广州朱英论文发表

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随着中国民族声乐的发展，相关的理论研究成果也日益增多，其研究也在不断拓展、深化和创新的过程中更显其丰富性。下面是我为大家推荐的声乐论文，供大家参考。

声乐论文 范文 一：音乐论文发表-平湖派

摘 要：在中国琵琶艺术众多的传统流派之中，平湖派陶染着中国传统音乐的典雅风韵，以较强的艺术生命力世代流传，极具研究价值。但在当下，其传承现状并不乐观，流派概念日渐淡化、承人的稀缺以及传谱的缺失等原因致使其艺术影响力甚微。本文基于田野调查，试图从平湖派琵琶艺术的历史起源、历代传人、发展过程、演奏风格和美学特点等方面入手，探究其传承现状并分析该流派的发展前景，进一步把握平湖派琵琶的艺术价值。

关键词：平湖派;琵琶;传承

在中国传统民族乐器中，弹拨乐器琵琶具有极为悠久的历史，因其所代表的 文化 内涵典雅深厚、演奏技法独特多元、艺术作品华美丰富而长久流传于世。自魏、晋时期，琵琶首次传入中国以后，乐器本身所具有的西域色彩与东方文化特点，交融凝结为现今中国民乐中不可或缺的一个“角色”。在琵琶艺术不断发展的历史进程中，各大传统流派的产生与演进可谓是异彩纷呈。

在琵琶艺术众多的传统流派中，平湖派隶属近代琵琶四大流派、江南地区琵琶五大传派之一，与之同具艺术影响力和研究价值的琵琶流派还有无锡派、浦东派、崇明派、汪派、瀛洲派。平湖派琵琶艺术曾在我国具有极高的艺术地位，甚至曾一度名扬海外。

但近年来，平湖派琵琶艺术的传承现状并不乐观，流派本身所具有的艺术影响力日渐削弱，流派的概念也渐趋于淡化，民众普及度较低，甚至在流派的发源地平湖，也是少人问津。琵琶艺术最直观的传播方式即口传心授的教学，教学对象主要针对青少年人群，然而目前各地音乐院校或艺术 教育 机构所开设的琵琶课程，层次高低不等，但大多都以常规性的教学为主，根据难易程度开展教学活动，基本没有以流派为主的教学。在普通民众间，社会新兴文化日趋直上，对 传统文化 的承袭产生了一定的冲击，当代青少年对传统文化的关注日趋淡化，平湖派的传播途径又相对较为狭窄，在这样的社会环境下，流派的传承与发展随之遇到了较大的阻碍。从流派本身传承条件来说，传人严重稀缺，传谱在发展过程中也未得到完整的保存，一些传统独特的演奏技巧无成文记录可考，难以承袭。如此历史悠久的民间流派若最终走向陨落，将是艺术领域的一件憾事。我们有责任也有义务为平湖派琵琶艺术的承袭与发展献出自己的一份绵薄之力，将具有百年悠久而深厚积淀的平湖派琵琶文化继承下来，帮助古老的民间传统流派，拂去旧尘，重放光彩。

一、平湖派琵琶的历史脉络

明清时期，由于方兴未艾的戏曲艺术的持续发展，促使多种乐器从伴奏地位不断向独奏艺术演化。而随着市民音乐艺术的崛起，器乐独奏艺术逐渐在城市节日庙会以及各种游乐场所中迅速地兴盛了起来。民间器乐别树一帜，各领域乐者演奏技艺超凡。在此时期内迅速兴盛起来的民间器乐艺术中，琵琶演奏艺术无疑代表了这一时期器乐独奏艺术的最高成就，开创了了器乐独奏艺术发展前所未有的崭新局面。①

在这一时期，琵琶演奏领域虽是名家辈出，琴技绝伦，但是却未曾出现成文的琵琶 曲谱 ，也未曾有古书文籍专门对特定的琵琶演奏风格进行记录与区分，因此在当时未产生清晰的各家流派。清末，琵琶演奏家李芳园(1850—约1901年)，将家中流传的所有琵琶乐曲进行系统地归纳整理，谱写成《南北十三套大曲琵琶新谱》，该曲谱的刊印，也代表着琵琶演奏流派，“平湖派”的诞生。

早在清乾隆年间，浙江平湖李氏家族就是琵琶艺术世家。自李延森起，开启了李氏家族琵琶世代相传的历史。李延森(约1771年生)为平湖琵琶有史可考的最早的起始者，他“举业之暇，性耽音乐，而尤爱琵琶，研究古曲，各极其妙”②。在此之后，李延森又传于其子李煌，李煌实则子承父业，以此而尽孝行，使双亲可听其琴音，取乐于此。在李煌之后，又传于其子李绳墉。后又传于其子李南棠，据《南北十三套大曲琵琶新谱》记载，李南棠素嗜琵琶， 同时也非常地擅长琵琶演奏。但囿于当时的文化环境，旧俗所限下，李氏前三代都仅限于家中承袭，不可外传。因此，李氏琵琶也并未扬名于社会。直到传至李南棠后，才开拓了崭新的、更为广阔的承袭局面。到了李南棠的青壮年时期(1850—1876年)，正值第二次鸦片战争(1856—1860年)，外国资本主义势力侵入中国疆土。以经商为业的李氏，经常来往平湖、上海之间。他见多识广、思想开明。愿交乐友，广师求益。1850年，李南棠与张子房、俞芝山“携谱奉访，杯酒论交”，1856年与故友郁谷园、姚飞泉、姚松斋等进行切磋。“先世遗谱相与参考，按节挥弦各有心得”。1876年，与陈子敬、周厚卿、黄梅汀、周蓉江等“见访”。③而陈子敬即当时极有名望的一位琵琶名家，颇受清光绪皇帝生父醇亲王的赏识，还曾受其“天下第一琵琶”的封号。在与众多琵琶演奏名家切磋琢磨的过程中，李氏琵琶开始摆脱原本封闭的、家族内部承袭的局面，同时，李南棠在此交流借鉴之中，也吸收了许多新的元素，更加丰富了家传演奏技法。

在李南棠之后，又传于其子李芳园(1850—约1901年)。李芳园出生于如此几代相传的琵琶艺术世家，从小积久陶养，兴致浓厚且天赋过人。他在对于李氏琵琶的承袭有着极大的贡献。他不仅自身琴技过人，而且善于博采众长，对民间各家琵琶演奏流派都有吸收借鉴，很大程度上丰富了李氏琵琶的演奏风格与曲目。对于社会文化领域风气不佳的时局，李芳园欲为琵琶艺术的发展寻求新的方向，故而整理归纳了家中流传的曲谱，并融合民间各派的演奏特点，同时吸收了一些优秀的民歌作品，将其系统地谱写，最终编撰成《南北十三套大曲琵琶新谱》。

该曲谱的刊印，也代表着中国近代琵琶四大流派，“平湖派”的正式诞生。

二、平湖派琵琶的主要传人

(一)第六代传人朱英

朱英(1889—1954年)字荇青，号杏卿，浙江省平湖市当湖镇(今当湖街道)人，据相关研究者考证，在五十年代，他曾居住于原城关镇骑塘浜十号。朱英是平湖派琵琶艺术继李芳园之后的第六代传人。朱英儿时师从平湖派琵琶第五代传人李芳园。在李芳园私塾学习期间，最初是李芳园的学生吴柏君为其授课，经过一段时间的学习，李芳园本人才开始为其授课，在此期间，朱英勤学苦练，深得李氏琵琶的精髓。1927年，朱英受到北大校长蔡元培的举荐，到成立不久的上海国立音乐学院(现为上海音乐学院)任职。受时局所迫，1948年，爱国的朱英不愿为日本人演奏琵琶，毅然决定回到家乡，在平湖县(今平湖市)初级中学教授语文。朱英在其工作期间，仍坚持学习琵琶以及专业音乐理论知识，这也为原本狭窄的民间流派创造了更多对外发展的空间与可能性。

朱英先生对平湖派琵琶的演奏技巧和教学都具有自身独到的一面，他为继承和发展平湖派琵琶艺术做出了不可磨灭的贡献。他创立的许多琵琶演奏技巧至今仍为琵琶演奏家所使用。朱英首次将平湖派琵琶艺术引入高等学府的课堂，1927年，他任教于上海国立音乐学院(现为上海音乐学院)民乐系，教授琵琶。第一，在这期间，朱英第一次把流传在民间的平湖派琵琶艺术引入到高等学府，在任教的十七年间，培养了一大批优秀的平湖派琵琶继承人：谭筱麟、丁善德、蒋凤之、樊伯炎、陈恭则、杨少彝、江容琛、程午嘉等。第二，朱英提倡“文武合套”的演奏理念，他在平湖派琵琶的演奏风格中提倡“文武合一”，打破了文曲、武曲的界限;第三，创新琵琶演奏技法，首创左手五指并用;第四，他继承和发展了记谱特色，在原本的李氏工尺谱中，用短线标注节奏，并标出详细的演奏标记;第五，创作了一批平湖派琵琶的演奏作品，《五卅惨案》、《难忘曲》、《秋宫怨》、《长恨曲》、《枫桥夜泊》、《海上之夜》等数首作品。④

(二)第七代传人杨少彝

朱英的学生杨少彝(1913—1974年)，我国著名的平湖派琵琶演奏家、音乐教育家。1931年开始师从朱英，学平湖派琵琶，琴技绝伦，深得老师朱英的认可，为平湖派琵琶的第七代传人。在1958年以“民间艺术家”的身份被西安音乐学院引进。

他在西安音乐学院任教期间，培养了任鸿翔、何明威、王天建等一大批优秀的琵琶演奏家。在杨少彝毕生的教学过程中，他并不墨守成规，而是勇于为传统艺术开拓发展的新局面，为古老流派的传承做出了许多努力。后为时局所害，蒙难弃世。

(三)第八代传人杨毓荪

杨少彝之子杨毓荪(1950- )，自幼师从其父，学平湖派琵琶。在父亲早逝后，更加坚定了承袭父亲夙愿的决心。此后师从中央音乐学院浦东派琵琶演奏家林石城。杨毓荪不仅精于琴艺，还坚持致力于提高平湖派琵琶艺术地位的工作，整理并出版其父杨少彝生前所留曲谱，为平湖派琵琶的研究者和学习者提供了极具参考价值的理论依据。在移民后，他也未曾停止对平湖派琵琶艺术的传播工作。

三、平湖派琵琶代表传谱

《南北十三套大曲琵琶新谱》的刊印标志着琵琶演奏流派“平湖派”的诞生，该曲谱融合了平湖派的主要代表作品、演奏技法、演奏符号等，是流派学习的重要理论依据，也是平湖派琵琶保存相对完整的传谱，由清代平湖派琵琶艺术的创始人李芳园整理编辑家传琵琶乐曲编撰而成。“窈念家君究心于此四十余年，方参透其中三味，尝因时尚艳曲淫声，风气愈趋愈下，欲著斯谱，为指南要法。自慨有志未遂，棻承先业，惟湮没是虞。于是发奋朝夕，汇集古曲十三套，按节寻声，一一参考默识”

(一)代表曲目《阳春古曲》

全曲共计十个段落，根据《南北派十三套大曲琵琶新谱》所记，十个部分分别为“春景阳和”、“锦园小憩”、“遍地花开”、“独占鳌头”、“风摆荷花”、“玉版参禅”、“道院琴声”、“一轮明月”、“东皋鸣鹤”、“铁策版声”。

(二)代表曲目《淮阴平楚》

该作品是平湖派典型武曲套曲的类型，全曲风格雄壮伟岸，大气磅礴，演奏者须表现出战争史诗般地宏伟场景。在演奏中，多使用满轮、绞弦、扫弦、轮拂、并弦、拍等技巧。⑤

(三)代表曲目《平沙落雁》

该曲由“雁阵横空”、“霜天雁叫”、“平沙扑翅”、“高翔千仞”、“衡阳万里”、“逐队分飞”、“一行归影”七部分组成。为表现文曲悠远淡泊的艺术意境，演奏中应注意运用弹挑、滚奏、双弹、轮指、扫弦以及推、拉、吟、揉的技法。

四、平湖派琵琶的演奏风格

平湖派琵琶的演奏极富地方特色，也正是因为它独具匠心、丰富多元的演奏技法，才使得它清晰地有别于其他民间流派，以较高的艺术影响力长久流传于世间。本文在此，将进行简短论述。南北派十三套大曲琵琶新谱中的手法、指法备载仿刻华君秋苹谱，惟有新增手法每曲详注逐段工尺旁。其中，右手的轮指技法是平湖派琵琶演奏特点的主要体现。轮指，是指琵琶或吉他的一种典型演奏指法。在琵琶演奏中，几乎所有的乐曲都要使用该演奏指法，由轮指汇成的指法特别繁多，例如带轮、扫轮、满轮等等，在此不一一详述。

轮指主要分为上出轮和下出轮两类。上出轮即食指、中指、无名指、小指顺时针依次弹下，后接拇指挑上;下出轮即是无名指、中指、食指顺次弹下，后接拇指挑上。在平湖派琵琶的演奏中，多用下出轮手法，偶尔根据乐曲需要兼用上出轮手法。如代表作品《满将军令》的弹奏技法为先以食、中、名、禁四指，此第弹下，然后大指挑上，其声缓且长而易圆，须要连而勿断，断不可用上出轮。⑥平湖独创的演奏技法有“蝴蝶双飞”、“抹复扫”、“七操”、“马蹄轮”、“挂线轮”，上述技法演奏难度颇大，掌握者甚少。

平湖派琵琶艺术最初起源时，属于文人音乐，供具有一定文化修养的知识阶层人士自娱自乐。“古之学问为己，今之学问为人”，也许当今社会人们习音律，一般是为学习掌握一种演奏的技巧，但对于先者来说，怡养性情、修身静心。由此可见，平湖派琵琶艺术所蕴藏的文化内涵是极为深厚的，耐人寻味的。自古文曲宜静，以平湖派代表曲目《青莲乐府》为例，此曲由“举杯邀月”、“雨打芭蕉”、“风入松”、“石上流泉”四段联缀而成，犹如以泼墨画式的笔触，描绘出古代文人墨客“起舞弄清影”一般的古朴典雅之景，给人以空灵舒畅、意境深远之感。中国古典音乐文化多倡导悠然心会，超乎功利，象征着高洁、寂寥、含蓄、典雅的君子品质。曲中始终激荡着一种至高的审美情趣，让听者在袅袅琴音中，洞悉艺术的真谛所在。

声乐论文范文二：校园音乐剧;创新实践

摘 要：社会在不断发展变迁，人们对高雅艺术展开追求同时，还希望艺术可以是通俗易懂的，音乐剧中流行音乐元素大胆实践创新，也恰好满足大众这种审美情趣，也使得一部又一部的经典作品横空出世。作为音乐剧中一类独特创作特征的流行音乐元素，也需要我们不断进行学习与研究，本文对校园音乐剧中流行音乐元素该特殊创作特征加以深入分析，希望为促进校园音乐剧向可持续的方向发展作出一份贡献。

关键词：流行音乐元素;校园音乐剧;创新实践

音乐剧对流行音乐元素作用是深远的，本文主要围绕校园音乐剧和流行音乐元素关系展开，而流行音乐是当前覆盖面最广，比较流行歌曲表达形式，容易获得大众接受通俗演唱 方法 ，同音乐剧两者有机融合，促使音乐剧与流行音乐两者都获得了源源不断的生机与活力。特别当今科技突飞猛进发展，新兴事物逐渐涌现出来新时期，人类各方面均已取得质的飞跃，时代发展同大家坚持不懈努力存在密切关系，科技发展与艺术创新二者互相影响、互相促进，也更带有新时代的气息。

一、校园音乐剧概述

校园音乐剧为一类小型音乐剧，音乐剧是一种有机融合了歌唱、舞蹈和戏剧表演的综合性表演。历经一个世纪发展阶段，音乐剧在发达国家备受追捧，让人感到满意却又不置可否缔造艺术和商业间统筹兼顾的双重利益，但是在我国存在的历史并不是很久。顾名思义，音乐剧表演应该具有的特征是戏剧性、整合性、风格化差异化和三项全能特征。正是这些特征使音乐剧从诸多表演艺术门类中脱颖而出，成为当代舞台剧美学综合性的最高标准。相对来讲，音乐剧这一名词还比较新鲜时髦。最近几年，伴随音乐剧持续升温，国内音乐剧相关文字，乐谱还有音像材料等量日益增加，而且我国诸多校园也开始让师生尝试音乐剧编排与创作。音乐剧一大特征便是通俗性，这也是它同歌剧间最大差异①。绝大部分歌剧对于受众审美水平有极高要求，但音乐剧则恰好相反，其大众性特征异常鲜明，掌握起来也更为容易，从多角度考虑，音乐剧较歌剧都更容易让学生接受，学生学习热情也会更高。另外，艺术与娱乐两点音乐剧中均具备，所以对学生课余生活也起到很好丰富作用。特别是当今，综合素质教育在我国大行其道，众多中小学也陆续开展艺术综合教学，音乐剧这一良好载体备受瞩目，对音乐剧中流行音乐元素这一独特创作特征加以研究，对我国全面开展综合素质教育意义重大。

二、流行音乐元素在校园音乐剧中的创新与实践

首先，震撼人心视听效果。很多音乐剧成功之处便在于在音乐剧作品中不单融入法国大型歌剧，浪漫主义还有英国民谣等古典音乐元素，还融入大量流行音乐元素，这些音乐节奏平稳、旋律简单。配合旋律特征方面，作曲家偏向流行歌曲创作风格特点，促使受众可以单纯由音乐当中体会音乐真谛;配器特征方面，把流行爵士音乐、电声等元素融入管弦乐中，制作出使人眼前一亮音色效果。各类形式流行元素有机融合，创作出无与伦比动人曲调，让观众享受一场别开生面视听大餐②。其次，寓教于乐大众情趣。将流行音乐元素融于音乐剧中，对所有学生受众都具有不可替代重要作用。音乐剧中侧重流行风格作品，因其优美动人，朗朗入口特征变成学生生活娱乐重要组成，也成为其情感寄托与生活写照，让广大师生学习生活变得多姿多彩，为一种不可多得的调味剂。该类音乐对压力较大及学业繁重学生来讲，也不失为一类娱乐消遣好办法;音乐剧中各类西洋乐器伴奏，促使音乐渲染力加强，对学生陶冶情操及拓宽视野非常有利;另外音乐剧中多一些比较夸张的呐喊、尖叫等声音异化处理，充分调动其学生们的好奇心，让他们由精神与心理双方面得到刺激快感。再次，雅俗共赏审美品质。校园音乐剧会沿用很多古典歌剧段落，采取宣叙调、咏叹调或古典音乐背景，也说明其在追求通俗性和娱乐性同时，仍然要维系其自身高洁品质。优秀音乐剧作品需要充分打破雅俗对立状态，拉近雅俗间距离，达到雅俗共赏交融情境③。相比 其它 古典音乐剧来讲，校园音乐剧桥段融入更多流行音乐元素，这不仅是为了让学生感到更亲切，更容易接受，另外学生审美水平与音乐素养也会在不知不觉中，或在音乐剧享受过程中不断得到培养。

三、 结语

假使说八二年由中央歌剧院《我们现在的年轻人》视作富有我国特色音乐剧，定义成我国当代自创音乐剧，则中国音乐剧也不过短短二十来年时间。但通过国人不断摸索，我国文艺与教育工作者的持之以恒，近年来我国自创剧目越发增多， 经验 积累也越发丰富。无论歌剧话剧，舞蹈影视，亦或是戏曲艺术，都有对音乐剧的不断考量，音乐剧越发让人欲罢不能，尤其年轻受众，尤其是近些年开展的如火如荼的校园音乐剧，更是让青少年在欣赏音乐的同时不断成长，让流行音乐元素融入于校园音乐剧当中，并不断加以创新与实践，这势必会让我国校园音乐剧未来呈现出一幅更加美好的画卷。

我是西航二中的，没有高中，想上高中要去西航一中，还有，你是不喜欢付辛博呀？

长`春`肤`康`同`济`医`院0431灬8591灬4788...........化应指近代中国的资本主义化，这是史学界较为普遍的看法。但是，怎样来表述中国的近代化，近代化的核心内容是什么，中国近代化与英法等国近代化相比较有何特点，对于“近代化”、“现代化”概念与内涵究竟应该如何把握，这些问题在史学界存有不同的观点。由徐泰来主编的《中国近代史记》按照中国近代化的历史线索描述了从鸦片战争到五四运动80年间的近代中国历史。徐泰来在该书“绪论”中指出，近代化是表示向近代文明变化、向近代文明过渡的概念。它是人类社会各个方面综合变化的历史过程，不能单纯把它理解为工业化。近代化的主要表现有三个方面：一是在生产力发展方面，即手工操作向机器生产的变化；二是在生产方式方面，由封建主义向资本主义的变化；三是在政治方面，由封建专制向资产阶级民主共和的变化。近代化标志着人类文明进入一个新的高度的变化。近代化的核心、本质是资本主义化。所以，近代化可以叫做资本主义近代化。苑书义通过对中国与英法等国近代化的比较，点明了中国近代化的特点，并把从鸦片战争到新中国成立前110年的中国近代化历程分为前后两个时期以分别其各自内涵的不同。他指出，就英法等西欧国家而言，所谓近代化就是使社会摆脱中世纪的封建形态而资本主义化。这是一个很长的历史过程，包括经济、政治、社会和思想等方面的变革。近代化是一个综合的概念，其核心是经济近代化。近代化是世界历史发展的必然趋势，但世界各国近代化的历程却不尽相同。和英法等国近代化历程比较，半殖民地半封建中国的近代化道路具有明显的特色。英法等国的近代化，主角是资产阶级，内涵是资本主义化。中国近代化却随着时代的变迁，而两易主角和内涵。前80年近代化的主角是民族资产阶级，内涵是资本主义化；后30年无产阶级跃居近代化主角，近代化的内涵也随之而变成为社会主义开辟道路的新民主主义化。（注：苑书义：《中国近代化历程述略》，《近代史研究》1990年第3期。）罗荣渠在《现代化新论——世界与中国的现代化进程》一书中提出应先对“现代化”还是“近代化”正名，认为近年来我国报刊发表的论述西方国家从封建主义向资本主义过渡、工业革命、日本明治维新、中国洋务运动等问题的史学论著中，有人使用了“近代化”这个术语。其中有的用法显然是借自日本史，有的用法则是把西文的“现代化”误译为“近代化”，这是一个新的外来语译名尚未定型时常有的现象。他强调“近代化”概念不适用于中国史，应当统称为“现代化”。接着，罗荣渠对现代化的涵义作了界定，概括为四个方面：一是现代化是指在近代资本主义兴起后的特定国际关系格局下，经济上落后国家通过大搞技术革命，在经济和技术上赶上世界先进水平的历史过程；二是现代化实质上就是工业化，更确切地说，是经济落后国家实现工业化的进程，即现代化就是指人类社会从传统的农业社会向现代工业社会转变的历史过程；三是现代化是自科学革命以来人类急剧变动的过程的统称；四是现代化主要是一种心理态度、价值观和生活方式的改变过程。针对罗荣渠的见解，乔志强、行龙认为，“现代”或“近代”总是相对于“传统”而言的。传统社会和现代社会是两种不同性质的社会，由传统社会向现代社会变迁的过程就是现代化的过程。就中国历史而言，1840年发生的鸦片战争可视为由传统社会向现代社会过渡的界标，因为自此以后传统受到了现实的严峻挑战，中国人对现代化的探索已开始，中国近代史上发生的现代化过程便可称之为近代化过程。因此，结合国内史学研究的实际情况，称之为“近代化”更为妥贴和符合实际。（注：乔志强、行龙：《中国近代社会史研究中的几个问题》，《史林》1998年第3期。）其实，在中国近代史研究领域，无论是使用“近代化”或“现代化”还是“早期现代化”的概念，其所揭示的内涵基本上是一致的。不少学者正是用了“近代化”或“现代化”等术语来探讨中国近代由传统农业社会向近代资本主义工业社会的转型这一近代化的过程，以至于有的学者在同一篇或不同篇的文章中交替使用“近代化”或“现代化”的概念，说明这两个概念的同一内涵是指中国近代的资本主义化。对此，许多学者提出了他们的见解。刘大年指出，近代化的核心是工业化。从落后的封建社会进到工业化，是与资本主义分不开的。中国封建经济相当发达，走向资本主义，实现近代化，是历史发展的一种趋势。（注：刘大年：《当前近代史研究中的几个理论问题》，1997年1月11日《人民日报》。）林家有认为，中国的近代化，亦称之为“现代化”，指从1840～1949年期间的资本主义现代化。无论是现代化还是近代化，归根到底是在近代中国决定承担近代化任务的主要载体都是中国的资产阶级，因此近代化实际上也就是资本主义化。（注：林家有：《孙中山的革命观——兼论辛亥革命对中国近代化的影响》，《孙中山振兴中华思想研究》，广东人民出版社1996年版。）李文海指出，始于晚清的中国近代化，也称作“现代化”，意思一样。近代化并不仅仅是一个经济问题，它从来就是一个经济、政治、思想、文化等各种因素综合作用的产物。从19世纪后期到20世纪初期的中国，近代化或现代化就是资本主义化，这无疑是对的。但资本主义化决不是仅指资本主义经济的发展。经济的发展常常要政治等多种手段为其开辟道路。（注：李文海：《对中国近代化历史进程的一点看法》，《清史研究》1997年第1期。）因此，“近代化”或“现代化”概念在这里所揭示的内涵就是近代的资本主义化。至于近代化的核心是经济问题或说工业化，还是把近代化视为经济、政治、思想、文化的综合产物，这只是学者们在对近代化所含内容与范围理解的不同。二、关于中国近代化的类型史学界普遍认为，世界的现代化是历史发展的必然趋势，但世界各国的现代化历程又不尽相同，类型也有区别。因此，许多学者开始注重对近代化或现代化类型的探讨，以求揭示中国近代化的自身特点，促使这个问题的研究向深层次拓展。许多学者把英法等国率先完成从农业社会向工业社会过渡，并通过建立资本主义制度的社会变革而逐步实现的现代化，称为“早发内生型现代化”；把受到西方列强侵略，开始以西方资本主义为榜样而进行现代化探索的国家的现代化称为“后发外生型现代化”，并认为中国的近代化或现代化属于后一种类型。孙立平指出，中国近代史上的现代化，从类型上说属于后发外生型现代化。它明显不同于早发内生型现代化的一个突出特点是，它不是本社会内部现代性不断成熟和积累的结果，而是对外部现代性挑战的一种自觉的回应。这样，一个后发外生型国家能否启动现代化，就直接取决于两个方面的情况：一是外部挑战的情形，包括挑战的强度、挑战发生的时间、挑战发生时两种文明的差距；二是对挑战作出回应的条件状况，包括是否能认识到挑战的真正含义，是否具有用启动本国现代化来作出回应的自觉意识，以及是否具备这样做的现实能力。（注：孙立平：《中国近代史上现代化努力失败原因的动态分析》，《学习与探索》1991年第3期。）由许纪霖、陈达凯主编的《中国现代化史》一书认为，作为一个后发外生型国家，中国是从19世纪开始进入由农业文明向现代工业文明转型的现代化过程的。西方世界的霸权威胁与文明示范是一个不可或缺的关键性启动要素。然而也应看到，现代化的变迁不仅仅是一个简单的“冲击—反应”过程。对于中国来说，它既是古老的历史在新世纪的骤然断裂，又是这一历史在以往的传统中静悄悄的绵延。只是到了19、20世纪，当西方的示范展示另一种迥然不同的发展道路时，中国才对自身历史的内部挑战产生了一种多少是变化了的回应方式。这样，中国历史的内部要素与西方文明的示范效应叠加在一起共同制约着中国现代化的反应类型与历史走向。有的学者把中国现代化的类型称作“防御型现代化”。罗荣渠指出，从世界范围看，作为现代化第二次大浪潮时期遭受西方扩张侵略的东方国家的强烈反应，中国的“自强新政”走的正是“外生型”现代化的一种特殊的防御性现代化道路。（注：罗荣渠：《论现代化的世界进程》，《中国社会科学》1990年第5期。）闾小波认为，防御型现代化是落后国家在现代化的进提中因面临先进国家的挑战，为了维护自己的生存，被迫加强自身防御而发动的现代化运动。这种防御型现代化从现代化的传播方式看有两种情形：一是积极主动地以和平方式移植现代化的因子而实行现代化，日本就是这样；二是从被动抵御西方国家的暴力和征服开始，继而不得不主动师法西方，学习坚船利炮乃至经济、政治、文化，从而由不自觉到自觉地将自己融合到世界现代化的大潮之中，中国就是这种类型。（注：闾小波：《论中国早期的“防御型现代化”》，《江海学刊》1996年第6期。）三、关于争取民族独立与近代化的关系中国近代史上，中国人民要反对外国资本主义的侵略以争取民族独立。同时，中国近代社会也要顺应世界历史的发展潮流，走向近代化。问题是在外国资本主义侵略中国而使中国向半殖民地化演化的过程中，中国的近代化是否也带有半殖民地化的色彩，中国人民要争取民族独立和谋求近代化有没有一个先后顺序，围绕着这两个方面的问题史学界分歧意见较大。徐泰来认为，外国资本主义侵略和世界资本主义近代化潮流的冲击，激起了中华民族的觉醒和中国社会内部因素的资本主义近代化的要求。这是外部因素激发起来的中国社会内部的资本主义近代化的主动因素。这种主动因素同中国社会内部的资本主义萌芽的近代化的自发因素汇合起来，就逐渐成了中国近代社会的主流。中国近代史的主题就是资本主义近代化以及围绕近代化所展开的一系列斗争。中国社会内在的资本主义近代化的趋向以及由这种趋向而形成的近代化的进步潮流，是要维护国家独立，抗拒殖民地半殖民地化的。中国要近代化，但不要殖民地化；而外国列强则要使中国殖民地化，而不容许中国独立的近代化。这就是中华民族与外国资本主义侵略者矛盾的核心内容。（注：徐泰来：《关于中国近代史体系问题》，《湘潭大学学报》1988年第1期。）祁龙威则认为，鸦片战争开始的中国近代史充分证明，有两条互相对立的“近代化”道路：一条是爱国主义者走过的道路，先是资本主义化，最后转向社会主义；另一条是投降主义者走过的道路，表面是资本主义化，实质是半殖民地殖民地化，要区分这两种近代化。（注：祁龙威：《试论从鸦片战争开始的中国近代化》，《扬州师范学院学报》1990年第4期。）吴承明指出，在近代中国，不清除帝国主义的侵略势力和封建主义的束缚，要实现工业化只能是个幻想。但不是说，就应当否定当时人们的任何工业化的努力。因为，如果没有一定的新式产业，没有中国的资产阶级和无产阶级，就不会有成功的反帝反封建的革命。当然，没有一个立足于本国大地、适应本国国情的发展战略，是不可能实现工业化的。（注：吴承明：《近代中国工业化的道路》，《文史哲》1991年第6期。）刘大年认为，民族独立与近代化是两件事，不能互相代替，民族独立不能代替近代化，近代化也不能代替民族独立。它们紧密地连在一起，不是各自孤立的。没有民族独立，不能实现近代化；没有近代化，政治、经济、文化永远落后，不能实现真正的民族独立。中国人民百折不挠地追求民族独立，最终目的仍在追求国家的近代化。但是，民族独立与近代化毕竟是两个不同的问题，它们各有各的特定内容，民族独立是要改变国家民族被压迫的地位，推倒半殖民地半封建统治秩序，从根本上说是要解决生产关系的问题。近代化则是要改变中国经济、文化落后的地位，要发展以近代工业生产力为主干的社会生产力，从根本上说是要解决生产力的问题。两个问题的内容不同，解决的方法也就不一样。人们无法同时并举来实现两个任务，或者毕其功于一役。唯一解决的办法，就是走革命的路，推翻半殖民地半封建统治秩序，取得民族独立，为中国实现近代化打开新的天地。（注：刘大年：《当前近代史研究中的几个理论问题》，1997年1月11日《人民日报》。）龚书铎指出，中国近代社会的变革，实现近代化，走向繁荣富强，不能脱离近代中国的社会实际，必须与半殖民地半封建社会的实际密切联系起来，与帝国主义和封建统治的实际密切联系起来，不应当将近代化与反帝反封建斗争对立起来，更不应当否认这一斗争。帝国主义使中国沉沦为半殖民地化，又使中国停留在半封建状态。历史事实表明，帝国主义的入侵既没有使中国进入资本主义社会，也没有使中国实现资本主义近代化。认为西方列强赞成和帮助中国实现近代化，不反对帝国主义可以实现近代化，是不符合历史实际的，不进行反帝斗争，不改变半殖民地半封建的社会地位，不改变帝国主义在中国的压迫和掠夺，要实现中国近代化是不可能的。（注：龚书铎：《近代中国社会变革的思考》，《历史教学》1997年第11期。）李文海、黄兴涛指出，在整个近代社会，中华民族面对着两大历史任务，一是争取民族独立和人民解放，一是实现国家繁荣富强和人民共同富裕。前一任务是为后一任务扫清障碍、创造必要的前提的。讲中国的近代化，不能无视或者脱离这两大历史任务。毋宁说，中国近代化的历史进程，正是围绕着这两大历史任务实现而不断前进的。在“后发外生型”近代化国家，其近代化的启动会较多地受到外来因素的影响，包括资本帝国主义侵略的客观刺激。但与此同时，后者也必然给这些民族和国家带来深重灾难，使得民族解放和国家独立，成为其近代化实践必不可少的重要组成部分，并构成其实现经济工业化和政治民主化的首要前提。（注：李文海、黄兴涛：《戊戌百年祭：一个近代化视角的思考》，《文史知识》1998年第6期。）就争取民族独立和谋求近代化而言，前者是要反对外国资本主义对中国的侵略，后者是要寻找中国从传统社会向近代社会转型的途径；前者面对的是西方列强要把中国变成他们的半殖民地和殖民地，后者面对的是怎样把一个贫穷落后的中国通过近代化的过程转变成一个富强进步的中国。因此，近代中国的历史现状要求中国人民既要完成争取民族独立以阻止半殖民地化的过程，也要迎合世界历史的发展趋向在中国实施近代化的方案。争取民族独立和谋求近代化是相辅相成的。近代化的生产力和经济基础只会有助于民族独立，也就是说不可能设想依靠传统的刀矛弓箭能打败近代化的西方列强，也不可能设想没有资本主义经济的产生和发展，会有资产阶级维新派和革命派登上政治舞台。当然，近代中国由于遭受帝国主义的侵略变成了一个半殖民地国家，中国人民必须反对外来侵略以争取民族独立。同时，帝国主义对中国资本主义依然是打击迫害，中国要发展资本主义也须力挽利权。这样，中国近代化的进程也含有争取民族独立的成分。近代中国的发展趋向应当是一个独立、富强的中国，而不是一个只独立不富强的中国，也就是说不实现民族的独立不可能真正实现近代化，但不能说在没有完成国家独立的重任之前，中国不可以有近代化。于此，争取民族独立与谋求近代化应当是紧密相关而非互相对立的。同样，在阐述近代化的历史进程时也不可忽视争取民族独立的斗争。四、关于中国近代化的层次在有关中国近代文化的演进层次方面，史学界流行着一种说法，即器物—制度—心理的三段式演化形式。这一说法是否也适用于对中国近代化的演进层次的论述，史学界有不同的看法。王翔基本上依照器物—制度—心理的模式阐述了中国近代化的层次，认为中国近代化过程的三个层次为技术—思想—制度。他根据文化传播学的理论，强调文化传播呈现多方向、多层次的特点，遵循着从低级到高级的发展轨迹，指出中国近代经历了从技术层次到思想层次，进而又推进到政治层次的发展过程。他认为，从鸦片战争到洋务运动，国人的着眼点只是西方的先进科技，仅仅在文化系统的技术层次上对西方资本主义文化持欢迎态度；甲午战争后，人们开始痛切地感到仅有西方科学技术、坚船利炮并不能救中国，开始寻找新的救国救民道路，从而使中国近代化的行程由技术层次推到了思想层次；同时精神的力量会转化成物质的力量，从早期改良派、维新派到革命派，参与政治的积极性不断高涨，先后以戊戌变法和辛亥革命两种不同形式实现出来，标志着中国的近代化行程已从思想层次推进到政治层次了。（注：王翔：《论中国近代化的三个层次》，《中州学刊》1988年第4期。）章开沅从对外反应与近代化的角度阐述了这一问题。他指出，人们常把中国先进知识分子对于近代化的认识过程区分为三个层次或三个阶段，即器物、制度、心性。这作为总体的大略勾画未尝不可，但如考察个别人物的思想与实践，则很难作如此简单明快的分割。即以魏源首倡的“师夷长技以制夷”而言，他所说的“技”并非仅限于器物，他也没有把“长技”狭隘地理解为单纯的技术或技巧。章开沅还指出，有些论者把戊戌变法与辛亥革命都列为追求制度变革的层次，这种说法有所依据但也不尽准确。诚然，戊戌维新要变的法确实是各种制度，包括与此相适应的一系列政策法令。然而，维新派同样重视物质文明与心性文明，并且理解物质、制度、心性之间的联系。这说明物质、制度、心性三种文明层次的勾画，在不同历史阶段虽然各有所侧重，但由于三者之间固有的密切联系，因此必然有互相交叉、重合、渗透之处。这说明社会变革或近代化乃是一个巨大的系统工程。（注：章开沅：《愤悱·讲画·变力——对外反应与中国近代化》，《历史研究》1991年第2期。）孙占元认为近代化包括近代观念的转换、近代企业的创办和近代民主制度的吸纳三个方面的对近代文明的追求和实践活动。中国近代化的发展脉络是沿着这三个层面向纵深延伸的。近代观念的转换主要指从传统闭关锁国心态向近代开放意识的递转，从对西方近代文明的排斥到主动加以吸收的心路变化。林则徐、魏源率先突破了闭关社会心态的制约，以开新为特点的中国近代化思路由此发端。洋务运动的特点是观念的转换与近代企业的创办融为一体，在中国近代化的起步上起到了积极的作用。中国近代化经过戊戌变法、清末新政和辛亥革命，不仅使近代观念转换、近代企业创办都有了长足的进展，而且对近代民主制度的探索和汲纳使近代化的层次大为提高。（注：孙占元：《近代中国社会发展脉络纵论》，《江西社会科学》1995年第5期。）从观念变迁的角度来看中国的近代化，愈益受到史学界的重视。李长莉通过对晚清社会风习与近代观念的演生的考察，在这个方面作了尝试。她指出，在世界现代化潮流中，中国作为一个具有古老文化传统的东方国家，在西方近代文明的直接冲击下，与西方近代文明相汇合，并在本民族文化精神的支配下，以自己特有的方式走上了独具特色的近代化发展道路。在19世纪后半叶的中国晚清时期，即西洋文明冲击中国社会的初期，出现了一些新的社会风习、新潮流、新时尚，例如洋货风行、经商热、拜金潮等等，反映了中国社会各个阶层在生活方式及思想观念上的变化，其中如“重商”、“商本”思想，成为中国早期近代化观念的主要内容。（注：李长莉：《晚清社会风习与近代观念的演生》，《社会学研究》1993年第6期。）五、关于社会转型与近化代的理论问题近几年来，“社会转型”一词在史学界不仅颇为清新，而且相当流行。用社会转型来描述中国的近代化或现代化，已成为不少学者探讨中国近代化问题的一个新视角。马敏指出，以近代西方工业文明的撞击而引起的中国近代社会变迁，本质上就是完成从传统农业社会向现代工业社会的过渡或转型，也就是通常所说的现代化。所谓社会转型，实际上是一种整体性的社会结构变迁。它有两层最基本的涵义：其一，社会转型是一种社会质变过程。作为一种社会质变，社会转型可以用革命的手段来实现，但更多地体现为量变的积聚过程，很大程度上是依靠不断的调整和改革来加以完成；其二，社会转型是一种特殊的结构性变动，与社会发展相联系。中国近代社会转型的困境实际上源于国家与社会两个方面，而困境的解决只能从“市民社会”营造或国家政权建设二者的互动关系中找一种平衡的解决方案。（注：马敏：《有关中国近代社会转型的几点思考》，《天津社会科学》1997年第4期。）刘伟认为，近代中国的社会转型，从总体上看是从传统农业社会向近代工业社会的转变。伴随着这一转变的，是社会政治、经济、文化诸方面新旧结构的更替过程，呈现多层面的交错运动态势，表现为5种发展趋势：中央政府权威削弱及其衰败化；在西方列强侵略下国家地位的边缘化；传统政治体系向近代体系演化的民主化；社会经济演变的市场化；国家与社会结构的二元化。5种趋势构成中国近代化的阻力与推力，使近代中国既表现为从传统农业国向近代工业国的转型，但又无法完成这一转型。（注：刘伟：《近代中国社会转型的发展趋势及其特征》，《华中师范大学学报》1997年第1期。）与社会转型相联系的是有关对市民社会的研究，近几年有数篇论文问世，其中朱英就市民社会的作用及其与中国早期现代化的成败问题作了探索。朱英认为，市民社会指的是民间力量。在西方一些源生型现代化的国家中，市民社会更多地是发挥制衡国家的功能，与国家的对抗性也比较明显；而后发外生型现代化国家中的市民社会，虽也具有制衡国家的功能，但相对而言这方面的功能并不占主导地位，其更突出的作用是与国家的互补性，弥补国家在某些方面功能的欠缺和不足。从近代中国的具体情况看，在工业化启动阶段市民社会尚未萌发时，仅限于片面畸形地发展军事工业；而在市民社会的雏形初始形成的19世纪末、20世纪初，民营工业则获得了两次发展高潮而成为工业化的主导，同时还出现了振兴实业的热潮。这种情况，与马克思所说的西方国家市民社会的成长与资本主义经济发育成熟相同步也是十分吻合的，它说明近代中国市民社会的雏形同样也在经济现代化的过程中发挥了一定的作用。即如通过对商会这一近代中国的典型市民社会团体的分析，不仅可以看出市民社会自身为推动经济现代化发展所采取的一系列措施，并且说明了国家制定的许多经济改革措施及政策，也只有通过市民社会的经济团体发挥桥梁联络作用才能真正得到贯彻实施。由此表明，近代中国市民社会雏形萌生之后，已成为经济现代化进程中不可或缺的一支重要力量。（注：朱英：《市民社会的作用及其与中国早期现代化的成效》，《天津社会科学》1998年第2期。）有的学者强调完善和规范近代化理论，并以戊戌变法为例，点明从社会转型的角度来扩大研究视野的重要性。李喜所指出，就近些年的中国近代史研究来讲，最重要的是系统、完善并规范近代化理论，或曰现代化理论。如果将一个半世纪的中国历史进程看作是由传统社会向现代社会的转型，那么近代化史观必须解决社会转