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莫高窟——雕塑、壁画、洞窟三位一体的艺术殿堂[摘 要] 莫高窟是集雕塑、壁画、洞窟三位于一体的艺术殿堂,它吸收了外国宗教艺术的精华,并将其民族化、世俗化,成为具有中国特色的艺术精品——雕塑为东传佛教造型艺术之精品,洞窟是中西宗教建筑艺术之合璧,壁画则达到了唐宋绘画艺术的极致。[关键词] 莫高窟;雕塑;壁画;洞窟在祖国西部戈壁瀚海中有一片绿洲,驰名中外的文化名城敦煌就在这里。敦煌之所以闻名中外,主要是在它东南25公里处鸣沙山东段的崖岩上有着蜂窝状的上千洞窟,即莫高窟。莫高窟是一个宝藏富赡的文化艺术宝库,是集雕塑、壁画、洞窟三位一体的艺术殿堂,是一个巨大的历史陈列馆,其现存492个石窟中保存着北魏至宋元明清千余年间的彩雕塑像2415身、壁画3000余堵,共45000平方米,木构建筑5座;还有许多绢画、佛雕、法器和5万多卷文书、经卷的写本和印本——这是具有高度文艺价值和研究古代社会的极为珍贵的历史文献。研究莫高窟的这笔遗产不仅对研讨我国文化艺术、弘扬爱国主义主旋律大有裨益,而且也是研究人类文明所不可缺者。一莫高窟今存2415身塑像,按时代计:魏塑318身;隋塑350身;唐塑最多最精而今余670身;五代24身;宋塑74身(含西夏如第234窟和第400窟);元塑7身;清塑970身,虽多而粗滥。这些塑像的时间跨度已逾千年,各个时期的塑像都融进了那一时期艺术家的美学情趣和理想,展现出不同时代不同的艺术风格,从这些塑像上可以窥见中国雕塑艺术发展演进的痕迹,可见出佛教艺术传入之后所引起的中国雕塑艺术变化,这些雕塑本身就是一部形象直观的中国雕塑艺术发展史。在北魏、西魏、隋、唐、五代、宋、元、清8代的塑像中,最有代表性的要算魏雕和唐雕了。故仅对魏和唐的塑像作一简要分析。魏塑(以第254、259、260窟为代表)多为站像,其特征是额宽鼻隆、眼细眉长,嘴唇薄而面颊瘦削,发髻卷曲似波,体格清瘦劲挺,而缺乏柔和的曲线美。佛身裹着拖地的长袍,菩萨袒露着上身,从紧紧贴身而多褶皱的丝绸服装下隐约可见瘦削的躯体,给人以刚从水中走出的感觉,故后人以“曹衣出水”来比况。这时的塑像无论从面相、体格、衣着来看,并非中国的神像,而是中国与印度犍陀罗艺术的混血儿,尽管衣服式样已中国化了。隋代时间很短,仅37年。但与文学史上由南北朝向唐代过渡的情形相似,在造型艺术方面隋塑正体现了由外国人(主要是印度人)的模样向中国人模样的过渡特征。促成这一转变的基因在于中国人(其实世界各民族亦然)需要创造出自己的神这种心理。固然,各民族的文化艺术都不可能排除他民族文化艺术的影响,但也绝不会生吞活剥地吸收外来的形式,而总是在吸收其养分的同时加以改造,融进本民族的特色,使其民族化。从隋代的第275号、283号、427号等窟的塑像来看,已开始追求雍容华丽的气度,不再是隆鼻削颊的清癯形象,鼻梁低了,面相丰满而轮廓线条柔和了。但亦有缺点:头大、上身长、下身短,体形比例虽不甚匀称,却给人以亲切憨敦之感。这个转变应该说是一个进步,它表明塑像向着中国化演进。唐代,随着文学艺术的全面繁荣,造型艺术也达到前所未有的高峰。塑像经历了初唐盛唐的发展,至中唐已趋炉火纯青的胜境。其演进趋势沿着从外国的神佛向中国的神佛、从神佛向人的路子——亦即造型艺术的民族化、世俗化。如果说以第77号、322号、332号等窟为代表的初唐塑像主在改变隋塑头大身短、比例失调的缺点,发展了追求衣饰华丽、线条柔和的特征,塑造出宝冠霞帔、璎珞垂胸、手与足腕带有环钏、衣裙着彩、面庞丰满、体形匀称的菩萨像和戴盔被甲、英气勃勃的天王像的话,那么盛唐雕像(以第45号、126号、217号窟为代表)则在此基础上使之定型和精巧化。到了中唐,塑像则臻精妙入神的境界,充分体现出中华民族造型艺术的鲜明特色。第35号、194号、285号、320号等窟正证明了这一点。今举285号窟右侧的菩萨像为例便见一斑。此像“肌体细腻,眉清目秀,富有绸质感的衣裙似要被清风漾起,尤其是那安详而恬静的微笑极为动人,充分体现了女性的美丽、善良和尊严。这尊菩萨比起达·芬奇的名画‘蒙娜丽莎’并不逊色,然而却要比这幅名画早1000年”[1]。莫高窟的菩萨像千姿百态,或沉思冥想,或微笑静观,眼神和嘴角极为传神;丰腴的面庞,袒露的手臂,极富柔嫩的弹性——这一切均给人以和蔼可亲之感,应该说,她们是唐代美女的标本。应该指出的是,印度千千佛、万万菩萨均属男性,而唐代的菩萨显然女性化了,这可能是因为女性的温柔形象更使人觉得可亲可近,更便于“普渡众生”的缘故吧。与女性阴
一莫高窟大门外，有一条河，过河有一溜空地，高高低低建着几座僧人圆寂塔。塔呈圆形，状近葫芦，外敷白色。从几座坍弛的来看，塔心竖一木桩，四周以黄泥塑成，基座垒以青砖。历来住持莫高窟的僧侣都不富裕，从这里也可找见证明。夕阳西下，朔风凛冽，这个破落的塔群更显得悲凉。有一座塔，由于修建年代较近，保存得较为完整。塔身有碑文，移步读去，猛然一惊，它的主人，竟然就是那个王圆箓！历史已有记载，他是敦煌石窟的罪人。我见过他的照片，穿着土布棉衣，目光呆滞，畏畏缩缩，是那个时代到处可以遇见的一个中国平民。他原是湖北麻城的农民，逃荒到甘肃，做了道士。几经转折，不幸由他当了莫高窟的家，把持着中国古代最灿烂的文化。他从外国冒险家手里接过极少的钱财，让他们把难以计数的敦煌文物一箱箱运走。今天，敦煌研究院的专家们只得一次次屈辱地从外国博物馆买取敦煌文献的微缩胶卷，叹息一声，走到放大机前。完全可以把愤怒的洪水向他倾泄。但是，他太卑微，太渺小，太愚昧，最大的倾泄也只是对牛弹琴，换得一个漠然的表情。让他这具无知的躯体全然肩起这笔文化重债，连我们也会觉得无聊。这是一个巨大的民族悲剧。王道士只是这出悲剧中错步上前的小丑。一位年轻诗人写道，那天傍晚，当冒险家斯坦因装满箱子的一队牛车正要启程，他回头看了一眼西天凄艳的晚霞。那里，一个古老民族的伤口在滴血。二真不知道一个堂堂佛教圣地，怎么会让一个道士来看管。中国的文化都到哪里去了，他们滔滔的奏折怎么从不提一句敦煌的事由？其时已是二十世纪初年，欧美的艺术家正在酝酿着新世记的突破。罗丹正在他的工作室里雕塑，雷诺阿、德加、塞尚已处于创作晚期，马奈早就展出过他的《草地上的午餐》。他们中有人已向东方艺术投来歆羡的目光，而敦煌艺术，正在王道士手上。王道士每天起得很早，喜欢到洞窟里转转，就像一个老农，看看他的宅院。他对洞窟里的壁画有点不满，暗乎乎的，看着有点眼花。亮堂一点多好呢，他找了两个帮手，拎来一桶石灰。草扎的刷子装上一个长把，在石灰桶里蘸一蘸，开始他的粉刷。第一遍石灰刷得太薄，五颜六色还隐隐显现，农民做事就讲个认真，他再细细刷上第二遍。这儿空气干燥，一会儿石灰已经干透。什么也没有了，唐代的笑容，宋代的衣冠，洞中成了一片净白。道士擦了一把汗憨厚地一笑，顺便打听了一下石灰的市价。他算来算去，觉得暂时没有必要把更多的洞窟刷白，就刷这几个吧，他达观地放下了刷把。当几面洞壁全都刷白，中座的塑雕就显得过分惹眼。在一个干干净净的农舍里，她们婀娜的体态过于招摇，她们柔美的浅笑有点尴尬。道士想起了自己的身份，一个道士，何不在这里搞上几个天师、灵官菩萨？他吩咐帮手去借几个铁锤，让原先几座塑雕委曲一下。事情干得不赖，才几下，婀娜的体态变成碎片，柔美的浅笑变成了泥巴。听说邻村有几个泥匠，请了来，拌点泥，开始堆塑他的天师和灵官。泥匠说从没干过这种活计，道士安慰道，不妨，有那点意思就成。于是，像顽童堆造雪人，这里是鼻子，这里是手脚，总算也能稳稳坐住。行了。再拿石灰，把它们刷白。画一双眼，还有胡子，像模像样。道士吐了一口气，谢过几个泥匠，再作下一步筹划。今天我走进这几个洞窟，对着惨白的墙壁、惨白的怪像，脑中也是一片惨白。我几乎不会言动，眼前直晃动着那些刷把和铁锤。“住手！”我在心底痛苦地呼喊，只见王道士转过脸来，满眼困惑不解。是啊，他在整理他的宅院，闲人何必喧哗？我甚至想向他跪下，低声求他：“请等一等，等一等……”但是等什么呢？我脑中依然一片惨白。三1900 年 5 月 26 日清晨，王道士依然早起，辛辛苦苦地清除着一个洞窟中的积沙。没想到墙壁一震，裂开一条缝，里边似乎还有一个隐藏的洞穴。王道士有点奇怪，急忙把洞穴打开，嗬，满满实实一洞的古物！王道士完全不能明白，这天早晨，他打开了一扇轰动世界的门户。一门永久性的学问，将靠着这个洞穴建立。无数才华横溢的学者，将为这个洞穴耗尽终生。中国的荣耀和耻辱，将由这个洞穴吞吐。现在，他正衔着旱烟管，趴在洞窟里随手捡翻。他当然看不懂这些东西，只觉得事情有点蹊跷。为何正好我在这儿时墙壁裂缝了呢？或许是神对我的酬劳。趁下次到县城，捡了几个经卷给县长看看，顺便说说这桩奇事。县长是个文官，稍稍掂出了事情的分量。不久甘肃学台叶炽昌也知道了，他是金石学家，懂得洞窟的价值，建议藩台把这些文物运到省城保管。但是东西很多，运费不低，官僚们又犹豫了。只有王道士一次次随手取一点出来的文物，在官场上送来送去。中国是穷，但只要看看这些官僚豪华的生活排场，就知道绝不会穷到筹不出这笔运费。中国官员也不是都没有学问，他们也已在窗明几净的书房里翻动出土经卷，推测着书写朝代了。但他们没有那副赤肠，下个决心，把祖国的遗产好好保护一下。他们文雅地摸着胡须，吩咐手下：“什么时候，叫那个道士再送几件来！”已得的几件，包装一下，算是送给哪位京官的生日礼品。就在这时，欧美的学者、汉学家、考古家、冒险家，却不远万里、风餐露宿，朝敦煌赶来。他们愿意卖掉自己的全部财产，充作偷运一两件文物回去的路费。他们愿意吃苦，愿意冒着葬身沙漠的危险，甚至作好了被打、被杀的准备，朝这个刚刚打开的洞窟赶来。他们在沙漠里燃起了股股炊烟，而中国官员的客厅里，也正茶香缕缕。没有任何关卡，没有任何手续，外国人直接走到了那个洞窟跟前。洞窟砌了一道砖、上了一把锁，钥匙挂在王道士的裤腰带上。外国人未免有点遗憾，他们万里冲刺的最后一站，没有遇到森严的文物保护官邸，没有碰见冷漠的博物馆馆长，甚至没有遇到看守和门卫，一切的一切，竟是这个肮脏的土道士。他们只得幽默地耸耸肩。略略交谈几句，就知道了道士的品位。原先设想好的种种方案纯属多余，道士要的只是一笔最轻松的小买卖。就像用两枚针换一只鸡，一颗钮扣换一篮青菜。要详细地复述这笔交换帐，也许我的笔会不太沉稳，我只能简略地说：1905 年 10 月，俄国人勃奥鲁切夫用一点点随身带着的俄国商品，换取了一大批文书经卷；1907 年 5 月，匈牙利人斯坦因用一叠子银元换取了二十四大箱经卷、三箱织绢和绘画；1908 年 7 月，法国人伯希和又用少量银元换去了十大车、六千多卷写本和画卷；1911 年 10 月，日本人吉川小一郎和橘瑞超用难以想象的低价换取了三百多卷写本和两尊唐塑；1914 年，斯坦因第二次又来，仍用一点银元换去五大箱、六百多卷经卷；……道士也有过犹豫，怕这样会得罪了神。解除这种犹豫十分简单，那个斯坦因就哄他说，自己十分崇拜唐僧，这次是倒溯着唐僧的脚印，从印度到中国取经来了。好，既然是洋唐僧，那就取走吧，王道士爽快地打开了门。这里不用任何外交辞令，只需要几句现编的童话。一箱子，又一箱子。一大车，又一大车。都装好了，扎紧了，吁——，车队出发了。没有走向省城，因为老爷早就说过，没有运费。好吧，那就运到伦敦，运到巴黎，运到彼得堡，运到东京。王道士频频点头，深深鞠躬，还送出一程。他恭敬地称斯坦因为“司大人讳代诺”，称伯希和为“贝大人讳希和”。他的口袋里有了一些沉甸甸的银元，这是平常化缘时很难得到的。他依依惜别，感谢司大人、贝大人的“布施”。车队已经驶远，他还站在路口。沙漠上，两道深深的车辙。斯坦因他们回到国外，受到了热烈的欢迎。他们的学术报告和探险报告，时时激起如雷的掌声。他们在叙述中常常提到古怪的王道士，让外国听众感到，从这么一个蠢人手中抢救出这笔遗产，是多么重要。他们不断暗示，是他们的长途跋涉，使敦煌文献从黑暗走向光明。他们都是富有实干精神的学者，在学术上，我可以佩服他们。但是，他们的论述中遗忘了一些极基本的前提。出来辩驳为时已晚，我心头只是浮现出一个当代中国青年的几行诗句，那是他写给火烧圆明园的额尔金勋爵的：我好恨恨我没早生一个世纪使我能与你对视着站立在阴森幽暗的古堡晨光微露的旷野要么我拾起你扔下的白手套要么你接住我甩过去的剑要么你我各乘一匹战马远远离开遮天的帅旗离开如云的战阵决胜负于城下对于这批学者，这些诗句或许太硬。但我确实想用这种方式，拦住他们的车队。对视着，站立在沙漠里。他们会说，你们无力研究；那么好，先找一个地方，坐下来，比比学问高低。什么都成，就是不能这么悄悄地运走祖先给我们的遗赠。我不禁又叹息了，要是车队果真被我拦下来了，然后怎么办呢？我只得送缴当时的京城，运费姑且不计。但当时，洞窟文献不是确也有一批送京的吗？其情景是，没装木箱，只用席子乱捆，沿途官员伸手进去就取走一把，在哪儿歇脚又得留下几捆，结果，到京城时已零零落落，不成样子。偌大的中国，竟存不下几卷经文？比之于被官员大量遭践的情景，我有时甚至想狠心说一句：宁肯存放在伦敦博物馆里！这句话终究说得不太舒心。被我拦住的车队，究竟应该驶向哪里？这里也难，那里也难，我只能让他停驻在沙漠里，然后大哭一场。我好恨！四不止是我在恨。敦煌研究院的专家们，比我恨得还狠。他们不愿意抒发感情，只是铁板着脸，一钻几十年，研究敦煌文献。文献的胶卷可以从外国买来，越是屈辱越是加紧钻研。我去时，一次敦煌学国际学术讨论会正在莫高窟举行。几天会罢，一位日本学者用沉重的声调作了一个说明：“我想纠正一个过去的说法。这几年的成果已经表明，敦煌在中国，敦煌学也在中国！”中国的专家没有太大的激动，他们默默地离开了会场，走过王道士的圆寂塔前。
莫高窟位于今甘肃省敦煌市、安西县、肃北蒙古族自治县和玉门市境内。，中国甘肃省敦煌市东南25公里处的鸣沙山东麓断崖上，前临宕泉河，面向东，南北长1680米，高50米。洞窟分布高低错落、鳞次栉比，上,下最多有五层。它始建于十六国的前秦时期，历经十六国、北朝、隋、唐、五代、西夏、元等历代的兴建，形成巨大的规模，现有洞窟735个，壁画万平方米、泥质彩塑2415尊，是世界上现存规模最大、内容最丰富的佛教艺术圣地。莫高窟是一座融绘画、雕塑和建筑艺术于一体，以壁画为主、塑像为辅的大型石窟寺。莫高窟壁画绘于洞窟的四壁、窟顶和佛龛内，内容博大精深，主要有佛像、佛教故事、佛教史迹、经变、神怪、供养人、装饰图案等七类题材，此外还有很多表现当时狩猎、耕作、纺织、交通、战争、建设、舞蹈、婚丧嫁娶等社会生活各方面的画作。这些画有的雄浑宽广，有的瑰丽华艳，体现了不同时期的艺术风格和特色。中国五代以前的画作已大都散失，莫高窟壁画为中国美术史研究提供了重要实物，也为研究中国古代风俗提供了极有价值的形象和图样。据计算，这些壁画若按2米高排列，可排成长达25公里的画廊。莫高窟的壁画上，处处可见漫天飞舞的美丽飞天——敦煌市的城雕也是一个反弹琵琶的飞天仙女的形象。飞天是侍奉佛陀和帝释天的神，能歌善舞。墙壁之上，飞天在无边无际的茫茫宇宙中飘舞，有的手捧莲蕾，直冲云霄；有的从空中俯冲下来，势若流星；有的穿过重楼高阁，宛如游龙；有的则随风悠悠漫卷。画家用那特有的蜿蜒曲折的长线、舒展和谐的意趣，为人们打造了一个优美而空灵的想象世界。炽热的色彩，飞动的线条，在这些西北的画师对理想天国热烈和动情的描绘里，我们似乎感受到了他们在大漠荒原上纵骑狂奔的不竭激情，或许正是这种激情，才孕育出壁画中那样张扬的想象力量吧！
长城分析长城的历史作用：个人认为错误的决策，花费了巨大的人力物力，抵御游牧民族的作用并不大，就像法国的马奇诺防线。维护国家利益要靠强大的军队而不是防御性设施。地理作用：是中国你农耕和游牧民族的分界线，决定了中国的经济结构与民族格局。
中国历史上的政治研究主题和研究特点相关资料: 图片 研究主题 中国历史上的政治研究主题具有两个明显的特征:一是综合性,它涉及政治制度、政治历史、政治哲学、理想模式、治国战略、施政方策、权力运用等。二是主题稳定。自春秋战国直到明清之际两千多年间，历代研究者长期使用形式固定的概念、范畴、范式等，尽管含义有所不同。中国历史上的政治研究主要涉及下述主题：①政治哲学。包括仁、礼、法、道、势等范畴，天与人、义与利、君与臣、君与民等关系，以及人性论、历史观等理论。②理想社会政治模式。如孔丘的“天下归仁”的“有道”之世，孟轲的“足衣足食”的“王道”世界，墨翟的“兼爱”、“尚同”的政治思想，老聃的“小国寡民”的理想社会，荀况的“王制”天下，朝非的法治社会，鲍敬言的无君无臣的理想社会，陶渊明的“世外桃源”,洪秀全的乌托邦,康有为的“大同世界”，等等。③治国战略。为了达到理想的社会政治状态，治国战略也是中国历来政治研究的重要课题。在这方面，历代研究者提出了诸如：仁爱、礼治、峻法、尚同、无为而治、孝治、刑德而治，通过格、致、诚、正，达到修齐治平，以及改良、革命等各式各样的治国战略。同时还研究各种治国战略间的协调、配置等等。④施政方策。对各个历史时期的决策研究，也是中国历来政治研究的课题。这种研究可分为两个层面:一是总体层面,如经济发展中的重农抑商，唯农除商，农商协调发展，重商等等；外交领域的远交近攻，合纵连横，和亲，羁糜，以夷制夷等等。二是具体层面，即各个历史时期统治中面临的政治问题的决策研究。⑤权力运用。封建君主专制主义中央集权的政治统治，要求统治者具有一套行之有效的总揽全局的统治术。因此，有关谏议、兼听、独断、考课、监察、防奸等统治术的研究，在近代以前的政治研究中一直受到重视。⑥政治制度。国家的统一和政治的有效运作，离不开制度、规范的研究与建设。数千年来的中国政治研究对在封建体制框架内如何建立和完善各项具体制度和规范、保障政治的有效运行，进行了大量研究。在诸如地方与中央的关系、官吏的选拔与任用、政权机构的组织、监察制度等方面都有一系列的研究成果，这些研究成果在维护和发展封建政治统治方面发挥过重要作用。近代以后，研究重点开始转向制度改造。⑦政治史。中国历代的政治研究者，特别重视政治史的研究，在政治沿革史、制度史、思想史等方面留下了大量著述。他们的研究目的，主要是为了总结前代的政治经验、教训，“以史为鉴”。 研究特点 数千年来的中国政治研究，在中国历史、社会、文化的背景下,在自身的发展历程中,形成了自己的特点。这些特点可归纳为：①范式单一。尽管中国历史漫长、曲折，但从西周、春秋战国起对封建社会政治研究,到秦、汉时期确立了以儒家为主体的,糅合法、道及其他各家的思想与方法的研究范式。这一研究范式在中国政治研究中长期处于统治地位，直到为近代新的政治研究范式所替代。②注重世事。中国历代政治研究较为注重对人与现实政治的研究，如人性、人与社会、君臣关系、君民关系、施政方略等，在研究中有泛政治化倾向和浓厚的“经世致用”倾向，而疏于对国家、权力、体制等政治形式的研究。③强调布政。在对人与现实政治的研究中，中国历代政治研究者注重的是对治国之道及其合理性的研究，包括治国战略、施政方策、权力运用、选才用人以及它们与政治哲学范畴的关系等，而不注重研究政治体制的合理性问题，这一状况到近代才有所改变。④侧重伦理。受到单一范式的影响，中国历代政治研究者在研究治国之道时，侧重于对伦理调控手段的研究。从孔丘的“导之以德、齐之以礼”，到荀况的“导之以礼、齐之以刑”，以至董仲舒的“德经刑权”、朱熹的“为政以德”，无不体现着政治道德化的浓重色彩。虽然政治运作中的“阳儒阴法”，使法理调控在政治研究中仍占有一定地位。但与伦理调控相比，法理调控长期被置于次要地位。⑤学科界线模糊。由于中国历代学科分化不明显，由于单一范式的影响和偏重伦理研究，历代政治研究一直与哲学、伦理学、历史学合为一体，学科界线极不明确，未能确立独立的学科地位。
首先，外国中国都有名家论述过地理对社会发展的影响的，上网一搜很多，这些可以给你参考，也可用作理论佐证。
其次，你要大量搜集资料。
历史论文的资料丰富性和真实性是最重要的。
相关书籍有《史记》《汉书》有专门的表或篇目，《水经》《水经注》是了解历史水道的重要依据。
再次，必须细对地图，现在的地图不一定可靠哦，因为地表外貌是会改变的，尤其是水道之类的。
最后，给你一点可以阐发的思路。
你可以论述譬如河流（尤其是运河）对一个地方的经济的影响，例如京杭大运河对于杭州经济的影响，。
还有沿海地区对外贸易和对外来文化的吸收与内陆地区的文化经济对比。
平原地区的农业或者说产业结构，民风习俗。
通常来说，植被、气候会影响一个地区的农业产出；气温、地表、地域视野（如平原开阔、盆地保守）会影响一个地区民风民俗、人们的性格；河流影响一个地方的经济、对外沟通等。
希望对你有一点帮助~
秦始皇姓什么？ 人民教育出版社历史室编写的九年义务教育《中国历史》第一册第70页上说：“公元前230年至公元前221年，秦王嬴政陆续灭掉东方六国，建立起我国历史上第一个统一的中央集权的封建国家。” 但有的老师以《史记·秦始皇本纪》和《淮南子·人间训》及“高诱注”为根据，认为“后人应当称始皇为赵政，不应当称嬴政”，所以教科书是错误的。 此后不久，笔者接到一位山东老师的电话，他告诉我：他读了论秦始皇之姓的那篇文章以后，翻阅了吕振羽著的《简明中国通史》。书中第八章《进入专制主义封建制的秦朝》（公元前221—207年），第一节《秦始皇的统一事业》，第一目《开创一统之局》开头就说：“秦王嬴政继承商鞅以来的传统方针，依靠封建地主，次第灭亡六国。”山东的这位老师不死心，又翻阅了尚钺著的《尚氏中国古代通史》。书中第四编《中国奴隶制的崩解与封建制度的形成——秦两汉到南北朝》，第六章《秦奴隶帝国的形成及灭亡》，第一节《秦帝国的建立》，这节只提秦王政，没有涉及到秦王政的姓，但第二节《秦奴隶帝国的发展及其灭亡》中说：秦始皇一死，“李斯、赵高等不敢发丧，并与宠信赵高的胡亥相勾结，阴谋杀害了始皇长子扶苏及大将军蒙恬，拥胡亥夺取帝位，号称二世，继之便展开了对秦嬴族之宗室、姻亲、大臣勋旧的大屠杀，牵连而死者不可胜数”，显然，尚钺先生也认为秦王政是姓嬴。这位老师还是不死心，接连查阅了白寿彝主编的《中国通史纲要》和英国人崔瑞德、鲁惟一编写的《剑桥中国秦汉史》。《中国通史纲要》第六章《秦汉时期。封建社会的成长》第一节《秦，第一个封建皇朝》中说：“秦王嬴政面对这个空前的局面，要求有一个相应的尊贵称号。他决定自己的称号是始皇帝，他的子孙继承帝位的称二世皇帝、三世皇帝。他认为，这样传下去，可以万世无穷。”《剑桥中国秦汉史》第一章《秦国和秦帝国》中的“最后的征服与胜利”一节说：“根据中国传统的说法，嬴政之治在公元前246年正式开始。”看来，白寿彝先生和两位英国历史学家也认为秦始皇姓嬴。这位山东老师说：“吕振羽、尚钺、白寿彝三位先生都是我国著名的史学家。英国《剑桥中国秦汉史》也是有国际影响的学术著作。1992年，中国社会科学出版社把它翻译成中文出版。它们跟人教版的课本一样都认为秦始皇姓嬴，可那位老师援引的是司马迁的《史记》呀，《史记》上说秦始皇‘姓赵氏’，这究竟该如何解释呢？请您过几天给我个答复。”我答应了。 我答复说：上古时代，姓氏有区别。姓为族号，是代表有共同血缘关系的种族称号；氏是古代贵族标志宗族的符号，为姓的支系。张亮采的《中国风俗史》第一编《浑朴时代》第六节《名姓氏族之辨》上说：“姓者生也，所以明世系而别种族也；氏者犹家，所以表家门也。故一姓分为数十百氏。”姓始于母系制时代，形成之后比较稳定；氏始于父系时代，常随着历史条件的变化而不断变化，情况比较复杂。汉代应劭《风俗通义》中说：“盖姓有九，或氏于号。或氏于谥，或氏于爵，或氏于国，或氏于官，或氏于字，或氏于居，或氏于事，或氏于职。”这段话道出了氏的主要来源。氏与姓，既有区别又有联系。然而，“氏一再传而可变，姓千万年而不变”（顾炎武语）。古人很早就懂得“男女同姓，其生不蕃”。《通志·氏族略序》记载古代的婚俗：“氏同姓不同者，婚姻可通；姓同氏不同者，婚姻不可通。”大约战国以后，姓与氏逐渐混称。至今说起姓氏，专指姓，而姓与氏已无区别。顾炎武在《日知录·氏族》中说：“姓氏之称，自太史公始混而为一”。司马迁撰写的《史记》，原名《太史公书》。顾炎武在这里所说的“太史公”，指的就是司马迁。在《史记》中，司马迁谈到秦始皇的姓氏，有三个： 第一个姓嬴，见于《史记·秦本纪》。司马迁引用周孝王的话，说：“昔伯翳为舜主畜，畜多息，故有土，赐姓嬴。今其后世亦为朕息马，朕其分土为附庸。”接着，司马迁又说：“邑之秦，使复续嬴氏祀，号曰秦嬴。”司马迁在《秦本纪》中叙述了秦的世系，包括秦始皇、二世和子婴之后，总结说：“秦之先为赢姓。其后分封，以国为姓，有徐氏、郯氏、莒氏、终黎氏、运奄氏、菟裘氏、将梁氏、黄氏、江氏、修鱼氏、白冥氏、蜚廉氏、秦氏。然秦以其先造父封赵城，为赵氏。” 第二个姓赵，见于《史记·秦始皇本纪》：“秦始皇帝者，秦庄襄王子也。庄襄王为秦质子于赵，见吕不韦姬，悦而取之，生始皇。以秦昭王四十八年正月生于邯郸。及生，名为政，姓赵氏。” 第三个姓吕，亦见于《史记·秦始皇本纪》：“周历已移，仁不代母。秦直其位，吕政残虐。”唐司马贞《索隐》：“吕政者，始皇名政，是吕不韦幸姬有娠，献庄襄王而生始皇，故云吕政。” 综上所述，说秦始皇姓嬴，是论其总根；说秦始皇姓赵，是指其支系；说秦始皇姓吕，是讲其实质。这三种说法都出自太史公，都有充分根据，都是对的，不能说哪个是错误的。 但是，这三个姓用在秦始皇身上，以嬴姓最普遍。前面已引过中外史学名家的著作，它们在谈到秦始皇时都用“嬴”这个姓。就是在我国古代，称秦始皇姓嬴的也是比较多。晋代大诗人陶渊明的名作《桃花源诗》开头便是“嬴氏乱天纪，贤者避其世。”他在《咏荆轲》中说：“燕丹善养土，志在报强嬴。”正是因为古今中外的学者提到秦始皇多称他为赢姓，所以《辞海》对“秦始皇”词条的解释是：“即嬴政……”，并不说秦始皇是“赵政”或“吕政”。另外，《辞海》还收有“赢秦”一词，并解释说：“即指古代秦国或秦朝，因秦乃嬴姓，故名。”诗人陈高在《感兴》诗中写道：“商君佐嬴秦，变法开田畴。”相反，“赵秦”或“吕秦”在《辞海》中并没有。采用最普遍、最流行的说法，是教科书编写应当遵循的一般原则。普及性的史学著作也是一样。
有关中国壁画、绘画等美术史的研究，是本次会议论文中涉及较多的专题。中国壁画艺术起自北朝，隋唐走上峰顶，至晚清、民初濒临谷底，壁画画种从美术史记载、论述领域完全消失，壁画家从画家行列除名，直接的影响是造成了中国绘画艺术的断层。李化吉《中国壁画的衰落与复兴》论述了盛唐时期是中国壁画顶峰期，宋以后，山水画、卷轴画开始占据主流地位，一直延续到近代。壁画退出主流地位，逐渐跌落末位，至明以后竟然“了无痕迹”。究其原因一是“灭佛运动”，“灭佛”封杀了壁画客观生存环境的发展空间；二是对画工的歧视，唐以前画家画工同作壁画还是正常的，到北宋，壁画是“众工”贱役范畴，画家参与是可耻的事，到南宋，画院也被概括在“画工”之列。其结果，壁画完全失去生存空间。有关中国绘画艺术的精髓线描研究方面和论文有夏朗云《从文献和石窟等文物上看吴道子莼菜条及陁子头道子脚的历史形态和意义》和刘韬《关于克孜尔石窟壁画“屈铁盘丝”式线条的研究》。陈瑞林和谭曙珍《敦煌与中国现代壁画——本土传统与外来影响的再选择》论述了中国近现代基督教壁画、商业壁画、政治宣传壁画、艺术壁画的发展，勾勒了壁画在近现代的演变轨迹。毛建波和陈永怡《敦煌壁画临摹与现代中国画——以“浙派人物画”为中心》论述浙江画家临摹、学习敦煌壁画，成为“浙派人物画”形成和成功的必不可少的重要推力，说明敦煌壁画临摹对现代中国画发展具有重要的贡献。 还有不少论文对敦煌艺术本身的制作方法、艺术语言、表现手法展开论述。关晋文《敦煌石窟早期壁画绘制方法小议》、马玉华《敦煌北凉北魏时期石窟壁画的制作》都基于作者多年临摹敦煌壁画的经验和认识，论述了敦煌石窟早期洞窟壁面地仗的制作、洞窟壁画绘制方法、制作工序。张建山《莫高窟第257窟九色鹿本生故事画色彩的表现手法》论述了作者对九色鹿本生故事壁画的色彩表现手法的认识。徐艺《莫高窟419窟彩塑之艺术语言研究》从塑形、绘色两个方面论述了作者对敦煌隋代雕塑艺术造型语言的理解。谢振瓯《敦煌壁画中经变故事的图式观与造型观回望》认为敦煌经变画的图式观、造型观是“本自心源，想成形迹”的意象手法，敦煌壁画直至今日仍然是解答当下中国现代绘画发展诸多疑问的的一部无可替代之经典。 五、古代壁画考古研究 古代壁画考古研究一直是敦煌学、石窟研究者历来关注的重要课题。本次会议中有许多论文从多方面、多角度涉及这一研究领域。 有关龟兹石窟的研究是本次会议考古研究的一个热点，有多篇论文涉及。龟兹石窟中保存有大量的裸体人物画，引起学者们关注。但近年来有些学者在龟兹石窟壁画裸体问题研究中存在资料不确、论说偏颇的现象。霍旭初《克孜尔石窟壁画裸体形象问题辩真》对此现象进行澄清辨析，认为克孜尔壁画裸体形象的出现，在一定的时期范围和特定的题材范围里，符合佛教造像的“表法”原则，有的是进行戒定慧教育达到“弃贪离欲”的反面视觉教材，还有许多裸体形象属于“禅观”的内容。通过对比研究，克孜尔壁画裸体形象与印度笈多王朝时期佛教艺术造型存在十分密切的关系，有些壁画可能采用的就是笈多佛教艺术传来的“样本”。 龟兹石窟壁画艺术的代表图案“菱形格”图案形式，是学界长期以来探讨的问题。史晓明《克孜尔菱格画的形态学类型与艺术风格——以菱格画的本体语言为契机》认为菱格画的形式语言是点、线、面和色彩，在形态学上属于装饰性写实风格。王文杰《形视于目，手会于心——克孜尔壁画菱形格图案形成机制与结构》在以往学者关于菱形格图案多种单一来源观点的基础上又进行了新的探索，认为它是菱形格山岳图案、音乐歌舞、纺织美术、犍陀罗艺术启发、龟兹地理及自然环境等多种因素交互影响和作用的结果。 王征《龟兹石窟壁画美术风格类型和年代研究》在调查龟兹石窟壁画的基础上，分析壁画表现技法中的用线、用色、形体动态等表现形式，将美术风格和考古类型学的研究方法相结合进行研究，确定壁画风格类型，进而讨论其年代分期。吕明明《克孜尔壁画中的王族供养人》通过对克孜尔约35个有供养人的洞窟中的11个洞窟的王族供养人画像进行对比研究，证明龟兹地区的佛教是受王族保护并大力扶持的。 壁画艺术可谓是利用塑造形式和图画形式表达人类情感或思想的一个艺术领域。如同所有艺术皆源于娱乐的本能，壁画艺术也不例外。壁画艺术乃是最贴近人类生活的一种艺术，是在生活环境的影响中诞生，生活环境的影响不仅在人类之间，在所有生物的相互关系中皆会产生影响。人类的生活环境会直接或间接地产生影响，人类是在这样的环境中受到方方面面的启发而创作出相应的艺术作品，即不同的环境会塑造出不同的创意作品。如今这样的艺术作品会为现代人枯燥无味的生活提供可以休闲放松的地方，而这就是艺术对社会做出的贡献，也就是作为艺术家应尽的义务。这样的艺术随着时光的流逝发展成多种多样的艺术形式，大体上分为个人艺术和大众艺术，而壁画艺术则从古至今以大众艺术行为的代表性艺术形态发展到今日。尤其像洞穴壁画，作为绘画的实用性最突出的一种佛教美术，由古代印度从教化角度创造出炉并传播到中国之后被赋予教化方面的装饰意义，为强调寺院的庄严性而被塑造得更加华丽、细腻。对于颜色采用而言，从最初的基本色调逐渐变得多种多样，并为了满足需要，开发并引进丰富的天然矿物颜料，从而促进了调色方法的发展。从东方概念上的“色”则超越了单纯的视觉方面的意义，随着其时代的价值观和美观等诸多条件而展现得异彩纷层、变化无数。尤其就绘画而言，从色彩的作用上，对比和协调等塑造领域和对象注入感情而加以美化。这样的色彩从东方的审美意识即美的意识上启始于礼乐，所谓礼乐与人类感情的适度开放具有密切关系。早在东方壁画中出现的色彩，将与阴阳五行思想相融合的五色视为神圣色彩，所采用的色彩会随着思想境界以及时代的变迁而改变了绘画的样式，随之出现的色彩从表现上由象征性发展到感性的表达。“敦煌”通过丝绸之路，容纳、反映了西域绘画样式和技术，是古代东西方文化的交流通道，从地理上也占重要位置。除了其地区的特点，敦煌壁画历经上千年的漫长岁月，在同一个地方经历不同的时代被持续创作，于是本论文将通过敦煌壁画所采用的颜料的分析和研究，推测各个时代所采用的颜料特性以及其变迁过程。为研究壁画材料，本论文对出现在古文献里的颜料相关记录和敦煌石窟壁画所采用颜料的调查分析，以从阴阳五行中相当于阴阳五行的五方色(白、赤、青、黄、黑)和五间色(绿、碧、红、蛾黄、紫)等10种基本颜色为中心，阐明其特点，观察不同时代从其色感和颜色上有何发展变化，为将来研究开发现代壁画材料和寺院壁画制作提供重要的基础依据。'
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敦煌舞手姿语言及其与佛教文化的融合论文
从小学、初中、高中到大学乃至工作，大家都尝试过写论文吧，通过论文写作可以培养我们的科学研究能力。你知道论文怎样写才规范吗？以下是我为大家整理的敦煌舞手姿语言及其与佛教文化的融合论文，欢迎大家借鉴与参考，希望对大家有所帮助。
摘要：
敦煌舞的审美性在于它所标志的特殊形态美，体态中体现出的S形三道弯，是敦煌舞自身表演文化中最基本的文化符号，与之相交流互通的是手姿语言的形态美，敦煌舞在受佛教文化影响和历史舞台的渲染下，展现出它的神秘色彩。从敦煌莫高窟壁画中走来，对敦煌舞所传达的精神和物质文化的传承和发展在一步步走进人们的审美和意识形态中，在佛教文化的影响下，就使这样的意识形态语言表达更具有真实性和审美性，敦煌舞手姿语言的形式美在不断的被发现和创造。
关键词:
敦煌舞;文化;姿语言:形式美；
引言：
敦煌，如遗落在西部大漠中的一颗明珠，依揽着它弯弯的月牙泉，矗立在中国的西部，沙漠、莫高窟、壁画、戈壁，都在映射着它千年的文化沧桑。在莫高窟中，一幅幅走过了千年历史的壁画，“反弹琵琶”、“飞天”“六臂观音”“金刚力士”等画像被刻画在了天花板以及每一处可见的墙壁上。现在经历了长时间的氧化和风吹，从最初的金色到现在泛着深深的砖红色，让它更加富有神圣感，因为承载了千年的历史。正是这莫高窟中的壁画，传承发展出当今一门醇厚多彩的舞蹈文化，那就是敦煌舞。敦煌舞在舞台表演中所展现出的人物形象和舞蹈语言在莫高窟壁画佛教文化的晕染之下，形成了独特的审美性。在舞蹈中展现出的体态、手姿以及气息，是属于敦煌舞的语言，它带有自己的舞蹈风格和韵律呼吸，尤其是手姿的形式美，展现出不同于其他古典舞蹈的文化语言。
一、敦煌舞手姿语言的丰富性
在敦煌舞的语言中，手姿能够呈现出多样的变化和表现，在手姿的展示下，可以发现其内蕴和外像所透露出来的佛教文化色彩。从延伸和发展来看，从最初的佛教文化和信仰祈求被一位法名乐僔的和尚开凿刻在了墙上，后经过十个朝代的民间艺人绘画，形成了一幅幅带有神灵气息的壁画。后在壁画的画像中，提炼出敦煌舞的体态和手姿，敦煌舞的体态是S型三道弯，是从壁画中提炼出来的舞姿体态特征，敦煌舞的手姿包含了“佛手”、“魔鬼持杖手”“菩萨手”“持花手”“伎乐手”等一系列不同人物形象所持有的手型，手姿受壁画中佛教文化的影响，也出现了“佛手”、“菩萨手”一类的命名。在敦煌壁画中不难看出，这些佛像的神态和体态，都是一种祥和、包容、大爱，也是其潜在的精神。敦煌舞的语言就是在壁画中被提炼和挖掘出来的，呈现在舞台上的舞蹈表演，是将在画像中的人物形象再现到舞台中，在舞蹈剧目的文字介绍中，也常常会标写出自于哪一个石窟来自第几号的画像，这样更能使观众在一定程度上了解和深入人物形象，审美性在表演中逐渐被认可和提高。
在敦煌舞手姿中的“佛手”，就是在这样的画像中被刻画出来的，手姿中“佛手”的塑造，是由拇指和中指相对捏，其他手指立起来，在两指相捏形成的手型轮廓来看。非常像凤眼，与壁画中相对应，在舞蹈手姿中，呈现出独特的形式美，这种形式美蕴含了一定的佛教语言。在手姿语言的形式美的阐释中，在手姿不同的变化和演变中，可以看到自敦煌舞发展以来，从最初到至今呈现在世观中的原始生态的佛教文化形态。佛教文化思想的影响和敦煌壁画佛像的审美，对敦煌舞中手姿形成真实性、再现性，如“礼拜手”、“飞天手”，以及在壁画中佛像“飞天”、“菩萨伎乐”。在舞蹈创作中来讲，敦煌的手姿语言是在舞蹈表演中最大的表情符号，手姿的运用和表达，在一定的审美和意识形态上，形成独立的美学价值，在形式美的外在来看，人物形象映射出的手姿，在一定的范围内，推动了舞蹈表演的内在情感和思想。如舞蹈《千手观音》，[1]千手观音又称千手千眼观世音、千眼千臂观世音等，是我国民间信仰的四大菩萨之一。千手观音是阿弥陀佛的左胁侍，与阿弥陀佛、大势至菩萨(阿弥陀佛的右胁侍)合称为“西方三圣”。千手观音的人物形象取自于佛教文化中千眼千臂观世音菩萨人物形象，舞蹈动作多以手臂及手姿来表达内在的形式美，在舞蹈的队形上加以创作，犹如孔雀开屏一样，将手上的舞蹈文化展现的栩栩如生，在手姿的变化中，感受着“千手”带给观众的视觉上的冲击。由于在佛教文化的影响下，千手观音的形式美得以审美和敬畏。在敦煌舞的不同手姿语言中，还有一种是持有乐器，如“长绸舞”“反弹琵琶”“鼓与琵琶”等，手中持有“鼓”“琵琶”“长绸”等道具。这与舞蹈中所塑造的人物形象密切相关。当舞蹈人物形象手中持有道具时，舞蹈形式感在特定的塑造下会更加生动，依然在手姿语言的语境中再现出佛教文化的底蕴，它代表了祈福、信仰等内在的形式美以及唯美、古典的外在美。
二、敦煌舞审美视野下的手姿语言立于佛教文化中的人物塑造
敦煌舞的审美视野正是漫步在大漠敦煌的神秘里和内在气息中的大爱、包容及“飞天”的乐舞精神。支撑审美文化元素不可缺的部分正是“手姿”表达和展现的内蕴，在舞蹈《飞天伎乐》中，同样以手姿命名的是“飞天伎乐手”，受佛教文化的影响，手姿上的舞蹈语言形象与“飞天”众多菩萨的画像相辅相成，是经过提炼和加以美化的手姿。从最初佛像化身中的合掌式礼拜手（双手合十），发展到多样化的手姿，在塑造人物形象与精神的进程中，手姿的语言是无声的但是有力的，如敦煌舞中的人物形象“金刚力士”，其舞蹈动作康健有力，质感奔放，手姿呈“魔鬼手”形态或以“拳”状展现，在手姿上体现的形态来看，这种有力和震慑，对人物形象产生了有效的塑造且具有一定审美性的推进。“金刚力士”取材于壁画的画像，也同时在佛教文化中的历史上做过详细的人物介绍：[2]佛教的护法神金刚密迹，亦称金刚力士，是一些手执金刚杵在佛国从事护法的卫士，法意则誓愿成为亲近佛陀、扞卫佛法的金刚力士。后世所传的金刚力士，就是秉承这位法意的誓愿而来世间的护法神。后来，他成为五百金刚的队长，被称“密迹金刚”或“夜叉王”，再后他又一分为二，分化为两个金刚力士，专门把守山门，被称为“哼哈二将”。
保卫佛国与佛法永远不受侵害。由此可见，“金刚力士”在舞蹈的塑造过程中，佛教文化彩色的描绘，使得人物形象更加明朗立体，真实清晰。带有“魔鬼手”的手姿与金刚体态，更加提升了舞蹈人物的审美性，舞蹈中呈现的金刚力士手姿为五指张开的力量型，身为护法，在手掌上的力度能够彰显出人物的特定性和护法的震慑性。再如敦煌壁画中的“飞天”人物形象，在定义下为飞天或飞仙，也可以说是敦煌壁画中和敦煌舞中的专用名词代表。在飞天形象的塑造上，由于飞天形象的多样性，人物的手姿可谓多样化，常见的“莲花手”、“佛手”、“鹿指”、“散花掌”以及手持琵琶、丝绸、萧笛等一系列语言手姿。在敦煌舞蹈作品创作中，敦煌舞手姿的使用性用来塑造人物时是非常重要的，就如刚才所提到的“金刚力士”和“飞天”，两者存在明显的手姿差异。在敦煌舞中还有莲花童子形象，莲花童子，也成为“持莲童子”，在佛经中记载为佛祖释迦牟尼的亲生儿子，民间出现过一种儿童生活习俗，七夕节摘莲花扮成莲花童子样以来祈福。在舞蹈中多呈现的手姿为“兰花指”、“鹿指”，在人物形象塑造上能够显现出童子的俏皮可爱，在区分度上也是非常清晰的。手姿在舞蹈的传承和发展中借鉴文化的滋养做出创作。敦煌舞中人物舞蹈形象的确立，在莫高窟中的壁画上几乎全部呈现，他们带着自己特定的舞蹈形象和动态手姿，从画中走出，形成一个个活灵活现的舞台上的人，也可以说是舞者。在舞台表演中的造型上看，手姿在定格中说着不一样的话，带着对人物不同的阐释，在音乐和服装背景的融合中，像带着一层历史的面纱，等人们去揭开，去观赏，去探索。
三、佛教文化与敦煌舞手姿语言的相融相合
敦煌舞带着自己特殊的文化符号，讲述着一带一路下沧海遗珠的故事，从壁画中走出来，在舞台中呈现时，常常使人感动流泪。由于在敦煌舞中承载了历史的信仰和精神，对人视觉冲击的力量是强烈的。佛教文化与敦煌舞手姿的.融合，正是基于在对莫高窟壁画的研究和描摹。敦煌舞手姿语言的表达与佛教手印的表达相通，在查阅敦煌舞手印的过程中，能够探究到两者相同的气息，那就是———精神文化。莫高窟壁画传递给我们的信息蕴含着源远流长的历史语境，在这样的语境之下，舞蹈与文化相结合，将这样的历史语境通过身体的语言讲述出来。在舞台之上，敦煌舞与佛教文化的相融，促成了《千手观音》、《妙音反弹》、《步步生莲》等优秀艺术作品的创作，作品中的包含的手姿语言，又是整个舞蹈的画龙点睛之笔。佛教手印在书中对手势的描绘与敦煌舞中手姿的刻画，意象中的交融，是在另一个方面通过一种身体的语言表达内蕴和外象。我们在欣赏的同时，能够触摸到文化之下的精神所在，我们站在了莫高窟壁画中，我们站在敦煌舞表演的舞台上，我们揭开了佛教文化晕染下敦煌舞神秘的面纱，最终，我们懂得了手姿语言讲述的话语和情感。敦煌舞与佛教文化的相融相合，仿佛是与莫高窟壁画跨时代的对话，手姿语言的延伸与传承，就是对话中积淀的元素符号，这样的元素符号能带来不一样的文化情感认知。看到舞蹈中“礼拜手”或是“佛手”等不同的手姿表现时，已把象征性的外象内化了，形成了敦煌舞意蕴的传递。由此看来，敦煌舞手姿语言的形式美，像一首意蕴深长的诗，又像一个历久弥新不灭的神话。
敦煌舞的语境色彩，承载了千年的历史，站在滚滚的年轮中，不停的传递与构建，在莫高窟的壁画中走出来。敦煌舞在佛教文化的晕染之下，一种相同的文化气息与内蕴，被人所捕捉和创作，形成具有代表性的艺术表现形式。在敦煌舞表演形式之下，手姿语言的元素支撑了其整体的精气神，正是这样迥殊的艺术元素，使得人物形象自然而立体，是结构的本身决定了要素的产生，也是佛教文化与敦煌舞的融合，促进了手姿语言的构成。我们站在岁月的长河之中，回望历史，发掘与创造着不同的美，当我们再次站在沧海遗珠敦煌莫高窟壁画前，感受着那扑面而来熟悉的气息，我们应像历经千年一代代画匠一样，怀有尊崇之心，感受着大爱所带来的大美。
大神哦 ，能把要求直接发我么，可以做的、
有关中国壁画、绘画等美术史的研究，是本次会议论文中涉及较多的专题。中国壁画艺术起自北朝，隋唐走上峰顶，至晚清、民初濒临谷底，壁画画种从美术史记载、论述领域完全消失，壁画家从画家行列除名，直接的影响是造成了中国绘画艺术的断层。李化吉《中国壁画的衰落与复兴》论述了盛唐时期是中国壁画顶峰期，宋以后，山水画、卷轴画开始占据主流地位，一直延续到近代。壁画退出主流地位，逐渐跌落末位，至明以后竟然“了无痕迹”。究其原因一是“灭佛运动”，“灭佛”封杀了壁画客观生存环境的发展空间；二是对画工的歧视，唐以前画家画工同作壁画还是正常的，到北宋，壁画是“众工”贱役范畴，画家参与是可耻的事，到南宋，画院也被概括在“画工”之列。其结果，壁画完全失去生存空间。有关中国绘画艺术的精髓线描研究方面和论文有夏朗云《从文献和石窟等文物上看吴道子莼菜条及陁子头道子脚的历史形态和意义》和刘韬《关于克孜尔石窟壁画“屈铁盘丝”式线条的研究》。陈瑞林和谭曙珍《敦煌与中国现代壁画——本土传统与外来影响的再选择》论述了中国近现代基督教壁画、商业壁画、政治宣传壁画、艺术壁画的发展，勾勒了壁画在近现代的演变轨迹。毛建波和陈永怡《敦煌壁画临摹与现代中国画——以“浙派人物画”为中心》论述浙江画家临摹、学习敦煌壁画，成为“浙派人物画”形成和成功的必不可少的重要推力，说明敦煌壁画临摹对现代中国画发展具有重要的贡献。 还有不少论文对敦煌艺术本身的制作方法、艺术语言、表现手法展开论述。关晋文《敦煌石窟早期壁画绘制方法小议》、马玉华《敦煌北凉北魏时期石窟壁画的制作》都基于作者多年临摹敦煌壁画的经验和认识，论述了敦煌石窟早期洞窟壁面地仗的制作、洞窟壁画绘制方法、制作工序。张建山《莫高窟第257窟九色鹿本生故事画色彩的表现手法》论述了作者对九色鹿本生故事壁画的色彩表现手法的认识。徐艺《莫高窟419窟彩塑之艺术语言研究》从塑形、绘色两个方面论述了作者对敦煌隋代雕塑艺术造型语言的理解。谢振瓯《敦煌壁画中经变故事的图式观与造型观回望》认为敦煌经变画的图式观、造型观是“本自心源，想成形迹”的意象手法，敦煌壁画直至今日仍然是解答当下中国现代绘画发展诸多疑问的的一部无可替代之经典。 五、古代壁画考古研究 古代壁画考古研究一直是敦煌学、石窟研究者历来关注的重要课题。本次会议中有许多论文从多方面、多角度涉及这一研究领域。 有关龟兹石窟的研究是本次会议考古研究的一个热点，有多篇论文涉及。龟兹石窟中保存有大量的裸体人物画，引起学者们关注。但近年来有些学者在龟兹石窟壁画裸体问题研究中存在资料不确、论说偏颇的现象。霍旭初《克孜尔石窟壁画裸体形象问题辩真》对此现象进行澄清辨析，认为克孜尔壁画裸体形象的出现，在一定的时期范围和特定的题材范围里，符合佛教造像的“表法”原则，有的是进行戒定慧教育达到“弃贪离欲”的反面视觉教材，还有许多裸体形象属于“禅观”的内容。通过对比研究，克孜尔壁画裸体形象与印度笈多王朝时期佛教艺术造型存在十分密切的关系，有些壁画可能采用的就是笈多佛教艺术传来的“样本”。 龟兹石窟壁画艺术的代表图案“菱形格”图案形式，是学界长期以来探讨的问题。史晓明《克孜尔菱格画的形态学类型与艺术风格——以菱格画的本体语言为契机》认为菱格画的形式语言是点、线、面和色彩，在形态学上属于装饰性写实风格。王文杰《形视于目，手会于心——克孜尔壁画菱形格图案形成机制与结构》在以往学者关于菱形格图案多种单一来源观点的基础上又进行了新的探索，认为它是菱形格山岳图案、音乐歌舞、纺织美术、犍陀罗艺术启发、龟兹地理及自然环境等多种因素交互影响和作用的结果。 王征《龟兹石窟壁画美术风格类型和年代研究》在调查龟兹石窟壁画的基础上，分析壁画表现技法中的用线、用色、形体动态等表现形式，将美术风格和考古类型学的研究方法相结合进行研究，确定壁画风格类型，进而讨论其年代分期。吕明明《克孜尔壁画中的王族供养人》通过对克孜尔约35个有供养人的洞窟中的11个洞窟的王族供养人画像进行对比研究，证明龟兹地区的佛教是受王族保护并大力扶持的。 壁画艺术可谓是利用塑造形式和图画形式表达人类情感或思想的一个艺术领域。如同所有艺术皆源于娱乐的本能，壁画艺术也不例外。壁画艺术乃是最贴近人类生活的一种艺术，是在生活环境的影响中诞生，生活环境的影响不仅在人类之间，在所有生物的相互关系中皆会产生影响。人类的生活环境会直接或间接地产生影响，人类是在这样的环境中受到方方面面的启发而创作出相应的艺术作品，即不同的环境会塑造出不同的创意作品。如今这样的艺术作品会为现代人枯燥无味的生活提供可以休闲放松的地方，而这就是艺术对社会做出的贡献，也就是作为艺术家应尽的义务。这样的艺术随着时光的流逝发展成多种多样的艺术形式，大体上分为个人艺术和大众艺术，而壁画艺术则从古至今以大众艺术行为的代表性艺术形态发展到今日。尤其像洞穴壁画，作为绘画的实用性最突出的一种佛教美术，由古代印度从教化角度创造出炉并传播到中国之后被赋予教化方面的装饰意义，为强调寺院的庄严性而被塑造得更加华丽、细腻。对于颜色采用而言，从最初的基本色调逐渐变得多种多样，并为了满足需要，开发并引进丰富的天然矿物颜料，从而促进了调色方法的发展。从东方概念上的“色”则超越了单纯的视觉方面的意义，随着其时代的价值观和美观等诸多条件而展现得异彩纷层、变化无数。尤其就绘画而言，从色彩的作用上，对比和协调等塑造领域和对象注入感情而加以美化。这样的色彩从东方的审美意识即美的意识上启始于礼乐，所谓礼乐与人类感情的适度开放具有密切关系。早在东方壁画中出现的色彩，将与阴阳五行思想相融合的五色视为神圣色彩，所采用的色彩会随着思想境界以及时代的变迁而改变了绘画的样式，随之出现的色彩从表现上由象征性发展到感性的表达。“敦煌”通过丝绸之路，容纳、反映了西域绘画样式和技术，是古代东西方文化的交流通道，从地理上也占重要位置。除了其地区的特点，敦煌壁画历经上千年的漫长岁月，在同一个地方经历不同的时代被持续创作，于是本论文将通过敦煌壁画所采用的颜料的分析和研究，推测各个时代所采用的颜料特性以及其变迁过程。为研究壁画材料，本论文对出现在古文献里的颜料相关记录和敦煌石窟壁画所采用颜料的调查分析，以从阴阳五行中相当于阴阳五行的五方色(白、赤、青、黄、黑)和五间色(绿、碧、红、蛾黄、紫)等10种基本颜色为中心，阐明其特点，观察不同时代从其色感和颜色上有何发展变化，为将来研究开发现代壁画材料和寺院壁画制作提供重要的基础依据。'
自从我知道中国有一个敦煌开始，就做着有关敦煌的梦。总有一天，我会站在那里，作为一个匆匆走过世间的短暂生命，饥渴地虔诚地仰望那百世的珍藏。这种梦是懵懂的，灰暗的，也是遥远的。但是，有了梦，便有了希望。终于有一天，我走进了敦煌，走进了莫高。车子离开敦煌，穿过沙漠，向东南行驶20多公里，在一色的沙漠中看到了几处斑斑点点的绿。绿色的后面还是黄沙，还是沙丘。我以为，还要走多远呢，车子进入了停车场。莫高窟就在那里，那几处绿的背后。看到了几座白色的道士塔。再走几步路，走过了一座桥。桥底下是干涸的河流。迎面看到了一座高大的牌楼，挂着“石室宝藏”的牌匾。后面是不高不大的土丘，也未见穿行的人流，看不到任何的不平常。这就是我梦中的敦煌么？看不到云岗石窟华丽的窟檐，十几米高的露天的佛雕，气势恢宏、华美壮丽。看不到麦积山石窟高耸的山，山岩上蜂窝状的、一盅又盅的窟窿眼，还有石壁上丰腴的、慈目而悲苦的佛像，饱尽沧桑而不腐不朽。
摘 要：本文通过对敦煌壁画仕女形象成因的分析，认为敦煌仕女人物造型特征在于从宗教逐渐演绎为世俗人物，其艺术特点在于完美地表现出了女性的灵动与自然形象，其服装造型与服饰特色在于能够充分体现女性娇柔婀娜的曲线和妩媚浓郁的色彩效果。关键词：敦煌壁画 仕女 服饰造型Abstract:In this paper,the author analyzed the reason why the beautiful women imagination of Dunhuang Murals look like that we saw it possible conclusions have been presented by the author in this author argue that the beautiful women imagination of Dunhuang Murals derived from the religionary imaginations which were finally transformed into the imagination of civil artistic virtue of the beautiful women imagination of Dunhuang Murals is that it perfectly figured the lively and natural imagination of women,and its apparel modeling and color can effectively represent a charming and elegancy words:Dunhuang Murals,beautiful women,modeling of furnishings敦煌石窟，包括莫高窟、东西千佛洞、榆林窟等历经北魏、西魏、北周、隋唐、五代、直至夏和宋元等朝代一千余年的不断开凿，至今保存着五百五十个洞窟的五万余平方米的壁画，计有大大小小的彩塑和壁画佛像八千多尊。这是历代艺术匠师呕心沥血的艺术结晶，凝结着匠师们的艺术才华和设计智慧；它是集绘画、雕塑、建筑、舞乐、文化等方面于一身的综合性的民族史博物馆，是古丝路上一颗灿烂夺目的明珠和埋藏在大沙漠中的艺术圣殿。敦煌石窟艺术自被发现以来吸引了世界各国的研究者，敦煌学目前已经成为一个单独的研究领域，有关敦煌研究的论文、摄影或临摹等图文出版物已有很多，例如《敦煌佛像》、《敦煌菩萨》、《敦煌供养人》、《敦煌飞天》、《敦煌图案》等等。西方也有不少学者涉足研究敦煌艺术，但在敦煌石窟发现的早期甚至有人不择手段的进行破坏性的盗猎，把所盗的壁画和塑像经修复后，陈列于英国、美国、德国的一些博物馆。这一方面是偷猎者破坏敦煌艺术的罪证，另一方面也向世界人民展示了中华民族的古代文明和辉煌，让越来越多的西方人了解敦煌艺术。本文拟以敦煌壁画中的女性菩萨为视点，对其人物造型和服饰的审美特征及审美价值进行分析。一、敦煌壁画艺术的特征早在魏晋前后，就有佛教逐渐传到了中国。首先得到了当时的皇宫贵族和统治阶级的支持和推广，统治者希望处在战乱和苦难中的人们借助宗教尽快让他们找到精神寄托。敦煌莫高窟的开凿始于公元366年，是皇家贵族等有钱人出资开凿并把出资人的形象以壁画的形式画在每个洞窟之内，这就是“供养人”，或称“供养菩萨”。因此，当时有“帝身即佛身”之说。但北魏时期，壁画的形式和造像的故事情节，大都是按佛教发源地印度的宗教情节处理的。如“舍身饲虎”、“割肉贸鸽”、“挖眼舍人”之类充满惊恐、阴冷、悲惨的故事，让膜拜者从畏惧中产生施舍、行善、认命的信念，并相信自己只要虔诚行善便可来生转世，脱离苦海。我国当代著名的美学家、哲学家李泽厚博士在《美的历程》中指出：“宗教一方面麻痹人们于虚幻的幸福之中，另一方面，广大人民在一定时期如醉如狂地吸食它……”。到了隋唐时期，敦煌壁画在故事情节和人物造型上从宗教逐渐地走向了世俗。壁画人物造型和服饰主要以宫庭和贵族们的现实生活为原形和依据。于是，出现在匠师笔下的不再是悲苦和阴冷的主题。在绘制佛教故事或人物造型时，除源发地印度的某些姿式、手式、图式及布局的某些程式和规则必须保留外，在佛像和菩萨的形象、动态、服饰、色彩应用及用笔手法上，都已经融入了许多匠师们个人的艺术想像和才华。他们根据对当时丝路一带西域文化的感受和审美情趣，精心地构思、设计、塑造每一尊的菩萨和佛像，尤其是对其中的女性菩萨（我们称之为“敦煌仕女”）。如“供养菩萨”即供养人和众相多姿的观音菩萨、势至菩萨、胁侍菩萨及午伎、乐伎菩萨和飞天等等的造型和服饰，均已从宗教走向了世俗。这些菩萨已被塑造成为富有民族风情，蕴含青春活力的民间仕女，较之以前阴冷的宗教绘画，更具人情味和感染力，使膜拜者对优美欲出的菩萨和佛象在审美和陶醉中崇拜，向往之心由然而生。正如评论家史苇汀在《信仰与审美》一文中所说的朝拜是“通过审美进入信仰”。二、极力捕捉女性的灵动与自然之美是人物造型的突出特点在塑造众多女性菩萨中，匠师们的艺术天赋和设计智慧得到了充分的发挥。他们悉心研究西域各地女性人物的形象和风情，极力捕捉女性的灵动与自然之美。以具像的形式，工笔的手法赋予了作品中的每个人物以永恒的生命力和强烈的感染力。把一个个敦煌仕女画得女性十足、栩栩如生。这些洞窟匠师都是佛教的虔诚信徒，他们心中有佛，因此，甘愿献身洞窟；他们有的数十年或一辈子，有的父子两代甚至祖孙几代潜心于洞窟艺术，不图名，不为利，呕心沥血，精心打造每一个洞窟，塑造每一尊人物，使其造像既匠心独运，各具风采，又使众像整体统一，优美和谐。供养菩萨是敦煌仕女中出现最多的造像，她们绚丽多姿，富有审美个性，人物形象刻画细腻、面颊端丽，神情恬淡，看去娴静典雅，气质不俗；细品五官，则蛾眉高朗，凤眼灵秀，鼻如悬胆，唇若红樱；整体看去身材高挑，俨然西域民间丽人姿色；在注重脸部形象和身段塑造的同时，也从不忽略手与脚的描绘，手势自然优美，手指灵巧多变，无论空手作揖，或持花持物，或随意摆动，均与人物动态之节奏、韵律相谐调，与人物性别、年龄及风姿气质相统一。再如千呼千应，救苦救难的观音菩萨，有着各种不同的相貌和造型。但除少数男性观音和千手千眼观音之外，其他如送子观音，柳枝观音、水月观音、持花观音等等，都以仕女姿式造型和设色，服饰精致，色彩素雅，让人看去面善心慈、端庄高雅、神情自若、口目含悦，给人以宽厚博爱的气度。但敦煌壁画中最具独特创意的艺术形象无疑是“飞天”，“飞天”的创意思维或艺术灵感源于佛教中的“天堂、人间、地狱”之说。人能够在天上自由飞翔，是人们向往梦幻世界的一种理想追求。与西方相比，敦煌飞天人物的艺术手法和艺术形式大大高于西方的古罗马、古希腊时期的“飞天”，西方飞天的出现时间于我国大致相近，西方的飞天来自神话故事，但都长有翅膀，唯敦煌飞天全然不用翅膀，只用随风舞动的彩带和相应飘游的肢体，满天飞舞，自由自在。让观者觉得可亲可近，心灵神往，而且在画面视觉上由于配有许多舞动的彩带更增添了艺术的表现力和形式感，因此，国内外学者对敦煌飞天的艺术形式，审美情趣和审美价值都给予了高度的评价。如日本学者高梨隆雄在《以敦煌飞天为基准的美的设计方法》一文中指出：“飞天的天衣流线堪称世界设计美学之首”。三、敦煌壁画仕女服饰的特色如果说敦煌仕女在人物造型方面显示了历代匠师的艺术才华和绘画功底，那么，在服装款式，服装色彩和服饰纹样的绘制上，则更充分展现了匠师门的审美情趣，审美修养和设计智慧，同时，也让我们看到了古丝绸之路时期西域贵族的奢华现实和辉煌。敦煌仕女的衣冠服饰，形式多样，手法多变。归纳起来大致有：装束上应用了藏与露、披与挂、透与叠、松与紧、长与短的对比手法；色彩应用上随不同的时期呈现出不同的特色，既有冷暖对比、色相对比、纯度对比的色彩关系，又有温柔谐和、鲜艳明快的色调处理，富有很强的色彩感染力；配饰上进行了动与静、疏与密、多与少、明与暗的设计变化，这是艺术设计上了不起的构成原理和形式美法则的应用典范。例如把敦煌仕女设计为薄衣贴身，裙长拽地，袒胸露背，或大胆地袒胸露乳、露腰。并配以对称或不对称的丝绸披肩或肚围以美化人物，再以轻薄易飘的丝绢长巾或长带，挂于颈上或经手而绕或过腰而缠。从而在画面上收到了随势飘舞、穿插多变、风情万千的艺术效果。另外，饰品的点缀、服装的纹样、背景图案等方面的设计也都充分体现了敦煌壁画的实用装饰手法。其设计的规范程式和审美特征也是我们研究敦煌壁画审美价值不可忽视的一个重要组织部分。所以，敦煌仕女之美是集造型、服装、服饰、图案、纹样、色彩等艺术手法和审美情趣的综合效果。每尊佛像或菩萨，从头到脚整体布局、疏密相兼、生动和谐。头插饰花或戴珠冠，恰到好处。耳坠、项链，肩扣、臂钊，手镯等饰品都注重色彩和造型变化，画龙点晴；胸链、腰链、疏密长短，错落有致，安排得宜，整体显现了珠光宝气、富丽华贵的艺术效果，从而更进一步提升了审美趣味和审美品位，与人物和服装的色彩效果相映成趣，相得益彰。这样的设计和装束效果，不仅完美的呈现了女性娇美婀娜的体形，更增添了所画人物的许多妩媚和艺术魅力。敦煌石窟是荟萃千年的艺术圣殿，它是留给世界人民无比珍贵的文化遗产，对于它的壁画人物，色彩应用及雕塑、建筑等等方面均已有许多著名画家和各界学者如张大千、常书鸿等许多人长期潜心洞窟，作了富有成果的临摹、研究和发掘、修复及保护工作。如今敦煌艺术已被正式列入“世界文化遗产”目录，这是中华民族的光荣和自傲。这正如当代著名美学家王建疆教授在《全球化背景下的敦煌文化、艺术和美学》一文中指出：“敦煌艺术作为中华文化传统的现代生成，其艺术的启迪作用仍然会长存人间”。敦煌艺术无论在绘画、雕塑、设计、美学和其他相关领域，都是我们文化复兴取之不竭，用之不尽的艺术宝库。 参考文献[1] 王建疆.全球化背景下的敦煌文化、艺术和美学.西北师大学报,[2] 高阳.敦煌壁画中吉祥天女的服饰与中国传统服饰审美文化.敦煌研究,[3] 张亚莉.唐代前期敦煌壁画的服饰色彩艺术.敦煌研究,
日本作家井上靖写了一本《敦煌》，你可以看看
那个S同学 莫高窟没有保护系统是日本人发明的 只有莫高窟的陈列中心是日本人出资建的 论文的话你先看下《敦煌学50讲》就算入门了 然后再决定论文走向吧 日本的桔瑞超和大谷光瑞将大批敦煌文献带到日本 掀起日本研究敦煌学的浪潮
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1949年：《荷泽神会禅师(668—760)语录》，收入《法兰西远东学院丛刊》第31卷，河内1949年版，共X+120页；巴黎法兰西远东学院1974年再版。1956年：《中国5—10世纪的寺院经济》，收入《法兰西远东学院丛刊》第39卷，西贡1956年版，共ⅩⅥ+332页，10幅图版；巴黎法兰西远东学院1977年再版。中译本，耿升译，甘肃人民出版社1987年版；英译本正在付印中。1959年：《蒙古入主中原前夕中国中原的日常生活》，巴黎，哈切特(Hachette)出版社1959年版，288页；1978和1990年由同一出版社再版。英译本，伦敦阿兰和昂温出版社1962年版，美国斯坦福大学1977年再版；匈牙利文译本，贡多拉，布达佩斯1980年版；中译本，中国文化大学，台北1982年版；意大利文译本，里佐利大学丛书，米兰1983年版；日译本，东京1990年版；中文新译本，江苏人民出版社1996年版。1964年：《前帝国时代的古代中国》，巴黎，法国大学出版社1964年版，现已5次再版。日译本，波兰文译本、英译本、意大利文译本均已出版。1970年：《巴黎国立图书馆所藏伯希和敦煌汉文写本目录》第1卷(与吴其昱先生合作)。巴黎，辛格—波利尼亚克(Singer-Polignac)基金会1970年版，共408页。1972年：《中国社会史》，收入《世界之命运》丛书，巴黎，阿尔芒—科兰(Arman Colin)出版社1972年版，共766页和36幅插图；由同一出版社于1980年出版了修订第2版，共700页；同一出版社1990年出版了增订第3版，共700页。意大利文译本，埃诺迪译，都灵1978年版；德译本，安塞尔·韦拉克译，法兰克福1979年版；英译本，剑桥大学出版社1982年版，1982、1983和1985年再版本；罗马尼亚文译本，麦里丹娜译，布加勒斯特1985年版；朝鲜文本，汉城1985年版；西班牙译本，巴塞罗那1991年版；中译本，耿升译，江苏人民出版社1996年版；英文再版本正在付印中。1982年：《中国和基督教》，收入《历史文库》，巴黎，加利玛尔出版社1982年版，共342页；1991年同一出版社再版本加入了一个副标题：《第一次冲突》。德译本，阿尔特米斯译，苏黎世和慕尼黑1984年版；意大利文译本，马里埃蒂译，卡萨列蒙菲拉托1984年版；英译本，剑桥大学出版社和人文科学会馆出版社，剑桥—巴黎1985年版；西班牙文译本，经济文化基金会，墨西哥1989年版；中译本(耿升译)，上海古籍出版社1991年版；日译本正在印制中。1991年：《唐甑的<潜书>》，译自中文，由谢和耐作序和注释。巴黎加利玛尔—联合国教科文组织版，收入《东方知识》丛书，1991年版，共346页。1994年：《中国的智慧，社会与心理》，收入《历史文库》，巴黎，加利玛尔出版社1994年版，共398页。 1951年：《神会禅师传，禅宗史研究》，载《亚细亚学报》第239卷，1951年，第29—68页。1952年：《中国古代的行为》，载《经济、社会、文明年鉴》第7年，第1期，1952年1—3月，第31—38页。1954年：《神会语录补编》，载《法兰西远东学院学报》第44卷，第2期，1954年，第453—466页。1955年a*：《沩山灵祜大师遗迹》，载《法兰西远东学院学报》第45卷，第1期，1955年，第65—70页。1955年b：《中国的经济和人的活动》，载《评论界》杂志第103期，1955年12月，第1092—1102页。1956年：《宋代城市中的商贾与工匠》，载《中国宋代的艺术》，巴黎，塞尔努斯基(Cernuschi)博物馆1956年版，第10—11页。1957年a：《从敦煌卖契（9—10世纪）看中国的专卖制度》，载《通报》第45卷，第4—5期，1957(1958)年，第295—391页。1957年b：《汉文中的颜色表述》，载由I·梅耶松(Meyerson)主编的《颜色问题》，巴黎，国民教育刊物出版与发行处1957年版(高等研究实验学院第6系《综合丛书》，第295—299页)。1959年a：《唐代的经济和社会》，载由戴密微主编的《中国的面貌》第1卷，巴黎大学出版社1959年版，第81—85页(吉美博物馆丛刊，可供出售类图书第63卷)。1959年b：《唐代的中国在亚洲的影响》，载戴密微主编的《中国的面貌》第1卷，巴黎，法国大学出版社1959年版，第85—89页(吉美博物馆丛刊，可供出售类图书第63卷)。1959年c*：《中国的文字记载与历史》，载《心理学学报》第1卷，1959年1—3月，第31—40页。1960年a*：《中国5—10世纪的佛教徒中的火焚自杀》，载《汉学研究所论丛》第2卷，巴黎，法国大学出版社1960年版(《汉学研究所文库》第14卷)，第527—558页。1960年b：《中国的铁器时代》，载《人文》杂志第1卷，第1期，1960年，第68—76页。1962年：《远东的历史》，载《历史学报》第3期，1962年，第107—118页。1963年*：《中国文字的形态及其心理功能》，载由郭恩(M．Cohen)主编的《各民族的文字和心理》，巴黎，阿尔芒—科兰出版社1963年版，第29—44页。1964年：《中国和朝鲜于公元前5—3世纪的思想演变》，与韦尔南(J．-P．Vernant)合作，载《纪尧姆·布岱学会会刊》第4套，1964年，第3期，第308—314页。后转载于韦尔南的著作集：《古代希腊的神话和社会》，巴黎，马伯乐(Maspero)出版社1974年版；巴黎，新发现出版社1988年再版，第81—91页。1966年：《敦煌写本中的租骆驼旅行契》，载《为戴密微先生祝寿的汉学研究论文集》，巴黎，法国大学出版社1966年版(《汉学研究所文库》第20卷)，第41—51页。1969年a：《中国车辆小考》，载由韦尔南主编的《古代希腊的战争问题》，海牙木冬出版社1969年版，第309—312页。1969年b*：《伊斯兰教鼎盛时期的中国城市考证》，载由胡拉尼(A．H．Hourani)和斯泰恩(S．M．Stern)主编的《伊斯兰城市》，牛津大学卡西雷书店1969年版，第77—85页。1970年a：为《中国佛教》和《中国》(1840年之前)而写的条目，载《世界百科全书》，巴黎，世界百科全书出版社1970年版(1989年版本的第4卷第399—403页和第5卷第510—532页)。1970年b：《中国的第2次“文艺复兴”》，载纪念奥德里古尔(A．G．Haudricourt)主编的《语言、技术、自然和社会文集》，巴黎，克林西克(Klincksieck)出版社1971年版，第33—36页。1972年：《论17和18世纪的中欧交流》，载《亚洲学报，东方文化研究所所刊》(东京)第23卷，1972年，第78—92页。日译文载《东方学报》第44卷，1972年，第1—21页。1973年a*：《利玛窦的归化政策和1600年左右中国文化生活的演变》，载《宗教社会学档案》第36卷，1973年，第71—89页。中译文载《国外中国学研究译丛》，西宁1986年版，第281—297页；《明清间入华耶稣会士和中西文化交流》，成都巴蜀书社1993年版，第91—122页。1973年b：《中国文明中的占卜术和科学观念》(日文)，载《东方学报》第45期，1973年，第1—11页。1974年a：为《世界百科全书，宝鉴—索引》所写的《玄奘》、《黄巢》、《慧远》、《鸠摩罗什》和《李贽》等条目，巴黎，世界百科全书出版社1974年版。在1990年版中，“黄巢”条载第1658页，《慧远》条载第1665页，《鸠摩罗什》条载第1923页，《李贽》条载第2026页，《玄奘》条载第3736—3737页。1974年b：《小偏差和大偏差——中国》，载韦尔南主编的《占卜与理性》，巴黎，塞伊(Seuil)出版社1974年版，第52—69页。1974年c：《利玛窦的归化政策和1600年左右中国的政治和文化生活的演变》，载《宗教科学前景的发展，中国的革命运动》，佛罗伦萨L·S·奥尔斯基出版社1974年版，第115—144页。1976年*：《中国社会和文化史讲座开课讲演》，1976年，共31页。1976年b：《16世纪末至17世纪中叶的中国哲学和基督教》，载《尚蒂伊国际汉学讨论会论文集》(17—18世纪的法国北京传教区，这次讨论会1974年9月召开)，巴黎，美文学出版社1976年版，第13—25页。中译文载《明清间入华耶稣会士和中西文化交流》，成都，巴蜀书社1993年版，第55—67页。1977年：为托玛斯·德·博西埃尔(Thomas de Bossière)夫人的《17和18世纪中国宫廷中的一名比利时官吏——安多(Antoine Thomas，1644—1709年)传》，巴黎，美文学出版社1977年版，第Ⅶ——Ⅹ页。1978年*：《论中国古代法律中的责任观念》，载《中国的法律》一书，佛罗伦萨L·S·奥尔斯基出版社1978年版(《威尼斯文明研究丛书》第34卷)，第127—136页。1979年a：《论1584年的第一部中文教理书的不同文本》，载鲍吾刚(W．Bauer)主编的《慕尼黑东方研究——中国中原和蒙古研究》(第25卷)，《福赫伯(Herbert Frank)纪念文集》，威斯巴登，法兰兹·斯泰纳·韦拉克GMBH出版公司1979年版，第407—416页。1979年b：《戴密微，1894—1979年)传》，载《通报》第65卷，第1—3期，1979年，第1—19页。1979年c*：《在大海的附近》，载安田朴(R．Etiemble)主编的《神话》，巴黎，迪迪埃知识出版社1979年版，第87—88页。1979年d：《17世纪的基督徒和中国人的世界观》，载《迪欧根尼》(Diogène)杂志第105卷，1979年1—3月，第93—115页；经修订的英译文载《中国的科学》，费城1980年版，第4卷，第1—17页；中译文载《明清间入华耶稣会士和中西文化交流》，成都，巴蜀书社1993年版，第68—90页。1979年e：《敦煌写本中的一项缓税请状》，载由苏远鸣(Michel Soymié)主编的《敦煌学论文集》，日内瓦—巴黎德罗兹书店1979年版，第45—47页。中译文载《敦煌译丛》，兰州1985年版，第173—176页。1980年a：为荣振华(Joseph Dehergne)和李渡南(D．D． Leslie)的《从18世纪耶稣会士们的未刊书简看中国的犹太人》，巴黎，美文学出版社1980年版，第ⅩⅤ—ⅩⅦ页。1980年b：《普实克(Jaroslav Pruv? 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