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実际には、任意の文学作品の制作は、独自の要因に、その时点で社会的状况の影响を分离することはできません。まず第一に、芥川の人生は経験が、"鼻"を参照してくださいとは切り离せない歴史の著者の爱の诞生から、これら2つの领域に対して著者自身が恋爱だった。これらの2つの重要な役割を果たしたということはできません。 "鼻"は、古代日本の物语に基づいて、"过去と现在の物语"で、その処理の现代美术と救いを求める心理的経験に単纯な冗谈を交わす。芥川は、时间から上に表示は非常に歴史が好き。それは言うことができる歴史の始まりから芥川文学の関心。彼の后の小说は、ほとんどすべての古典的な歴史小说から引き出される。もう一つのポイントは、失われた影响はは今述べたが大好きです。芥川は、2年目の家族の反対大学爱のが、のために、粉々に爱に入った。したがって、芥川は爱が利己的であると认识。我々は芥川の记事を、"自分のことは、"见ることができる书き込み、彼は気分のような小说を书くものとされます。记事では、"うつ病を失った爱の影响により、过去6ヶ月间を所有しているので、可能な限り"昔と今の物语から小说への书き込みを楽しく、"2つのショートストーリー描画で书かれた一つの"罗生门です"もう一つは、"鼻"です。"ためにうつ病の感情を払拭するために、著者は、人生と苦しみの矛盾の深い経験を示すこの小说の"鼻"を书いた。现行の社会状况から、日本では20世纪の独占资本主义、それが徐々にに、国军powerブームは、帝国主义のexpansionを行っているalthough、しかし国内の公共、大きな犠牲をpaidており、さまざまclasses among主导锐い反対。人々の考え方、个人主义と利己主义の分野ではますます、人々の间で冷たい利己主义される、人々は悪の社会心理学でやった日本社会で大きな问题となった。これは、急激な社会の矛盾のためには、资本主义の伪善は完全に、混乱の混乱に全体の日本社会を露出していた。 "鼻は"歴史の対象と资本主义社会の小说の丑い现実の下にうまく取り入るすることができます。残念ながら、それは彼にいくつかの快适さを得るために、任意のエラーが暗い道徳的心理学他の人と游びを露呈した。これは修复のため鼻の中のヒーローだっただけで、十分に、疑いの生活の精神を示す人々の利己主义、重要な関心と人间、虚栄心の利己主义の考え方を示すように配置されます。僧Yehaoの英雄で利用可能に愚かな修道士は、また"鼻"この作品では、著者がいる限り被害として普通の人々を彼の鼻を置く。ウェイターは、次のマスターと、少年は、著者が傍観者としてそれらを扱うことです。他の人の目に利用可能な、常に自分のイメージについては、常に谁かに彼の评価上のコミュニティの意见について他の人の颜、ケアスティック悬念している。贫しい人々のここでは、および使用可能なが有苦说不出感の种类があります。彼の卓越した业绩のため、この容量で、それは彼が孤独の上部に感じました。がが、自分の体を気にしない不幸を见るには、主务僧の悟り、この鼻のために痛みを感じる。この表面亀裂、痛みが想像されるどのくらいの心臓の内部。この心理描写は非常に合理的です。私はこのような人间人间の唯一のメンバーのための国内、利用可能嘲笑されていません感じています。これは、人间の知覚の悲剧である。人间の本性と丑いの弱さのスタークのデモ。両方の个人的な悲剧は、利用可能な、すべてのを彼の経験が唯一の状况、人间の现実の象徴です。鲁迅がかつて言った："人间の心理は、异なる竞合感情をしています。その他、残念ながら、自然に共感なしではありません。しかし、その人に1つの确実な方法、どのような人に満足して不幸なので、ここで彼らは何らかの形で感じてオフに设定します。夸张された、それが悪化すると言ったことができますが人间と同じ不幸の平均を立ち往生していく所存です。従って、知らず知らずのうち、ただし负の、その人の敌意を保持しません。 - ご利用、この真理を理解していないが、しかし、人は常にプールは修道士の态度の最后に、されるので、少し不満は、これらの傍観者の自己の利益のためを感じた感じている。"
《鼻子》是日本作家芥川龙之介的名篇。读完之后，颇多感慨。 故事是这样的: 一位高僧长了一个奇怪的鼻子，有五六寸那么长，两头一边粗，像一根香肠耷拉在嘴巴前边。 这个奇怪的鼻子给高僧带来了无尽的苦恼:比如吃饭时，徒弟要坐在对面拿木条掀着鼻子，他才可以把饭吃进嘴里。 这也罢了，关键是跟别人的不同，让高僧害怕看见别人异样的眼光，他觉得自尊心受到了莫大伤害。 为此他常常照镜子，看哪种姿势可以让鼻子看起来更短一些。也常常在人群中寻找同类——看看有没有人长着跟他一样的鼻子。甚至翻阅书籍，希望找到有关长鼻子人的记载。但都没有如愿。 后来，他终于得一偏方——先用热水烫鼻子，再让人拿脚用力踩，这样长鼻子就会变短。在徒弟的帮忙下，效果非常好，他的鼻子竟然真的变短了。 他喜不自胜，觉得终于可以扬眉吐气了。结果事与愿违，身边众人的态度倒还不如以往，人们对他的耻笑有增无减。他莫名其妙，为此更加烦恼，甚至郁郁寡欢起来。 忽一个清晨，他的长鼻子竟然又长了出来。他摸摸恢复原貌的鼻子，无比欣慰。 这个故事不长，读起来荒谬不稽，但领会了深意之后，却叫人心中陡生寒凉。 这个奇怪的长鼻子是个绝妙的隐喻，它指的是一个人身上与生俱来的独特性。当我们来到世上，都有自己与众不同的地方。这点不同让我们在人群中忐忑不安，怕因不同而被排挤，被孤立，为了融入群体，我们竭力改变自己，但丢掉了自己的独特性，却还是找不到所谓的归属感。 所以在高僧身上，我们看到了那个寻求归属、渴望认可，却总是事与愿违的自己。 再说说众人，当高僧长鼻子时，他们取笑是因为自己五官端正的优越感，也可以说是对他人独特性的排斥。而当高僧鼻子治好后，他们更加耻笑，这种反常的行为芥川龙之介在文中讲了，是因为人们喜欢看到别人的不幸，即使抱以同情也不愿这种不幸消失，当真的消失时，人们会失落，甚至愤怒。所以与其说是耻笑，不如说是愤怒的另一种表达。 人性的幽暗在此显露无遗。 荒谬的故事，讲的却是寻常的人生。 好的小说，不谈是非，只讲人性。所以《鼻子》才是名篇，芥川才是大家。
最近在拜读芥川龙之介的《罗生门》，昨天晚上看了其中一篇文章——《鼻子》，很有感触。 禅智内供的鼻子长五六寸，一直耷拉到下颌，这给他造成了很大困扰：一是生活上的不方便，吃饭时需要弟子拿一根木棍挑着鼻子，如果弟子一不小心，鼻子就可能掉进粥里；最重要的是伤害了他的自尊心，别人喜欢讨论他与众不同的鼻子，他表面上装出无所谓的样子，其实平日言谈中最忌讳的就是“鼻子”二字。于是他找各种资料来安慰自己，想各种办法缩短鼻子。最终用开水烫鼻子然后用脚踩鼻子的方法使鼻子缩短到了正常尺寸。然后很有趣的事情就出现了。 鼻子正常后，内供觉得人们看他的眼光仍然不正常，但是却是另外一种不正常。内功觉得他们“以前可没有笑得这么肆无忌惮……”人们看惯了长鼻子的内供，对于拥有正常鼻子的内供，他们觉得不自在？内供开始有点后悔把鼻子缩短了。突然有一天早上，鼻子不知为何恢复了原来的样子，长鼻子失而复得，内供想这下没人再笑话我了吧。 内供鼻子缩至正常后，人们仍然嘲笑他。芥川是这么认为的“人都有两种相互矛盾的情感。当然，每个人都有恻隐之心。但是当那个想方设法摆脱了不幸，旁人忽然就有些怅然若失。说的夸张些，他们甚至想让那人在重蹈覆辙。不经意间，虽说是消极的，对那人心中却萌生敌意。——内供尽管无法得知其中奥妙，他的不快，只是因为他从池尾众僧人的态度中，觉察到了旁观者的利己主义而以。” 内供是自我矛盾的。他不想让旁人嘲笑他，也想让鼻子正常。可是鼻子正常后，人们依旧嘲笑他，他那可怜的自尊心得不到安慰。他把别人对自己的看法放在最重要的位置，没有自我，活在别人给他编织的网里，是一个十足的可怜虫。PS:芥川喜欢用嘲讽的语气针砭问题，经常正话反说，或者反话正说。在没有充分了解到他的这一写作特点之前，我读了一遍《地狱变》之后心中浮现了无数问号，看了知乎相关才恍然大悟。
最后那段话不是鲁迅说的，原文就有的啊！
号柳川隆之介、澄江堂主人、寿陵余子。能赋俳句，俳号我鬼。生于东京。本姓新原，父亲经营牛奶业。生后 9个月，因母亲神经失常，过继给舅父做养子，改姓芥川。芥川家世世代代在将军府任文职，明治维新后，养父在东京府任土木科长。养父母精通诗书琴画，家庭里有浓厚的传统文化艺术气氛。芥川自幼受到中日古典文学的熏陶。上中学后广泛涉猎欧美文学，喜读易卜生、法朗士、波德莱尔、斯特林堡等人的作品，深受世纪末文学的影响。1913年入东京大学英文系。学习期间，成为第3次和第4次复刊的《新思潮》杂志同人。1915年发表《罗生门》，并未引起文坛重视。1916年,大学毕业之前,在第 4次复刊的《新思潮》上发表《鼻子》(1916),受到夏目漱石的赞赏。《芋粥》(1916)和《手绢》(1916)接连问世，从而奠定了作为新进作家的地位。大学毕业后，在镰仓海军机关学校任教3年。1919年入大阪每日新闻社。1921年以新闻社海外特派员身份到中国游览，回国后写了《上海游记》(1921)、《江南游记》(1922)等。芥川龙之介是新思潮派的代表作家，创作上既有浪漫主义特点，又具有现实主义倾向。早期的作品以历史小说为主，借古喻今，针砭时弊。它们可分为 5类：①取材于封建王朝的人和事，如《罗生门》和《鼻子》系根据古代故事改编，揭露风行于世的利己主义；《地狱图》(1918)写一个服务于封建公侯的画师为了追求艺术上的成就而献出女儿和自己的生命，抨击暴君把人间变成了地狱。②取材于近世传入日本的天主教的传教活动，如《烟草和魔鬼》(1917)、《信徒之死》(1918)、《众神的微笑》(1922)等。③描述江户时代的社会现象，如《戏作三昧》、《某一天的大石内藏助》（均1917）等。在《戏作三昧》中，通过对主人公泷泽马琴的内心活动的描写，阐述了作者超然于庸俗丑恶的现实之外的处世哲学。④描绘明治维新后资本主义上升时期日本社会的小说，如《手绢》（1916）、《舞会》(1920)等。《手绢》讽刺了日本明治时期思想家新渡户稻造所鼓吹的武士道精神。⑤取材于中国古代传说的作品，如《女体》、《黄粱梦》、《英雄器》(均1917)、《杜子春》、《秋山图》（均1920）等。十月革命后，日本无产阶级文学开始萌芽，芥川也在时代的影响下，着重写反映现实的作品。其中有歌颂与小资产阶级知识分子的颓唐消沉形成明显对照的淳朴善良的农村姑娘《桔子》(1919)，表现现代男女青年苦闷的《秋》(1920)，刻画少年心理的《手推车》(1921)，描写农村中人与人之间关系的《一块地》（1923），嘲讽乃木希典的《将军》（1920）以及批判军国主义思想、对下层士兵寄予同情的《猴子》（1916）和《三个宝》(1927)。芥川晚期的作品,反映了他对贫富悬殊的社会现实的幻灭感。1927年初,发表《玄鹤山房》,通过老画家之死，揭露家庭内部的纠葛,反映了人生的惨淡和绝望心情,暗示旧事物的衰亡和新时代的来临。写这篇作品时,芥川已萌自杀的念头,使以后的作品如《海市蜃楼》等充满了阴郁气氛。《河童》(1927)通过虚构的河童国,抨击人吃人的资本主义制度。遗作《齿轮》和《某傻子的一生》(1927)描述作者生前的思想状态。评论集《侏儒的话》(1923～1927)阐述了他对艺术和人生的看法。20年代末期，日本社会的阶级斗争日益尖锐，芥川意识到自身的矛盾和软弱无力，因“对未来的模模糊糊的不安”（《给一个旧友的手记》，1927），终于在精神极度苦闷中自杀。在短短12年的创作生涯中，芥川写了148篇小说,55篇小品文,66篇随笔,以及大量的评论、游记、札记、诗歌等。他的每一篇小说，题材内容和艺术构思都各有特点，这是他在创作过程中苦心孤诣地不断进行艺术探索的结果。他的文笔典雅俏丽，技巧纯熟，精深洗练，意趣盎然，别具一格。在日本大正时期的作家中占有重要地位。为了纪念芥川在文学上的成就，从1935年起设立以他命名的“芥川文学奖”，它一直是日本奖励优秀青年作家的最高文学奖。
看见过！忘在哪看见了！
晕，楼主命太好了。我有！
那就写日语和中文的相同相否之处。
】 芥川奖是日本文坛上最有影响的纯文学奖项之一，是日本现当代纯文学发展的风向标。芥川奖的设立对日本近现代文学的发展起到了巨大的促进作用。芥川奖的发展历史可以分为四个时期。第一个时期从1935年到1944年，是芥川奖的设立与战时阶段。在文艺春秋社社长菊池宽的提议下，1935年1月正式设立了芥川奖，同年举行了第一届评奖。第一篇获奖作品是石川达三的小说《苍氓》（第一部）。这部小说深刻表现了20世纪30年代日本国民为生活所迫无奈移民巴西的艰难历程，这是一部优秀的现实主义作品。到1944年为止，芥川奖进行了20届评奖，有22位作家的23篇作品获奖。这23篇获奖小说的作品主题可以比较明显地分为两部分，一部分是以现实主义手法揭示了这一时期日本社会的矛盾和问题，表现了日本国民艰难的生活状况，另一部分则是为军国主义侵略战争歌功颂德和鼓噪。第二个时期从1949年到1960年，是战后芥川奖的恢复阶段。这一时期共进行了24次评奖，有22位作家的24篇作品获奖。这些获奖作品的主题大体上分为三类：一是反思战争的残酷及给人们造成的苦难；二是表现战后日本人的艰难生存状况；三是表现日本经济与社会发展后出现新问题。许多日本现代文学史上重要作家的作品在这一时期获此项殊荣。如井上靖的小说《斗牛》获得了第二十二届芥川奖，小说以《大阪新晚报》社举办的斗牛比赛为背景，深刻反映了战后初期日本社会的真实状况和人们的心理现实。小岛信夫的《美国学校》获得了第三十二届芥川奖，小说表现了美军占领下的日本的国民心理。石原慎太郎的《太阳的季节》获得了第三十四届芥川奖，这篇青春小说掀起了“太阳族”文学热潮。小说反映了现代社会发展中日本新一代年轻人的思想和行为，失去了社会性目标的青春时代，恣意放纵自己的冲动和热情。开高健的《皇帝的新装》获得了第三十八届芥川奖，小说通过儿童的天真天性被利欲熏心的大人抹杀的故事，对现代一味追逐利益的成人社会进行了深刻的批判。大江健三郎的《饲育》获得了第三十九届芥川奖，作品通过一群儿童看护美军黑人俘虏的故事，表现了大江健三郎的少儿战争体验主题。第三个时期为1961年至1980年，这是日本经济腾飞背景下的评奖阶段。这一时期共进行了40届评奖，有44位作家的44篇作品获奖。在文学创作中，显示出西化的特征，这些获奖小说深刻表现了日本经济高速发展时期的社会生活和人们的心灵世界，揭示了新时代的各种社会问题和矛盾，处于一种文学的“混沌”的状态。重要的获奖作品有柴田翔的《然而，我们的日子…》、村上龙的《无限近似于透明的蓝》等。《然而，我们的日子…》表现了日本新的社会时期青年人的心灵世界。这篇小说带有青春小说、政治小说、或者恋爱小说、教养小说等多层性，在内容上隐含着“不透明”的扭曲，这些要素的混合，形成了小说的特点。《无限近似于透明的蓝》成为了“透明族”文学的代表作，这篇作品深刻表现了驻日美军基地里的日本年轻人以放荡的生活方式对现代社会的及传统的挑战。第四个时期为1981年至今，这是日本现代化社会背景下的芥川奖发展阶段。截止到2011年，这个阶段共进行了61届评奖，共有62位作家的62篇小说获奖。这些获奖作品反映出在日本现代高度发达的社会背景下，对政治、经济、社会和人类自我的艺术认知，是现代日本社会与人们心灵世界的艺术展现。重要的获奖作品有柳美里的《家庭电影》、丝山秋子的《在海浪上等待》、川上弘美的《踏蛇》等。《家庭电影》是1996年芥川奖的获奖作品。这篇小说以新颖的形式和手法表现了当代日本社会家庭生活出现的新变化，展现了市场经济时代日本青年一代对传统家庭、亲情、爱情以及社会伦理观的颠覆。《在海浪上等待》以新颖的结构和清晰语言，通过两位主人公在工作与生活中的交往和情感交流，表现了现代市场经济社会里人们那越来越令人担忧的精神与心灵状态，揭示了人与人之间越来越难以相互信任和勾通的现实，揭示了电脑时代人与物异化关系的新变化。这篇小说鲜明体现了日本文学反映当代社会生活新变化的敏感性。川上弘美的《踏蛇》以变形记的形式反映出90年代后日本文学上的异化现象。芥川奖至今已经有77年的历史。芥川奖的历史既是日本现代文学发展的缩影，也是日本现代文化、现代社会发展的反映。芥川奖的获奖作品具有鲜明的思想特点和艺术风格。同时，在如今商品化社会里，芥川奖已经成为一种日本独有的近百年的文化品牌受到人们的普遍认可。芥川奖凭借评选的严肃性；对扶持新人作家的满腔热忱[1] 肖霞. 突围与建构:论日本现代女性文学的发展[J]. 文史哲. 2010(05)[2] 陈世华. 直面社会和人性:2009年日本文坛回顾[J]. 译林. 2010(02)[3] 于长敏. 第136届芥川奖获奖作品解读[J]. 日本学论坛. 2007(01)[4] 施小炜. “他人就是暴力” ——漫话第133届芥川直木二奖[J]. 译林. 2005(06)[5] 李讴琳. 安部公房前期作品初探[J]. 国际关系学院学报. 2005(05)[6] 王宗杰. 试论当代日本女性文学的特征[J]. 东北师大学报. 2005(05)[7] 张文宏. 芥川文学“野性美”根源初探[J]. 雁北师范学院学报. 2005(04)[8] 臧运发. 日本文学研究的文化视野[J]. 解放军外国语学院学报. 2004(06)[9] 武德庆. 以悲为美的审美情趣——日本文学理念“物哀”试析[J]. 武汉理工大学学报(社会科学版). 2004(05)[10] 宋凤军. 日本悲哀之美内涵的解读[J]. 渤海大学学报(哲学社会科学版). 2004(03)
我写过一篇是说他作品的艺术手法的...他很喜欢用铺陈渲染的手法描写环境，人物外貌、心情、性格，尤其喜欢渲染细节...而且渲染还可分成正面渲染和反面烘托...另外我当时还考虑过写他作品中的审丑...或者是利用不同视角进行叙述的作用...希望对你有所帮助...如果愿意的话还可以进一步探讨哦...^_^加油拉~~
议芥川龙之介的美学困惑与本雅明的艺术理论
论文摘要： 芥川龙之介的短篇小说《秋山图》实际上是他的诗学理念的一种形象的折射，本文运用本雅明的“光韵”理论来解读芥川龙之介对淡然恬静、崇尚自然的古典艺术的留恋与向往，对20世纪初日本艺术现代化造成的艺术日益“工艺化”的不满与困惑。 1927年，35岁的芥川因“恍惚的不安”自行中止了生命的流程。芥川龙之介的英年早逝与他对当时日本变革的失望是分不开的。其实，早在1920年，芥川龙之介在他的短篇小说《秋山图》中就流露出对古典艺术美在现代日本社会日渐衰竭的忧虑与困惑。无独有偶，芥川所遭遇的艺术困惑同样被一位西方学者所敏锐地捕捉到了，他就是法兰克福学派的代表人物瓦尔特·本雅明。所不同的，在芥川为古典艺术在当今社会“光韵”不再而痛苦时，本雅明却为艺术领域里的新技术革命高唱赞歌。 一、艺术品的原真性 《秋山图》通过清初著名画家王罩(字石谷，号耕烟外史)对 恽 格(字寿平，号南田)叙述的画坛的一桩神奇事件铺叙展开。据王石谷言，昔时王时敏(字逊子、号烟客)怀揣董其昌手书至润州张府观看“元季四大家”黄公望的传世名画《秋山图》，顿时感动于画面幽寂空灵的气韵风骨，几番请求张氏出让《秋山图》，均遭拒绝。50年后，王石谷有幸于王氏豪宅一睹《秋山图》之神韵，可是，眼前之画与王时敏描绘的大相径庭，与此同时，兴冲冲赶来再次欣赏此画的王时敏也满腹狐疑，不禁怀疑起50年前的经历是否为幻觉。《秋山图》取材于今冈寿编《东洋画论集成》上卷收录的 恽 格《记《秋山图)始末》，原文附在 恽 格的画论《瓯香馆画跋》之后。日本著名评论家吉田精一认为《秋山图》表达了芥川的艺术观乃至人生观。 吉田的观点说明了《秋山图》在芥川的艺术思想中极其重要的地位。更具体地说，《秋山图》形象而生动地反映了芥川龙之介对日本现代转型所感到的困惑与矛盾心态，其最突出的地方首先在于对作品原真性也即本雅明称之为“光韵”的东西的留恋。 恽 格原作《记(秋山图)始末》结尾暗示王府的《秋山图》是 赝 品，因此烟客翁观画时的态度在情理之中，但是芥川龙之介在他的故事中却对画的真伪未置可否。作为清代画坛“四王”之首的王石谷，以他的眼力，对于黄一峰作品的真伪应该是一目了然的，况且他从笔法、设色与用墨这些技术手法上均看不出破绽，认为“显然无疑是真品”，那么眼前的《秋山图》大概会是真品了。而且，后来几位观赏者，均是当时的书画界大家，特别是师从黄一峰的王时敏，更是对大痴的笔法了然于胸。他竟然也是对画犹豫不决，难以定论，可见，芥川在这里似乎在强调《秋山图》与真品无异了。但是事情又没有那么简单，既然为同一作品，为什么这些大师们都感觉有什么地方不对劲呢?这种不对的地方在哪里呢?在本雅明所谓的“光韵”理论中，我们似乎可以找到答案。本雅明认为对艺术品的改造虽然不大会威胁艺术的组成部分，但对艺术品的改造在任何情况下都使艺术品的即时即地性丧失了。艺术作品在复制时代凋谢的东西就是艺术品的光韵。王时敏是在五十年后再次见到画作的，如果是原作，他肯定会一眼认出，但是他却是“满腹狐疑，不禁怀疑起50年前的经历是否是幻觉。”实际上，芥川在这里已经对作品的“原真性”提出了质疑。他在王石谷产生疑问的时候写道：“可是这《秋山图》，和烟客翁曾在张氏家所见那幅，确不是同一黄一峰的手笔。比之那幅，这恐怕是比较下品的黄一峰了。”从“不是同一手笔”得出“较下一品”的结论，可见艺术品的原真性关系到作品的真正价值。这是似乎是在暗示五十年后的《秋山图》并非原作，而是一幅逼真的复制品。尽管这样的复制品逼真得连王石谷、王时敏等这样的大师都不能在技术上找出破绽，但是他们的艺术直觉，用本雅明的话来说就是对“光韵”的把握，却产生了怀疑。本雅明在《机械复制时代的艺术作品》一书中对作品中的原真性是这样论述的： 即使在最完美的艺术复制品中也会缺少一种成分；艺术品的即时即地性，即它在问世地点的独一无二性。但唯有基于这种独一无二性才构成了，艺术品的存在过程就受制于历史。这里面不仅包含了由于时间演替使艺术品在其构造方面发生的变化，而且也包含了艺术品可能由所处的不同占有关系而带来的变化。 本雅明强调传统艺术品独特的魅力在于它受时间与空间限制的原真性，而这种原真性正是现代艺术所抛弃的东西。芥川对日本文学“去光韵”的现代化转向持深深的抵触情绪，因此，在《秋山图》中他把艺术作品的原真性放到了艺术欣赏的首位。 二、膜拜价值与展示价值 本雅明认为艺术品机械复制时代的另一个重要的变化就是服务功能与价值不同。艺术品不再建立在礼仪的基础之上，而是建立在的基础之上。这两种功能的差异被本雅明描述为膜拜价值与展示价值。膜拜价值要求人们隐匿艺术品，但是由于艺术作品的机械复制技术的'发展，艺术品逐渐从对宗教礼仪的依附中解放出来，其可展示性得到了空前的增强。同时，艺术接受也从凝神观照(concentration)的方式转变为侧重展示价值的消遣(distraction)。 同样，在《秋山图》中，芥川通过生动的描述对比了艺术品的宗教礼仪与政治功能的差异。《秋山图》篇幅只有四千来字，芥川不惜笔墨、刻意求工之处正在于画作《秋山图》五十年前后不同的境遇。首先是画作存放地点的区别。五十年前，烟客翁拜访的张家是一个偏僻荒凉之所：“虽然屋院很大，却显得一片荒凉。墙上爬满了藤蔓，院子里长着长草，成群的鸡鸭，见到客来表示好奇的神气。”鸡鸭对来客都显出好奇神气，可见张家访客实在稀少。张氏将画悬挂于厅堂之上，而且是“光秃秃的墙上”只挂着一幅画，可见画作在主人心中的地位之高，而且主人“每次看这画，都觉得像睁眼做梦一样。”画作的礼仪功能在张氏那里得到了真实的体现。而五十年后的王氏家，却是“贵戚之家”与张家的荒凉相反，后者庭院中是“牡丹花在玉栏边盛放”的繁荣景象。前面张氏之孙将画献于王氏时，王氏还“献出家中歌姬，奏乐设筵，举行盛大宴会，以千金为礼。”对于王氏来说，画作成了展示与炫耀的资本。 其次是画作的主人对作品的接受态度不同。五十年前，王烟客第一次见到《秋山图》，其主人介绍自己对画作的评价时，“像少女似的羞红了脸，然后淡淡一笑，怯生生地看着墙上的画说：“实际上，我每次看这画时，总觉得好像在睁眼做梦。不错，《秋山图》是美的，但这个美，是否只有我觉得美呢?让别人看时，也许认为只是一张平常的画。不知为什么，我总是这样怀疑。这也许是我的迷惑，也许在世上所有的画中，这幅画是太美了，其中必有一个原因。反正我就一直那么感觉，今天听了您的称赏，我才安心了。”在面对《秋山图》时，主人竟然像一个“害羞的少女”，观 画时也是“怯生生”的，还总是担心自己对画的推崇得不到别人的认同，体现了他对画作的珍惜与膜拜甚至达到了痴迷的程度，这正是本雅明所说的膜拜价值的凝神观照式接受方式。但是画作后来的主人王氏重视的却是画作的展示价值的消遣方式。画作在他那里只是一种政治功能的展示。他平时并不是将画挂出来，而是只在有客人时才拿出来炫耀一番。他关心的不是画作的美，而是展示画获得的荣耀与自我满足。画在他消遣与满足虚荣的过程中已经被工具化了。本雅明描述的两种对立的艺术接受态度正好与芥川小说异曲同工：面对艺术作品而凝神专注的人沉入到了该作品中，他进入到这幅作品中，就像传说中一位中国画家在注视自己的杰作一样；与此相反，进行消遣的大众则超然于艺术品而沉浸在自我中。 三、永恒价值：芥川的困惑 本雅明认为古希腊的品，由于不能进行技术复制，因此被要求有永恒性。希腊人从他们的技术状况出发，在艺术中创造了永恒价值。而雕塑则是站在艺术峰巅上的最不可修正的艺术，因此在艺术品的可装配时代，雕塑艺术的衰亡则是不言而喻的。中国画的不可修正性与雕塑相比有过之而无不及。那么在技术复制时代，中国画遭遇与希腊雕塑相同的命运也就在所难免了。同样，芥川在《秋山图》中所隐喻的实际上正是对古典艺术在现代命运的思考。《秋山图》在故事中象征的是以中国画为代表的古典艺术，而画作后来的主人王氏则代表了现代社会艺术消费的大众。芥川通过比较《秋山图》在现代社会的不同遭遇，意识到了古典艺术在现代社会势微的现实，同时他心里却始终留恋古典艺术的那一方净土所以只能无奈地发出“那幅奇妙和《秋山图》不是留在心里么?即使没有《秋山图》，又有何遗憾呢?”这样的悲叹。这既是芥川对当时日本一味地转向西方，导致传统古典艺术逐渐走向没落而发出的叹息，也是他自己对古典艺术心怀不灭理想的流露。 其实，芥川在艺术理想上的困惑与日本文化的现代化进程的潮流不无关系。1868年明治维新之后，日本大力推进现代化建设，日本文化与艺术界也争相投入西方的怀抱，完全以开放的姿态迎接着西欧，当时风行西方的自然主义对日本影响尤为深远，传统文学被贬抑到底层。芥川虽然是学习英国文学出身，但是自小就浸淫于中国古典文学之中，始终难以接受日本在文学上的“脱亚入欧”。1920年，已成为文坛中心存在的芥川自号“寿陵余子”，同年3月31目在给友人的信中芥川称：“寿陵余子之号取自韩非子，愿意寿陵余子学邯郸之步未成，却忘记寿陵之步，只得匍匐而归。我本人学西洋未成忘掉东洋，恰似寿陵余子。”“寿陵余予”之号揭示出作家抛却肤浅的西洋文化而回归东方文化的强烈的意念。在另一部小说《沼泽地》中，芥川清楚地反映了他对于艺术的心声： 我十分郑重地凝视着这幅沼泽地的画：我在这张小小的画布上再次看到了为可怕的焦燥与不安折磨的艺术家痛苦的形象。……不过，听说他好像是因为不能随心所欲地作画才发疯的，要说可取嘛，这一点倒是可取的。 芥川对于画的赞赏，正是来源于对不能自由地作画的“艺术家痛苦的形象”的同情。对于艺术的理想，芥川自己又何尝不是遭受着“焦燥与不安”的折磨呢?《地狱变》中的画师良秀为艺术而牺牲了女儿与自己的性命那样残酷的故事，也只有在艺术上备受煎熬的芥川才能创作出来。 芥川龙之介1921年3月到7月游历了大半个中国，之后出版了《中国游记》。在这本游记之中，我们看到的不是普通的山水人物介绍，而是处处流露出对落后与丑陋中国的悲观失望之情。在将汉学视为日本传统文学之根的芥川眼里，中国是其艺术理想的归宿，但是眼前的中国却与自己想象中的中国大相径庭，因此他在游记中抒发的失望之情实际上正是对自己理想中的古典艺术天堂遭到破坏发出的悲叹。古典艺术在日益西化日本被淹没在现代化的大潮中，在其发源地中国更由于战乱与落后一 蹶 不振。于是在游览苏州时芥川这样写道：“文庙是明治七年重建的，据说为宋名臣范仲淹所创立，是江南第一个文庙。这庙的荒芜不正是中国荒芜的象征吗?但对远道而来的我来说，正因为有了这种荒芜，才生出怀古的诗兴来。”中国画是中国古典艺术的一个体现，当芥川发出“我已经不爱中国。我即使想爱她也爱不成了。”这样的感慨时，也是他自己的艺术理想遭遇挫折之时。当艺术理想与现实难以调和之时，他像画师良秀一样选择的艺术，放弃的是自己的生命。 当艺术遭遇现代化的进程时，本雅明的崇尚的是现代技术，而芥川龙之介崇尚的却是古典艺术的“光韵”。这种分歧直到现在仍然还没有解决，即使在把文学艺术看成是商品的当代西马学者伊格尔顿那里，他也没有忽视文学艺术作为一种意识形态的生产和表现的一面，并反对使艺术生产理论蜕变为“工艺主义”。芥川在《秋山图》所表达的美学困惑，同样可以应证马克思所说的“生产与某些精神生产部门相敌对。”这一命题。那么芥川龙之介的《秋山图》所具有的当下意义也就不仅仅在于解释芥川的美学思想，它同样能为我们当今社会文学艺术越来越“工艺化”的现实提供某种反思意义。 注释： [1]吉田精一《芥川龙之介2》，樱枫社，1981年。 [2]瓦尔特·本雅明《复制时代的艺术作品》王才勇译，江苏人民出版社第51页。 [3]芥川龙之介《中国游记》陈生保，张青平译，北京出版社出版集团，北京十月文艺出版社。 [4]朱立元主编《当代西方文艺理论》华东师范大学出版社1997年，第194页。 [5]详细论述见陆晓光 《资本主义生产与某些精神生产部门相敌对——关于马克思一个命题的思考》《华东师范大学学报(哲社版)》2003年第9期。
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