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在全球文化交流与融合的浪潮中,世界民族更为重视自身文化遗产的保护,同时寻求世界文化资源共享。中日两国古典乐舞文化研究的学者和舞蹈家在历史行走的交会点上相遇,当彼此用探询的目光注视,更加确认千年以来一衣带水的亲缘。 无疑,日本雅乐中“唐乐”的完整保存,对于历史上宫廷“雅乐”与“燕乐”失传的中国传统音乐舞蹈来说,是一笔十分宝贵的财富。然而,这些“唐乐”在传入日本的过程中经历了千年的历史变迁,它们究竟如何传入日本?在多大程度保留了唐时的乐舞原貌?又有过多少改变?都是中日舞蹈家在保存与研究自己的传统文化以及彼此交流之时希望探究明白的问题。本文从日本雅乐目前上演的舞目的舞台、舞目演出结构以及乐器配制等方面,进行一个初步的考察,一方面确认日本雅乐根源于中国唐代;一方面指出日本雅乐实质为中国唐代的宫廷俗乐,然而,传承的过程同时受到朝鲜半岛的深刻影响,从而强调,研究日本雅乐传入与保存过程中的复杂性。 一.日本雅乐中唐乐之根的确认 中国与日本两国政治文化的交流很早就有记载。在日本的弥生时代(57年),中国后汉光武皇帝将刻有“汉倭奴国王”的金印,赐与日本国王的使节。那时,就有中国的舞乐开始传入日本。在隋、唐时中日文化交流到达一个高潮。据中国音乐史学家杨荫浏先生在《中国古代音乐史稿》中记载,从隋高祖开皇二十年(600年)至唐昭宗乾宁元年(894年)的近300百年间,日本派“谴隋史”与“谴唐史”到中国学习中国的文化,就有22次。以中唐时期732年的一次人数为最,多达594人。这些使者中,有一些学习或关注艺术者,如717-735年在唐的留学生吉备曾就带回了《乐书要录》十卷以及律管、方响等,还有学问僧最澄、义空曾805年回国时带回多种唐乐器。当时还有一个擅长唐乐的中国人皇甫东朝去日后因交通不便不能返国,就做了日本的乐官。日本史籍也有载,日本宫廷在大宝元年(701年)设定了“雅乐寮”,雅乐的人员编制有796人。[1]平安时代(794-1191年)是日本全面接受中国文化的时代。 据日本宫内厅式部职乐部提供的资料载:目前日本雅乐的种类主要有三种:本土的音乐舞蹈风格(Kuniburi-no Utamai),起源于大陆的音乐和舞蹈(Gagaku-bu)和歌唱与诵诗作品(Utai-Mono)。第一,本地的音乐舞蹈风格(Kuniburi-no Utamai,例如Kagura 和Azuma-Asobi)。这些是成熟于10世纪日本平安时代中期的音乐与相应的舞蹈,建立在古代日本的早期的音乐和舞蹈之上。它们被认为是古代的音乐舞蹈,或日本本土的音乐舞蹈,也受到来源于大陆音乐舞蹈的影响,尤其是以筚篥(Hichirik)为著名。第二,大陆起源的舞蹈和音乐(Gaku-bu)。它们是中国的雅乐舞(Tgaku)和韩国雅乐舞(Komagaku)组成。建立在大陆国家(比如中国和韩国)大约从5-9世纪的400年间引入日本的音乐舞蹈的基础之上。根据它们的来源被分类成“左院乐舞”和“右院乐舞”, 左院被称为中国雅乐,它建立在源于中国、亚洲的中部和印度的音乐和舞蹈的基础上,服装为红色系,舞者从面对观众的左边出场,用中国音乐伴奏。右院称韩国雅乐,主要建立在韩国、中国的东北的音乐舞蹈的基础之上,服装为绿色系,舞者从面对观众的右边登场,用韩国乐伴奏。它们在乐器排列方面彼此不同。第三,歌唱和诵诗(Utai-Moto )。这部分是声乐,平安时代在大陆音乐和中国的乐器伴奏的歌唱影响下形成,是用日本民歌的歌词唱和朗诵,将中国的诗词改成日文的读音。再就是圣歌诵诗(Uta-no-hik)。与上述三类对应的表演方式也有三种:管弦乐演奏(Kangen)、乐舞(Bugaku音乐伴奏下舞蹈)表演、歌唱和诵诗(Utai-Moto )。它们在技巧与音乐演奏方面彼此不同。 显然,这三类乐舞中的第二类是本文最为关注的对象。 目前日本雅乐中所有关于唐乐的曲目与舞蹈的名称,据中国舞蹈史学家王克芬考证,在中国乐舞历史史料中都有出处,有力地证明,日本雅乐与中国传统乐舞的亲缘关系。而本文从日本目前皇家乐部演出雅乐用的舞台来考察,也认为它亦确实来自古老的中国,这种带栏杆的木结构的舞台,是来自中国六朝时出现的一种专门用于奏乐的舞台。创建于梁武帝,由隋炀帝加工美化得以发展,流传至唐、宋代宫廷。这种舞台方便于搭建撤移,多用于宴飨中的燕乐表演。由于舞台四周下方以熊罴百兽雕刻装饰,因此,被称为“熊罴案”。《文献通考》卷一三九记载:“熊罴架十二,悉高丈余,用木雕之;其状如床,上安版,四旁为栏,其中以登。梁武帝始设十二案鼓吹,在乐悬之外,以施殿庭,宴飨用之,图熊罴以为饰也。”《隋书・音乐志》有载:“至大业中,炀帝制宴飨,设鼓吹,依梁为十二案。案别有钅享于、钲、铎、军乐鼓吹一部。案下皆熊、罴、、豹,腾倚承之,以象百兽之舞”。日本雅乐演出的这种平面方型的露台,四周是栏杆,舞台后方正中有台阶供演员上下,和宋时陈《乐书》卷105“俗部・八音・匏之属”中所描述的“熊罴案”及其所绘示意图形一致,只是高度较低,且无百兽之舞之象,倒和敦煌石窟中盛唐时壁画中的台榭相似。 综上所述,我们确认日本雅乐中的“唐乐”之根是中国,这一点是无疑的。 二.日本雅乐中唐乐传承过程的复杂性思考 日本雅乐来自中国唐乐或受唐乐的影响,这是一个不争的事实,但是,其中“高丽乐”的部分则不能同日而语。即便关于“唐乐”,有一些问题亦值得我们深入探究。 1.日本雅乐实质是中国唐代宫廷俗乐? “雅乐”, 一般说是与俗乐相对,是中国古代宫廷帝王祭祀天地、祖先及在朝会、典礼、宴飨时所用的仪式性的音乐舞蹈。自从周王朝制礼作乐,为皇权歌功颂德,严格的等级观念便渗入其间,以其强有力的政治功能,成为贵族阶级维护统治以及教育后代的内容,被后世视为典范,历代王朝沿其旧制。《中国大百科全书・音乐舞蹈》卷中蓝玉崧关于“雅乐”条目,将其定义为:“中国古代统治阶级用于宗教、政治、风俗的各种仪式典礼中的音乐,后世称之为雅乐,盛行于周代。”而作为专有名词的“雅乐”―― “Gagaku”这个词,在《新英汉词典》中却被指义为“(日本宫廷的)雅乐”。语言文字无意间透露一个事实:中国传统雅乐和宫廷其他乐舞,大多随着清帝国的消亡而消失在历史的长河之中,但中国隋唐时期传至日本的乐舞至今还被保留着,因为日本还保留着皇室制度,“宫廷”文化与皇室制度有关。但是,在中国,后来被称作“雅乐”的乐舞,无论是从史书的记载来看,还是从2004至2009年春节,笔者在北京天坛、地坛考察按照清代康熙主持编篡的《律吕正义》和乾隆主持编修的《律吕正义后编》以及其他文献而恢复表演的祭祀雅乐舞,或者流传至今的祭孔释奠乐舞来看,都和日本的雅乐大大不同。 这种差异,日本雅乐界也十分确认,日本宫内厅式部职乐部编《雅乐》简介写道:“雅乐,其字面本义‘典雅的音乐’是一个最初与通俗流行的音乐(‘Zokugaku’)形成对照的词而表示古典音乐。雅乐在这个意义上生存在中国和韩国,而和日本自己音乐中的雅乐不同。雅乐在日本占据了大多数古典音乐和舞蹈最古老的时代,建立在日本本土和亚洲国家的器乐和舞蹈的基础之上,或者说在其影响之下,一般来说成熟于公元10世纪。它主要地表演于皇宫的贵族社会,或者在重要的神祠和寺庙”。 从日本的另一些资料来看,从古坟时代(300-600年)、飞鸟时代(600-710年),到奈良时期(710-794年),各种外国的音乐和舞蹈几乎被用同等重要的方式表演。雅乐传入日本后,成为娱乐性的舞蹈,很多贵族在饮酒作乐时都参与这些舞蹈。因此,从当时传入后的情况,或从目前日本雅乐保存的节目来看,传入日本的唐乐主要是“燕乐”部分。此外,早期传入的还有中国的“散乐”(即民间音乐)。据日本史书记载,公元7世纪日本持统天皇执政时期,在皇宫流行过“踏歌”――这是一种源自中国传统习俗每年正月十五闹元宵的节日歌舞,一般也是中国唐代的汉人在宫中举行的娱乐活动。 在中国古代历史上,随着时代的不同,雅乐在本质上是有差异的。例如,在隋、唐宫廷,“雅乐”和“燕乐”已是分立的概念,并且两者的分家愈来愈绝对。前者是指由主管创制和使用“雅乐”的官吏们以主观想象创制出来的所谓“古乐”;而后者则是用于宴会的一切音乐舞蹈。而且,当时在唐代宫廷太常寺的大乐署机构,是将《雅乐》和《燕乐》作为相对的概念使用,并且作为不同的乐舞种类来管理的。相对于“雅乐”,“燕乐”作为新盛的乐舞艺术,实为宫廷俗乐。唐玄宗时的俗乐部,除了《坐部伎》、《立部伎》外,还有清乐、道曲、法曲、胡部、舞马、百戏等。[2] 因为隋、唐宫廷喜好“燕乐”,提倡“燕乐”,专设机构培养与训练演员,调集优秀艺人,推动其创作与表演,广采博收,以开放的心态,不仅重视吸收民间音乐舞蹈的活力,实现中华各民族音乐的融合,而且注重吸收外来乐舞的精华,从而形成内容丰富、形式多样、艺术创新的民族乐舞的崭新形式,受到人民的喜爱。而“雅乐”则顽固地坚持复古原则,刻意远离民间,更加僵化。因此,虽然宫廷投入人力物力巨大,但是仍挽救不了其衰微的命运,最终随着宫廷的没落而衰落。因此,日本的艺术家在接受中国唐乐时不失明智的选择,成为日本雅乐传承的内涵与外延,这是中国宫廷唐乐中的“俗乐”而非“雅乐”的根本原因。 2.日本雅乐从中国传入,但亦受到朝鲜半岛影响? 尽管日本受中国乐舞文化影响历史悠久,其中唐乐最早确是从中国直接传入,但目前上演的日本雅乐哪些是从中国传入,哪些受到韩国的影响?笔者认为值得思考。因为,日本的雅乐形成,在历史上似乎一直是既受中国影响,亦接受朝鲜影响。例如,前面提到的日本史籍上记载,日本宫廷在大宝元年(701)设定了“雅乐寮”,雅乐的人员编制有796人。其中:和乐254人;歌师4人、歌人30人、歌女100人;舞师4人、舞生100人、笛师2人;笛生6人,笛工8人;康乐72人;唐乐师12人,唐乐生60人;三韩乐72人;高丽乐师4人,高丽乐生20人;百济乐师4人,百济乐生20人;新罗乐师4人,新罗乐生20人。[3]从当时“雅乐寮”雅乐的人员编制来看,朝鲜半岛的人员就占有了较大的比重。这是和中国唐代的宫廷雅乐人员的编制是不同的。 从现存的演出程式与舞目的次序安排来看,本文认为,目前日本上演的雅乐,似乎深受朝鲜半岛的影响。因为,目前日本雅乐乐舞演出舞目的次序是唐乐与高丽乐彼此各一部地交替轮番上演,这和中国唐代燕乐演出的乐舞曲目及其演出次序不同。例如《九部乐》和《十部乐》中“清商乐”是汉族民间乐舞;“西凉乐”是较接近汉族地区的西北少数民族乐舞; “高昌乐”、“龟兹乐”、“疏勒乐”是较远离汉族的中国西北少数民族乐舞;“康国乐”为在中国边区流动民族的乐舞;“安国乐”、“天竺乐”、“扶南乐”、“高丽乐”等是外国乐舞,其中只有一部是朝鲜国乐。即使从唐玄宗(712-756)时根据表演方式把歌舞音乐分为《坐部伎》与《立部伎》来看,据杨荫浏先生考察,纳入其中的也都是六世纪到八世纪间的新作品,所用伴奏,大部分是当时深受欢迎的龟兹与西凉少数民族的乐器。如《立部伎》中的《安乐》、《太平乐》、《破阵乐》、《庆善乐》、《大定乐》、《上元乐》、《圣寿乐》、《光圣乐》等八部歌舞,和《立部伎》中的六部歌舞:《燕乐》(包括《景云乐》、《庆善乐》、《破阵乐》、《承天乐》等)、《长寿乐》、《天授乐》、《鸟歌万岁乐》、《龙池乐》、《小破阵乐》等,都只是目前日本雅乐演出的唐乐部分,都未出现一对一地中国乐舞与高丽乐舞交叉演出的现象。但这却和十二世纪初期受中国文化深刻影响的朝鲜,把音乐分为《唐乐》与《乡乐》(即高丽乐)两类演出十分一致。 唐代初年始,朝鲜就有留学生不断前往中国留学。《旧唐书》199记载,840年从唐学成归国的留学生就达105人。值得我们注意的是:到了十二世纪初期,朝鲜的乐舞就已分为《唐乐》与《乡乐》两类。宋时徐兢《宣和奉使高丽图经》(1124)卷40有载:“今其乐有两部:左曰《唐乐》,中国之音;右曰:《乡乐》,盖夷音也。其中国之音,乐器皆中国之制;惟其《乡乐》有鼓、板、笙、竽、篥、空篌、五弦琴、琵琶、笛,而形制差异。”这一记载和日本雅乐将《唐乐》与《高丽乐》称为“左乐(舞)”与“右乐(舞)”,并且运用各自不同的音乐也完全相同。 另外,从日本雅乐所用乐器方面考察,也可以看出更接近韩国的雅乐舞配制而不是更接近中国的唐代。中国学者张政在《五千年来中朝友好关系》中写道:“新罗的主要乐器是三竹、三弦、拍扳、大鼓等。三竹是大、中、小三种竹笛,是新罗仿中国的制作。三弦为玄琴、加耶琴、琵琶。玄琴是中国的七弦琴,经过高丽人的改造。加耶琴是耶国仿照中国的筝而制造的。琵琶也是经过新罗人的改造,和中国制品不同。由此可见,朝鲜半岛的音乐家,不但能使用中国的乐器,而且推陈出新的加以修改。”,目前日本雅乐所使用的乐器配备都与张政这一研究中所论及的新罗乐器的主要形制相似,但在用乐器种类方面却大大少于中国唐时燕乐的乐器配制。 下面将中国著名音乐史学家杨荫浏先生列出的燕乐主要乐器与目前保留的日本雅乐使用乐器配制进行对比,便可一目了然。杨荫浏先生所列的燕乐乐器是包括雅乐以外的一切乐器。并且省略了同类乐器的变异形式(如筚篥有大、小筚篥,筝有弹筝、筝,腰鼓有正鼓、和鼓等)。 管乐器――笛、篪、箫、筚篥、笙、贝、叶、笳、角等; 弦乐器――琴、瑟、三弦琴、筝、箜篌、琵琶、五弦、筑、击琴等; 击乐器――方响、钟、于、钲、铎、铙、铃、钹、磬、拍扳、节鼓、腰鼓、羯鼓、毛员鼓、都芸鼓、答腊鼓(楷鼓)、鸡娄鼓、齐鼓、担鼓、连鼓、鼓、桴鼓、铙鼓、鼓、王鼓、铜鼓、以及鼓吹乐所需要的另一些鼓等。[4] 上述中国唐代燕乐中常用的乐器除下划线的乐器之外,其他乐器在日本的雅乐中都没有出现。虽然在日本雅乐的书上列出的一些乐器要多一些,但是,目前日本雅乐主要使用三种乐器,即管乐、弦乐和打击乐,似乎更近似上述张政提及的韩国传统乐舞的的乐器配制。如管乐中有龙笛(中国的七孔笛子)、高丽笛和神乐笛等三种笛子,筚篥和笙。弦乐包括古筝、伽耶琴(五弦琴)和琵琶。打击乐中包括了太鼓、鼓、钲鼓、沙漏鼓以及响板。这些乐器大多来自中国,但从一些外观的细节来看,有些很可能是经过了朝鲜半岛改造过的。从打击乐器中鼓的样式和风格来看,日本雅乐所用与中国燕乐的打击乐也有同有异:“钲鼓”有中国唐乐中有“钲”可考;“响板”有中国的“拍板”可鉴;“鼓”是中国唐乐中的“羯鼓”;“三ノ鼓”为唐乐中的“腰鼓”;“太鼓”是中国的乐器,但是,做成日本雅乐表演时用的这种样式却和中国本土风格有些差异,它的鼓身类似中国的“太鼓”、“建鼓”和“鼗鼓”,都是架上之鼓,但是鼓面及其上的图画风格似乎更类今日韩国鼓的样式。自然,和中国“雅乐”(用于祭祀、典仪的乐舞)中的乐器制式更无相通之处。据三田德明先生介绍,在明治时代(1870-1920年),宫廷才决定要将雅乐舞传下来,这已是一个很晚的时间。现保存下唐乐舞26部,高丽乐舞26部,都是靠一代代的口传身授,原原本本地保持它们的原貌。其中,也有些是失传了以后重新恢复的东西。因此,我们是否可以认为,目前在日本保留的“雅乐”很大可能是在平安时代,或者更晚的时间,在再度整理雅乐时,更多接受了朝鲜半岛的影响。因为,平安时代(794-1191年)是日本历史上以文艺兴旺发展蓍称的时期,但据日本史载,在平安时代日本雅乐曾被重新整理逐渐地日本化,在8至12世纪发展到顶峰,所有的贵族都会跳。从上图表中,现宫内厅雅乐部亦是在明治3年(1870年)设置。而且,在宽平6年(894年),日本“遣唐使废止,后外来乐的国风化速度加进”,而且,有过一个雅乐创作与本土化的热潮期。另外,我们今天可以作为早期重要雅乐典籍的――东京乐家安倍季尚重要的雅乐书《乐家录》的出版亦是在元禄3年(1690年)。而按照本文上述举出的史料说明,十二世纪初朝鲜半岛的音乐舞蹈就已分为《唐乐》(即中国乐)与《乡乐》(即高丽乐)两类,并以“左乐(舞)”与“右乐(舞)”划分,区别唐乐和朝鲜本土乐,并且器乐的种类与风格多与日本雅乐目前使用的配制有相似之处。如此,从时间、和雅乐的表现形式来看,日本目前表演的雅乐在废了遗唐使之后,更多受到朝鲜半岛的影响的可能性是非常大的。对这一疑问进行深入地讨论,将对中、日、韩三国雅乐舞的历史研究具有重要的意义。 三.研究日本雅乐传承复杂性的意义与价值 如上所述,日本雅乐作为亚洲乃至世界文化遗产,具有重要的学术价值和社会、历史价值。正如日本雅乐家们认为:“日本雅乐综合了各种表演形式,它们所有的形式都超过1000多年的历史,作为世界上最古老的管弦音乐和乐舞传统,它有重大的历史价值。当帝国皇室音乐署的音乐家们演奏雅乐的时候,它特指日本的一种重要的无形文化财富。它已经赢得了高度的艺术赞赏,特别是其艺术结构和构架系统高度地和谐与协调,定能够为当代音乐的创作与发展做出伟大的贡献。同时,雅乐自身,作为一种全球的艺术,未来的发展拥也有巨大的潜能。”多年来,他们希望带着日本的雅乐回到中国,寻找其文化根源,以使其根深叶茂的努力也具有重要的文化战略上的意义。 日本的音乐家与舞蹈家千百年来在传承传统“雅乐”方面为亚洲民族做出了贡献,令我们非常钦佩。古典艺术是一个民族文明化积累高度与厚度的标志,而且历史上的文化交流,日本雅乐已经成为亚洲各国共同的财富与文化资源。日本雅乐让我们看到了历史上的亚洲各民族乐舞文化交流的盛况;让我们看到了中国人民和艺术家的创造才能,也让我们看到了东亚各国人民与艺术家创造的才能。自然,日本宫内厅式部职乐部、瑞穗雅乐社及其日本雅乐表演、传承及其教育机构对日本雅乐的保存、传播与研究;他们表演的《兰陵王》、《振铎》、《万岁乐》、《白浜》、《兰陵王》等乐舞,还有日本瑞穗雅乐社在东亚的教学与传播,让我们看到了在中国已经失传的隋、唐燕乐中的名作,这将对中国失传的古典乐舞的研究与重建提供重要的活的文物参照。必将刺激中国对传统乐舞重建的步伐与研究的深入。 同时,通过日本雅乐,我们亦看到了中日韩三国在乐舞文化在历史上存在着千丝万缕的联系,中、日、韩以及亚洲的学者与舞蹈家应该联手共同研究,这将对各自民族传统乐舞的保存与复兴,对整个亚洲传统文化的建设与交流都将产生重要的影响。本文呼吁希望东亚三国的艺术学界、文化部门、高等教育部门能够重视雅乐舞――这一人类传统文化的活化石在东亚传统乐舞的保存及其历史文化交流研究中的地位与价值,加强彼此间的交流与合作,甚至建立起雅乐舞研究的合作组织,从理论到实践全面地推进,为中国古典乐舞传统的重建与亚洲传统乐舞的文化保护与发展共同努力,为实现亚洲,乃至人类文化资源共享创造条件。 注释 [1]参见东仪俊美:《雅乐的历史》,载林阳一写真,东仪俊美等执笔《雅乐的面具》,东京书籍,2002,第17-18页。 [2]参见杨荫浏:《中国古代音乐史稿》,人民音乐出版社,1981。 [3]参见东仪俊美:《雅乐的历史》。 [4]见杨荫浏:《中国古代音乐史稿》。 刘青弋:中国艺术研究院舞蹈学研究所,杭州师范大学音乐学院 责任编辑:唐宏峰
今日所读文献是杨荫浏于1940年在重庆青木关国立音乐院任教期间撰写的一篇专论，分为上、中、下三篇发表于《乐风》。后来在纪念杨先生诞辰九十周年，《中国音乐学》曾于1989年第四期重新发表此文，虽是半世纪以前的旧闻，却也在音乐学界引起了很大的反响。 首先对全文做一个简单的梳理，从文章中学习了解国乐的现状、定义、发展、以及未来趋向。先将全文的思维导图做如下的呈现：以上便是全文的思维框架，本篇笔记将会通过对每一章节的仔细阅读，同时结合个人理解详细说起。 国乐，是什么？在当时，有分狭义和广义之分。狭义的国乐多指中国民族乐器，而广义的国乐，是指中国音乐。杨先生在开篇就指出 国乐全部的事实，绝不是某一点理论、某一种乐曲、某一种乐器、或者某一样技术所能代表的。 下图便是国乐所包含范围以内所应注意的事实。所以说，研究国乐，绝不能从某一片面、孤立的视野去看待问题。正如马克思唯物辩证法所学到的那样，世界是普遍联系的整体，我们要用联系、发展的眼光看问题。 在本节，文字论述共分为两大段，第一段承接上一节的观点，详细论述当下国乐的状况——只看见国乐而看不到世界音乐。这样的态度是可怕的。为何这么说？首先，在1940年前后，中国打开国门已近百年，音乐从1840年以前的传统音乐文化，到1840年后形成了西乐、传统音乐两股力量之分，且西乐来势汹汹，几近吞噬。原因是有多方面的。 且不说客观存在的原因，就当时提倡国乐的人们， 每以崇拜经典的态度来崇拜国乐，坚持着把过去国乐的整个环境，一丝不改地重演于现代，非但在乐器方面不主张有所改进，并且在技术和教学方面也主张墨守成规。在乐律、符号上面，也守着古代谱式不肯接受改进的建议。 但以上的这些，都只是国乐表现或流传的一种手段，并不是国乐真正的主体！ 所以说，一味的墨守成规，只会让国乐消失、灭亡，因为跟不上时代的更迭。既然如此，那么国乐真正的本体是什么？事实上，国乐确有他真正的本体，即国乐曲调自身内在的特性。他不会因为演奏乐器不同，就变成西洋曲调。 个人的发展，因与社会上人群的交融作用，而更能达到充分的境界，个人的特性，因与社会上其他人们的互相比较，而更能发现独到的价值。音乐也是如此。 在杨先生看来：国乐的独到的价值，必须在与世界音乐公开比较后，始能得到最后正确的估计，国乐的充分发展，必须在与世界音乐经过极度融化后，才能达到它应有的程度。 这让我想起，现代的大多作曲家们，都在尝试着各种音色的融合，以此来挖掘音乐更深的魅力。俗语说，音乐无国界，民族的就是世界的。在本节中，杨先生对国乐地位的前瞻，就是通过与世界的融合改造后，成为全世界普遍应用的乐器，而国乐曲调也可以在世界的交响乐队中，给多种的世界公共的乐器演奏着。这些，都是在技术达到相当水准的程度，经过国际音乐家们的认识体验，被审美的听众欣赏着。 这个时候，国乐的独特性，好像因了它孤立性和私有性的消失，多少消失了一些，其实可并没有真正消失，却是融入了整个的世界音乐，而在整个世界音乐中，建立了自己。 国乐特殊，特殊在哪里？因为过去没有给予足够时期的相适注意。现状： 我们自己还没充分准备，世界音乐的力量却已非常强大。我们若再不准备，便只有让这世界音乐逐渐来淘汰或排挤了着仅存的一些国乐成分。因此，我们必须充分准备。 但问题又来了，在这样畸形的环境之下，国乐似乎很难抵挡世界音乐的磅礴潮流。因此，给予国乐过度的注意，是极其必要的。这是其一，除此之外，更重要的一点是，我们明知国乐中的某种工具在将来必然会淘汰，但是在当下确还有它保留的极其重要的作用。比如在记谱方面，五线谱固然精密好用，可是假想研究传承音乐的人，都只懂线谱而不了解工尺谱，当探寻到某一音乐的记载，看不懂，就如断了这个线，便无法接近国乐的来源。 所以，在收集、记谱、改谱、译谱工作还没有相当完成的阶段中，在大部分唱奏技术尚未有若干线谱版本精密代表的时候，我们仍需学习。重视它，至少比欧美学校重视拉丁文，有更充分的理由。 西乐，在西方或许并无什么问题所在。但是音乐这一门艺术，源自于生活，总是会因为地域位置、信仰习俗、历史文化背景的不同而不同，所以西乐在中国的发展，也并不完全是想象般的顺利。 国乐，在中国这片土地发展了千年，但依然面临诸多问题，此起彼伏、自生自灭、未经汇集、未经整理甚至还有愈多音乐依然被埋藏着，未来的出路是什么，问题思考也是诸多。 两种音乐的共同发展，至少在我现在所生活的时代来看，还算可以，但国乐（即当下所提倡的传统音乐文化）的势力依旧单薄。在杨先生的文章中，提出了这样的观点： 国乐又了出路之时，西乐在我国，才能度过它着“囫囵吞枣”的异常阶段而真正达到它自然消化的理想时期。 1、重视音乐史实的考察。因为音乐会因社会环境的变迁、历朝的执政者、历代的学者对音乐的评估、思想背景等各方面而不同。 2、多维角度出发。乐曲在国乐中占有重要地位，与歌曲的演进密不可分。而歌曲的演进，与诗词文学的和音韵学的演进密不可分。其次，历来国乐的专门论著，有倾向性。所以要从多方史料论证。 3、我国地域广袤，历史悠久，决定了音乐研究者要长久在民间搜集、考察。 世界的音乐，已随着夕阳的文化渐渐的流入我们的文化里面，我们有接受的必要。国乐最后有与世界已虐互相同贺的必然趋势。为准备这个时期的来临，我们不的不为了国乐而研究一些西乐的理论与技术。因此，用比较公正的眼光去看国乐，所取的范围，绝不能过于狭小；所做的准备，绝不能过雨片面。 研究国乐，第一，须从古今一脉中间，去接近它基础的深度。杨荫浏先生之所以特意提到深度这一点，有两方面的原因。一是因为当下的国乐现状，诸多青年音乐家对国乐的态度两种极端——极端崇拜古人理论和隔膜的随心评判。第二个方面是，对待国乐，未曾了解来路，便着急寻找去路。很多国乐音乐曲调的创作浮于表面，还未好好的潜心研究，便创造新曲调。 有句话说，知来路方知归途。只有对国乐历史发展足够了解，对国乐的技术，曲调各方面做深刻的研究，才能知道未来的路要如何走。最具代表人物就是刘天华先生。他创作的国乐曲调可谓是相当成功，但当时大多数敬慕他的人，只效仿了他的曲调，却忽略了刘先生过去学所得的基础。他积累十余年，方才写出十几首曲调，刘天华先生在深度方面，是不断演进的。 这个深度表现在具体的实践上。对音乐的实地考察，记录，收集。 有了深度，亦不能没有广度。 研究国乐，第二，须从多种理论，多种乐器与多种曲调之中，去接近它基础的广度。没有见到整个广度，便很难达到各个的深度。 “苟对于一个曲调，真正有了兴趣，仅此兴趣，已足使我们情不自禁不得不像旁的曲调上，去求得更多的满足。苟在某一小点上，真求专门深造，则事实会觉得者一小点中内含的材料有限、不得不更在此小点之外，广求触类旁通。最初也许仅在显然相关的材料中发现有价值的例证，入后却更会向表面上绝不相关的材料中，去找出确切相关的因素。如此下去，愈求愈深，愈深愈广，愈广愈深。” 研究西方音乐有诸多便利：有诸多详尽的通史、各个音乐家的详细传记、诸多曲调的专门论著、还有作品的留声机片等等。之所以会如此便利是因为西方各国地域大多比我国狭小，历史比我国短暂，音乐史料整理工夫，比较容易做。 我国的情况：地域辽阔、民族众多、历史悠久、交流融合发展诸多。 现状是：诸多音乐还未开发，如非儒教的诸多音乐。还要研究古人的书籍、考证保存的古物。还要周游各地采集民间歌谣，观察乐器。我们诸多的史料，有很多，但有许多散落在民间，在奏唱者的乐器上、歌喉中，连书面的乐谱都未曾有过。 所以以上因素决定了，国乐发展工作，是需要许多人共同努力建设的。这是一条漫长而工程浩荡的路。 说完要实践的诸多问题后，就要具体细化。本节就是对需要采集的内容做了一个全面的总结。 1、专门作古书研究的人，关于音乐，将有无限应做的事。卡片索引工作、从古文字、古器、古画中研究。 2、学习技术，相当精深，所知乐器，相当广博，对于古今中外的谱式，相当熟悉，听觉相当敏锐，记谱相当详细——这样的人将有无限听音记谱的手机工作，在等待他们着手。 3、学习音响学略知乐器技术的人，会觉得对于古代音律的进一步研究，对原乐器的收集、仿制、测听、改良、是他们的责任。 4、研究西洋作曲理论，同时博闻国乐曲调的人，欢迎他们进行许多分析、比较、归纳的工作。 5、学习音韵诗词、谱曲原理的人，译写西洋名歌，写作及修改本国新歌的歌词，是他们的责任。 6、仅读过西乐普通乐学，并擅长国乐唱奏技术，通晓某种国乐谱式的人，诸多译谱工作在等候他们担任。 7、研究民谣的人，将其音乐性提升，责任艰巨。 8、研究方言音韵的人，将从各地方言与各该地民歌曲调比较研究，提供更多宝贵资料，是他们的责任。 9、研究社会教育的人，根据各地民众，原有的音乐背景、水平而制定出某种合理的教育方案，是他们的责任。 10、专习一种国乐乐器或专唱一种中乐曲调，而向深处广处搜求意见的人，在有了一定的积累后，进行创作是自己的使命。 还有许多人所从事的职业，早晚总会有人觉得，他们有一部分的使命，可以与音乐相关。 本节篇幅较长，举墨子“非乐”、秦始皇焚书、清圣祖等例说明，在音乐的文化发展中，淘汰了许多不应淘汰的音乐，又或者一旦获得政治独裁的权利，对音乐进行焚毁、又或者对音乐进行统一，就如统一思想那般。历史的真真假假，音乐传承的诸多不稳定因素，就要求了我们当下对于音乐的去取有一个慎重的态度。 “在整个文化中淘汰音乐，在整个音乐中淘汰国乐，在整个国乐中淘汰某一种国乐，在某一种国乐中淘汰某一派，在某一派中淘汰某曲调，在某一曲调中淘汰某一乐句，同样都有审慎的必要。”
杨荫浏(1899～1984),字亮卿，号二壮，又号清如，清光绪二十五年(1899)十月 初八日生于无锡留芳声巷。父杨钟琳。1916年秋，杨荫浏高小毕业后考入江苏省立第三师范学校(今无锡 师范)，22岁时以优良成绩毕业，任石塘湾县立第五高等小学国文教 员。一年后，入无锡辅仁中学学习英文、数理。1923年毕业。同年入上 海圣约翰大学，先后在经济系、文学系学习。在校期间，担任该校国乐 会会长，经常参加各大学举办的音乐会。杨荫浏自幼酷爱音乐，每当道士做法事时，总要去听他们的演奏。 七八岁时，便同哥哥杨荫溥一起向三清殿年轻道士颖泉学习箫、笛、 笙、胡琴等民族乐器☆后来又跟雷尊殿道士阿炳学习琵琶，可惜他父亲 不喜欢阿炳，阿炳仅教了他两个半天。12岁时，他由老师黄绪初介绍入 天韵社，从吴畹卿学习。天韵社是江南著名民间音乐(昆曲)团体，社友 皆无锡音乐界名流，社长吴畹卿的笛、三弦、琵琶功力深厚，并精研音 韵之学。杨荫浏入社后，除学习乐器外，对音韵、音律、乐器构造等发 生了浓厚的兴趣，曾参予天韵社与来访的美国音乐家亨利爱希姆在圣公 会的中、西音乐交流。民国初年，美国人郝露易女士来无锡圣公会做传教士，她有较高的 音乐修养，杨荫浏曾从郝露易学习英文、钢琴和西洋音乐乐理。1921 年，又向她学习和声、对位、复调等西洋作曲法。1925年“五卅惨案”发生后，杨荫浏因积极参加反帝爱国运动，遭 校方压制，愤而离校，入中国人自办的光华大学经济系学习。为了示威 游行宣传需要，他将《金陵怀古》曲调填以宋代民族英雄岳飞的《满江 红》词，用以鼓舞人心，这首歌曲影响深远，迄今还在全国广泛流 传。1926年2月因家贫辍学。回乡后，先后在辅仁中学、工商中学、县 初中、荣氏女校、无锡美专、宜兴中学任教。其间曾短期担任无锡通俗 教育馆馆长。1929年，杨荫浏应基督教圣公会之聘，先后在南京、杭州做赞美诗 的编辑工作。1931年，基督教成立六公会联合圣歌委员会，杨任委员、 总干事。1932年赴北京与燕京大学刘廷劳博士编译修订赞美诗，并共同 主编宗教期刊《紫晶》及《真理与生命》刊物中的“圣歌与圣乐”专 栏。这项工作一直延续到1941年。杨所编辑出版的赞美诗集《普天颂 赞》，获国际圣经展览编辑优良奖，所载赞美诗在国内外教徒中广为传 唱。杨荫浏在北京期间，在燕京大学音乐系旁听作曲、西洋音乐史和音 乐欣赏课；并在该校图书馆阅读了大量英、法等国有关音乐的专业书 籍。1936年，任哈佛燕京学社研究员，同时在燕京大学音乐系讲授中国 音乐史。1937年暑假回无锡度假，后因“七七”芦沟桥事变发生，不能 北上。8月下旬去南京， 暂代中央机器厂总务主任，12月，随厂迁湘潭，翌年8月迁昆明。1939年至教育部音教委员会工作。1940年迁重庆。1941年9月任国 立音乐院教授兼国乐组及研究室主任。在重庆国立音乐院时，他支持学 生的进步活动，资助山歌社出版中国民歌。1947年在南京任国立音乐院 教授时，学校以莫须有的罪名要开除进步学生，杨仗义执言，公开反对 学校当局的反动措施。抗日战争胜利后，国立音乐院迁南京，杨任原 职，兼任金陵女子大学教授。全国解放后，他历任中央音乐学院教授，研究部研究员，音乐研究 所副所长、所长，中国艺术研究院顾问，中国音乐家协会常务理事，民 族音乐委员会主任，中国文联全国委员会委员，全国政协第三、四、 五、六届委员等。他曾多次去云南、河北、广西、江苏等地，对民族民间音乐进行深 入调查，搜集了许多珍贵的音乐资料。同时在戏曲音乐和宗教音乐方面 也作了大量的研究。杨荫浏在研究中国音乐史方面具有杰出的成就。早在1925年他就用 英文写出了《中国音乐史纲》论文。1981年又完成《中国古代音乐史 稿》，该书65万宇，人民音乐出版社1951年出版。这是他在音乐历史与 民族音乐、音律学等方面综合研究的丰硕成果，使我国音乐史成为有乐 谱的音乐历史。他通过运算和实验，先后发表了有关乐律方面的专著和论文，把我 国民族音乐实践中经常遇到的乐律问题及乐律史的研究提高到一个新的 水平。他对我国民族音乐遗产包括民间音乐、戏曲音乐、宗教音乐的发 掘、抢救、搜集、整理、研究工作，都有相当成就和贡献。杨荫浏毕生著述除巨著《中国古代音乐史稿》外，先后出版著作27 种，论文近百篇，在我国民族音乐学术的思想宝库中占有重要的地位。杨荫浏对无锡瞎子阿炳的乐曲进行了抢救和整理，☆并编成《阿炳 曲集》，他在这方面的功绩是举世公认的。他对家乡的音乐事业十分关心，每次回无锡，总要对民间音乐团体 “华光国乐团”进行指导，不厌其烦地进行示范；兴之所至，甚至同意 领衔演出。他会多种乐器尤擅竹笛，得到吴畹卿嫡传，夙负盛名，吹奏 时，高音晶莹清澈，低音细若游丝，故誉为“杨笛子”。他曾为无锡乐 器店排老红木优质琵琶品位，解决竹笛音准问题，提高乐器质量。并根 据大量实验结果，制成笛尺，可以按尺开笛孔。“文化大革命”期间，杨荫浏下放河北怀来县“五七”干校，1973 年患突发性脑痉挛，肺气肿亦日趋严重。1984年2月25日杨荫浏在北京 逝世，终年84岁。查阜西：现代琴家。幼年在家乡学奏琴歌，以后在长沙、苏州、上海等地从事琴学活动，组织今虞琴社。建国后任中国音乐家协会副主席，中央音乐学院民族器乐系系主任，北京古琴研究会会长等职。刘天华（1895－1932）：江苏江阴人。国乐一代宗师，“中西兼擅，理艺并长、而又会通其间”的中国优秀的民族乐器作曲家、演奏家、音乐教育家。刘天华的父亲刘宝珊重视教育，在家乡曾与人合办过一所小学。刘天华1909年考入常州中学，业余参加学校军乐队，学吹号及军笛。1911年的辛亥革命，刘天华回到江阴参加“反满青年团”军乐队1914年先后在江阴、常州中学教音乐。1915年父亲逝世，自己又失业，患病，仍自学二胡，处女作二胡曲《病中吟》便是此时创作。第二年被江苏省立五中聘为音乐教员，并在该校组织了丝竹部和军乐部两支乐队，在这段期间，他专心于向江南民间音乐家周少梅学习二胡，向沈肇洲学习崇明派琵琶。甚至利用暑期跑到河南向高人学习古琴，沿途还一路寻访民间艺人，采集各处民间音乐。1921年，刘天华到上海参加“开明剧社”乐队，在江阴组织“国乐研究会”，自1922年起，刘天华先后任北京大学音乐传习所国乐导师、北京女子高师和国立艺专音乐系科的二胡、琵琶、小提琴教授，他的学生有曹安和、王君仪、韩权华、萧伯青、吴伯超等。在任教之间，他还跟随俄籍教授托诺夫学习小提琴，同时悉心钻研西洋音乐理论。另外，他常将街头卖唱艺人请入家中记录他们演唱、演奏的曲谱并给予报酬，留下《佛曲谱》和《安次县吵子会乐谱》两部遗稿。1932年5月底，他在北京天桥搜集锣鼓谱不幸染上猩红热，于6月8日去世。[编辑本段]艺术成就刘天华在教学之余学习小提琴和西洋作曲理论，并在民族音乐的基础上吸收西洋音乐和演奏技巧，在民族器乐创作和演奏上取得了杰出的成就。刘天华选择二胡作为改革国乐的突破口，借鉴了小提琴的大段落颤弓等技法和西洋器乐创作手法，融合了琵琶的轮指按音、古琴的泛音演奏等技巧，并确立和运用了多把位演奏法。所有这些，使二胡从乐曲到演奏上都增添了艺术表现的深刻性，从而使这件古代并不受人重视的民间乐器变成近代专业独奏乐器，成为中国民乐的主角与代表，因而刘天华被视为近现代二胡演奏学派奠基人。刘天华共作有十首二胡曲：《病中吟》、《月夜》、《苦闷之讴》、《悲歌》、《空山鸟语》、《闲居吟》、《良宵》、《光明行》、《独弦操》、《烛影摇红》（当刘天华逝世时，在纪念会上有人用这十大二胡名曲标题的首位字联成过一幅便于记忆又颇有意境的挽联：“良月苦独病，烛光悲空闲”）。三首琵琶曲：《歌舞引》、《改进操》、《虚籁》。一首丝竹合奏曲《变体新水令》、编有四十七首二胡练习曲、十五首琵琶练习曲，还整理了崇明派传统琵琶曲十二首，其中他改编的《飞花点翠》于1928年由高亭唱片公司录制唱片，现已成为琵琶经典乐曲。上述名曲除了《病中吟》是1918年创作并流传的外，其余都是在1926年任教于北京大学音乐传习所、北京女子高等师范学校和北京艺术专科学校3所大学教授二胡、琵琶期间，以及1927年8月，在蔡元培、萧友梅、赵元任等人支持下创办“国乐改进社”之后，或创作、或修改定稿后得以广为流传的，至今仍是每个二胡学习者的必修习经典。刘天华也是第一个采用近代记谱法编辑了京戏曲谱《梅兰芳歌曲谱》，此外，他筹组了“国乐改进社”，编辑出版《音乐杂志》，均在社会上产生的巨大的影响，其它还有未完成的《佛曲谱》、《安次县吵子会乐谱》及其一些写作及翻译文章等。《梅兰芳歌曲谱》序《月夜》及《除夜小唱》说明在饯别钢琴师嘉祉先生的席上说的几句话关于国乐改进社的论著梅君畹华、齐君如山等，将往北美介绍国剧于彼邦人士，嘱编斯谱。数月以来，余与梅君均为职务所羁，未克充分讨论，匆匆成此十八曲，自恐讹误尚多，行期既迫，只得贸然付印。此谱之成，余固受梅、齐二君之瞩，然亦略有鄙见，可发表于此。国剧重唱，故谚有“听戏”之说，唱，乐也。然不独唱之为乐，即一举手，一投足，亦有乐随之。甚至各色道白，亦均含乐意。故谓国剧之基础，建筑于音乐之上，亦无不可。余于剧学为外行，今姑谈乐。乐之有谱，犹语言之有文字。道义学术之得以流传久远者，文字之功也。我国音乐，肇自牺农，盛于有周，滥于唐宋，渊源不可谓不远。然牺农之乐固不可得而闻，即唐宋之乐，亦已渺无稽考。何者，记谱之法不完备也。我国古乐未尝无谱，然如唐之卷子本《幽兰》谱，朱子仪礼经传之十二诗谱，姜白石之词谱等，或仅备律吕，或只载简字，谱不足以赅乐，徒费考古家之周章，于事实无补。近代所出琴谱、昆曲谱等，记载虽已较详，而缺点尚多，欲籍以流传久远，势所不能。盖乐有高低、轻重、抑扬、疾徐之分，必其谱能分析微茫，丝丝入扣，方为完备，而旧谱均不能也。今国乐已将垂绝，国剧亦凭于危境，虽原因不一，而无完备之谱，实为其致命伤。设记谱之法早备于往日，则唐虞之乐，今犹可得而闻，《广陵散》又何至绝响。以皮黄言，今日习须生者，不曰宗谭，便曰宗汪。然而绝似谭汪者，百不获一，即偶有之，同道中亦不以谭汪相许。何哉，无谱以为之佐证也。设谭汪生时，尽其所能谱而出之，何至今日遥拜门墙者之扣盘扪烛而不得要领耶。且人尽一生之力研究一种艺术，能有创造与否，实未可必。设其有之，而令所创造者及身而绝，宁不可悲。昔米喜子、张二奎、程长庚、余三胜等，一生创作甚多，年月悠久，遂至悉与其人之白骨同朽，此艺术界莫大之损失也。习乐之法有三，曰耳听，曰目视，曰言传。三者虽相辅而行，不可缺一，然难记易志为耳听之弊，模棱失真为言传之弊，惟目视最为真切。故欧西作曲家，咿唔斗室，一纸谱成，各国乐坛便可发其妙响。我国乐剧二界，尚有行其耳听、口授之盲教育者。欲谈进步，不亦难哉。是以今日我国剧乐二界，欲进步必自有完备之乐谱始。而养成演员乐师读谱、记谱之能力，亦为要图。当知今后学术界，必须事事科学化，事事精密确凿，方能有立足地。若云戏是乱弹，乱弹便了，则剧乐二界之前途必暗淡到底也。以余浅陋，成此小册，所用记谱方法，当然不足称为完备。就正当世，实是本衷。木桃既投，尚望乐剧二界方家不吝琼瑶之赐。[编辑本段]刘天华先生年表1895年：2月4日生于江苏省江阴县。1909年—1911年（14岁—16岁）：在常州中学求学时，参加校中军乐队，学习吹军号及军笛。1911年：辛亥革命，学校停办后，返里参加青年团的军乐队，吹奏军号。从此时开始音乐工作。1912年—1914年（17岁—19岁）：赴沪参加沪西开明剧社，任乐队工作。在这时期学习各种西乐器，举凡管弦乐器、钢琴等，均加学习，尤以铜管乐器，多有深造。1914年：剧社解散，返里任教于华墅华澄小学。1915年（20岁）：是年春丧父，复贫病失业，心境恶劣，偶赴市购得二胡一把，每日拉奏，随产生《病中吟》旋律初稿，表达他当时的不得志和内心的抱负。秋任教常州母校，为母校建立了军乐队与丝竹合奏团。1916年（21岁）：与殷尚真女士结婚。1917年（22岁）：从周少梅先生学习琵琶、二胡。1918年（23岁）：夏，从沈肇洲先生学习琵琶。本年前后开始创作《病中吟》、《月夜》、《空山鸟语》等曲成初稿。1920年（25岁）：夏，赴河南学习古琴，染癣疥，负病归。1921年（26岁）：在江阴组织暑期国乐研究会，授《病中吟》《月夜》《空山鸟语》等曲。1922年（27岁）：赴北京，任教于北京大学音乐传习所，是年秋又任教于女子高等师范学校音乐系。同时学习三弦拉戏。1923年（28岁）：从托诺夫学习小提琴。1924年（29岁）：《月夜》定稿。1926年（31岁）：除北大与女师外，又任教于艺专。创作《苦闷之讴》。学习昆曲。1927年（32岁）：从北京燕京大学音乐系外籍教授学习理论作曲。因托诺夫去津，改从欧罗伯学习，6月，欧罗伯离京，停。创办国乐改进社，编辑《音乐杂志》。创作《歌舞引》《改进操》《悲歌》。1928年（33岁）：创作《除夜小唱》、《闲居吟》，发表《空山鸟语》定稿。1929年（34岁）：创作《虚籁》。1930年（35岁）：3月，继续从托诺夫学习，直至罹病，未间断。听写《梅兰芳歌曲谱》一册。1931年（36岁）：在高亭公司灌音二胡曲《病中吟》及《空山鸟语》，琵琶曲《歌舞引》及《飞花点翠》。1932年（37岁）：创作《独弦操》及《烛影摇红》。6月1日赴天桥收集锣鼓谱，染猩红热，罹病仅一星期，6月8日晨5时20分逝世。享年整37岁（别处记载38岁，是按虚岁计算）。
4/4拍，小快板，男声小合唱，词曲贺绿汀。歌曲背景资料：1937年，贺绿汀随上海文化界救亡演剧北上做抗日宣传，年底到达山西临汾。就在老乡土炕上的油灯下，他写出了《游击队之歌》。这首歌在临汾刘庄八路军总部首演时，只有口哨充当伴奏，但仍受到了观众的热烈欢迎。《游击队之歌》是一首具有进行曲风格的群众歌曲，旋律轻快，易于传唱。1938年，这首歌在山西洪洞县八路军高级将领会议上演唱，受到了朱德、刘伯承、贺龙、任弼时等的一致赞扬，从此在全国军民中得到广泛的流传。贺绿汀（一九○三——一九九九），男，湖南邵阳人，中国近代音乐界的顶级杰出人士，著名作曲家、音乐教育家、音乐理论家和音乐活动家。一九三一年入国立上海音乐专科学校（即今上海音乐学院的前身）学习。早年参加中国共产党领导的湖南农民运动、广州起义和海陆丰暴动。「七七」事变后投入抗日洪流，相继在中国大后方、苏北革命根据地和革命圣地延安工作。新中国成立后，先后任上海音乐学院院长和名誉院长共五十年，为培养新中国的音乐人才，倾注了毕生心血。他谱写了大、中、小型音乐作品共二百七十余首，其中许多为传世佳作。发表了音乐论文和专著二百八十余篇，成为中国现代文化宝库中的瑰宝。一九三四年的成名作钢琴曲《牧童短笛》，开创了西洋音乐「中国民族化」的先河；歌曲《游击队歌》唱遍抗日战场；艺术歌曲《嘉陵江上》，管弦乐《晚会》与《森吉德马》，以及电影歌曲《四季歌》、《天涯歌女》、《春天里》等，均脍炙人口。一九八三年当选为国际音乐理事会（IMC）荣誉会员。朱老总亲自抄写的抗战名歌———《游击队歌》我们都是神枪手，每一颗子弹消灭一个仇敌；我们都是飞行军，哪怕那山高水又深。这支不仅受到中国人民喜爱、也受到世界人民欢迎、至今传唱不衰的《游击队歌》，极具特色。它不是威武雄壮的进行曲，也不是优美典雅的抒情歌，而是一种另类：它塑造了一支在林海雪原中坚持敌后抗日的游击队的英雄形象。这支抗日游击队，轻声地唱着属于自己的欢快战歌，由远渐近，又由近渐远，最后消失在密林里……任何一个听到《游击队歌》的人，都会有身临其境的感觉，仿佛自己已经加入到了抗日游击队的行列！这支署名贺绿汀词曲的《游击队歌》，在其背后，隐藏着一系列的动人故事———1937年“八•一三”事变之后，上海的进步文艺工作者，纷纷组织抗日救亡演剧队，奔赴祖国各地，以文艺的形式进行抗日宣传。其中，由马彦祥、塞克、聂绀弩、崔嵬、欧阳山尊、宋之的、贺绿汀等一批著名文艺家组成的演剧队，排为第一演剧队。他们由上海出发，走一站，演一站，对象不分国军共军，不分工厂学校，鼓动全民抗战。是年年底，抗日救亡演剧一队到达了八路军总部的驻地山西临汾，和丁玲领导的西北战地服务团汇合。有一天，演剧队得到一个消息：明天将有一批将士开赴抗日前线。他们觉得，应该创作一支新歌，为将士们壮行。于是，先由塞克、丁玲、崔嵬、贺绿汀四个搞艺术创作的人，讨论立意。他们聚集在一个老乡家一间冰窖似的煤仓里，开始了构思。这批将士们开赴前线，当然主要是到敌后游击区。因此，他们认为创作一支反映游击战的歌曲比较合适。题材定下来之后，四个人你一句我一联地凑起了歌词。不一会儿，《游击队歌》的歌词就凑出了个雏形。时间紧迫，贺绿汀连夜挑灯奋战。等到第二天出征的将士们踏上征途之时，临汾的文艺工作者们，已经在凛冽的寒风中唱着《游击队歌》夹道欢送啦！《游击队歌》很快就在临汾地区的八路军队伍当中传唱开来，也很快传到了总司令朱德的耳朵里。朱老总对这支《游击队歌》异常喜爱。为了翻阅方便，朱老总亲自将这支歌工工整整地抄写在了自己随身带的一个小本子上。一有空闲，这位统帅就翻出这支歌，戴上老花镜，像一个歌迷一样反复吟唱，陶醉其中。
学术论文主流意识形态的影像书写——21世纪以来长影主旋律影片研究，《电影文学》2009年第11期。独立撰写。时代视域下长影青春影片研究，《电影文学》2010年第21期。独立撰写。《辛亥革命》的情感策略分析，《电影文学》2011年第19期。独立撰写。中国儿童电影创作观念误区之思考，《电影文学》2012年第21期。独立撰写。科研项目《东北影视文化现象研究》，主持，吉林省社科基金规划办公室项目，2010年。《长影革命历史影片‘英雄叙事’的形态演变》，主持，吉林省社科基金规划办公室项目，2012年。《新时期吉林‘通俗剧’电影研究》，主持，吉林省社科基金规划办公室项目，2014年。获奖情况论文《主流意识形态的影像书写——21世纪以来长影主旋律影片研究》获第二届东北三省电影论文评比二等奖，2012年。论文《时代视域下长影青春影片研究》获第二届吉林省社会科学基金项目优秀成果评奖论文类三等奖，2013年12月。参加撰写《东北文学六十年》获吉林省第十届长白山文艺奖作品奖、第三届吉林文学奖一等奖。参加撰写《吉林文学通史》获吉林省第十届社会科学优秀成果奖著作类一等奖，2014年。
西方音乐史在我的记忆当中就是以一些歌剧高雅艺术为主。
当我们把音乐作为文化来看待的时候，对于音乐的研究就已经开始了，音乐类的文章就涵盖了各个方面，音乐教育、音乐表演、音乐曲艺、歌曲、乐器，西方音乐、民族音乐等等。那么这些关于音乐方面的研究成果能刊登、或者是需要刊登在哪些的期刊上，我在这里想谈一下我了解的期刊。 《中国音乐教育》 这本杂志在1989年创刊，多年来来承蒙各界专家学者及广大音乐教育工作者的厚爱，如今已成为我国颇具影响的惟一一本国家级音乐教育期刊。 这个期刊主要刊登是的是音乐教育教学类的文章，积极推出在基础教育音乐课程改革实践中的教学经验和成果，配合音乐教育新课程的深入实验和全面实施。内容涵盖从基础音乐教育研究到高校音乐教育研究，以及对音乐教学方法的研究，是一本适合学校音乐教师发表音乐教学类学术成果的期刊。 《黄河之声》： 黄河之声主要以关注音乐人事，探讨音乐理论，挖掘音乐新人，展示音乐成果为宗旨，内容涵盖了有关于音乐的方方面面。其中包括作曲技术理论、民族音乐学、中国音乐史、西方音乐史、音乐美学、音乐表演、音乐教育、音乐探索、影视音乐、戏曲音乐、宗教音乐、舞蹈理论、音乐治疗、音乐与文学、音乐产业、书评与述评、艺术管理、艺术研究的内容，可以说是音乐期刊中比较权威，也比较全面的期刊。 《北方音乐》： 北方音乐主要刊登的是音乐作品、音乐理论和音乐教育等专业方向的文章，这个期刊不仅可以刊登音乐理论型的文章，也可以刊登音乐作品，实践或者是理论型的文章都可以投稿。其中还专门设置的有戏剧戏曲栏目，专门来发表传统曲艺的研究成果。 ………… 投稿的文章格式：标题(20字以内) ->作者->工作单位(院系处室)->摘要->关键词->正文->参考文献->作者简介(性别，出生年月，籍贯，职称，学历，研究方向，从事工作)->联系方式(电话) 以上都是音乐类专刊，还有一些综合期刊也可以发表音乐类文章， 具体应该如何投稿和发表 ， 可以根据下方的联系方式找期刊编辑吧，了解更多的论文发表详情吧！
首师大英国史国家重点学科。其它几个都是中国古代史，难度一样。 我去年报了这个学校的国际关系史。没上，只招了三个。
音乐艺术类北大核心期刊：
1、音乐研究
本刊始终致力研究祖国传统的音乐艺术，关注国内外音乐学术最新发展，成为各学术评价机构公认的全国中文一级核心期刊。 《音乐研究》杂志致力于祖国传统音乐艺术研究，关注国内外音乐学术的最新发展，刊载音乐史学、、、
主管主办：中国出版集团 人民音乐出版社
快捷分类：艺术音乐舞蹈 哲学与人文科学
出版发行：北京 双月刊 A6
期刊刊号：0512-7939, 11-1665/J
创刊时间：1958 影响因子 0、376
审稿时间：1-3个月
期刊级别： CSSCI南大核心期刊 北大核心期刊
2、中国音乐
"在音乐领域中,贯彻中国共产党的文艺方针和政策,研究中国传统音乐文化和社会音乐生活中的现实问题,开展学术理论活动,联系音乐工作者和广大音乐爱好者,促进社会主义民族音乐文化的发展。 《中国音乐》从81年3月创刊、、、
主管主办：北京市教委 中国音乐学院
快捷分类：艺术音乐舞蹈 哲学与人文科学
出版发行：北京 季刊 A4
期刊刊号：1002-9923, 11-1379/J
创刊时间：1981 影响因子 0、185
审稿时间：1-3个月
期刊级别： CSSCI南大核心期刊 北大核心期刊
3、音乐创作
《音乐创作》（月刊）创刊于1955年，由中国音乐家协会主办。音乐艺术专业刊物。 《音乐创作》以五线谱形式发表音乐创作作品，包括各种题材和风格的独唱、重唱、合唱曲以及钢琴曲和民族器乐曲等。 《音乐创作》被剑、、、
主管主办：中国文学艺术界联合会 中国音乐家协会
快捷分类：艺术音乐舞蹈 哲学与人文科学
出版发行：北京 月刊 A4
期刊刊号：0513-2436, 11-1658/J
创刊时间：1956
审稿时间：1-3个月
期刊级别： 北大核心期刊
4、中国音乐学
发表民族音乐研究、中外音乐研究、中外音乐史、音乐美学、音乐评论、音乐形态学、音乐科技等学科的研究成果，反映国内外音乐学研究动态，对重要学术问题进行讨论。本刊尤其欢迎对当前音乐生活的紧迫问题和我国音乐、、、
主管主办：中华人民共和国文化部 中国艺术研究院
快捷分类：艺术音乐舞蹈 哲学与人文科学
出版发行：北京 季刊 A4
期刊刊号：1003-0042, 11-1316/J
创刊时间：1985年 影响因子 0、378
审稿时间：1-3个月
期刊级别： CSSCI南大核心期刊 北大核心期刊
5、音乐大观
深受音乐、艺术界和爱好者们的喜爱与热衷。从早期名为《山东歌声》、《音乐小杂志》的单一内容选登，过度到今天《音乐大观》内容多元化的音乐艺术杂志，涵盖中外音乐艺术理论研究、创作、表演、教育等音乐艺术领域...
主管主办：山东省文学艺术界联合会 山东省音乐家协会
快捷分类：艺术音乐舞蹈 哲学与人文科学
出版发行：北京 月刊 A4
期刊刊号：1005-4626, 37-1239/J
创刊时间：2005
审稿时间：1个月内
期刊级别： 省级期刊
北大核心是学术界对某类期刊的定义，一种期刊等级的划分。它的对象是，中文学术资讯网类期刊。是根据期刊影响因子等诸多因素所划分的期刊。
北大核心是北京大学图书馆联合众多学术界权威专家鉴定，国内几所大学的图书馆根据期刊的引文率、转载率、文摘率等指标确定的。确认核心期刊的标准也是由某些大学图书馆制定的，而且各学校图书馆的评比、录入标准也不尽相同，受到了学术界的广泛认同。从影响力来讲，其等级属同类划分中较权威的一种。
是除南大核心、中国科学引文数据库（cscd）以外学术影响力最权威的一种。
《轻音乐》 《HIT 轻音乐》（欧美） 《COOL 轻音乐》（日韩） 《留声机》 <
中国风音乐史 (2006-08-12 06:26:05)转载▼ 好不容易终于写完了中国风的“三古三新”标准，我想我应该抽时间回头去看看，修改一下，补充一下，，， 接着进入第二章节——中国风音乐史 因为中国风的出现已经有三年多时间了，涉及过这种新乐种的歌手也有十几个，如果要说出一个中国风谁属创始人，那还得慢慢分析调查一番。 要确定上面的问题，关键是在于对中国风的定义，对定义的理解不同，那么答案就不会一样。如前面所述，中国风定义是：三古三新（古辞赋、古文化、古旋律、新唱法、新编曲、新概念）结合的中国独特乐种。歌词具有中国文化内涵,使用新派唱法和编曲技巧烘托歌曲氛围,歌曲以怀旧的中国背景与现在节奏的结合,产生含蓄\忧愁\幽雅\轻快等歌曲风格.中国风分纯粹中国风和近中国风两种，纯粹中国风是满足以上六大条件的歌曲；近中国风是某些条件不能满足而又很接近于纯粹中国风的歌曲。 歌手名字 歌曲 发行日期 唱片公司陶吉吉 月亮代表谁的心 2002-5-19 伊世代娱乐王力宏 龙的传人 2002-10-10 SONY(香港)胡彦斌 和尚 2003-7-25 环球音乐胡彦斌 超时空爱情 2003-7-25 环球音乐周杰伦 东风破 2003-7-31 新力哥伦比亚 (TW)陈升 One night in Beijing 2003-12-26 滚石唱片爱戴 彩云追云 2004-4-24 飞乐唱片林俊杰 江南 2004-6-4 星文唱片/海蝶音乐胡彦斌 红颜 2004-8-24 EMI王力宏 竹林深处 2005-1-2 新哥伦比亚(TW)王力宏 心中的日月 2005-1-2 新哥伦比亚(TW)陶吉吉 苏三说 2005-1-24 百代唱片后弦 西厢 2005-9-15 北京东升世纪文化后弦 桥段 2005-9-15 北京东升世纪文化周杰伦 发如雪 2005-10-27 阿而发林俊杰 曹操 2006-2-17 海蝶唱片胡彦斌 莽英雄 2006-2-25 EMITANK 三国恋 2006-2-28 华研国际王力宏 盖世英雄 2006-3-15 新力博德曼王力宏 在梅边 2006-3-15 新力博德曼王力宏 花田错 2006-3-15 新力博德曼 05年后出品的中国风还有很多，有些发布时间比较模糊，我们最重要看开头部分，其他的用周杰伦和S.H.E例子，作一个侧面的补充：周杰伦的中国风：《娘子》： 折柳，相思，红豆，娘子她人在江南。用现代的音乐唱出古典的味道，是周杰伦中国风歌曲的总的特点。《东风破》： 歌名就很有中国古代曲名的感觉，曲风比较低调，散发出浓浓的忧伤感觉。《七里香》： 强烈的节奏感，中国传统乐器的成功运用，让人从一开始就沉浸其中直到最后。《霍元甲》： 周杰伦歌曲中国味最浓的歌曲，不仅有大鼓等乐器，周杰伦用女声腔所唱的那极有京剧感的那段也特别让人印象深刻。《双截棍》： 为纪念李小龙而作，当然少不了功夫啊，武器的感觉，让一想起一生正气的中国硬汉形象。《龙拳》： 用中国古典演绎摇滚的风格，《乱舞春秋》： 用古怪的节奏，把我们带入了古老的时代，“那混乱的年代，朝廷太腐败，人祸惹天灾”这说的是哪一个朝代？《发如雪》： 第六张专辑中的热门歌曲，受欢迎程度甚至有超过主打歌《夜曲》之势。有人笑称这首歌的歌词像是拿了一本《宋词三百首》一句一句拼出来的，都是见过的句子。不管怎么讲，这首歌的中国风味够浓。S.H.E的中国风：《BELIEF》： 虽然取了个洋名字，但却是有十足的中国古典味道，2002年的S.H.E出道不到一年，唱功还稍显稚嫩，却把这首歌进了很多人的心里，让人觉得尽管“这世界有太多会消失的美丽”，但我们BELIEVE，我们有BELIEF。《长相思》： 这首歌我个人认为是S.H.E中国风歌曲中最成功的一首，收录于她们最成功的大碟《SUPERSTAR》，歌词不仅有十分哀婉的古典味道，而且还直接引用了李清照的《声声慢》作为RAP词，曲调悠扬，有一种咏叹的感觉。《十面埋伏》： 这是首十分有现代感的歌曲，由方文山填词，但前奏取材于国乐《十面埋伏》，古典与现代的 当然，出于个人感情和严格的纯中国风标准，我更愿意认为，周杰伦的《东风破》是第一首纯粹中国风，因为它完全符合“三古三新”标准，其他之前产生的作品，还是一种近中国风形态，一种探索怀旧的尝试。。。
当我们把音乐作为文化来看待的时候，对于音乐的研究就已经开始了，音乐类的文章就涵盖了各个方面，音乐教育、音乐表演、音乐曲艺、歌曲、乐器，西方音乐、民族音乐等等。那么这些关于音乐方面的研究成果能刊登、或者是需要刊登在哪些的期刊上，我在这里想谈一下我了解的期刊。 《中国音乐教育》 这本杂志在1989年创刊，多年来来承蒙各界专家学者及广大音乐教育工作者的厚爱，如今已成为我国颇具影响的惟一一本国家级音乐教育期刊。 这个期刊主要刊登是的是音乐教育教学类的文章，积极推出在基础教育音乐课程改革实践中的教学经验和成果，配合音乐教育新课程的深入实验和全面实施。内容涵盖从基础音乐教育研究到高校音乐教育研究，以及对音乐教学方法的研究，是一本适合学校音乐教师发表音乐教学类学术成果的期刊。 《黄河之声》： 黄河之声主要以关注音乐人事，探讨音乐理论，挖掘音乐新人，展示音乐成果为宗旨，内容涵盖了有关于音乐的方方面面。其中包括作曲技术理论、民族音乐学、中国音乐史、西方音乐史、音乐美学、音乐表演、音乐教育、音乐探索、影视音乐、戏曲音乐、宗教音乐、舞蹈理论、音乐治疗、音乐与文学、音乐产业、书评与述评、艺术管理、艺术研究的内容，可以说是音乐期刊中比较权威，也比较全面的期刊。 《北方音乐》： 北方音乐主要刊登的是音乐作品、音乐理论和音乐教育等专业方向的文章，这个期刊不仅可以刊登音乐理论型的文章，也可以刊登音乐作品，实践或者是理论型的文章都可以投稿。其中还专门设置的有戏剧戏曲栏目，专门来发表传统曲艺的研究成果。 ………… 投稿的文章格式：标题(20字以内) ->作者->工作单位(院系处室)->摘要->关键词->正文->参考文献->作者简介(性别，出生年月，籍贯，职称，学历，研究方向，从事工作)->联系方式(电话) 以上都是音乐类专刊，还有一些综合期刊也可以发表音乐类文章， 具体应该如何投稿和发表 ， 可以根据下方的联系方式找期刊编辑吧，了解更多的论文发表详情吧！
张洪岛1913年出生至今109岁
西方音乐史研究综述王丽君中国人研究西方音乐的尴尬状况，不仅使这方面的专家学者困惑，同时也令其他领域的同仁为其担忧。八十年代以来，尽管我们尽最大努力填补对西方音乐研究的空白，而且也已经取得了非常大的成绩，但我们始终还是未摆脱“被牵着鼻子走”的状况，很多时候我们做的工作仅仅是介绍和引入国外的研究成果，但对于国内来说却显得意义重大，即便是这样，我们仍有相当大的一部分空白没有填补，而对于国际上新气象和新动态更是知之甚少。在这里，笔者将对2000年国内出版或发表的西方音乐史研究的主要成果进行简单归纳整理，并稍加评述，以提供这一年度国内在西方音乐史研究方面的新动向。一、热点研究首先，鉴于2000年是柴科夫斯基诞辰160周年，这年也成为研究柴科夫斯基成果丰硕的一年。毛宇宽的论文《骇人听闻的惨剧-柴科夫斯基死因考》，将国际上所关注的柴科夫斯基死因再考的论题引入国内，并加入了论争。文章指出：历史上和当今在国际上关于柴科夫斯基死因的描述存在重重矛盾，并一一提出质疑，进而予以否定。最后建立在最新披露的论据之上，得出最终结论，即柴科夫斯基并非死于霍乱，而是自杀致死。同时，进一步论述了这种惨剧背后隐含的社会和历史根源。我们姑且不去讨论这种论争孰是孰非，仅从学科意义上来说，这一讨论不仅对国内柴科夫斯基研究有所贡献，而且显示出国内学者在西方音乐史研究的内容上更为细致，形式上更注重实证，同时也加强了国际对话的决心和信心。彭志敏的《从bE大调交响曲到<第七交响曲>——纪念柴科夫斯基诞辰160周年》则是介绍鲜为人知的柴科夫斯基《第七交响曲》来源及其特征。除了这两篇论文外，2000年还出版了一系列柴科夫斯基研究专著。其中《柴科夫斯基书信选》（高士彦）和《彼得·柴科夫斯基——一幅真实画像》（VladimirVolkoff著，冷杉译）是两部译著，前者为我们研究柴科夫斯基提供了较为直接的材料，后者则是一部描述柴科夫斯基生活和创作道路点滴的传记。还有一部著作是《柴科夫斯基交响曲》（彭志敏著），虽被作为《外国音乐欣赏丛书》之一出版，但就其内容来说，提供了柴科夫斯基交响曲创作的全貌，既是一部作曲家作品研究的专著，又具有体裁风格史研究视角，同时既具备学术性质，也适宜音乐爱好者阅读，可谓雅俗共赏。其次，据掌握的材料看，国内近几年马勒研究热潮，有增无减，2000年可以说达到了一个高点。尤其是对马勒《大地之歌》的研究和争论可看作是马勒研究的焦点之一。在这方面主要有几篇文章值得关注：廖辅叔的《关于<大地之歌>那两首唐诗的难题》主要对马勒《大地之歌》第二和第三乐章的两首唐诗的来源进行了考证和推论，其中对第三乐章的《瓷亭》与李白的诗《宴陶家亭子》的比较分析和推断论证是文章的中心所在，但作者最后未下定论。严宝瑜的《马勒<大地之歌>德文歌词汉译以及与原唐诗的比较》将《大地之歌》的德文歌词译为汉文，与原唐诗进行比较分析，作者尽力保留德译诗的风格和情调，意在说明德译诗和马勒音乐中的“没落情调”。钱仁康的《<大地之歌>歌词溯源》同样将德译诗反译为中文与唐诗原文进行对照，与严宝瑜不同的是，作者认为马勒在采用德译诗歌的时候，作了一些修改，用意在于避免没落而表达“光明的期望”。孟文涛的《<大地之歌>唐诗疑云未尽散——二、三乐章解题众说仍纷纭》收集到八种有关的研究文献，除作评说外，肯定其第二乐章以告破解，第三乐章仍属悬案，并由此引发出对大地之歌是否为资产阶级没落情绪-世纪末情绪在音乐艺术上作意识形态反映之争。以上的关于马勒《大地之歌》歌词来源的考证和辨析实际上不只对音乐史研究有意义，而且也在文学界具有重要意义，不仅推进了国内的学术研究，而且在国际上也具有相当的价值。除此以外，还有一篇论述马勒作品风格特征的文章，就是陈鸿铎的《谈马勒<第一交响曲>的音乐创作》，虽只选用了一部马勒早期的作品，但基本抓住了贯穿马勒创作的一些主要创作特点。二、作曲家创作风格及其作品研究作曲家创作风格及其作品研究仍然是西方音乐史研究的主要方面，这类研究成果也最多，主要有：刘盾的《关于贝多芬C大调小提琴协奏曲》和《舒曼a小调大提琴协奏曲及小提琴版本考》两篇均为文献考证性质的研究。前者披露了鲜为人知的贝多芬的另一部小提琴协奏曲的发现校订并作了简要介绍。后者则披露了关于舒曼将大提琴协奏曲改编为小提琴协奏曲的考证。孙国忠的《<戈尔德堡变奏曲><巴赫的晚期风格及其研究>》，通过这部作品探讨巴赫晚期风格的倾向问题，进而，坚持巴赫晚期作品风格向前古典主义靠拢的看法。钱仁平的《肖斯塔科维奇<第十五交响曲>的音乐语言与潜在标题性》通过音乐分析并与肖斯塔科维奇先前的交响曲创作进行对照，揭示了这部作品在音乐语言尤其是在整体结构方面的“总结性”特点，以及作曲家通过对前人和自己音乐作品主题的摘引与融合，来表达相应的潜在标题性的方法。这一年，还出版了钱仁平的专著《肖斯塔科维奇交响曲》，从中可以获得肖斯塔科维奇交响曲风格特征的全貌。王文澜的《风格独具的表现主义音乐戏剧-普罗科菲耶夫第三交响曲音乐学分析》是对作品的艺术特征的剖析。余丹红的《从预制钢琴到<4分33秒>》梳理了一条凯奇音乐风格发展变化的主要根源，即他的音色观念和哲学观念的变化。同时也为我们理解凯奇的作品提供了一条线索。何平的系列研究《科普兰“实用音乐”——戏剧音乐时期的芭蕾音乐作品》、《科普兰“实用音乐”——戏剧音乐时期的通俗管弦乐及戏剧、电影音乐作品》、《科普兰“实用音乐”和戏剧音乐作品的和声技法》以及《科普兰“实用音乐”和戏剧音乐作品的调性处理原则及其管弦乐手法》，在学科建设方面有重要意义。正如杨燕迪在《科普兰研究的新启示——读何平新著<科普兰和他的音乐世界>》中指出的那样，何平的新著是建立在自己一系列研究论文的基础上的最后结晶，它填补了我国音乐学研究的重要空白。总的来说，作为音乐史研究的主要领域，对作曲家创作风格和作品的研究仍吸引着大多学者的目光，也是每位西方音乐史学者涉足最多的领域。就目前来看，每位学者的研究范畴越来越明确化和专门化，各有所长，各有所专。从学科发展的角度来看，这显然是一个好的势头，而且也具有一定的必然性。但专的同时，必然也面临着广度的局限，因此，在这方面我们自然地提出新的要求，就是对既有一定的广度又有一定的深度的研究群体的需求，这也是时代的要求。如果要谈到该领域的具体研究的话，存在着一个学科定性的问题。对作曲家创作风格和作品研究主要涉及到两方面，一方面是对音乐本体的研究，另一方面是对与之相关的社会文化背景的研究，那么作为史学研究究竟应该注重音乐本体风格研究，还是关注社会文化内涵，或两者兼顾之，西方音乐史学界对这一问题一直争论不休，而国内在这一方面从未卷入争论，立场是折中的。但问题是这个折中的度是不好取的，结果是要么偏重本体分析，向作曲技术理论倾向，要么陷入空泛的音乐描绘，还有的虽然将两者结合了，但各谈各的，生搬硬套。所以说，产物很多，但不都是具有史学价值的成果。作为青年一代研究者，我们需要做的首先就是学习，从而借鉴，时代和学科自身的发展对我们已经提出了更高的要求，我们只能应要求而动，向“T”字型发展，既广又深，既博又专，这样才可能真正将我们学科带出尴尬境地。三、专史研究有些学者更关注西方音乐史上某时段或某领域的风格演变，这方面的成果主要有：钟子林的《二十世纪西方音乐回顾》极富历史感地对上个世纪的西方音乐潮流及学者对此潮流的看法与观点进行了回顾、总结和归纳，指出二十世纪是一个“开拓、融合、多元”的世纪，并进一步寄希望于二十一世纪的“成熟”。凌宪初的《欧洲浪漫主义音乐风格的变异》侧重音乐风格变异与人文背景环境以及社会生活的相互联系，指出音乐技巧和思想内容变化的必然性。范额伦的《从洛卡泰里到纳尔迪尼》是自1996年以来，在《音乐艺术》上连续发表的数篇小提琴专题研究论文之一，这一篇是前面对意大利小提琴学派艺术发展史研究的继续，主要论述了18世纪意大利小提琴学派的发展。作者对这一专题的长期关注及研究，无疑弥补了西方音乐史中这方面研究的空缺，具有建设性意义。蔡觉民的《西方传统记谱法的变迁》介绍了西方几种记谱体系的演进和发展。董蓉的《巴洛克时期的装饰音现象》（上）将巴洛克时期的装饰音现象进行了多方面的考察。还有一部值得关注的体裁风格史《西方合唱音乐纵览》（韩斌编著）问世，标志着国内西方音乐史研究的又一空白得到填充。四、译文除在前面几个方面中提到的译文译著以外，值得一提的还有[美]萨拉·巴可瑟的《巴赫档案的国际追踪》（余志刚译）。这篇文章译自1999年8月16日的《纽约时报》，是一篇关于美国学者对巴赫家族档案追踪的进展情况的报道。译者还在附记中介绍了一些新近的发现以及相关的音乐活动。该篇为我们提供了国际上研究巴赫的最新成果和信息，有助于国内在开展相关课题的研究时，能与前人的研究以及国际的研究动态建立更多的联系。以上是笔者根据搜集到的2000年国内出版和发表的西方音乐史研究成果进行的简要归纳和述评，需要指明的是，所列出的并非全部，本文旨在选取较为典型并可以代表这个年度西方音乐史研究特点的主要成果进行整理，当然，由于认识上的局限，可能对有些重要研究成果有所遗漏，但有一点可以肯定，就是笔者在做这样的工作前以及伴随着工作的同时，始终热切的关注本学科研究状况，包括对研究目的、观念、方法和对象的思考。因此，在归纳总结的同时不免发表了一些个人的观点，虽不成熟，但实属坦言。
张洪岛（1913—），又名张弘焘，河北省沙河县人，我国著名音乐翻译家、西方音乐史学家、音乐教育家、音乐学学科的创建者，现居住挪威奥斯陆市。学生时代的张洪岛家境十分贫困，生活的苦难激发他勤奋学习，中学时期，就在报刊上发表小说等文学作品。15岁考入北京朝阳大学法科。大学时，他常到叔叔——北京颇有影响的音乐教育家张秀山家聚会，在叔叔的影响下，对音乐产生了浓厚的兴趣。他先后师从张秀山和外籍教师学习小提琴、和声和作曲，并自修其他音乐知识。1929年就发表多篇音乐文章，1931年翻译出版了德国音乐家俾托维斯基著的《小提琴演奏法》，这是我国最早系统介绍小提琴演奏知识的书籍之一，并作为教科书多次再版。1931年秋，河北师范大学音乐系前身——河北省立女子师范学院音乐系创建，李恩科先生任系主任，“聘请冯特甘、张洪岛、王长青三先生为本系讲师，分任各课目教学事宜。” 张洪岛任兼职讲师讲授小提琴课。1932年，张洪岛大学毕业后，被聘为河北省立女子师范学院音乐系专职教师，讲授小提琴和中、西方音乐史等三门课程。张洪岛与父亲同在河北省立女子师范学院任教，成为父子同校的教育世家。时下，他父亲已久病不愈，为了抚养全家，张洪岛不得不同时兼任父亲的英语课程，下班还要照顾病人。他以顽强的毅力，从事教学、研究和演出，取得突出成就。当时，女师音乐系活跃于中国北方乐坛，办学很有声色，经常在京、津和山东等地举办音乐会，张洪岛的小提琴演奏很有名气。在教学研究方面，1932年，他与张秀山合作翻译出版《歌唱作曲法》（中华乐社），曾以文言文编写《中国音乐史》和《西方音乐史》两部教材。1933年7月，他在《女师学院期刊》第一卷第二期发表论文《歌剧浮士德》，1934年7月，在《女师学院期刊》第二卷第二期发表论文《特里斯坦和伊索尔德》。1936年翻译出版了俄国里姆斯基——科萨科夫的《实用和声学》（商务印书馆），同时发表了多种音乐文稿。1936年晋升为副教授。2010年8月，张洪岛回忆说：“河北女师学院给我留下美好印象，在那里愉快而有意义的工作和生活终生不忘，并积淀为宝贵的精神财富。我进入学校时才18岁，教师们还拿我当小伙子看待，同事们之间关系很和谐，系主任李恩科先生结婚时，还委派我做婚礼伴郎。那时音乐系是一个有生气、有凝聚力、有社会影响力的艺术集体。”抗日战争爆发，天津沦陷，河北省立女子师范学院部分师生被迫西迁陕、甘等地办学。张洪岛留在河北省立女子师范学院师范中学部任教3年，之后，经过艰难跋涉，1940年到达重庆。曾在《乐风》音乐杂志、青木关国立音乐学院、白沙国立女子师范学院等从事音乐编辑、创作、公演、编译和音乐教育等工作，因成就突出，受到普遍赞誉。1947年留学法国，1949年9月回国。回国后，他参加中央音乐学院的筹建和教学工作，直到1983年退休。1956年，他创建音乐学系，音乐学是新兴学科，填补了国内音乐领域学科空白。1964年，由张洪岛主编的《外国音乐史》问世，1983年更名为《欧洲音乐史》，这是一部至今我国最系统、具有很高学术价值的音乐史书，几十年来被各音乐院系师生广泛采用，产生强烈的社会反响。这时期，他的译著有《西洋音乐史》等6部，译文30余篇。
西方音乐史在我的记忆当中就是以一些歌剧高雅艺术为主。