发表演员的论文题材参考

戏剧表演专业本科毕业论文开题报告

导语：全面分析戏剧表演与影视表演的异同，帮助自己更好的把握两者的特征，使表演进入一种更为宽广和自由的创作境地。下面是我分享的戏剧表演专业本科毕业论文的开题报告，欢迎阅读!

一、题目背景和意义

戏剧表演与影视表演间的异同,是常挂于影视圈口头的一个话题,但如何从理论层面予以剖析,既看到相互的"近亲性",又看到彼此的"殊异性";既要继承和借鉴戏剧表演诸多原理,又不至于混同对方和迷失自我;特别是在不少艺术院校设置"影视表演专业"的今天,其普遍意义是深远的。

影视的产生对戏剧表演的影响是巨大的。随着时代的发展，摄影技术的产生，灯光、道具的发展都对传统的表演概念带来了巨大冲击。表演的范畴扩大，类型更加复杂化。媒体从单项向多项化的视听发展，戏剧表演已经不仅仅局限在舞台上，剧场里，而是在向外扩大。传统的剧场表演，演员和观众的都有一种相对固定的空间距离，因此剧场里有座位，而影视观赏基本没这个问题，近镜头、特写镜头甚至已经排除了化妆、脸谱的必要性。事实上，影视表演是脱胎于戏剧表演的一种表演样式,影视表演与戏剧表演存在着许多共同的规律性;然而,影视表演和戏剧表演又从属于不同的艺术门类,影视表演一经确立,就逐渐培育、形成了自己鲜明独特的艺术特征。这些艺术特性及由此形成的美学原则又对影视表演自身的创作方式、记录方式及展现方式产生了许多制约与整合。作为影视演员,自觉认识和主动把握这些特征,会使自己的表演进入一种更为宽广和自由的创作境地。

二、国内外研究现状

戏剧与影视艺术在本质上讲，都是演员利用自身作为创作材料，塑造人物形象、表现主题思想的一门艺术。戏剧与影视艺术有着不可割舍的血脉关系。从表演艺术本身来看，戏剧与影视的表演方式既有共同之处又有区别，这也是由各自的艺术特性决定的。影视表演与戏剧表演同属表演艺术，在创作原则、创作方法和表演方法上都存在着许多共同的规律性。这决定了戏剧演员与影视演员可以相互流通人才。世界各国都有自己的优秀“两栖演员”或说“三栖演员”。然而，影视表演和戏剧表演又从属于不同的艺术门类，它们受到电影、电视剧、戏剧各自不同的艺术特性和美学原则的制约。表演艺术的发展，在世界范围内形成了斯坦尼斯拉夫斯基(斯派)、布莱希特(布派)和中国传统戏曲艺术(梅派)三大体系，这在学界基本上已达成共识。然而，从表演艺术实践的角度来看，三大演剧体系中影响最大的还是斯氏体系。斯氏体系第一次使戏剧表演艺术从演员的培养到舞台的实践都有了完整的科学体系，其影响遍及全世界。戏剧表演与影视表演是两种不同的表演形态，在艺术表现的手段上有很大的差异，但在艺术本质上是同一的。正如英国当代著名戏剧理论家和导演马丁•艾思林在谈到戏剧与电影电视时所言，“电影、电视剧和广播剧等这类机械录制的戏剧，不论在技术方面可能有多么不同，但基本上仍是戏剧，遵守的原则也就是戏剧的全部表达技巧所由产生的感受和领悟的心理学的基本原则。”因此，首先必须认识到戏剧表演与影视表演在本质上的同一性，具言之，即戏剧表演与影视表演在自我与角色的统一性问题上是相同的，都需要演员在表演创作中完成从自我走向角色的过程。其次，在表现手段和方式上，影视表演确有其独特之处，比如表演的非连贯性、无法与观众实时沟通、语言、情绪、形体表现的分寸感等问题，都与传统的戏剧表演的方式有所不同。

三、主要内容与待解决的问题

全面分析戏剧表演与影视表演的异同，帮助自己更好的把握两者的特征，使表演进入一种更为宽广和自由的创作境地，并努力探寻出实现“全方位解放”(“有机天性”、“自然个性”和“创作个性”)的有效途径。

戏剧表演与影视表演在创作原理、角色塑造、方式方法、分寸拿捏和时空关系中体现出的亲近性与殊异性，区别戏剧表演的“变形”与影视表演的“自然”、戏剧表演的“连贯性”与影视表演的'“问断性”、戏剧表演的“有反馈”与影视表演的“无反馈”，以及如何更好的展开演员的二度创作。

本论文课题以研究戏剧表演与影视表演中的角色创作艺术为目的，达到演员对角色创作艺术研究的思考和综合评述，帮助演员遵循各自的艺术规律，掌握表演技巧，从而进一步细化产生的。

四、设计方法与实施方案

(1)运用文献法，查阅和搜集国内外戏剧与影视表演艺术的有关文献资料，这是写好综述的基础信息。通过文摘、专业教程、讲座、索引期刊等检索工具书查阅文献以及采用互联网搜索等方法，系统的了解本课题研究动态和发展趋势。

(2)采用经验总结法。通过调查本学院学生日常在专业上的实践经验，以及研究演员在创作角色时的理论成果与实践创作，结合自身的创作经验，适时进行对演员角色创作艺术研究的思考和综合评述。

本论文准备从以下提纲中来进行具体研究和实施撰写：

绪论

1影视表演与戏剧表演之简介

1.1影视表演的基本概念

1.2戏剧表演的基本概念

2影视表演与戏剧表演之共性

2.1两种形式的表演在自我准备方面的一致性

2.1.1两种表演形式创作原理与技巧的亲密性

2.1.2两种表演形式对于假定与行动的相同性

2.1.3两种表演形式在创造角色性格过程中体验的相似性

2.1.4两种表演形式在体验中的下意识与控制的同等性

3影视表演与戏剧表演之差异

3.1无序的影视表演与连贯的戏剧表演

3.2摄像机的运用对两种表演的影响

3.3导演和演员在两种表演中存在的方式和地位不同

3.4两种表演形式对于时空关系的差异 结论

五、参考文献

[1]《演员自我修养》作者：斯坦尼斯拉夫斯基 中国电影出版社

[2]《斯坦尼斯拉夫斯基全集》作者：斯坦尼斯拉夫斯基 中国电影出版社(1979年9月版)

[3]《斯坦尼斯拉夫斯基在排演中》作者：斯坦尼斯拉夫斯基 电影出版社(1981年版)

[4]《表演心理学》作者：李锦云 世界图书出版公司(2007年版)

[5]《斯氏体系精华》作者：(苏)玛 阿 费烈齐阿诺娃 中国电影出版社

[6]《影视表演学基础——21世纪中国影视艺术系列丛书》作者：苏彭成 中国广播电视出版社(2002年版)

[7]《表演技巧》[中译文]作者：胡博译 中国戏剧出版社(2003年版)

[8]《布莱希特论戏剧》 中国戏剧出版社

[9]《电影表演探索》作者：白杨 中国电影出版社(1979年版)

[10]《戏剧表演学》作者：胡导 中国戏剧出版社(2009年版)

[11]《影视戏剧表演技巧与训练》作者：胡敏 湖南师范大学出版社(1999年版)

[12]《表演创作论》作者：郭薄澜 李佛华 李永军 中国戏剧出版社

[13]《电影戏剧中的表演艺术》作者：齐士龙 中国电影出版社

[14]《表演学》作者：(美)贝拉·伊特金 华夏出版社

[15]《黄会林影视戏剧艺术论集》作者：黄会林 北京师范大学出版社(2002年版)

[16]《艺术鉴赏影视戏剧》作者：朱典淼 华东师范大学出版社(1997年版)

[17]《戏剧表演基础作》作者：梁伯龙 文化艺术出版社(2004年版)

[18]《表演艺术教程》作者：林洪桐 北京广播学院出版

[19]《中国电影表演艺术家表演解读》作者：崔新琴 霍璇 中国戏剧出版社

[20]《戏剧表演基础》作者：梁伯龙 李月 文化艺术出版社

演员的专业技能训练与文化艺术修养的必要性论文

摘要： 文章依据戏曲表演的特征和戏曲演员的基本素质要求，对戏曲专业技能训练及艺术修养内容进行初步探讨，阐述了戏曲演员进行专业技能训练与文化修养的重要性和必要性。

关键词： 戏曲演员；专业技能：艺术修养

表演艺术是以演员自身来塑造人物形象的艺术，是人演人的创作活动，不要以为演员具有人类的一切情感内容，就能表现出“人物”的情感活动，而需要一定的专业技能训练与文化艺术修养。

1 专业技能训练

1.1 形体训练

对于演员来说，形体是最基本的创作材料。形体训练，即对演员进行科学、规范的形体基本功训练，对演员原有的未经训练的自然形态进行改变，使其端正、舒展、灵活自如、得心应手，具有演员所需要的可塑性。扎扎实实地打好身体的基本功，如斯坦尼斯拉夫斯基所说的：“把粗糙的身体变得细腻些。”戏曲演员要完成基本功训练。主要是训练腰功、腿功、身段、台步、软硬毯子功、跳转等。戏曲演员必须经过长期严格的基本功和技术训练，积累大量的程式手段，具备扎实的“功底”才能胜任本职工作。因为戏曲表演特征对演员来说，①有严格的行当区分(例如：生、旦、净、末、丑)和程式化，一般不跨行当表演；②戏曲表演给予观众的视觉感受是通过演员在舞台上的“四功”(唱、念、做、打)、“五法”(手、眼、身、法、步)来完成的，它比现实生活的自然形态和影视、话剧等艺术形式更夸张，具有很强的象征写意性；③戏曲表演受外部音响伴奏的节拍与弦律的约束，具有一定的规定性。演员是在规定情境中，运用自己形体的多种变化去揭示人物的心理活动。

1.2 程式技巧训练

程式是戏曲反映生活的最基本的表现手法；程式是生活的模仿，又是生活的概括、夸张、装饰甚至变形；程式源于生活，高于生活。程式化表演是中国戏曲的主要特征之一，如表现人物的喜、怒、哀、乐等情感活动，有水袖、甩发、翎子、帽翅、髯口、指法等程式技巧，表现一定规定情境的有：“趟马”、“走边”等；表示两军交锋的有：“小快枪”、“三十二刀”、“打群档”等。演员只有经过长期的形体程式技巧训练，形体动作才能完全适应戏曲舞台的需要。才能使体验得到准确、生动、鲜明的体现。试想一个演员上了台一没腰功，二没腿功，台步走不了，靴子不听使唤，甩发缠在一起，还怎么演戏，满肚子的理论和角色体验也将化为乌有。

过去一些著名戏曲演员，虽然他们没有高深的`理论，但是他们通过长期技术训练和舞台经验，掌握了舞台表演程式技术的规律，加上自己对生活的观察、理解、感悟，因而他们在台上的一举一动、一顾一盼，总是那么协调，达到了得心应手，运用自如的境地，他们在戏曲舞台上创造的任务格外丰满，光彩夺目。

1.3 戏曲音乐、唱腔、念白的训练

演员对戏曲音乐(文武场)、唱腔板式及转换、道白等都必须认真去学习掌握，音乐、唱腔、念白在戏曲表演中具有很重要的位置。戏曲一般讲是离不开锣鼓、离不开音乐的。锣鼓和音乐是每出戏都不可缺少的。音乐包括打击乐在戏曲中的作用有4个方面，即：①表达人物的思想情感；②介绍时间；③介绍地点；④烘托气氛。总起来说，就是介绍规定情境和帮助刻画人物，传达人物内在情感的外部节奏。所以学习研究音乐、锣鼓、唱段极式等是演员的必修课。一出戏的气氛节奏是跟人物的情感紧紧联系在一起的，演员只有准确地把握人物的内在节奏，全剧外部节奏才能找准。音乐是整个精神活动的一部分，是随着内心节奏和外部节奏而进行的。演员把人物的内部节奏、内心情感找准了，音乐才能找准确，以人物的情感、节奏来决定音乐，并运用音乐使人物的情感节奏更鲜明、更生动。演员掌握了锣鼓音乐知识，对所扮角色的情感、情境找准了，才能懂得该打什么锣鼓点，用什么唱腔，安什么过门，用什么手势、姿态、身段、舞蹈。才能准确地把握表演的节奏、速度、力度等，知道怎么适应锣鼓、怎么适应音乐、怎么适应舞台条件、怎么调度更能表达人物的情感等，使所扮演的人物形象更加鲜明突出。唱腔、念白是戏曲演员的必修课，唱念是戏曲表演中极其重要的手段，在戏曲中唱念深刻体现着人物及故事情节的变化，演唱要将情、腔、字密切结合起来，以声传情、以情动人，感染观众。演员就必须学习咬字吐字、气息控制、行腔韵味、念白等，必须在技术技巧上刻苦学习，才能完成对所扮演人物完善、真是、深刻的体现，使观众听其声知其意，达到真正的艺术表演效果。

2 文化艺术修养

2.1 文化修养

文化修养是戏曲表演的基础，演员在苦练基本功的同时，应当重视文化课的学习，不断提高文化素质。演员只有对文化知识不断学习和钻研，才能更深刻地理解文艺作品的内涵，并将所学知识逐渐转化为表演的艺术，渗透到创造的艺术形象之中，对自己塑造的艺术形象的品位产生作用。在舞台上，不仅知其然，也要知其所以然。演员要逐步学会把自己学过的专业知识和艺术实践，总结上升为理论来指导和提高自己的表演艺术能力，这也需要广泛的文化知识，诸如哲学、历史、文学、音乐、美术以及一切与所学专业有关的知识作基础。

2.2 思想品格和生活修养

思想品格是道德情操与高尚情怀的培养。学艺先做人，艺术是美的事业，是为人们提供真、善、美的精神食粮，人要真诚面对自己、同事、事业，要有良好的职业道德，才能在戏剧集体创作中与他人愉快密切合作。生活是艺术创作的源泉，戏曲艺术源于生活高于生活。长期以来不少戏曲演员对生活是创作的源泉理解不深，总认为那是作家的事，或者认为“深入生活、体验生活是对话剧和电影演员的要求，搞戏曲的不必深入生活，殊不知戏曲跟生活也是不可分割的。根据生活塑造人物也是戏曲的传统，是值得很好的继承的。深入生活、了解生活、熟悉生活，获取真实的生活感受，对演员来讲是非常重要的。演员要有很好的事物观察力和对他所接受的印象的记忆力。要勤于观察，只要是见过、研究过、阅读过很多东西，旅行过很多地方，总能够在想象中按自己的方式设想出类似的情境。要善于观察，要从大家司空见惯的现象中发现出美的特质。要深入生活体验生活(包括直接体验、间接体验)，要善于积累经验，增强记忆表象力。因为记忆表象力是演员的基础条件。因此演员不仅要勤于学习，苦练基本功，还要善于观察、思考，积极投身社会实践活动，大量积累生活素材和生活经验，不断提高自己的认识能力和记忆表象力、想象力。在认真分析剧本的基础上将自己置身于剧本的规定情境中，以唤起对某种生活的类似联想，唤起演员的真挚的体验，从而摸准人物在一定规定情境中的自我感觉，找准角色的心理线索，将自己的感觉、想象、思想等一切创造的资料像穿珠子似的贯穿于角色的心理行程中，最后用准确的行动来表现人物，演员的表演才能有真实的情感作依据，才会达到“身上有、脸上有、心里有”的境界。戏演出来才不会假，才能给观众看到活生生的真实的人物，再结合优美的戏曲形式创造出来的艺术境界，戏才好看，才能有生命力。