不好的论文对学术研究的影响

如果大学的毕业论文写的不好，肯定不会顺利毕业的，你的导师会让你反反复复的改，最后，即便勉强通过了，在你的毕业证书上评分也不会很高的，这也会影响你以后就业。

这种抄袭事件对学术界来说是一个很不好的事情，会有很多人觉得不用自己去研究发现就可以剽窃别人的成果得到名利，有的人就会去效仿。

影响还是比较严重的，这样的话就会显得自己的学术成绩并不是特别的高，这样的话也会录入到档案当中，也会影响生活和工作。

抄袭论文导致一些人的作品被侵犯，对于当事人特别不公平。当然这还会引起一些学生的模仿，造成一种不好的作风。

学术不端对论文作者的影响

第二作者是无法识别的，系统只能识别到第一作者的。系统可以识别出第一作者，而第二作者没发识别，写了也不会对结果有改变。一些职称论文查重时候，本身作者有很多个，提交查重时候也写了很多个，但查重报告中，去除本人已发表文献复制比结果也只是排除了第一作者。

sci论文发表是一件比较严谨的事，近年来国内外学术圈中发生的学术不端行为引起广泛的关注，这些人员的名单也都会曝光。那么scisci论文触及学术不端的后果有哪些呢?主要分为两大方面：学术界的后果和赖子单位的后果。如果你投稿的sci论文被发现了属于学术不端的行为，若sci论文发表了会对你的sci论文撤稿，也会刊登声明。从此进入了这本期刊的黑名单，再也不能在这本期刊上投稿发表sci论文了，有时也会被其他的期刊加入黑名单，一念之差会导致今后sci论文发表的道路小很多，只有很小的选择性。不仅对作者受到影响，期刊的名誉也会受到影响。若没有发表肯定会被拒稿。大部分发表sci论文是为了评职称，若是成功发表了SCIsci论文，给作者带来了一系列的绩效奖励、荣誉称号、社会任职等将会撤回，做一个项目曾经有过项目经费，也会被撤回。个别的社会任职也会按照法定程序办理。身为科研人员应该清楚的知道哪些行为会认定学术不端，一定不要存有侥幸心理，这会断送自己的前程，从道德上来说也是可悲的行为。

2008年10月23日，在学校着手调查贺海波学术不端行为一周后，“新语丝”网站披露了其一稿多投行为

看什么期刊，如果认真回答了所有的问题，给他排版好一点，返回后一定要英语润色，这样机会肯定＞一半。身边有好多学长学姐们都是找北京译顶科技做的，听说也做的很不错

玻璃画对美术的影响研究论文

玻璃画（glass-painting）在玻璃上用油彩、水粉、国画颜料等绘制的图画，利用玻璃的透明性，在着彩的另一面观赏。

用镜框镶嵌，装饰趣味浓郁。主要用于室内装饰。

题材多取自风景、花鸟和吉祥如意图案等，也有描绘人物的。色彩鲜明强烈，具有喜庆气氛。

玻璃画历史可上溯到古埃及的着色玻璃。17世纪末至19世纪初，它流行于德国、捷克等国家，几乎全为宗教性民间画，常作为小型的圣画像成为每个家庭供奉的礼拜对象。

中国清代乾隆年间，意大利画家郎世宁将此画传入中国。在清代乾隆、嘉庆时期，我国部分地区颇为流行。

婚寿喜庆，商店开张志喜，人们常以玻璃画作为贺礼。

你好，

这个应该有一定的收藏价值。关于收藏品的收藏价值已经回答很多次了。值不值得收藏？它自有物质、精神两方面的意义。一方面，它是承载历史、文化、艺术信息的商品，其价值具有不稳定性，随着时代风尚、审美趣味的变化而变化。而整体上呈上升趋势。以书画为例，齐白石的同一幅画，在70年代值100元，而到现在，可达到30万元。至于古代的书画，经年累月，其涨幅就更大了。

在现代社会，从事收藏已成为人们重要的投资手段。相对较低的投入、和相对较高的产出，低风险、高效益的文物收藏已越来越受到有识之士的青睐。在经济日渐繁荣的今天，收藏已不再成为文人雅士的专利，而逐渐成为人们经济生活和精神生活的一部分。

历史上靠收藏而成为巨富的人，实在是数不胜数。明代中叶，因为江南经济的发达，涌现了一大批书画鉴藏家，如文徵明父子、项元汴家族，王世贞兄弟以及董其昌等等。这些收藏家同时又是著名的书画家，他们的收藏一方面推动着当时书画市场的繁荣，同时也推动了经济的发展。

收藏品不仅是财富、更是品位、修养、以及地位的象征。尤其是近年来众多企业参与收藏，充分展示现代企业的层次和魅力，使其在激烈的商战中永远成为大众关注的对象。

考古资料表明，中国古代的玻璃制造工艺始于西周时期，历经绵延不绝的两千余年，至清代发展到顶峰，成为古代玻璃史上的鼎盛时期。故宫博物院藏古代玻璃器4000余件。从藏品的时代上看，战国到明清几乎不间断。其中绝大部分藏品为传世品，尤以清代玻璃制品所占比例最大，约占整个藏品的90℅。清代玻璃器又分宫廷制造与民间制造两大系列，宫廷玻璃器占其中的3/4。宫廷玻璃代表了清代玻璃制作的工艺水平，是造办处玻璃厂按照皇帝的谕旨为皇家制作的各种玻璃器皿。有清一代从康熙皇帝玄烨到末代皇帝溥仪，内务府官办作坊——造办处玻璃厂从未停止过玻璃的制造与生产。

玻璃厂建立后，清代的玻璃制作在皇帝和造办处管理大臣的统一指挥下走上了稳步发展的轨道。据不完全统计，康熙朝已有单色玻璃、画珐琅玻璃、套玻璃、刻花玻璃和洒金玻璃等品种，雍正朝在此基础上又增加了描金玻璃。

单色玻璃是指用单一颜色玻璃吹制的玻璃器皿。康熙朝的单色玻璃是对清以前玻璃制作工艺的继承与发展。这时期的传世品，过去仅知北京故宫博物院珍藏一件透明玻璃水丞。雍正朝制作数量最多、器型最丰富的品种是单色玻璃，为当时的主流产品。单色玻璃有“涅玻璃”与“亮玻璃”之分，“涅玻璃”是指不透明玻璃，“亮玻璃”是指透明玻璃。

珐琅是一种绘烧于金属胎、瓷胎和玻璃胎上的釉料，康熙年间从欧洲传入我国。玻璃胎画珐琅是清代首创的玻璃装饰工艺，始于康熙朝，而康熙朝玻璃胎画珐琅的实物却一直杳无踪迹，无缘得见。

康熙朝玻璃制作工艺的另一创新是套玻璃的烧制成功。所谓“套玻璃”是指由两种以上颜色玻璃制成的器物。其制作方法有两种，一是在玻璃胎上满套与胎色不同的另一色玻璃，之后在外层玻璃上雕琢花纹；一是用经加热半熔的色料棒直接在胎上作花纹。套玻璃是玻璃成型工艺与雕刻工艺相结合的产物，是玻璃制作工艺史上的重要发明。这两种方法制作出的器物均可见凸雕效果，既有玻璃的质色美，又有纹饰凹凸的立体美。

洒金玻璃是康熙朝创新的又一个玻璃品种。而在雍正的档案中却未见制作洒金玻璃的记载；但雍正朝档案中记载了描金玻璃的制作，描金玻璃是在玻璃表面描绘金色花纹，其制作方法应源于漆器工艺中描金漆的做法。

纵观历史，康熙朝是清代官造玻璃制作工艺的开端和奠定基础的时期，玻璃厂的建立是康熙皇帝玄烨继承中国传统玻璃制作工艺和吸收欧洲科学技术的产物，也是皇家对玻璃制品重视与喜爱的结果。晶莹璀璨的玻璃器成为清代艺术品中的新宠和皇帝重要的赏赐品。雍正朝玻璃颜色达30种之多，可谓五彩缤纷，斑斓绚丽，成为雍正朝玻璃制作工艺的闪光点。乾隆朝是有清一代玻璃制作工艺最为辉煌、全面发展的时期。嘉庆朝是玻璃制作工艺的转折点，从此造办处玻璃厂一蹶不振，工艺水平逐步下降。清代玻璃工艺制作与发展的历史与清王朝的兴盛衰亡息息相关，这正是官办作坊不可抗拒的发展规律。

明清西方油画传入中国研究 1768年王致诚逝世后，乾隆皇帝又招意大利画家潘廷章进宫御用。

潘氏入宫之际正赶上乾隆平定两金川战役胜利，为表彰有功将士。乾隆诏令画家为这些功臣画像，悬挂在紫光阁中。

现藏德国柏林国立民俗博物馆的平定两金川功臣油画雅满塔尔像、阿忠保像、嘉木灿像、托尔托保像等，即出自潘廷章之手。这批作品，画法上与王致诚所绘蒙古厄鲁特首领大致相似，虽然笔触相对粗糙，技法上明显地不够成熟，但毕竟是为中国皇帝弘扬“文治武功”业绩的“ *** 传影”油画，有其中西绘画融合、中西审美趣味互揉的特点。

从宫苑装饰到彪炳帝皇的文治武功业绩，从康熙皇帝“不怎么喜爱肖像画”到乾隆皇帝垂爱西方油画“ *** 传影”，从传教士油画家到中国宫廷油画家的出现，油画在中国北方重镇的传播，得力于中国帝皇的艺术赞助，最突出的是油画肖像艺术得到了长足的发展；直到清代后期，仍有《旗装老妇像》、《男人肖像》、《仕女肖像》等佳作问世。三、中西经济文化交流、西方移民画家与油画在清代南方通商口岸的传播发展 “正当传教士油画家在北京忙于绘制玻璃油画装饰宫苑时，中国南方通商口岸广州的油画家也在乐此不疲地绘制玻璃油画，所不同的是.他们为中西经济文化交流而作。

英国学者玛格丽特，乔丹在其著作《十八世纪的中国外销艺术》中指出：“在欧洲和东方之间的文化交流中，众多中国出口品所受到西方的影响是‘耶稣’瓷和镜子画，两者都为出口外销而绘制，并且在很大程度上他们的装饰取材于欧洲的铜版画。“镜子画即玻璃画。

就中西文化交流而言，从西方铜版画上寻找和临绘所进发出来的创造感觉，是清代南方通商口岸油画兴起的根源。最有说服力的是一幅大约1790年代的中国水彩画，描绘一位中国油画家端坐在画桌前临摹一帧欧洲彩色铜版画。

从桌上备用的纸片和擦笔用过的绉状纸团可以知道他在绘制油画。瑞士收藏家赖色夫妇收藏的玻璃油画《诺曼底海景》，是一幅根据法国黑白铜版画绘制而成的彩色玻璃油画。

赖色夫妇收藏的《摇纺轮的妇女》、《维纳斯梳妆》、《牧羊女》、《江湖医生与乡村理发师》等，均是欧洲铜版画的油画复制品。所以，英国旅行家巴洛在1804年出版的《中国游记》中叙述他在广州的见闻时说：“传入广州的欧洲彩色版画，被复制得十分逼真。”

虽然临仿是清代南方通商口岸油画发展的早期方式，但在此基础上焕发出来的油画创作，奠定了油画在中国南方盛起的基础。赖色夫妇收藏的中国贵妇肖像，向世人展现了18世纪后期中国油画家肖像创作造化的本领，而代表着这一创作成就的油画家是史贝霖，他一开始是在玻璃上绘制油画肖像而崭露头角的，他的现存最早的一幅玻璃油画肖像上用英文题签道：“史贝霖于1774年10月画于中国广州。”

据西方学者研究，此画描绘的是英国船长托玛斯·弗瑞。也就是说，中国油画家已经开始为外国来华的航海家绘制写生肖像，这标志着中国油画艺术及艺术赞助人之间的关系从此建立起来；因为继此之后现存有他题签的油画肖像多达十几幅，其他画家署款的油画肖像也不断涌现，恰恰说明清代广州油画的崛起与中西经济文化交流的密切联系。

史贝霖的意义并不光表现在玻璃油画的初露锋芒上，他作有许多布面油画。换句话说，他是清代由玻璃油画转向布面油画的重要代表性画家，这意味着清代中国南方油画由玻璃油画迈入架上油画阶段，从而大大加速了清代广州油画发展兴旺的历史进程，为19世纪广州架上绘画及其画家群的出现，起着开拓先行的作用。

在布面上作油画肖像标志着史贝霖油画肖像艺术风格的形成和成熟。他的最早一幅布面油画描绘一位身份不明的英国军人，椭圆形画的背面标签上清晰地写着：“广州史贝霖之作，1786年12月1日。”

此件作品用比较地道的西方古典油画肖像罩染法与透明画法绘制而成，若无画家标签，人们很难想象这幅油画出自中国油画家史贝霖之手。类似此作的还有《约翰·怀特船长肖像》、《英国东印度公司职员像》等。

就史贝霖现存作品编年发展特征来看，他的油画大体上以1786年为界分为两个阶段。早期的油画与他在玻璃上作画有关，用笔比较拘谨，笔触磨得很平，装饰味很浓。

大约从1786年起改在布面作画，技术得到迅速提高，这时的油画风格，呈现新古典主义特征，已注意到人物神情气质的表现，此种表现风格一直持续到他晚年，并且在表现技巧上显得十分纯熟老练。如他所绘哈斯堪肖像，脱尽东方人习惯线画法塑造人物的痕迹，达到与西方画家之作难分难辨的境地。

总的说来，史贝霖后期的肖像画在明暗对比的处理上并不强烈，却注意了脸部解剖结构的描绘，背景多以褐灰色或蓝灰色来表现，人像背光部位后面的背景有一浅色光晕构成他晚期肖像画的风格特征。这种画风一直延续到1820年代，如他的一些追随者奎呱作的《伯内阿·费奇像》，小东呱作的《佚名美国人像》，兴呱作的《海员像》，林呱作的《佚名外国男子肖像》等，表现方法均不出史贝霖左右，带有史贝霖肖像画风格烙印，因此这种肖像画风被称为“史贝霖画风”。

所以，“史贝霖画风”是清代南方通。

明清西方油画传入中国研究我国现在所谓的油画是从欧洲传入中国的画种。

著名油画家艾中信先生说：“中国是油画大国”，此话恰如其分。在油画艺术成为中国现代美术的一大品类，取得与中国民族绘画分庭抗礼的今天，追踪和研究西方油画传入中国的历程既是中国美术史不可回避和必需解决的一个重大学术课题，也是一个关系到中国油画能否自成专门史的大问题。

近20年来有关油画传入中国的著述不少，可有关研究的成果不令人满意，且桀谬不断。例如，由中国现代美术全集编辑委员会编辑、天津人民美术出版社1997年出版的《中国现代美术全集·油画》第一卷（图18），不仅把香港艺术馆收藏的水粉画《广州商馆区一角》误作油画，而且作品年代错标为1807年；那时西方远洋机动明轮还未问世，广州商馆区水面怎么会破天荒出现美国的蒸汽机轮“火花号”？何况在1840年鸦片战争爆发前，外国商船是不允许进入广州港水面的！更有甚者，该卷不但将英国华画家威廉·韦斯托尔（William Westall）所作油画《黄埔远眺》改为佚名氏之作《御苑消夏》，而且画名与书中的作品研究文字以及作品实际所画的广州黄埔港一带风景内容自相矛盾。

又如广西美术出版社1996年出版的《中国油画百年图史（1840—1949）》，作者把英国摄影家约翰·汤姆森（JohnThomson）1862年至1872年间游历中国时所拍摄的佚名中国油画家绘制油画情景的照片张冠李戴定名为《画室中的关乔昌》，还别出心裁地把图片摄制时间定为约1818年，比实际推前了半个多世纪；著作者连摄影术发明时间是1839年，第一架外国照相机传入中国是1846年这些历史常识竟然一无所知，对起码的历史逻辑都不屑一顾，对历史文献材料不做缜密考证分析，荒诞不经的东西当然泛滥成灾了。从上述的分析中我们可以看到，人们在尝试探讨清代油画研究时表现得相当粗浅。

如从另一个角度去看.这一课题涉及的历史问题与疑难之多也是可想而知的，更不用说要探究明清西方油画传入中国一一中国明清两代油画的发展历程。我以为，西方油画是随东西方地理隔障的打破、中西经济文化交流而传入中国的。

大致而言，明代是西方油画传入中国初期，油画创作带有浓厚的宗教色彩；18世纪至19世纪传入中国的油画趋向多元发展，带有鲜明的政治经济特色。一、传教士与明代西方油画传入中国 15世纪末西方探险家横洋跨海，希望通过海路亲近远东和它神话式的财富，导致东西方海上航线的开通和世界地理的大发现。

从此，东西方文化艺术的交流通过这些海路日益密切交融起来。西方一些具有探险家同样冒险精神的耶稣会传教士积极投身天主教远征东方的扩张活动，他们在传教的过程中，有意无意地把西方的科学文化传入中国，西方油画就是随传教士的文化传教活动.传入中国。

对西方油画在中国传播具有建功立业意义的传教士有罗明坚、利玛窦和乔瓦尼。罗明坚的贡献是将西方油画携入中国内地；利玛窦的历史意义是而开辟了油画传入中国的有效途径；乔瓦尼虽未入中国内地，但他在澳门的油画创作活动和他在澳门培养的油画弟子，以及他的弟子们深入中国内地的艺术活动，对明代油画的发展所产生的深远历史影响却是难以估量的。

现有确凿的文献记载表明，油画传入中国发生在明代万历年间。率先把油画带进中国的是意大利耶稣会传教士罗明坚，他于1579年（明朝万历七年）奉命来华到广东设立教堂，当他经澳门转入广东肇庆时，当地总督检查罗明坚所携的物品中“发现了一些笔致精细的彩绘圣像画”。

我们知道“笔致精细”正是欧洲文艺复兴时期油画所具有的艺术表现特征。因此，这些“彩绘圣像画”应是最早传入中国的西方宗教油画。

1583年，罗明坚还在肇庆建立的圣母无原罪小教堂中悬挂圣母像，供进教民众参拜，开西方油画传入中国之先河。继罗明坚之后，对推进油画在中国的扩大传播和转承影响起关键性作用的人物是意大利传教士利玛窦，他倚仗自己精深的天文学、地理学、数学知识和成熟的儒学修养，发明自上而下的“文化传教”形式，在传播西方科学技术的同时，巧妙地将西方天主教油画及其铜版画复制品分送进呈给中国上层官儒和帝皇，引发了一连串西方油画转承影响效应。

比如，他送给山东漕运总督妻子的油画有“圣母圣子和施洗约翰”；上贡自鸣钟给明神宗时，连同油画“天主像一幅，天主母像二幅”一并进呈，这些贡品勾起了中国皇帝的兴趣，他很想见识欧洲王公贵族们的服饰穿戴，利玛窦又把一幅绘有盛装的欧洲王公显贵，又绘有天使和教皇的宗教铜版画，附上简单的文字说明，进献给万历皇帝。其实这些帮助理解画面内容含义的解说词，隐藏着利玛窦想借以触发中国皇帝对天主教兴趣的企图，而结果是“由于细节十分精美”，得到中国皇帝对西方绘画的兴趣，诏令宫廷画师在利玛窦的指导下用色彩放大复制了这幅画。

至于是用什么色彩复制，是油画色彩还是别的色彩，现已无从考证，但利玛窦创造的“文化传教”方法，借助西方科技和油画这些文化媒体，确实达到了触发中国皇帝对西方文化的好奇，诱发了明代万历皇帝对西方绘画的艺术赞助。