中国戏曲论文发表

戏剧是描写人生的艺术，真实应是它的第一要素，人们常说，艺术是真善美的统一。在我看来，真是戏剧的基础，是生命；善是这个生命的意义、价值；美使得这个生命有持久的可以品味的艺术魅力。 何谓真实？它是有一些基本品质的。第一，它能使观众信以为真。观众明知戏是假的，舞台所演是个虚构的世界，看戏是娱乐，是一种精神游戏，为什么又很乐意在心理上接受戏剧的支配，做“介于信与不信之间的有意识的自欺”呢？原因就在舞台上表现的人生，能使观众产生可以出入于自身经历的种种联想，从而加深对人生的体悟。有了这种联想、体悟，就会获得虽假犹真的审美愉快。美国剧作家阿瑟·密勒说：“戏剧与任何艺术相比更要求中肯恰当。如果一出戏能令人相信‘事情正是这样的’，那么，即使它缺点很多，仍不失为好戏。”如果一出戏连可信这一关也过不去，观众在看戏过程中不断产生疑问，就难以进入审美状态，有时甚至感到智力受了伤害。这样的戏还谈什么真实呢？第二，戏剧的真实还必须是动人的，是情感化了的真实。在社会科学中，真实可以用理性来直接表达。但在戏剧中，理性隐藏在情感之中，是靠情感的真实来影响观众的。明代作家袁于令说得好：“剧场假而情真。”这个“情真”，先由艺术家体验到了，他先被自己的体验所激动，才有可能打动观众。而戏剧的情感，是感性状态的理性，总是包含着是非判断的。表现美好的情感或邪恶的情感，都是经过了艺术家理性之光的照耀，是审美化了的东西，不是自然形态的东西。所以看莎士比亚的悲剧，不会染上麦克白的野心、理查三世的残忍、奥赛罗的猜疑。戏剧中的真总是要通向善的。现代戏曲在对人性的描写上，会超脱于过去的价值判断，其表现方式也不一定黑白分明，有些作品还着力于表现“灰色地带”，仍然不会泯灭是非善恶，泯灭理性精神。那种不包含是非善恶的愉快，只是一般的消遣性娱乐，成不了高尚的娱乐，不是戏剧真正的审美愉快。因而第三，戏剧的真实，还应当是有力量、有力度的。这种力量，源于戏剧的真实、真情，不是细琐的、卑微的，而是表达了某种“对人类具有普遍意义的旨趣”（黑格尔语），或者如恩格斯说的“具有较大的思想深度和意识到的历史内容”。我们不能要求许多作品都有思想力度、深度，但如果太缺少这类作品，现代戏曲就没有脊梁骨了。 真实不同于事实，重要的是心灵的贴近真实是一种感受，是来自客观又对于客观有认识意义的主观感受。真实不同于事实。历史学要靠事实，戏剧艺术要靠真实。戏剧所以要写“事实”（故事）只是为了让观众感受真实，并非为了“事实”本身；而这个“事实”一般也不必是现实中的事实（或称实事）来支持的。鲁迅论讽刺艺术时说：“不必是曾有的实事，但必须是会有的实情。”所以艺术离不开虚构，允许幻想，甚至可以出神出鬼。写历史剧，在历史事实与艺术虚构之间，艺术家可以自由摆动。摆动的自由，服从于能表现出一种令人信服的“内在的可能性”（莱辛语），并且，它是和艺术家的意图紧紧地连结在一起的，达到情与理的相互渗透和自由转换。我们似乎有一种重事实、轻真实的倾向，如所谓重大题材，以为找到了它就可以获得巨大的真实了，客观效果常常并非如此，因为受实事的束缚较多，就难以在真实的开掘上获得充分自由。在过去传媒不发达的年代，写时事新闻的戏很有号召力，现在已经不是这种情况了。对于观众来说，戏中的“事实”在时间上离我们是近还是远并不重要，重要的是心灵的贴近。心灵的贴近对艺术家和观众都很重要。而且还应看到，时间距离恰恰是创作上拥有较大自由度的有利条件，京剧《曹操与杨修》、梨园戏《董生与李氏》就是很好的例子。 真实靠正确的形式支撑黑格尔有句名言：“艺术家之所以为艺术家，全在于他认识到真实，而且把真实放到正确的形式里，供我们观照，打动我们的情感。”艺术家要传递给观众的真实，或者说，能被观众感受的真实，都是经过形式中介的。艺术家是用形式同观众打交道的。所谓“放到正确的形式里”，也可以叫做正确地进行形式化，进行形式创造。联系到戏剧，这个形式怎样才是“正确的”呢？有几个基本观点可说。 首先，在戏剧中，形式化就是动作化。从艺术分类学的角度来说，戏剧是动作的艺术。它有两个基本品质：（一）“动作就是实现了的意志”；（二）“动作在本质上须是引起冲突的”（黑格尔语）。戏剧动作不等于人们日常生活中的言谈举止，对于后者，必须经过选择、提炼，被赋予以上两个品质，才成为戏剧动作。而意志和冲突，产生于过去又直接指向未来，其当下的感性过程就是戏剧情节，就是性格的历史。因为动作是实现意志、引起冲突的，就会“导致动作和反动作”，就有了戏剧性。我们看戏，觉得“平”、“冷”，觉得“没戏”，多半是由于缺少真正具有戏剧意义的动作。没有动作化的真实，不是戏剧的真实。 其次，戏剧动作是有不同形式的。对于演员来说，动作不是单指形体动作（表情、姿态），而是语言、心理、形体的总和。其感性呈现就是角色形象。戏剧所以会有不同的样式，如话剧、歌剧、芭蕾舞剧、戏曲（要说“剧种”，这才是真正的剧种分类，我们戏曲中的所谓“剧种”，有许多是地方性因素，并不都具备样式类别的意义），归根到底，在于动作有不同的形式。话剧的动作是接近生活本来形态的，它的重点是语言，是口语化的台词。歌剧的重点是歌唱和音乐，舞剧的重点是舞蹈和音乐。歌剧不以舞作为动作形式，舞剧不以歌作为动作形式。而戏曲的动作是一种有歌有舞的综合形式，通常称之为唱念做打。不管是哪一种戏剧样式的动作，包括写实主义的话剧在内，都是“第二自然”，是人工的自然，都是经过了精心处理的艺术形式。所以，要“把真实放到正确的形式里”时，有个先在的条件，只能“放在”特定戏剧样式的动作形式里，因而动作化时，有没有样式意识，是能否“正确”的一个重要关键。观众看有些戏曲常要批评它是“话剧加唱”，多半是在整体的形式化中缺乏样式意识。有明确的样式意识，是创作上的一种本体自觉。 其三，动作形式既有继承性也有变易性。以戏曲而言，无论唱念做打，都具有历史地积累下来的形式技巧，其规范化形态通常叫做程式。形式既然是艺术家和观众的特殊关系的体现，因而在形式化过程中，重视剧种的样式特征，充分运用固有的程式技巧，是同尊重观众的欣赏需要相一致的。然而这种继承性又是相对的，它会随时由于表现真实的需要，作出某种幅度的变易。所以形式化不可以简单地等同于程式化。形式化大于程式化，形式化中可以吸纳、融入非程式的因素。说得再大胆一点，在现代戏曲的创造中，形式化乃是程式化和反程式化的多样统一。现代戏曲的形式化，还包含一个新的任务：要实行形式上的更广泛的新的综合。有了这种更广泛的新综合，才能在同一种戏剧样式中，实现演出样式的多样化。演出样式的核心是演员的动作，是动作的样式特征，但光有这个核心还不够，还要有它的外延部分，包括听觉方面的音乐、音响和视觉方面的化装、服装、布景、灯光。另外，还可以在观演关系上作特殊的空间处理。有了这些因素的积极而又“正确”的介入，演出样式才能获得个性鲜明的艺术风格。而这方面的经验，戏曲自身较少，要靠借鉴外来经验，这是戏曲现代化中不能跳开的过程。引进外来经验，常常会产生不协调，吸纳容易消化难呀，却又不能因噎废食。艺术上的现代化，有创新和破坏的两面性，要尽量保护创新，减少破坏。这要靠实践经验的积累，培养出一批艺术大家，才能逐渐减少混乱和痛苦。真实的形式化一旦获得整体性成功，会给观众以极大的审美愉悦。到了这儿，真又通向了美。观众看戏，既要由真带来感动，又要由善带来心灵的净化、升华，还要由美带来反复的品味，持久的陶醉。但满足于感动以至心灵的震撼，还不是戏剧审美经验的全部，能够达到朱光潜说的“内容沉没下去，形式浮现出来”（沉没不是消失，浮现出来的形式是有意味的形式），这时候，才可以说，我们真正是把戏曲当艺术品来欣赏了，才能深入体会戏曲艺术的无穷

编辑本段戏曲的起源 中国戏曲源远流长，它最早是从模仿劳动的歌舞中产生的。先秦时期 （一）先秦——戏曲的萌芽期。《诗经》里的“颂”，《楚辞》里的“九歌”，就是祭神时歌舞的唱词。从春秋战国到汉代，在娱神的歌舞中逐渐演变出娱人的歌舞。从汉魏到中唐，又先后出现了以竞技为主的“角抵”（即百戏）、以问答方式表演的“参军戏”和扮演生活小故事的歌舞“踏摇娘”等，这些都是萌芽状态的戏剧。唐中后期 （二）唐代（中后期）——戏曲的形成期。中唐以后，我国戏剧飞跃发展，戏剧艺术逐渐形成。宋金时期 （三）宋金——戏曲的发展期。宋代的“杂剧”，金代的“院本”和讲唱形式的“诸宫调”，从乐曲、结构到内容，都为元代杂剧打下了基础。元朝时期 （四）元代——戏曲的成熟期。到了元代，“杂剧”就在原有基础上大大发展，成为一种新型的戏剧。它具备了戏剧的基本特点，标志着我国戏剧进入成熟的阶段。其中最为杰出的作曲家为关汉卿，他的代表作《窦娥冤》历来被后人称颂。明清时期 （五）明清——戏曲的繁荣期。戏曲到了明代，传奇发展起来了。明代传奇的前身是宋元时代的南戏（南戏是南曲戏文的简称，它是在宋代杂剧的基础上，与南方地区曲调结合而发展起来的一种新兴的戏剧形式。温州是它的发祥地）。南戏在体制上与北杂剧不同：它不受四折的限制，也不受一人唱到底的限制，有开场白的交代情节，多是大团圆的结局，风格上大都比较缠绵，不像北杂剧那样慷慨激昂，在形式上比较自由，更便于表现生活。可惜早期南戏的本子保留下来的极少，直到元末明初，南戏才开始兴盛，经过文人的加工和提高，这种本来不够严整的短小戏曲，终于变成相当完整的长篇剧作。例如高明的《琵琶记》就是一部由南戏向传奇过渡的作品。这部作品的题材，来源于民间传说，比较完整地表现了一个故事，并且有一定的戏剧性，曾被誉为“南戏中兴之祖”。明代中叶，传奇作家和剧本大量涌现，其中成就最大的是汤显祖。他一生写了许多传奇剧本，《牡丹亭》是他的代表作。作品通过杜丽娘和柳梦梅死生离合的故事，歌颂了反对封建礼教，追求幸福爱情，要求个性解放的反抗精神。作者给爱情以起死回生的力量，它战胜了封建礼教的束缚，取得了最后胜利。这一点，在当时封建礼教牢固统治的社会里，是有深远的社会意义的。这个剧作问世三百年来，一直受到读者和观众的喜爱，直到今天，“闺塾”、“惊梦”等片断还活跃在戏曲表演的舞台上，放射着它那艺术的光辉。唐代是中国封建社会经济、政治、文化高度发展的时期。正是在这个历史时期，中华戏曲应运而生。高度发展的政治、经济为戏曲的产生提供了重要的社会条件，蓬勃发展的文化艺术又为戏曲提供了无与伦比的物质基础，从而大大地推进了它的形成历程。 戏曲遭受外来文化的影响。随着现代科技和现代信息传媒技术的迅速发展，东西方文化交流日益频繁深入，西方一些国家利用其经济优势、信息网络技术的优势,实施“文化霸权”、“文化渗透”和“文化侵略”，继续进行其“文化殖民化”和“西方化”,向我们推销他们的意识形态和人生价值观。高校大学生由于求知欲旺、好奇心强,接受新鲜事物快,容易受到多元文化和西方文化的影响,这给我们发扬民族优秀传统文化教育带来了严峻挑战。特别是西方文化的渗透和侵袭,使一些高校学生“无意识”地认同和接受西方的价值观,进而怀疑和否定自己民族的传统文化。我们应当预防中华民族传统文化因素因为西方价值观念的侵袭而变质,从而失去持续存在和发展的空间的危险。3.戏曲受到网络文化的影响。在我国,受网络文化影响最深、最广的莫过于有较高文化层次的大学生了。网络文化一方面以其雅俗共赏、信息量大、知识性与趣味性强、观念开放等特点，极大地吸引着高校学生，给高校教育拓展了新的空间，开辟了新的途径；另一方面由于它的过于开放性以及过多的现代娱乐项目，也给戏曲传统文化教育带来了新的竞争

父亲宁伯龙是满族一个大家族的长房长子，是当时颇有名气专工蝇头小楷的书法家，为人正直不阿。母亲出身于皇室显赫大族，雍荣高贵，大家风范，富于同情心和幽默感。在他们的第一个女儿降生后，宁伯龙便带着妻女搬出了宁氏家族居住的北京西堂子胡同，表示了对那个封建家族的叛逆。父母的性格大约在很大程度上影响到儿子，这在宁宗一儿时就有所表现。父亲要求儿子每日习字一篇，而父亲每天圈阅评点的作业都是宁宗一母亲代劳的。这种反传统的叛逆实际上还影响着他以后的生活道路和学术研究。西方哲人、诗人关于“性格就是命运”的名言，令宁宗一千百倍地欣赏。1950年，宁宗一在北京高中毕业后，先入哈尔滨外专学习俄文，后转入南开大学中文系学习。思维活跃，谈吐率真幽默的?学生会主席，理想的职业当然是新闻记者。然而，由于成绩优异，宁宗一54年毕业后被留校，在中文系古典文学教研室任教。无可奈何地哭过之后，便开始了他47年的教书生涯。尽管不情愿，却教得有声有色。讲台的神奇或许就在于它能让每一个站在它面前的人，抛却杂念，平添一种神圣感。那时，宁宗一只要站在讲台上，无论是国家特殊历史时期的身遭劫难，还是儿子的不幸夭折，国事家事的种种磨难都置之于脑后。87年，宁先生调东力艺术系任教。桃李不言，下自成蹊。他的学生经商的做到大老板，时常提出要资助他们清贫的教授(教授往往心领好意。)；从政的则官至国家部级官员；做学问的也都桃李盈门，他的研究生都带了研究生，还时常请他这位“师爷”讲课。宁先生是一位以真诚面对生活，执著于感情的人。他具有浪漫色彩的三次婚姻的经历，使他深深咀嚼过人生的况味，同时也频频招致各种长短流长，宁先生都能坦然面对。他是他的家族里第一个和外族人结婚的，他的第一位妻子是回族。那时他是年轻的助教，她是学生，诗般的浪漫过去之后，他们发现了他们婚姻的不和谐。这段婚姻断断续续维持到80年代初彼此分手。1983年，宁先生在全国已有了相当的学术地位和影响。他敞开胸怀接纳了一位崇拜他、爱戴他，却小他20多岁的他的小朋友做他的妻子。她对他的爱，带给他的青春生气使他对她始终充满着异样的情感，以致后来由于她身在海外，与宁先生了结了姻缘之后，宁先生还很长时间地保留着这份情感。这段刻骨铭心的婚姻是他们各自吞进了300片安眠药。以四天的地狱之行换来的。这段婚姻，在校园引起过轩然大波，甚至在很长时间以后还泛着涟漪，关于宁先生婚恋的故事还在演绎着。宁先生当时被免掉校学术委员会委员的学术职务，也影响到正教授的审批。当商品潮汹涌而来的时候，人们的价值观也发生了巨大的?变化。1992年，宁先生已61岁。一个即将退休的教授可以说一贫如洗。一个22岁的姑娘对这一切自然看得再清楚不过，却在这时向他走来。以她的善良，质朴和纯真，以她坦荡的胸旌，以她面对世人的落落大方征服了教授，也征服了世人。他们这一次跨越年龄障碍的结合被实实在在地认可了。有人说，没有为生活痛哭过的人，不足以论人生。宁先生坎坷的生活经历，使他有幸体验了更加丰富的人生，使他对人生对生活有了更加丰厚的感悟，他把自己对人生况味的感悟引入对古典文学的研究中，形成了他独特的审美判断力和独特的学术创见。得益于华粹深、许政扬先生及当年南大中文系主任、现代文学专家李何林先生学术上的关怀和指导，被笑谈为南开“四大才子”之—的宁宗一在众多青年学子中较早显露才华，脱颖而出。54年毕业不久，分别在《天津日报》，《南开大学学报》和《光明日报》上发表的数篇论文已显示出理论功底和学术能力。他将学术触角伸向中国戏曲领域是始于60年代担任中国文学史(宋元部分)教学的时候。这一时期，他撰写的多篇研究中国戏曲规律的文章，在学术界产生过一定影响。历经了中国那场政治劫难之后，70年代后期，宁宗一在学术研究上也趋向成熟，且著述甚丰。出版于1979年的《中国小说史简编》是他与另一学者受命主编的，被学术界称作“文革”后，在小说史研究上“拨乱反正，正本清源的积极成果”。80中代到90年代初，宽松的政治环境带来良好的学术空间。宁先生的学术意识，学术思想越加积极活跃。先后发表了一系列研究中国古典小说、戏曲的论文，有多篇获天津市哲学社会科学优秀成果奖。其中《评<中国戏曲通史>》获85年文艺评论类“鲁迅文艺奖”。这一时期的大部分论文都收入了他的研究专著?《中国古典小说戏曲探艺录》。宁先生这一时期的研究特点是小说戏曲“双管齐下”，提出二者“互相参定、相互作用，同步发展”的观点。同时他对古典文学研究的方法论问题予以关注和探究。87年发表于《戏曲艺术》杂志的《另一种精神世界的透视——为关汉卿<谢天香>杂剧一辩》，得到著名元曲研究大师，中山大学王季思教授的称赞。88年《戏剧报》发表的《<长生殿>的悲剧意识》，很快得到反响，上海昆剧院著名编剧唐葆祥先生写信认为，文中提出的“人生的永恒遗憾”是开启从《长恨歌》到《长生殿》主题的一把钥匙。1989年，宁先生在《文学遗产》杂志主办的古代小说研究40年反思研讨会上作了题为《古代小说研究的反思和取向》的长篇发言。这篇发言被《文学评论》杂志发表。他提出了一个小说、戏曲研究的新视角：对人生况味的感悟。宁先生是一位当代意识极强的古典文学研究者，他主张也实践着站在当代文化立场上，以当代人的科学精神以及科学悟性和思辩力去反观文学历史现象，去研究古典文学。他在《关于文学史观与文学史编写的若干断想》的论文中阐释了他的基本文学史观，提出以当代意识，重建阅读空间，重构中国文学史。名著重读，文学史重构。这古典文学研究中的惊世之论的提出，是基于宁先生长期的学术研究中，洞见到“阅读空间的狭小和残破，早已使文学史研究者有窒息之感”，学术研究面临着理论的贫困，而理论的贫困又源于哲学意识的贫困。因而他极力倡导更新概念，即以一种新的理论范式去重新认识，理解和发现文学现象，并主张向作家深邃的心灵世界掘进，以“心灵史”来建构整个文学吏的新体系。他发表于1988年的《戏曲史·心史·社会史》论文，就对文艺史的分期依赖于社会史的成规，提出了有力的质疑。他认为，戏曲史、小说史，究其实质都是一部心史。宁先生倡导的“心史”说拓宽了文艺研究的视野，获得学术界的认?同。面对长期以来大一统的文学理论和古典文学研究体系，宁先生能独辟蹊径，提出一套颇具创见性的学术思想，除扎实的理论功底之外，还有那令人钦敬的学术胆识和气魄。千古奇书《金瓶梅》，学术界长期以来对之讳莫如深。文学史上第一个从美学角度研究这部有争议书的学者是宁宗一先生。宁先生较早介入其间，对这部书进行了重新的审视和系统的研究。为此，宁先生背了不少骂名。有人说《金瓶梅》是一本不道德的书，研究它的人当然也是不道德的。有人甚至将宁先生对《金瓶梅》的学术研究与他的私生活联系起来，仔细寻找二者间的对应关系。宁先生对这无聊的传言置之不理。他的研究几乎涉及金学研究的众多侧面，前前后后写出数篇论文，阐释他的总体构想：为《金瓶梅》一辩。宁先生有名的得意之作是1990年出版的专著《说不尽的<金瓶梅>》。这部专著一经出版，数家杂志纷纷转载。一些学者撰文予以首肯，认为“一本书牵动了一部小说史”，盛赞此书是“高屋建瓴，视野开阔，持论谨严，含蕴深沉之作。”宁先生在告别讲坛之前，于95年出版了90多万字的《宁宗一小说戏剧自选集》，他的同事和门生在为这部自选集进行评论时，对宁先生的学术活动作了深沉的评说：宁先生的学术实际上是他对人生品评的延长。他之所以在古典文学作品中见别人所未见，以灵性激活历史，他不平静的生活和不公平的命运为他的批评奠定了坚实的基础。著有数百万字学术论著的宁先生可谓高产的学者，由于篇幅的限制，只能提到在他的文学研究中占有重要地位而不能不提及的作品，如领衔完成的《元杂剧研究概论》、《明代杂剧研究概论》、与他人合作编注的《错斩崔宁》、合作选编了台港学人的《论中国古典小说的艺术》、《华粹深剧作选》。还主编了《中国武侠小说鉴赏辞典》，主编了约一百万字的国内第一部《中国小说?学通论》，被列为国家’85重点图书。他还承担了很多国家文化研究项目。宁先生现在还是天津市文学学会古代小说戏曲研究会会长、中国武侠文学学会会长、天津红楼梦文化研究会会长、中国《儒林外史》学会副会长、中国《红楼梦》学会、中国戏曲学会，中国古代戏曲学会理事，中国剧协天津分会顾问，以及天津市社会科学界联合会委员。在几十年的学术研究中，宁先生的学术观点，研究方法以及古典文学研究观照的视角的反传统，其带有的浓厚的时代气息，也常常被讥讽为“接受新潮”，被贬为过眼烟云。对此宁先生直言不讳地表示喜欢新的东西，对国学中的考证只认为是治学之手段，而非目的。他认为学者应与时代同步，学术研究必须与时代发展相关联，滞后不是真正的学术。宁先生自命使命感比谁都强，为自己能站在学术的前沿，与时代同步而高兴，毫无悔意。