教文化的影响》，《北京师范大学学报》2004年第6期，《高校文科学术文摘》2005年第1期摘要。44、《辽代宴会考论》，《辽海历史文化研究》，辽宁大学出版社2005年版。45、《辽代激励机制之特色与社会功能初探》，《天津社会科学》2006年第6期。46、《气候环境对辽代契丹骑兵及骑战的影响》，《辽宁大学学报》2007年第4期，人大复印报刊资料《宋辽金元史》2007年第4期全文转载。47、《辽海经济形态的形成与发展》，《辽海文化十讲》，辽宁教育出版社2007年版。48、《辽代“墓志人”之年寿状况及死亡原因考论——以墓志石刻为史料》，《北方文物》2008年第4期。49、《论佛教对辽代经济的负面影响》，《论草原文化》第五辑，内蒙古教育出版社2009年版，中国·内蒙古第五届草原文化研讨会暨赤峰市第三届红山文化国际高峰论坛优秀论文优秀奖。50、《论辽人佛教信仰的功利性特征》，《论草原文化》第六辑，内蒙古教育出版社2009年版，中国·内蒙古草原文化主题论坛优秀论文二等奖。51、《石刻资料中的辽代丧葬习俗分析》，《民俗研究》2009年第1期。52、《辽代的寺田及其相关问题考探》，《中国农史》2010年第4期。53、《辽代佛教题材壁画考论》，《东北史地》2010年第1期。54、《辽代临时差遣使职及其职掌考探》，《辽金历史与考古》第二辑，辽宁教育出版社2010年版。55、《石刻所见辽代宫廷服务系统职官考——<辽史·百官志>补遗之四》，《辽宁工程技术大学学报》（社会科学版）2010年第6期。56、《辽代契丹人骑射文化述论》，《东北史研究》2010年第3期。