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大学为纯粹研究学问之机关， 不可视为养成资格之所， 亦不可视为贩卖知识之所。 学者当有研究学问之兴趣， 尤当养成学问家之人格。 ——蔡元培 这是前段时间我在朋友微博看到的一段话，看了之后特别喜欢，也很受感触。查阅资料后得知，早在1917年1月9日，他在就任北京大学校长的演说中，明确的向学生说明：“诸君来此求学，必有一宗旨，欲求宗旨之正大与否，必先知大学之性质。今人肆业专门学校，学成任事，此固势所必然。而在大学则不然，大学者，研究高深学问者也”。 蔡元培先生对大学性质的这番定义，诠释了也提醒了很多的人，我们在大学应该有怎样的素养——有研究学问之兴趣，当养成学问家之人格。在现今的大学中可能有甚至过半的人基本连研究学问的兴趣都没有，更不谈学问家的层面了。大一懵懂一年几乎还沉浸在高中的解放中，大二开始听老师的话看各种要求的书，大三终于懂了要多学点东西却发现来不及了，大四混完毕业论文就毕业了。这可以说是一个很常态的状况了，学习也是一种摸索的状态，什么时间段该做什么是没有老师会告诉我们的，这就导致了到毕业的时候出现的是一种两极的现象，一种什么都没学到就毕业了，拿着毕业证和学位证就走了，这可能本来就是他们来大学的目的吧，为了得到一个学历证书，从入学的那一刻就一直等待着毕业这天；另一种是各科都学得很扎实，没有辜负大学的时光，毕业还依依不舍的人，他们可能会选着继续深造获得更多的学术素养。（这里并不是吹嘘考上的就一定很厉害） 在这里我想强调的应该是研究学问的兴趣，多数人在学习上基本都是被动的状态，老师说看什么书就看什么书，说练什么曲子就练什么曲子...毕业了除了学到老师要求我做的知识之外，基本等于一个小白。所以学问之兴趣它是一种主动的学习，这样才不至于出现什么都一无所知的状况。学问家应该也是在此基础上的一个升华，当兴趣越来越浓厚，所需要的知识就会越来越多，从而使自己的学识越来越广泛，最后也就自然而然的成了学问家。 拿我们的音乐学来作为一个例子。以前经常听音乐学院外系的人这么说：音乐学系不就是背背音乐史，写写论文之类的，挺无聊的。甚至很多刚入音乐学的人也这么讲：音乐学就是背背音乐史就能考进来了，一点也不难。讲实话，当初我都是这么认为的。但真正进入学习之后，才发现真是一入音乐学深似海，用一句话来概括音乐学就是：一切关于音乐的学问，都称之为音乐学。我记得有个老师在课上讲：音乐学院如果没有音乐学都不能叫音乐学院，那只能叫技术学校或者培训学校。我说说我本科音乐学的课程吧，我记得有民歌、曲艺、戏曲、民族器乐，这是传统音乐层面的；中国古代音乐史（郑祖襄）、中国近现代音乐史（汪毓和）、中国当代音乐史（居其宏）、西方音乐简史（余志刚版）、外国民族音乐（王耀华），这些是音乐史层面的；民族音乐学、音乐社会学（曾遂今）、音乐传播学（曾遂今）、音乐营销学、音乐评论、音乐美学（王次炤）、乐律学、音乐赏析、音乐史料研读，这是新兴的交叉学科或是一些其他的学科层面，音乐基本课诸如乐理、视唱练耳、和声、曲式、钢琴、即兴伴奏、合唱与指挥、计算机音乐制作等，系里还专门请民乐系的师兄师姐给我们开设了民族乐器竹笛和古筝的辅修乐器课程。可以说已经是极其丰富了，但并没有完全涵盖音乐学的所有知识课程，因为看其他院校音乐学的课程还有很多不一样的。 无法想象音乐学究竟有多广阔，而一个头脑又能装下多少东西，所以才有了研究方向的说法。出门在外，遇到人问关于音乐的东西，不说要说得很详细，但至少不能陌生，这才是音乐学该有的初步境界。好比谈及二胡，也许你不会拉，但你得知道它的历史、它的名曲、它的定弦、它有无改革等等。当你成为音乐学系的人，你就该知道你的知识储备永远是匮乏的，切不要让研究方向的名字把你框在了固定的领域，做音乐学的学问，还是要古今中外都融汇贯通的好。这也是我为什么前段时间反驳李昆说艺管是音乐学院的神话了，请记住音乐学院有个专业叫音乐学，有个系部叫音乐学系！我们都在音乐学系，那就要对得起音乐学这个知识广博的素养要求。 所以，进了大学，说不忙不累那肯定是不可能的，大学就应该养成研究之兴趣，有一颗求学的心，继而无穷尽的深入和扩展，终究你会成为所谓的学问家。
50年代毕业於中央音乐学院，60年代在民族音乐研究所（现中国音乐研究所前身）从事民族乐器改良研究工作，70年代在中央音乐学院音乐学糸开始研究亚非拉美音乐，并任《中国大百科全书音乐舞蹈卷》亚非拉美音乐分支主编，80年代在中央音乐学院讲授“外国民族音乐”“亚洲音乐”“南美音乐”等课程。从80年代至90年代，曾多次率团出访缅甸、菲律宾、埃塞俄比亚、尼日利亚、加纳、利比里亚等国。1987年在北京组织巴西音乐大师维拉．洛博斯的纪念活动，举办展览会，音乐会，撰写论文等。1988年获巴西政府授予的维拉．洛博斯奖章。1989年至1990年去印度考察研究印度音乐近一年。1992年在中央音乐学院开设“印度音乐文化”课（属全国首次）。1995年开设“拉丁美洲音乐”课。1998年开设“世界民族音乐”课。1998年至1999年去西班牙考察研究西班牙、欧洲民间音乐近一年。并曾去古巴进行短期考察。1993年在北京主持，召开了“民族乐器改革座谈会”总结经验，提出任务。1996年在北京主持召开了“世界民族音乐与中国”全国性的学术会议，并成立了“世界民族音乐研究会”当选为会长。为了推广、普及“世界民族音乐”这一新的学科，多年来曾去昆明、拉萨、南宁、桂林、济南、成都、武汉、福州、厦门、重庆、天津、石家庄、芜湖等地的音乐艺术院校、师范院校音乐系讲授世界民族音乐、印度音乐、拉丁美洲音乐等课程。
丰富多彩的拉丁美洲音乐拉丁美洲指的是美国以南直到南美洲最南端的广大地区。面积相当于两个欧洲，包括墨西哥，中美洲，加勒比，南美洲四个部分，古代印第安人曾在这里创造了灿烂辉煌的玛雅、阿兹台克、印加三大文化。音乐在当时也得到了较高的发展。玛雅人的器乐与歌唱、舞蹈紧密地结合在一起，他们用敲击乐器较多，如用半个葫芦制成放在水盆中敲击的水鼓和用坚硬的长豆荚相互敲击的乐器，还有能吹出鸟鸣声的管乐器等。阿兹台克人则经常使用木鼓、竹笛、海螺和葫芦制成的摇铃。在印加人的音乐中，以排箫和竖笛著称，据说当时曾有多达百人的竖笛乐队为舞蹈伴奏。在印加贵族子弟的教育中，音乐是很重要的一部分。无半音的五声音阶是印第安人普遍采用的音阶。经过300多年的殖民统治后，拉丁美洲的音乐文化发生了巨大的变化。由于大量欧洲（尤其是地处伊比利亚半岛的西班牙、葡萄牙）的音乐文化传播到了整个拉丁美洲。同时，来自非洲的黑人奴隶也带来了非洲的音乐艺术。长时期种族间的混血，也形成了各种新的混合民族。拉丁美洲的文化正是欧洲文化、印第安文化和非洲文化经过长期的碰撞、冲突、渗透、吸收后融合而成的一种统一而又多元的文化。它源于这三种文化而又不同于原有的文化，以崭新的面貌出现在世界上。从宏观的角度看，拉丁美洲音乐也是欧洲音乐、印第安音乐、非洲音乐的混合体。但由于混合的类型、层次、成份、程度各不相同，就形成了十分丰富、多种多样的音乐风格。如今，拉丁美洲音乐正以其色彩的丰富。节奏的独特，旋律的美妙，和声的浓郁，吸引着广大的音乐爱好者。它那无比的热情，充沛的活力，神奇的风貌，使世人为之瞩目。正如拉丁美洲伟大的革命家古巴诗人何塞·马蒂所说的：“这是一片用音乐和大自然秀丽景色装点的和谐和富有艺术的国土”。拉丁美洲的音乐文化大致可分为三种类型：即印第安人音乐；以黑人音乐为中心的非洲--美洲音乐；以土生白人、混血人音乐为代表的拉美民间乐。印第安人音乐大致可分为两类：一类是处于孤立偏僻地区印第安人的音乐，如亚马逊热带丛林区的印第安人。由于处于较原始的状态，其音乐比较简单；又如厄瓜多尔希法罗人的音乐只采用了三个音。巴西卡马尤拉人的音乐也比较简单，但却拥有世界上最长的管乐器--由两根植物茎（一长米、一长米）捆绑在一起的乐器，他们的音乐与舞蹈是紧密相连的，而且往往是在各种仪式、庆典上才表演。这些，对于研究音乐的起源和发展是很有用的。另一类是发展得较高的印第安人的音乐，如秘鲁、玻利维亚、厄瓜多尔等国的安第斯高原音乐，它是印加传统音乐的继承和发展。他们演奏的排箫、竖笛音乐很有特点，在表现高原印第安人的风情方面十分出色。庄严的太阳神颂歌，忧郁抒情的亚拉维情歌，欢快活泼的瓦衣诺舞曲，都是他们的创造。美妙动人的民间花腔女高音唱法一安第斯高原唱法是世界民间音乐中的瑰宝。印加古都库斯科被称为“美洲考古之乡”，每年6月24日是著名的太阳祭节日，在隆重的庆典上可以见到传统的印地安人音乐歌舞表演。玻利维亚高原的普诺也被誉为"美洲大陆民间歌舞之乡"。黑人音乐亦称美洲--非洲音乐。这种音乐主要分布于加勒比海和巴西以及秘鲁、哥伦比亚、委内瑞拉的沿海地区。苏里南的原始森林中，逃亡的黑人奴隶和加勒比海的海地保存了较纯的非洲音乐。在巴西的巴伊亚地区和古巴、特立尼达多巴哥等国的黑人音乐，则受葡萄牙、西班牙文化的影响较多。美洲--非洲音乐的特点是节奏在音乐中起主导作用，切分很强烈，常采用多线条节奏，呼应式的歌曲，乐段结构不方整，使用欧洲乐器多，且偏爱敲击乐器。加勒比海流行的钢鼓乐就是黑人的创造。这是一种用汽油桶制作的旋律性敲击乐器。这种来自汽油桶的美妙音乐震惊了世界。巴西的桑巴、伦都和古巴的伦巴，加勒比海的卡立普索、曼波、恰恰恰以及秘鲁的马里涅拉、冬德达等舞曲，都是较典型的美洲--非洲音乐歌舞体裁。拉美民间音乐指的是：主要受到欧洲音乐强烈影响的土生白人、印欧混血人的音乐。这类音乐直接来源于伊比利亚半岛，但在几百年的漫长岁月中己适应了拉丁美洲的风土人情，产生了变异。它基本保留欧洲音乐体系的基础（包括调式、和声、节拍、乐段结构等），但它那热情洋溢的风格，激荡人心的气氛，已根本不同于伊比利亚半岛的民族音乐了。这种音乐的特点是带有淡淡的怀乡、忧愁的色彩，重唱形式多，唱法放松，音色柔和抒情，采用3/4及6/8节拍多，乐段结构较方整，采用吉他很多。来自西班牙的竖琴在拉美也流行很广，但乐器音色变得嘹亮明快、"竖琴之国"巴拉圭还发展了用竖琴伴奏的独唱、重唱等形式。具有小吉他形状和曼陀林音域的恰朗戈（五弦琴）、蒂波里（三弦琴）、瓜德罗（四弦琴）等弹拔乐器都是欧洲音乐文化与印第安音乐文化巧妙结合的硕果，现已成为拉美音乐中不可缺少的乐器。在墨西哥还发展了一种溶吉他、小号、小提琴、低音吉他为一体的马里阿奇乐队音乐，特色鲜明，很受欢迎。墨西哥的松，智利的库艾卡，阿根廷的探戈，秘鲁的秘鲁园舞曲等都是典型的拉美民间音乐歌舞体裁。
世界上究竟有多少种音乐?这是一个很难回答的问题。最容易的回答可以是中国音乐和外国音乐，或者是器乐和声乐，但这似乎过于简单化了，不能说明问题。如果按国家来计算，世界上就有100多种音乐。但问题在于有些国家虽然不同，但音乐基本相似，有的虽是一个国家，但内部人种，民族，文化差别很大，音乐往往很不一样。我就为大家介绍世界民族音乐，仅供参考。
世界民族音乐的理解一、传承
自1994年亚太民族音乐学会在福建师范大学成立以来，得到了中国、韩国、日本、菲律宾、泰国、印度尼西亚等地的民族音乐学家、学者的大力支持。我们国家在数千年的悠久历史中积累了浩如烟海的音乐文献，包括各历史时期、各朝代的乐律、乐曲、乐谱等。《明清时期中国俗曲的发展与传播》《山东临清张传书法乐谱解读唐宋古乐谱》等研究通过对古代乐曲及乐谱的历史分析进行论证和总结，从而传承了丰富的古代文明，同时也成为亚太传统音乐学学科建设的宝贵资料。
世界民族音乐的理解二、.借鉴
亚太地区的文化发展自古以来相辅相成、相互依托，同时又各有特色，具有丰富的多样性。在民族音乐学研究中，小国文化普遍个性突出，但最容易被大国文化团体同化。因此在全球化背景下每一种文化都应保持独特性和原始性以此保护自己。为此，韩国汉阳大学的权五圣教授在《2 1 世纪亚洲音乐学未来发展的方向》的发言中强调，中日韩传统音乐有许多相似之处，我们应在个性中寻找共性，相互学习、相互借鉴强化自己的民族音乐风格。
世界民族音乐的理解三、发现
民族音乐学不能总停留在对已有学术问题的研究上。随着国家对传统文化事业的推广和支持，我们应通过各种途径深入挖掘民族音乐文化的潜在力量。如近年来山东艺术学院师生在中国音乐文化遗产方面的研究和探讨，他们在深入挖掘中国音乐遗产的基础上，开展中国音乐遗产的保存、传承与发展研究工作，其中包括历史文物的挖掘与整理，以及文化遗产的专门性研究等，这些都极大地推动了民族音乐学研究的创新与发展。
本论文集中的研究方法大致分为调查采集和专题研究两种，它们是当今国内民族音乐学研究的主要手段。如《山东胶州八角鼓的调研与建议》《< 白沙细乐> ——多民族音乐文化的结晶》《山东戏曲生态现状调查报告》以及《区域民间戏剧发展模式研究——以贵州安顺地戏为个案》等论文，都是在研究者深入区域考察，调研后总结、归纳、整理而成的，具有鲜明的时代性和新颖的论证角度。专题研究取得了巨大成果，如刘晓静教授近年来对明清俗曲这一课题的研究论述，先后获得教育部人文社科研究项目、教育部人文社科研究基金——中央音乐学院重点课题、山东大学青年社科基金以及山东省文化厅重点课题等荣誉。刘晓静教授此次将《明清时期中国俗曲的发展与传播》一文纳入该论文集，以阐述这一重大课题的研究现状。
由于本次会议在山东济南召开，这部论文集也重点收录了有关山东民间音乐文化的研究课题。如《山东临清张传书法乐谱解读唐代古乐谱》介绍了张氏传谱原理、体制及其和唐宋古乐谱、柳子戏古乐谱之间的内在联系;“鲁南五大调”已被收录于国家级和省级非物质文化遗产名录，是山东民歌中独立又具有代表性的一部分，显示了其弥足珍贵的历史价值和现实传承意义;《济南城区山东琴书生存现状调查研究报告》中所述“山东琴书”已被国务院批准列入第一批国家非物质文化遗产名录，同时被列入非遗的戏种“柳琴戏”也在本论文集的研究中占有重要地位。
除此之外，此部论文集的又一重要贡献在于将亚太地区及少数民族地区音乐研究的部分论文收录其中，如西藏、陕北、新疆等地区的民族音乐研究，日本及东南亚地区的民族音乐传播和发展以及中国音乐在欧美国家的传承与流变等问题的研究。这显示了民族音乐研究的多样化和全球化，让我们更加理性地认识与体会到不同文化的价值，在不同国度、不同种族的差异中寻求民族音乐的无限魅力。
我一直对艺术家与宗教之间的关系很有兴趣。有些人认为宗教是桎梏艺术的最大元凶，有人认为没有宗教就没有办法呈现出艺术最超越的心灵，有人则宣称艺术可以取代宗教，并达到宗教的功能。于是我决定研究「宗教音乐」。我的想法是，不管宗教与心灵的关系究竟为何，宗教音乐绝对呈现的出最真实的心灵状态。 在研究宗教音乐的过程中，我对莫札特尤其好奇，因为他在萨尔兹堡这个宗教重镇成长的岁月中，一直为其生计：教堂管风琴职位谱写为宗教仪式而有的宗教音乐，而萨尔兹堡主教对莫札特这个艺术家又非常的不尊重，把莫札特的才华弃若敝屣，不断限制他的创作，甚至规定莫札特的宗教音乐只能写小弥撒曲，把莫札特自由的心灵视若宗教中的杂质。 这期间，莫札特为想离职，主教竟然以辞去莫札特父亲之职务使其生活陷入困境来要胁莫札特。莫札特为了想离开撒尔兹保受限的创作气氛，与不被器重的艺术生命，也曾在母亲陪同下，周游当年以神童之名走访过的诸如慕尼黑，奥斯堡，曼汉，巴黎，伦敦，海牙，巴黎，里昂，瑞士等大城，想另寻创作生涯的开始，结果非但没有成功，母亲反倒因旅途劳累而病故。莫札特并不想耗费时间教授音乐课以糊口，只好再返回撒尔兹堡，忍辱继续作管风琴师，最终还是以跟主教彻底决裂收场。对萨尔兹堡的宗教气氛，莫札特曾写信给朋友说：「作人还是不要太『虔诚』比较好！」所以莫札特的生命，其实一直周旋在创作渴望与维持家计的现实中、周旋在跋扈主教的宗教压力与自由的艺术生命之间挣扎不已。 和谐中隐藏的突兀 莫札特六岁时的画像，此时的他是人所周知的神童。莫札特的父亲 Leopold Mozart莫札特的母亲莫札特的音乐总体而言非常轻快愉悦，这简直跟他的生命史格格不入。研究音乐史的人都知道莫札特的音乐生命非常早熟，他才三四岁就已充分显出其音乐的才华，七岁就以神童之名周游欧洲演奏钢琴，这时的莫札特深被王公贵族们宠爱，其音乐中的欢快愉悦自然是很能被理解的。这种欢快性质，也深深影响著莫札特的宗教音乐。他最早的宗教音乐 Kyrie（KV33）创作时年仅十岁，Kyrie的内涵是「求主垂怜我的生命」，其实应当是深沈的信仰告白，但这绝非被人视为稀罕天才的小小莫札特所能理解的。但很奇怪的，莫札特到了成人，已不再因神童受人宝爱，开始在撒尔兹堡跟主教折冲郁郁不得志以后，其音乐竟然还是有著愉悦欢快的特点。正是因著这种音乐风格，音乐诠释家开始注意在莫札特音乐中潜藏的，突然出现突然消失的小调，不谐和音与半音阶，他们都发现这些音符在诉说著欢快之外的另一些东西，而莫札特每每在彷佛不经意间陈述出这些情绪后，便立即以欢快，以和谐再度压过。而这样的音乐风格出现最明显的，就是在母亲去世，莫札特又必须比以前更卑屈的返回撒尔兹堡作管风琴师以后。 譬如莫札特的 E大调小提琴协奏曲（KV364），此曲作于 1779，此时母亲已过世，莫札特回到萨尔兹堡，跟主教仍旧不合，（一年后终于彻底决裂），此曲就在一向欢愉轻快的风格中，间杂有半音阶的快速回旋上升音符，给人很焦虑不安的、彷佛想离开逃跑的感觉，此外还数度出现小提琴与大提琴沈重的往返对应，好像是在不安的质问著什么。但是这种音符的出现，都是突兀的过渡，不知何来何去的在和谐声中突然出现突然消失。 虽然这种焦虑感，严厉的大主教是不可能准许莫札特将其放入宗教音乐的。但若仔细聆听同期的宗教音乐C大调庄严弥撒（KV337），就在其 Kyrie中，便有著间杂半音阶的上升，与突然出现嘎然而止的不谐和合音，尤其是因著其合音突然收入休止符，给人「提出问题没有答案」的不确定感十分的明显。这种宗教音乐的表达，已经是十分露骨了。 不管莫札特最终是如何的以欢快否定忧郁与焦虑，其音乐呈现出来的真实心灵，却还是可以被聆听音乐者感觉出来：莫札特渴望自由渴望离开，对当时的生命处境并不满意。 莫札特于 1781年终于跟大主教决裂，据说，是大主教踢著他的屁股，当众很难堪的把他赶出去的。莫札特在信中告诉父亲，「主教说为他服务的人中，没有像我这样坏的，又说其他我都不想重复的难听的话，还说我没教养....。请你不要灰心，离开大主教我想我就开始会教好运了。」从此，莫札特开始他更艰困的，收入极不稳定的人生。 灵魂深处的信仰告白 莫札特离开撒尔兹堡后，于 1783年创作了他最著名的「C小调弥撒」（KV427），这曲弥撒因为没有教堂仪式肯用，终于没有完成，但光就其完成部份，便有人将之与巴哈「B小调弥撒」、贝多芬「庄严弥撒」并列世界最伟大的三大弥撒曲。 这首弥撒曲的 Kyrie，先以乐器出现沈重的主题动机后，乐器与人声呈现二种不同的主题赋格，人声也分四部赋格。人声一开始就是急遽升高再急遽下降，给人十分戏剧性的激动感，而器乐主题重头到尾循环反覆进行式，彷佛在陈述一个明知结局却无法停止的抉择，更衬托出人声四部赋格「主我求你垂怜」的哀鸣。中间「基督请你怜悯我」歌词部份，是独唱清柔祈祷风，与合唱清柔祈祷风时而对话，时而互相附合。等祈祷风结束，就又回到器乐与人声二部赋格。 C小调弥撒的情感，已绝对不是欢快性质，也与他十岁那年创作的 kyrie相距何其之遥！但到了「信经」曲，三次轮回的快版，把对上帝的信心表达的又是何其明确！因此这首弥撒曲很显然已完全不是敷衍著主教的要求，而是个人的真实信仰告白了。他要说的不是伪善的宗教，而是能真真实实安慰他短暂又痛苦的尘世生命的信仰。这种告白，绝对不是要求规格与形式的萨尔兹堡所能接受。 宁静祥和的微笑 莫札特与父母亲莫札特生命中最后的贫病交加的五年，曲风再度改变，从偶而出现突然结束的焦虑不安中挣脱，回到平静无波甚至有些逍遥感的曲风。譬如他去世那一年的第二十七号钢琴协奏曲（KV595），其流畅的音符，因偶而的转小调，就绝对不再仅只是欢愉感的，但其返回大调，或优美不陷溺进情感的慢版，仍让人分享到他的平静无波。这绝对远远超过他早期的「欢愉」境界，是苦难中的安息了。 莫札特去世的那年彷佛是想把未竟之志全数完成一般，在病痛中还是维持大量的创作。其中有一首大概是为领圣餐仪式而作的宗教音乐「Ave verum corpus」（KV618），简直是无法想像的超然平静，四部和声缓慢优美而无波澜的述说基督之爱，根本无法想像创作当时莫札特正在生命垂危之际奋斗。 莫札特在他死前两年，曾经跟来比锡托马斯合唱队队长谈了一席话，他后来写信给父亲时提及此事。他跟队长说：「我觉得你完全感受不到『上帝的羔羊基督，你洗却世上的罪，请赐予我们和平』这句话的意思....。我从童蒙时代（注：莫札特的父亲在耶稣会受了整整十二年的教育，并得哲学博士学位，他非常重视莫札特的宗教教育。）就进了宗教的神秘圣殿，满腔热情期待弥撒开始，却不知到底要得到什么....，如今经过庸禄的生活，这一切又重新浮现，并深深感动著我的心灵，我乐于为这些听过千百次的话，谱成音乐....。」莫札特当年与主教之不合，显然与主教的成见有关——好动，滑稽可笑，动不动讲黄色笑话的音乐家，怎么可能在理论在实践上都明白信仰真理？？但莫札特这从来与政治无缘无关，从不知道他将在生命末期经验法国大革命的人，却写出嘲弄达官贵人，帮助一切平民的「费加罗婚礼」，以至于贵族纷纷疏远他，加深他的贫困。当主教斥责他没有教养，是个坏蛋，他却于生命的后面十年，加入有平等思想扶弱济贫的「共济会」....，这一切都表明莫札特不是没有信仰，而是无法把他自己的信仰跟形式化教条僵化的宗教气氛，与只在上流社会闲谈的宗教气氛连结。这正是他在萨尔兹堡受困，而后贫病交加的主因。 莫札特的「安魂曲」（Requiem, KV626）手稿莫札特在母亲为他劳累旅途中病故后，虽然其创作有一段时间明显出现一反轻快风格的哀伤，但他还是写信给父亲说：「我顺服上帝的意志」。当父亲病危，他贫困交加的人生中再也没有长者的抚慰，莫札特跟父亲说：「我永远感激我的创造者，并由衷祝福我周围的人都可以有像我一样的幸福感。」最后，当他思索死亡时，写信给父亲道：「既然死是我们生命的真正终极目的，它对我而言就不再是某种令人惊恐的东西，而是让我感到安宁宽慰的东西。我感激上帝让我有机会认识死，上帝让我知道，死是达到真正的幸福的锁钥。」看过这些出自心灵的信仰表白，就不难明白，莫札特在创作中期离开萨尔兹堡前后，虽经历生命中严重的挫折伤害与怀才不遇，却仍走向创作中后期的平静愉快。这种平静愉快绝不是不解世事，因此即或是很容易倾向忧郁的小调，还是充满平静感，最终面对死亡，竟能创作出 KV618的天籁之曲了！ 宗教与艺术的关系，绝不是宗教扼杀艺术那般的一语化约——虽然形式化教条，的确使艺术窒息，莫札特也曾因此愤慨向朋友说：「作人还是不要太『虔诚』比较好！」，但形式化与教条绝不是宗教的本意。 我们在聆听莫札特的音乐时，多少会体会到一种非出自自我的超然的情感，一种「不可言喻的奥秘」，因此有人说莫札特的音乐是「超验的音乐」，但这终归是因为莫札特自身先从自身的生命中挣脱，体会到一种超验情感的向度。因此我们可以归结：不是艺术可以取代宗教，而是宗教真实的体会与深度，赋予艺术一种非凡的内涵，因而走向超越的向度！ 稍微修改就可以啦!!参考资料：
音乐学,是研究音乐的所有理论学科的总称。音乐学的总任务就是透过与音乐有关的各种现象来阐明它们的本质及其规律。下文是我为大家搜集整理的关于音乐学研究论文的内容，欢迎大家阅读参考! 音乐学研究论文篇1 浅析类型化音乐节目对主持人的要求 源自美国的类型化音乐广播在塑造频率的整体形象、规定主持人的解说篇幅等方面令人耳目一新，在这种新节目形态下，频率的整体风格被记住，而主持人的个性在凸显频率风格中被越来越淡化。听众对广播的感觉方式从一个个节目的细节式体验变成了对频率整体的把握，他们不再有耐心去等待、搜索某一个特定节目，而希望一个频率的播出内容是恒常的、稳定的，广播节目的伴随功能越来越突出。 以鞍山音乐广播为例，强调类型化特点，重点放在音乐本身的欣赏上。各节目虽然标称为“音乐晨风”、“音乐飞扬”、“音乐阳光”、“音乐漫步”等名字，但并没有严格意义上的不同，只是在不同的时间选择了节奏和韵味不同的歌曲作为区分。频道的宣传广告是：“爱音乐，爱生活”，就是让音乐与听众随时相伴。类型化音乐电台要求主持人的语言更加精练，节目更规范，整体性特点显得与众不同。它以其音质清晰、轻松时尚、浪漫亲和、青春动感的节目风格，音乐资源丰富迅捷、内容及形式善变的节目特点，独具特色的节目优化组合，将精练的语言与音乐融为一体。那么，作为类型化音乐广播的主持人要如何面对自己的工作呢? 一、让音乐来唱主角，压缩主持人空间 音乐是最古老的语言，用它可以进行无国界的情感交流。音乐本身比主持人的话语来得更有意思。那么主持人要做的是在保持频率整体风格的前提下，融入个人主持风格，做好曲目间的自然过渡，简短精彩的歌曲点评。为了确保专业化频率的整体风格，考虑到现代人生活节奏加快，听众不喜欢听主持人太多说话，主持人的语言每小时限定在3分钟内。鞍山音乐广播的收听人群为15～45岁年龄段、喜好音乐、文化素养较高的听众。其中都市人群为主要收听群，所以节目的设置也与都市人的生活结合紧密，遵循人们的生活、心情等规律，歌曲的选择充分配合听众的收听环境，它依靠节奏的变化，就像朋友陪在身边，来完成收听，最终把整体频率风格表现出来。 二、主持人必须加强时间观念 类型化音乐广播的主持人起的是穿针引线的作用。用精练的语言，巧妙地串接起歌曲之间的联系是每位主持人首先要明确的。为达到音乐与话语的平衡，类型化音乐广播对二者比例做出了严格的规定，鞍山音乐广播对每一个小时的节目内容作了精准而细致的定位与安排，规定主持人在每小时的节目中“开口”6次，而每一次的“开口”时间限定在30秒，只能在上一首歌曲的尾奏和下一首歌曲的前奏之间，并严格要求主持人的语言不允许和歌手的声音混播。类型化广播的串词还要求在最短的时间内把最流行、最贴近的内容和听众分享，时间短了，但主持人的责任并没有减轻。这就要求主持人的专业素质更高，概括能力更强，语言表达更准确，对歌曲的悟性更深。如此一来，受众可以最大限度地完整欣赏歌曲，而不会受到主持人过多的语言干扰，从而保证了频率在全天“音乐不间断”的顺畅播出中确立自身独特的风格，并有效地树立起自己的频率品牌。 三、主持人说话要有对象感，重视陪伴性 要了解是哪些人在收听类型化音乐广播，他们的年纪有多大，这个群体有着怎样的特质，他们的价值观是什么，他们对我们的广播节目有怎样的想法，等等。仍以“鞍山音乐广播”为例：音乐播出思路是“经典+流行”，以中文为主，以欧西作为点缀。主持人随时把握这一音乐思路，及时调整自己每一次主持“开口”的内容。广播是一个“不具独占性”的媒体。也因为这个媒介特色，所以无论在国内外，移动收听广播的听众比例和汽车增长量都呈正比关系，树立“伴随性”理念，在保证让受众能完整欣赏歌曲的前提下，绝不能自以为是，喧宾夺主，而应在语言内容上以音乐话题为主，适当加入天气、交通或娱乐方面的服务信息，不仅让听者惬意地欣赏歌曲，还能获知一些有用的生活信息。主持人语言状态的亲切感来自于主持人与听众的感情交流“零距离”和听众对主持人的熟悉程度。所以，主持类型化的音乐节目，无论是在内容、语气还是情感上都要有分寸的拿捏。一个小时虽然只有短短的几段话，但却涉及到人生观念、人生态度、家庭、感情各个方面，想做到“说的比唱的好”很不容易，想让大家通过自己的表达有所收获，更是需要下功夫的。 四、主持人要形成独特的个性魅力 很多受欢迎的节目就是内容贴近性强，更主要的是主持人个性独特。类型化音乐广播的节目内容一般由系统挑选，然后有专门的音乐总监确定，主持人没有选歌的权力，且节目中开口时间被固定，对于类型化主持人来说，要达到这样的境界并不是很容易。都是主持音乐节目，都是在有限的时间里将一首首歌曲串联起来，而听众就独独喜欢你的主持，就觉得那首歌曲由你串联后味道就不一样，这就是主持个性的体现，是类型化主持人必须努力的方向。此外，户外活动是主持人个性集中展示的另一平台。以常州音乐台为例：他们成立自己的乐队;表演音乐剧和话剧;对主持人进行拉丁舞、流行唱法、乐器等方面的培训。这些活动有两个共同点：一是找准了受众的兴趣点之后，依靠团队整体合作，其结果不是“火”某一个人，而是“火”了一个团队，“激活”了整个频率。二是巧妙地隐藏了主持人生活或工作的常态，主持人无需本色面对听众，需要突出的是扮演的角色，附加了人物故事和全新概念的出场，无疑是对广播主持人的职业神秘感的有效保护。在追寻与众不同中展示广播的优雅与生动，在主持人个性培育中制造清新与欢畅，才是声色俱佳的新时代广播应有的格调。 类型化音乐广播听众忠诚的是频率，而不是频率中的某个栏目。一个频率节目的内容和风格高度统一，能让喜欢这一频率的听众随时听到自己想听的节目，主持人与节目融为一体，突出频率类型化特色，就能解决节目的指向性收听和持续收听的问题，这也是类型化广播追求的最高目标。 音乐学研究论文篇2 浅析爵士钢琴作品《含苞茉莉》的音乐 我国作曲界诞生了一批新生力量，平均年龄在25岁以下，以各大音乐院校的在校生为主，这一点从2007年上海“圣卡罗杯”钢琴创作比赛可以看出。比赛的一、二等奖获得者都是中央音乐学院、上海音乐学院的学生，年轻人获奖更能体现出作品的创意和锐气。其中有一首爵士钢琴作品《含苞茉莉》获得了优秀奖，作者张弦当时年仅17岁，还是上海音乐学院附中的一名学生，是获奖者中年龄最小的。该作品创新的爵士风格令在座的老一代作曲家们耳目一新，作者的灵感源自我国的民歌《茉莉花》和欧美爵士乐。 这首作品有一种鲜明浓郁的爵士乐风格，在中国现当代的钢琴作品中是十分新鲜的，让人印象深刻。众所周知，“爵士乐是美国的古典音乐，它代表了美国音乐文化的灵魂和美国民族音乐的精髓，它是民族大融合通过乐队组合形式表现的一种特有的音乐语言。”① 全曲篇幅不长，一共123个小节，在结构上共分为四个部分，第一和第三部分为柔版(Adagio)，第二和第四部分为快板(Allegro)，清晰规整、层次分明。 第一部分(1―25小节)，作者在这个柔板标上了四分音符等于70的速度，尤其在开始的四个小节，4/4+4/5+4/6 的不规则节拍以很慢的速度演奏，同时配合自由的同音轮指和长音的延长标记，情绪上缓慢摇摆，不仅突出了爵士乐的即兴性质，而且具有类似于中国作品引子部分的散板气质。第五小节的旋律声部直接就亮出了民歌《茉莉花》的主要动机“mi-sol-la-dol-la-sol”，显示了该作品的主题核心材料和音乐内容，接下去的20个小节可以分为三个乐段，每个乐段的旋律声部分别重复了三次上行小三度的mi-sol，而爵士乐常用的切分和附点节奏也贯穿在织体部分，整首音乐听起来绵延摇摆，形成了一种自由随性的即兴风格，同时还能隐约“嗅到茉莉花的芬芳”。 第二部分(26―74小节)，这是个快板部分，和前一部分的音乐截然不同，最突出的特点就是规整的节奏律动，气氛热烈活泼，表现了舞蹈性的音乐，呈现出一种层层递进的发展态势，从音乐材料的变化、演奏力度的逐步加强和节奏的逐渐分裂细碎，听起来一气呵成、干净利索，并且形成了作品的第一次高潮。我们必须注意的是它的左手部分，这是由几种固定的低音律动组成的，也正是爵士钢琴演奏的特点之一，即布鲁斯音乐风格中的“布吉――伍吉”奏法。作品从26小节至39小节都采用了八分附点和均等十六分节奏交替的写作手法，并且音高保持不变，重点烘托了右手的旋律乐句。40小节至49小节的低音则以均等的八分节奏为主，右手配以弱起的重音，节奏变得急迫起来。之后的几个小节则左右手节奏同步，用了ff的力度共同将音乐推向高潮。自59小节开始，不规则节拍出现，并且以八分单位拍为主，几乎是一小节一变，间隔由三个八度四分音符重音支撑起低音的骨架，走向了结束。 第三部分(75―87小节)乐曲回到了Adagio，情绪变得柔和，民歌《茉莉花》的旋律再次响起，并且变得清晰，从第79小节开始的中声部中，我们甚至能听到完整的第一句，但作者笔锋一转，紧接着在第82小节写出了bE，转换到了爵士乐的色彩，巧妙动听，没有和声停留的紧密衔接就过渡到了第四部分。 第四部分(88―123小节)同样是一个快板，可以分为三个部分：88-93小节，94-99小节，101-112小节以及余下的11个小节。该段是作品的重点部分，爵士钢琴的风格十分鲜明地凸显出来，好像一段热情奔放的舞蹈。左手的低音部分出现了很多连续的八度大跳，形成了个性鲜明的“大跨度低音”，从而突出右手的旋律。自第113小节开始，和第61、68小节一样的左手八度四分音符的强奏，再次把热烈的气氛拉得宽广，之后的两个手八度上行和交替快速下行似华彩的滑音，使音乐走向完满的和声终止。 无论是从音乐创作构思，还是从音乐所表现的中国传统文化内容来说，《含苞茉莉》无疑都是十分成功和出彩的，可弹性与可听性兼备，虽然创作手法还稍显稚嫩，但是对于中国现代钢琴音乐的创作领域来说，年轻一代作者的锐气势不可挡，有想法、有新意，而这种蓬勃的朝气应该也是组委会把出版的获奖作品集命名为《含苞茉莉》的用意所在。 注释： ①王珉.美国音乐史[M].上海：上海音乐出版社，2005. 猜你喜欢： 1. 音乐学毕业论文 2. 中国音乐教育研究论文 3. 音乐系毕业论文范文 4. 关于音乐教育研究论文 5. 音乐学毕业论文题目 6. 音乐学论文范文
民族音乐学家刘九达先生曾说过一段往事：有一次他坐船回四川老家，忽听得船工唱起了号子，便赶紧掏出本子想记下来。可是船工们一见那个阵势忽然都哑了。其中一位老船工说：“那位先生是同我们闹玩，哪有那样阔气的人来学这不三不四的东西哦!”现如今的学者和歌唱家去“采风”或者没遇过这种尴尬，可是说实在，“场面”上的东西我们见得太多。周强在《石工号子》的封面上写道，他的专辑是“学院派与原生态的对话”，相信这是他多年歌唱实践与思索的感悟。所谓“学院派”和“原生态”，它们之间并没有一条天然的不可逾越的鸿沟。有的“原生态”人以为“原汁原味”才是最好，任何对它进行艺术“加工”都是对它的“污染”。而“学院派”又往往被人指责“高高在上”，对业余的民间的东西不屑一顾。其实这都是“鬼不吃蜡烛屎――人做出。”“原生态”无非就是民间的东西，它既不会一成不变，甚至不可以复制。你以为侗族人平日唱的“大歌”与央视演播厅里表演的“大歌”是一样的么？傻！说白了，后者也是对前者的一种“加工”。艺术加工并没那么可怕，“源于生活，高于生活。”永远是艺术的法则。胡松华唱《草原赞歌》以及滕格尔唱《天堂》不都一样经过了“加工”的么？牧民并没指责...
中国民歌的分布 根据不同的民族文化背景以及民歌的不同风格色彩，中国民歌大体可以分为六个不同的风格色彩区。 1．北方草原文化民歌区； 2．西部受伊斯兰文化影响的新疆民歌区； 3. 西部受佛教文化影响的藏族民歌区； 4．西南高原多民族古老原始文化民歌区； 5．东北受萨满教影晌的狩猎文化民歌区； 6．西北高原多民族半农半牧文化民歌区； 7．中原及东部沿海有着古老传统文化的汉族民歌区。 至于每个民歌区的民歌分类。由于民族不同，各自有其传统的分法，不可能划一，只能存异。 1．北方草原文化民歌区 这个民歌区主要处于现在的内蒙古自治区，以蒙古族民歌为代表。蒙古族历来有“音乐民族”、“诗歌民族”之称。民歌可分“长调”、“短调”两大类，“长调”民歌主要流行于东部牧区以及阴山以北地区，特点是字少腔长，富有装饰性，音调嘹亮悠扬，节奏自由，反映出辽阔草原的气势与牧民的宽广胸怀。牧歌、思乡曲、赞歌等大多属于长调。闻名的曲目有《辽阔的草原》、《牧歌》等。“短调”主要流行在西部、南部半农半牧区，其特点是结构短小，节奏规整，不少叙事歌、情歌、婚礼歌都属于“短调”。著名的短调民歌有《森吉德马》、《小黄马》等。草原文化民歌的共性是表现出草原牧民的质朴、爽朗、热情、豪放的情感与性格。此外，在西蒙还有一种“蒙汉调”（蛮汉调），它是蒙、汉两个民族的音乐文化相互吸收，相互交流的产物。流行于河套一带的“爬山调”也是蒙、汉民族共同喜爱的歌种。 2．西部受伊斯兰文化影响的新疆民歌区 这个民歌区地处新疆，以维吾尔、哈萨克民歌为代表，它受过来自中亚伊斯兰传统文化的影响，与阿拉伯音乐文化有着一定的联系。维吾尔族是一个能歌善舞的民族，其歌舞艺术以“十二木卡姆”闻名于世。民歌有爱情歌、劳动歌、历史歌、生活习俗歌四大类。维吾尔民歌在音调方面包括了中国音乐、阿拉伯、欧洲三种音乐体系，它是中国民歌音调多元化来源最突出的一种。有不少民歌是与舞蹈相结合的，具有活泼、风趣的格调。闻名中外的民歌有《阿拉本罕》、《半个月亮爬上来》、《达坂城》、《送我一朵玫瑰花》等。哈萨克族主要居住在北疆，从事牧业。民歌可分为三大类：（l）词曲固定的民歌（包括牧歌、狩猎歌、情歌、宗教歌等）；（2）即兴填词的民歌（包括山歌、渔歌、谜语歌等）；（3）习俗歌（包括婚礼歌、哭嫁歌、送嫁歌等）。其中以情歌数量最多，大都表现情人离别的痛苦和祝福。哈萨克民歌中有中国音乐和欧洲音乐两种体系。中国音乐体系以宫、羽调式最多。闻名全国的有《玛依拉》、《等我到天明》等。 3．西部受佛教文化影响的藏族民歌区 这一民歌区包括西藏自治区和青海、四川的部分藏族聚居地区。民歌包括山歌（牧歌）、劳动歌、爱情歌、凤俗歌、颂经调五大类。民歌演唱活动大都与佛教节日有关，民歌中不少是与舞蹈结合在一起的，如“囊玛”、“堆谢”、“果谢”、“锅庄”等歌舞品种。音乐属于中国音乐体系，民歌一般特点为热情、开朗、诚挚、动人，极富高原特色，节奏律动性强。闻名的民歌有《北京的金山上》等。《北京的金山上》原来是一首箭歌（即狩猎歌），最初流传在西藏的东南部林区。如今成了流传全国的新民歌。 4.西南高原多民族古老原始文化民歌区 这一民歌区包括云南、贵州、广西等地的少数民族地区一带。有二十几个不同民族聚居在这里。该区民歌有着不同层次的古老文化特征，具有特殊的社会功能，民歌大多为“诗、歌、舞”相结合的演唱形式，内容复杂多样，同时存在着不同历史阶段的民歌。由于许多民族没有文字，民歌成了他们记载历史、传播知识以及进行社交活动的重要手段，已成为日常生活中不可缺少的一部份。所有这些都反映出特殊的、多层次的文化现象。这一地区代表性民歌是多声部民歌。多数民族都有二声部、三部民歌。民歌的分类有“大歌”、“小歌”。大歌以侗族、布依族、壮族等民族的最闻名，大歌又分男声、女声、童声三种，男声大歌一般节奏性较强，曲调明快。女声大歌节奏较自由，旋律细腻、柔和。小歌除二声部外也有单声部民歌。内容以爱情为主，一般是青年男女在室内用小嗓轻声唱。此外还有古歌，以苗族的古歌历史最悠久。内容叙述天地的形成，人类的起源。游方的起因等。曲调富于吟诵性，歌唱者多为老人。侗族大歌50年代即闻名全国，其他民歌如《桂花开放贵人来》、《阿细跳月歌》等，也都是有代表性的曲目。 5．东北部受萨满教影响的狩猎文化民歌区 这个民歌区主要包括东北大、小兴安岭一带，以鄂伦春族民歌为代表（包括鄂温克、赫哲、达斡尔、满族筹），鄂伦春族在1949年前还保留着不少原始社会的痕迹。这是一个喜爱歌舞的民族，过去以狩猎为生，每当狩猎满载归来，或者民族节日，都要进行歌舞狂欢。他们的民歌可分为三大类：（l）山歌，（2）歌舞曲，（3）萨满调。山歌又分“长调、“短调”，“长调”高亢刚健，节拍自由；“短调”曲调平稳，节奏规整。歌舞曲大多为一领众和形式。萨满调是为请神、跳神、祭祖、葬礼时唱的歌，曲调吟诵式，多为领和。鄂伦春民歌为五声音阶。以宫调式、羽调式居多。他们最喜爱的民歌有《额呼兰•德呼兰》，是一首歌颂大自然的歌。此外《鄂伦春族小唱》在全国也很闻名。 6．西北高原多民族半农半牧文化民歌区 这一民歌区包括甘肃、青海、宁夏的黄河上游地区，有汉、回、土、撒拉、保安、东乡、藏、裕固等民族聚居的区域。自古以来属于半农半牧文化范畴。历史上曾经是“丝绸之路”必经之地，东西文化交流较早，由于长期的多民族交化交融，产生了八个民族并有的歌种——“花儿”。该区民歌可分“家曲”，“野曲”两大类，“家曲”包括各种酒曲、宴席曲、小词、秧歌等；“野曲”包括“花儿”在内的各种山歌、牧歌等。野曲只能在室外唱。“花儿”为代表性歌种，曲调高亢悠长，格调深沉婉转，气质粗扩、淳朴。不论哪个民族都使用汉语演唱，而各民族有自己的衬词，中外闻名的曲目有《上去高山望平川》。 7．中原及东部沿海有着古老传统文化的汉族民歌区 汉族民歌区在六个区中属于最大的一个，从寒冷的北方到亚热带的南方，从西北高原、西南高原到东部沿海平原，地理条件、风俗习惯、生活、生产方式多种多样。语言虽同属汉语，但各地方言不同。东、西、南、北差异很大，民歌的风格特点也呈现出多种特征。另一方面汉族在北方草原民歌区、西北半农半牧民歌区以及西南高原多民族民歌区都有千万以上的人口，因此，民歌区部分重叠的现象也是存在的，基于以上情况，汉族民歌区又可以分为十个支区和一个特区。 （l）东北都平原民歌支区； （2）西北部高原民歌支区； （3）江淮民歌支区； （4）江浙平原民歌支区； （5）闽、台民歌支区； （6）粤民歌支区； （7）江汉平原民歌支区； （8）湘民歌支区； （9）赣民歌支区； （10）西南高原民歌支区， （11）客家民歌特区。 汉族民歌品种繁多，仅其不同的社会功能可以分为十大类：即劳动号子、山歌、小调、田歌、渔歌、茶歌、秧歌（包括灯歌）、风俗歌、儿歌、摇儿歌。 （1）东北部平原民歌支区 该区包括山东、河北、河南东北都、苏北北部等黄河下游地带，以及辽宁、吉林、黑龙江三省区，基本上是一个沿海平原地带。自古以来黄河下游属于文化比校发达地区。根据风格上的微小差异，该区又可分为两个小区，山东、河北及河北、苏北的一部分为第一小区；辽、吉、黑为第二小区。第二小区实际是第一小区的移民区。所以民歌同属近似风格。全区使用东部北方方言。这里民歌以小调为主，其次是秧歌、号子，山歌极少。代表性民歌有《小白菜》、《画扇面》、《沂蒙山小调》、《小看戏》等等。 （2）西北部高原民歌支区 该区包括山西、陕西大都、河南西北部、内蒙河套地区以及甘、青、宁汉族聚居地区。东面以太行山为界与东北部民歌区分开，南北各为阴山以南，秦岭以北，属于黄河中上游地区。过去交通不便，民间音乐较少与外地交流，使用西北都北方方言。民歌以山歌最为突出．包括有“信天游”、“山曲”、“爬山调”以及“花儿”。其次为秧歌、小调。全国闻名的曲目有《走西口》、《赶牲灵》、《兰花花》、《推炒面》、《五哥放羊》、 《刨洋芋》、《绣金匾》等。 （3）江淮民歌支区 该区包括淮河流域的苏北、安徽大部以及河南东南部地区、西面以大别山与江汉民歌区为界。该区处于黄河、长江流域之间，音乐文化兼融南、北因素，带有过渡性的特征。使用北方方言。民歌以田歌、小调突出，秧歌、山歌次之。闻名的曲目有《凤阳花鼓》、《王三姐赶集》、《打麦歌》、《彼根芦柴花》等。 （4）江浙平原民歌支区 该区包括江苏南都、上海、以及浙江大部，地处长江下游，是古代的吴、越之地。文化比较发达，人民生活较富裕，历来有江南渔米乡之称。使用方言为吴语。民歌以小调为主，闻名的曲目有《紫竹调》、《无锡景》、《茉莉花》、《哭七七》、《对鸟》等。 （5）闽、台民歌支区 该区包括福建大部、台湾大部以及广东潮汕地区。福建与台湾自古以来就有文化的渊源关系，台湾当地汉族一直使用闽南语，此外，两地还有一些共同的地方戏曲、说唱音乐等。民歌以山歌、耘田诗、小调突出，闻名的曲目有《采茶扑蝶》、《茶童歌》、《天乌乌》等。 （6）粤民歌支区 该区包括珠江流域的广东大都，广酉东南部，以及海南部分地区，北面以南岭为界与赣民歌区相邻。这里地处亚热带，珠江横贯东西，文化与海外交流较早，使用粤方言。过去广大渔民成为该区一个重要的社会阶层。民歌以渔歌——咸水歌最为突出。闻名的曲目有《落水天》、《春牛调》、《哩哩美》等。 （7）江汉平原民歌支区 该区包括湖北、河南西南部以及湖南北部的部分地区，为古代楚文化的中心地带。使用西南方言。古文化比较发达，民间艺术源远流长，至今在许多方面仍保留着古色古香的地方特色。民歌以田歌最突出，其次是灯歌、小调、风俗歌、山歌。闻名的曲目有《黄四姐》、《洪湖渔歌》等。 （8）湘民歌支区 该区包括湖南以及广西东北角上的几个县。地处长江中游南岸，这里也是古代楚地。民尚楚风，地袭楚俗，它与江汉民歌区有着千丝万缕的内在联系，不过使用的方言不同，本区通用湘语方言。民歌最有代表性的是山歌、田歌。闻名曲目有《马桑村儿打灯台》、《一塘荷花一塘莲》、《上四川》等。 （9）赣民歌支区 该区以江西中、北、东部为基本范围，使用赣语方言。地处古代吴、楚之间，吴楚文化对其都产生过一定的影响，具有长江流域东西部文化交流的过渡地带性质，民歌交融性强。以茶歌最有特色，其次为小调、灯歌。田歌中“打鼓歌”也很突出。闻名的曲目有《杜鹃花开》、《摘茶籽》、《送郎当红军》等。 （10）西南高原民歌支区 该区包括四川、云南、贵州、陕南以及广西西北部分地区。北以秦岭为界，通用西南方言。代表性民歌是山歌，其次是灯歌。此外川江船夫号子也很有特色。闻名的曲目有《小河淌水》、《赶马调》、《槐花几时开》、《我住贵州贵阳府》等。 （11）客家民歌特区 客家人分布较广，全国有八千余万人口，民欧特区主要指包括广东东北部、福建西南部以及江西东南部三省交界地带。这里客家人比较集中，客家系古代因战乱由北方中原一带来的移民，保留有古老遗风，使用客家方言。民歌主要为山歌，闻名的曲目有《灯红歌》、《风吹竹叶》等。
民族民间音乐文化的传承论文
发展和传承我国优秀的民族音乐，是实现中国梦的需要，是建设社会主义伟大祖国的需要，也是把我国音乐文化艺术推向灿烂辉煌的需要。下面是我整理的民族民间音乐文化的传承论文，欢迎来参考！
摘要：中国的民族民间音乐艺术，具有着独特的民族音乐特色，其源于生活又高于生活，是中华民族传统文化的优秀组成部分。民族民间音乐在各民族的交流互动中传承与创新着，并在中国的音乐发展史上留下了浓墨重彩的一笔。为对中华传统民族民间音乐进行传承与发扬，从民族民间音乐的现状出发，对其在传承与发展过程中所展现的特征进行系统分析，并对其进一步的发展与传承给予了可行性建议，以期能推动我国民族民间音乐的健康发展。
关键词：民族民间音乐；特征；传承与发展
我国的民族民间音乐是在华夏独有的传统文化基础上，积累发展而来。在这一发展过程中，民族民间音乐虽历经坎坷，但其精髓依然传承下来，依然保留着中华民族浓郁的文化特征和地域特色，共同构筑了具有独特魅力的中国民族民间音乐，推动了中国民族传统文化的辉煌发展。因此，对中国民族民间音乐进行分析探索，具有独特的现实意义的[1]。
一、我国民族民间音乐的现状分析
民族音乐是在反映本民族文化、生活、地域等特色基础上发展起来的，展现了本民族传统文化特征。而我国的民族民间音乐艺术，是当前世界上独具特色和表现力的一种优秀艺术形式，也是我国传统音乐艺术的基础和核心。从一定层面来说，我国的民族民间音乐艺术，来源于群众生活，而又深深地根植于群众生活，对中华民族的传承与发展产生了重要的影响。目前，广为流传的民族民间音乐曲目有《十大古曲》《阳春白雪》《十面埋伏》等。近些年来，我国民族民间音乐在发展过程中，却没有产生突破性的进展。究其原因，主要是由于我国现代化过程中，物质生活水平不断提高，而作为传统艺术的民族民间音乐却在不断被人遗忘。尤其是当前形势下，西方各种艺术的不断涌入，人们对中华传统和古典艺术接触太少，民族民间音乐的未来发展不容乐观[2]。更为严重的是，民间音乐中许多种类出现了断流，甚至濒临灭绝。尤其是在教育领域里，我国的民族民间音乐被人忽视，而流行音乐和西方古典音乐充斥着音乐课堂。每年报考民族乐器与西洋乐器的考生，不仅人数悬殊，更让人心痛的是，还有很多人因为不懂欣赏，甚至对其存在排斥心理。此外，社会多元化的发展，也是民族民间音乐日益没落的重要原因。尤其是快节奏时代的到来，很多人对民族乏认同感。长此以往，我国的民族民间音乐可能会逐渐没落下去。这些，必须要引起相关机构及教育工作者的高度重视。
二、民族民间音乐的特征解构
在民族民间音乐的发展历程中，我国的民族音乐理论不断地成熟起来。就目前而言，民族民间音乐艺术，主要是指与戏曲、曲艺、民歌等相关的音乐。笔者将对这些音乐的特征进行分析解构[3]。
1。即兴性
一般来说，民族民间音乐主要包括中国传统音乐中的器乐、戏曲、曲艺等，是民间流传音乐的总称。民族民间音乐指的是各民族间流传的所有音乐类别，以歌曲数量最多。如山歌、劳动号子、小调等，都属于民族民间音乐的艺术范畴。如《信天游》等歌曲，都有很强的即兴性，是当时人们生活的真实写照。
2。流变性
作为中华传统文化的重要组成部分，民族民间音乐的流变性特征十分明显。随着时代的发展和生活节奏的逐渐加快，尤其是全球化时代的到来，我国的民族民间音乐也在不断地改变自己，以适应当前这个时代。很多音乐曲目从一个地区，不断扩散到全国甚至世界各地，并产生了不同的变化。民族民间音乐的流变性，对城市和乡村音乐文化的交互发展产生了重要影响。
3。地域性
中国是个多民族国家，各民族在地域上表现为“大杂居、小聚居”的特点，这一特点也体现在民族民间音乐上。地域性也是民族民间音乐的重要特征，不仅是各民族生产生活情况和风俗习惯的重要表述，更是各地区之间人民不同风貌的具体体现。如藏族、蒙古族等边疆地区，其音乐表述形式多为节奏悠扬、风格奔放，这与人们的`生活方式有关，也与民族习惯息息相关。其属于游牧民族，长期在草原生活，骑马放牧，歌声悠扬嘹亮，也就成为了该地区的民族民间音乐风格；而江浙一带，有着小桥流水人家的闲适，也有着“商女不知亡国恨，隔江犹唱后庭花”的烟柳风情，音乐多细腻柔婉、清雅秀丽；中原一带，因为自古以来便是战争的集聚地，群雄逐鹿，百姓流离，因此多为慷慨激昂的悲歌……由此可知，在不同的文化背景下，不同地区的民族民间音乐的风格色彩不尽相同[4]。
4。生活性
我们也可以发现，民族民间音乐曲风动听，朗朗上口，与通俗音乐有着一定的共通性。民族民间音乐是在人们的生产生活中产生和发展起来的，如劳动号子，是在劳动中产生的一种民歌形式，其节奏与相关劳动项目的节奏极为符合。《川江船夫号子》《见滩号子》《下滩号子》《平水号子》就是这一劳动号子的典型代表。《川江船夫号子》节奏变化多样；《见滩号子》战斗陷入紧张，一触即发；《下滩号子》《平水号子》则通过悠扬、舒畅的旋律，表现了人们心中的安静及对美好生活的向往。
5。自律美
我国的民族民间音乐优美，多蕴含着深刻的内涵，展现了自律美的特征。如《二泉映月》以凄苦哀怨的音调，展示了盲人阿炳坎坷的一生，音乐中优美而又满含悲哀，在节奏和情感表达上都体现着典雅和悲伤的美丽，具有深厚的文化内涵。这种民族民间音乐中自律美的表达，能让听众产生深刻的感悟，让心灵随着音乐的流动激荡万分、感同身受。
三、民族民间音乐的传承与发展研究
在国家大力弘扬中华传统文化这一大背景下，在“民族艺术进校园”的潮流下，民族民间音乐的传承与发展迎来了美好的春天[5]。如何能进一步传承和发展我国的民族民间音乐艺术，这需要相关部门、教育工作者和各界人民群众的共同努力，具体来说，可以从以下几方面入手。
1。对民族民间音乐进行正确定位
正确的定位有助于我们对民族民间音乐进行更好地传承和发扬。广义上来说，民族民间音乐就是华夏各民族在长期的生产生活过程中创造出来的五声调式的音乐；狭义上来说，民族民间音乐就是中华民族几千年来在华夏大地上的生活过程中所展现的具有传统文化、精神及生活特征的音乐。如今，世界主要包括三大乐系，波斯阿拉伯音乐体系、希腊音乐体系和中国民族民间音乐体系。中国的民族民间音乐能够跃居第三位，不仅是因为中华民族历史渊源流长，更是因为这些民族民间音乐中蕴含着中华民族独有的文化艺术特色，是几千年来中华民族创造出来的音乐财富，位居三大体系之一，当之无愧。
2。将民族民间音乐与其他相关音乐有机结合
我国的民族民间音乐要获得长远的发展，不能故步自封，需将其与国外音乐、流行音乐、西方古典音乐等相关音乐进行有机结合，取长补短，以使具有数千年历史的中华民族民间音乐能够适应当前的社会形势变化。山不来就我，我就去就山。我国的音乐工作者也可将民族民间音乐元素融入到其他作品中，形成独具特色的音乐风格。这是我国民族民间音乐获得长远发展的必由之路。
3。对民族民间音乐加强宣传和推广
推广和宣传是民族民间音乐得以发展和弘扬的关键因素。在当前的社会形势下，“酒香不怕巷子深”已成为过去式，广而告之才是大趋势。国家正大力弘扬和发展中华民族传统文化，作为其中的优秀代表，民族民间音乐有必要站出来，承担起引导人们对中华民族传统艺术产生重视并加以继承的责任。
（1）民族民间音乐要发展，就要在继承的基础上，推陈出新、与时俱进，将民族音乐融入现代元素，发展成为大众文化，而不是曲高和寡。
（2）学校有义务要将民族民间音乐引入音乐教育。孩子是中国的未来，学校教育则是铺路的重要基石。学校音乐教育对中国民族民间音乐的继承和发展有着不可替代的作用。
四、结语
综上所述，民族民间音乐是中华民族传统文化的优秀代表，是世界音乐史中的重要组成部分，其传承与发展，不仅关系到中华民族文化发展的未来，也关系到世界的未来发展。民族民间音乐，不仅与人们的生产生活息息相关，还蕴含着丰富的民族精神，是吃苦耐劳、不畏艰险的中华民族精神的具体体现。只有民族的才是世界的。因此，通过对中国的民族民间音乐加以探讨，能为其长远发展提供一些可行性的建议。笔者衷心的希望，作为中华传统文化的优秀代表，我国的民族民间音乐，能够在正确的定位基础上，通过对各部分特征的研究，将其与其他音乐互通有无，有机结合，以适应当前的时代潮流。我们相信，在传统与现代的交错中，在时代的历史洪流中，在瞬息万变的社会中，中国的民族民间音乐，必将屹立于世界之林。
参考文献：
[1]张军。一首气势恢弘的泰山赞歌——孙京家《泰山赞》诗赏析[J]。教育教学论坛，
[2]丁宁。探究中国中国民族民间音乐的传承和发展[J]。继续教育研究，
[3]方光耀。民族中国民族民间音乐传承的当代意义[J]。扬州大学学报：人文社会科学版，
[4]杜亚雄。二十世纪中国少数民族音乐发展之回顾[J]。云南艺术学院学报，
关于民族音乐与传统文化的论文
在学习、工作中，大家或多或少都会接触过论文吧，论文一般由题名、作者、摘要、关键词、正文、参考文献和附录等部分组成。你写论文时总是无从下笔？下面是我为大家收集的关于民族音乐与传统文化的论文，希望对大家有所帮助。
中国民族音乐有悠久的历史传统，在四五千年前的原始氏族社会中，就产生了原始的歌舞和歌曲，到殷周奴隶主统治的时代，音乐文化已经相当发达。两千多年的封建社会中，音乐不断得到发展。在中国历史上曾经多次出现音乐文化繁荣昌盛的时代。中国民族音乐是中华民族传统文化的重要组成部分，它反映出中华民族的伟大精神，体现了中华民族的情感、意志、力量、幻想和追求。
中国民族音乐文化是根植于中国悠久的传统文化土壤之中，独特的中国传统文化造就了独特的民族音乐。
中国民族音乐基本上由宫廷音乐、文人音乐、宗教音乐、民间音乐四部分构成。
宫廷音乐：一部分是典制性音乐，如各类祭祀乐、凯歌乐、朝会乐等；另一部分是娱乐性音乐，如各种筵宴乐、行幸乐。这两大部分音乐体现了宫廷贵族文化的两个侧面，一是皇权至上自我形象的塑造，二是贵族阶层的精神享乐。
文人音乐：文人音乐包括古琴音乐与词调音乐，它与书、绘画、诗词共同构成中国传统文化中独特的文人文化，琴、棋、书、画，琴居首位。古琴音乐追求的是超尘脱俗的意境天人合一的思想，“清、幽、淡、远”的浪漫色彩，这种音乐最符合封建社会的“中和”思想，成为古人修身养性，塑造人格的最好手段。
宗教音乐：
一、体现了中国宗教信仰的多元化特点，佛教、道教、萨满教，在各自的文化基础上宗教音乐各有特征；
二、外来的宗教带来的外来音乐和乐器不断与本土音乐的融和；
三、较浓的民间风格，大量的宗教音乐以民间歌曲为基础加以改动使之仪式化、教仪化。
民间音乐：民间音乐分为民歌、歌舞、说唱、戏曲、器乐，以综合艺术为主。独特的中国传统文化孕育了独特的民族民间音乐的体裁、形式、风格、内容，成为中国民族音乐的基础。它的特点是：
一、丰富性：中国土地辽阔，民族众多，民间民俗千姿百态，形成了品种繁多的民间音乐。至今已收集到的民歌约有30万首左右，独奏、重奏、合奏乐曲不可胜数；民族乐器约200余种；中国的民族曲艺约200多个曲种；戏曲约有360多个剧种。曲艺和戏曲都是综合性艺术，音乐是其重要的组成部分之一，同时也是各剧种、曲种特征和风格的主要体现者。至于这众多剧种曲种中丰富多彩的剧目、曲目，声腔、板式、曲牌、行当、流派、唱段、文武场音乐等，更是无法记数。
二、不确定性：民间音乐一般为口头产生，口头传授。口头发展使民间音乐更具有不确定性、变迁性、创新性、即兴性。
三、通俗性：民间音乐是劳动人民共同创造的`音乐文化，它表现了劳动人民的生活，抒发了他们的感情，表达了他们的意志和愿望，更具浓郁的乡土气息和民族色彩，更贴近广大劳动人民，并为他们所接受和喜爱。
四、实用性：许多民歌还未完全摆脱实用功能的原始形态，如各类劳动号子仍具有实用性和表现性两种功用。它的表现性在于用艺术形式反映劳动者的力量、态度、志向和审美情趣，它是劳动人民生活状况的直接反映。
丰富多彩的民族音乐折射出中国传统文化的方方面面，成为中国传统文化的重要载体。同时它又以其独特的功能作用于中国传统文化之中。中国传统的世界观即“天人合一”、“天人感应”，崇仰创造万物的大自然，又重视人的内心体验，而音乐的产生正是源于人心对大自然的感悟。“凡音之起，由人心生也，人心之动，物使之然也。感于物而动，故形于声”。（《乐记》）古人认为“音乐达天地之和而与人之气相接”。
音乐不但是由人们对大千世界感悟而产生，而且还能反过来调整情绪，调和人心，使人与人的关系达到协调和平，“七情不能自节，待乐而节之，至性不能自和，待乐而和之”。（《欧阳文忠全集》）在重视道德的封建社会，儒家利用音乐塑造理想人格以达到儒家学说中的核心“仁”。儒家代表人物孔子认为人的全面修养不能缺少音乐，孔子对平和优美的《关雎》大加赞赏。孔子曰：“《关雎》之‘乱’洋洋乎盈耳哉！”而对激烈抗争的郑国民间音乐却强烈反对。孔子曰：“放郑声，郑声吟。”
在中国传统文化中，音乐不仅起着塑造人格的作用，还有安邦治世的功能，《吕氏春秋·适音》曰：“凡音乐通乎政而移风平俗者也。”《礼记·乐记》曰：“致礼乐之道，举而措之，天下无难矣。”中国封建社会的巩固发展主要依赖于“礼乐”制度。儒家便是“礼乐”制的倡导者。“乐者天地之和也，礼者天地之序也。”乐是指宫廷雅乐，它的实质功能是对“礼”的辅佐，把最具震撼人心的音乐形式与礼法结合在一起，其渗透力和凝聚力是强大的。
孔子对音乐的内容与形式是非常重视的，它赞美古代乐舞《韶》乐对舜仁德文治的歌颂及《九辨》完善的艺术形式。《论语·述而》：“子在齐闻《韶》，三月不知肉味。”孔子评价《韶》乐尽善尽美也。而对周朝乐舞《大武》的艺术表现形式给 以高度赞扬外，对其表现周武王伐纣灭商的战争功绩的内容却给予批评：“《大武》尽美未尽善也”。
民族音乐在中国传统文化中的重要地位，还表现出它与传统文化互相交融、互相联系、共同发展、共创辉煌的主要特质。
中国诗词，声调音韵抑扬顿挫，在平仄交错中形成音乐的旋律之美，而诗词不同长短句组合，各种格律的运用又显示了音乐节奏之美。
中国的书法艺术中无论是龙飞凤舞的墨迹，还是书者瞬间的节奏运用的律动感都是有音乐灵感的精神气质。
中国的绘画，“以形写神”、“形神兼备”的绘画思想，清晰的线条、造型，清淡的色调意境，显现了音乐流动的旋律美。而中国的舞蹈、戏剧更是与音乐结合为一体，形成了大型的综合艺术。
我们抛开技巧性、技术性把中国民族音乐作为中国传统文化的一个层面来审视时，我们就会发现民族音乐是中国传统文化的一面镜子，它折射出中华民族悠久的历史画面，透视出中华民族独特的情感世界和人文精神。
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促进全面发展75、当今中国舞蹈创作的趋势76、高师声乐教育应注重实践77、普通高校大学生西洋古典音乐欣赏状况调查78、谈中国古诗词艺术歌曲创作及发展79、论钢琴表演艺术的发展趋向80、论新形势下的高校校园文化建设81、新农村传统艺术文化教育传播的思考82、高等教育大众化时代背景下的音乐学科建设83、舞蹈重返大众视野的时代意义84、戏曲身段与民族声乐表演85、试论音乐实践对于高校弘扬民族音乐的重要性86、驻马店市中小学音乐课程设置研究87、黄淮学院音乐系技巧课教学改革研究88、本科院校音乐课程改革的利弊89、《梨园春》对河南豫剧的影响90、中国民族乐器分类法研究91、汉代的鼓吹乐对近世礼俗音乐的影响92、百戏之流变93、两晋南北朝时期的音乐文化交流94、驻马店市说唱音乐探微95、李叔同学堂乐歌的创作实践96、萧友梅对中国近代音乐教育的贡献97、黎锦晖儿童音乐创作的艺术经验98、民族歌剧《白毛女》的成功经验99、校园歌曲的昨天、今天和明天100、西方早期合唱音乐101、舒曼声乐套曲《妇女的爱情与生活》的创作与构思102、贝多芬三个阶段的音乐创作103、欧洲中世纪单声部歌曲与世俗歌曲104、如何学习西方音乐史105、肖邦音乐的民族性106、快乐教学，是音乐课的法宝107、学习音乐，从热爱开始108、如何辨别和挖掘一个孩子的音乐才能109、音乐课应注重基础素质培养110、音乐素养，提升人生价值111、合唱的和谐美给我们带来的震撼112、如何训练业余合唱团113、轻声练习的好处114、以“赏”为先的音乐教育115、让孩子们快乐地舞起来116、如何保持孩子持续的练琴热情117、如何运用科学的方法训练童声118、如何教孩子们学习节奏119、如何练琴才最有效120、提升艺术生的文化修养是当务之急121、“音乐热”带来的思考122、跑调的分析与研究123、唱的高，还是唱的美124、注重技巧，还是注重表现125、假如我是一名音乐老师126、卓越的成就，至诚的爱国心――试论我国音乐学家王光祈127、校园歌曲的创作特点128、谈肖邦创作特征中民族精神的体现129、论贝多芬晚期的钢琴奏鸣曲130、戏曲曲牌与宋元市井民俗131、从城市音乐文化看“选秀”132、浅论音乐音调与基本情绪运动状态的关系133、论舒伯特艺术歌曲中音乐与歌词的相互关系134、从《蝴蝶》看舒曼钢琴音乐创作特征135、青主的两首代表性艺术歌曲《我住长江头》、《大江东去》的创作和演唱分析136、李斯特艺术歌曲初探您的音乐教育论文具体是什么题目呢有什么要求呢论文是需要多少字呢开题报告 任务书 都搞定了不你可以告诉我具体的排版格式要求，希望可以帮到你，祝写作过程顺利目前，高校对于硕博士论文,需要通过抄袭检测系统的检测才能算过关。对本科生来说，大部分学校也采取抽查的方式对本科论文进行检测。抄袭过多，一经查出超过30%,后果严重。轻者延期毕业，重者取消学位。辛辛苦苦读个大学，学位报销了多不爽。但是，软件毕竟是人工设置的一种机制，里面内嵌了检测算法，我们只要摸清其中的机理，通过简单的修改，就能成功通过检测。本文是在网络收集的资料。整理了最重要的部分，供大家参考。论文抄袭检测算法：1.论文的段落与格式论文检测基本都是整篇文章上传，上传后，论文检测软件首先进行部分划分，上交的最终稿件格式对抄袭率有很大影响。不同段落的划分可能造成几十个字的小段落检测不出来。因此，我们可以通过划分多的小段落来降低抄袭率。2.数据库论文检测，多半是针对已发表的毕业论文，期刊文章，还有会议论文进行匹配的，有的数据库也包含了网络的一些文章。这里给大家透露下，很多书籍是没有包含在检测数据库中的。之前朋友从一本研究性的著作中摘抄了大量文字，也没被查出来。就能看出，这个方法还是有效果的。3.章节变换很多同学改变了章节的顺序，或者从不同的文章中抽取不同的章节拼接而成的文章，对抄袭检测的结果影响几乎为零。所以论文抄袭检测大师建议大家不要以为抄袭了几篇文章，或者几十篇文章就能过关。4.标注参考文献参考别人的文章和抄袭别人的文章在检测软件中是如何界定的。其实很简单，我们的论文中加了参考文献的引用符号，但是在抄袭检测软件中。都是统一看待，软件的阀值一般设定为1%，例如一篇文章有5000字,文章的1%就是50字，如果抄袭了多于50，即使加了参考文献，也会被判定为抄袭。5.字数匹配论文抄袭检测系统相对比较严格，只要多于20单位的字数匹配一致，就被认定为抄袭，但是前提是满足第4点，参考文献的标注。论文抄袭修改方法：首先是词语变化。文章中的专业词汇可以保留，尽量变换同义词；其次，改变文中的描述方式，例如倒装句、被动句、主动句；打乱段落的顺序，抄袭原文时分割段落，并重组。通过上述方法，能有效降低抄袭率。下面举几个例子，大家可以参考下：例句A：本文以设备利用率最大化为目标函数,采用整数编码与实数编码相结合的遗传算法,研究了HFS的构建问题。本文提出的染色体编码方法及相应的遗传操作方法可实现研究对象的全局随机寻优。通过对car系列标准算例的研究,显示了本文提出方法具有较高的计算重复性和计算效率。修改A：本文研究了HFS问题的构建，通过遗传算法并结合整数与实数编码，目标函数为最大化设备利用率来求解。本文的染色体编码方法与对应的遗传算法操作可有效提高算法的全局搜索能力。通过对一些列基准算例的研究，验证了本文算法的有效性，并具有较高的计算重复性和较高的运算效率。例句B：由于房地产商品的地域性强，房地产开发企业在进行不同区域投资时，通常需要建立项目公司，此时就会面临建立分公司还是子公司的选择。子公司是一个独立的法人，而分公司则不是独立法人，它们在税收利益方面存在差异。子公司是独立法人，在设立区域被视为纳税人，通常要承担与该区域其它公司一样的全面纳税义务；分公司不是独立的法人实体，在设立分公司的所在区域不被视为纳税人，只承担有限的纳税义务，分公司发生的利润与亏损要与总公司合并计算。修改B：房地产开发企业在不同区域进行投资时，由于此类商品的地域性强，因此需要建立项目公司。此时，企业需要选择建立分公司还是子公司。主要的区别是子公司具有独立的法人，分公司则不是独立法人。其次，在税收利益方面，由于分公司不是独立的法人实体，在设立分公司的所在区域不被视为纳税人，只承担纳税义务，总公司需要合并计算分公司的利润与亏损；而子公司是独立法人，在所在区域被视为法人实体，需要承担与区域其他公司一样的全面纳税义务。修改抄袭的方法不外乎这些，这里更建议同学们，先熟悉你所看的参考论文，关闭文档，用自己的话写出来，这样就不会受参考文献的太多影响。有同学这里就提出问题了，学校用的检测系统是知网的学术不端检测系统，不是淘宝几元钱买的万方数据检测。其实，各个检测系统的算法区别并不大，只是数据库有多有少，如果你没有太多，什么系统都不用怕。既然你抄了，得到检测报告的同时，先好好修改自己的文章。抄了之后，改相拟度，可以这样去头去尾留中间，意同词不同。一、查重原理1、知网学位论文检测为整篇上传，格式对检测结果可能会造成影响，需要将最终交稿格式提交检测，将影响降到最小，此影响为几十字的小段可能检测不出。对于3万字符以上文字较多的论文是可以忽略的。对比数据库为：中国学术期刊网络出版总库，中国博士学位论文全文数据库/中国优秀硕士学位论文全文数据库，国重要会议论文全文数据库，中国重要报纸全文数据库，中国专利全文数据库，个人比对库，其他比对库。部分书籍不在知网库，检测不到。2、上传论文后，系统会自动检测该论文的章节信息，如果有自动生成的目录信息，那么系统会将论文按章节分段检测，否则会自动分段检测。3、有部分同学反映说自己在段落中明明引用或者抄袭了其他文献的段落或句子，为什么没有检测出来，这是正常的。中国知网对该套检测系统的灵敏度设置了一个阀值，该阀值为5%，以段落计，低于5%的抄袭或引用是检测不出来的，这种情况常见于大段落中的小句或者小概念。举个例子：假如检测段落1有10000字，那么引用单篇文献500字以下，是不会被检测出来的。实际上这里也告诉同学们一个修改的方法，就是对段落抄袭千万不要选一篇文章来引用，尽可能多的选择多篇文献，一篇截取几句，这样是不会被检测出来的。4、一篇论文的抄袭怎么才会被检测出来？知网论文检测的条件是连续13个字相似或抄袭都会被红字标注，但是必须满足3里面的前提条件：即你所引用或抄袭的A文献文字总和在你的各个检测段落中要达到5%。二、快速通过论文查重的七大方法方法一：外文文献翻译法查阅研究领域外文文献，特别是高水平期刊的文献，比如Science，Nature，WaterRes等，将其中的理论讲解翻译成中文，放在自己的论文中。优点：1、每个人语言习惯不同，翻译成的汉语必然不同。因此即使是同一段文字，不同人翻译了之后，也 不会出现抄袭的情况。2、外文文献的阅读，可以提升自身英语水平，拓展专业领域视野。缺点：英文不好特别是专业英文不好的同学实施起来比较费劲。方法二：变化措辞法将别人论文里的文字，或按照意思重写，或变换句式结构，更改主被动语态，或更换关键词，或通过增减。当然如果却属于经典名句，还是按照经典的方法加以引用。优点：1．将文字修改之后，按照知网程序和算法，只要不出现连续13个字重复，以及关键词的重复，就不会被标红。2．对论文的每字每句都了如指掌，烂熟于心，答辩时亦会如鱼得水。缺点：逐字逐句的改，费时费力。方法三：减头去尾，中间换语序将别人论文里的文字，头尾换掉中间留下，留下的部分改成被动句，句式和结构就会发生改变，再自行修改下语病后，即可顺利躲过查重。优点：方便快捷，可以一大段一大段的修改。缺点中文没学好的，会很费劲，要想半天。方法四：转换图片法将别人论文里的文字，截成图片，放在自己的论文里。因为知网查重系统目前只能查文字，而不能查图片和表格，因此可以躲过查重。优点：比改句序更加方便快捷。缺点：用顺手了容易出现整页都是图片的情况，会影响整个论文的字数统计。方法五：插入文档法将某些参考引用来的文字通过word文档的形式插入到论文中。优点：此法比方法四更甚一筹，因为该方法日后还可以在所插入的文档里进行重新编辑，而图片转换法以后就不便于再修改了。缺点：还没发现。方法六：插入空格法将文章中所有的字间插入空格，然后将空 格 字 间距调到最小。因为查重的根据是以词为基础的，空格切断了词语，自然略过了查重系统。优点：从查重系统的原理出发，可靠性高。缺点：工作量极大，课可以考虑通过宏完成，但宏的编制需要研究。方法七：自己原创法自己动手写论文，在写作时，要么不原文复制粘贴；要么正确的加上引用。优点：基本上绝对不会担心查重不通过，哪怕这个查重系统的阈值调的再低。缺点：如果说优缺点的话，就是写完一篇毕业论文，可能会死掉更多的脑细胞。呵呵。。。知网系统计算标准详细说明：1．看了一下这个系统的介绍，有个疑问，这套系统对于文字复制鉴别还是不错的，但对于其他方面的内容呢，比如数据，图表，能检出来吗？检不出来的话不还是没什么用吗？学术不端的各种行为中，文字复制是最为普遍和严重的，目前本检测系统对文字复制的检测已经达到相当高的水平，对于图表、公式、数据的抄袭和篡改等行为的检测，目前正在研发当中，且取得了比较大的进展，欢迎各位继续关注本检测系统的进展并多提批评性及建设性意见和建议。2．按照这个系统39%以下的都是显示黄色,那么是否意味着在可容忍的限度内呢?最近看到对上海大学某教师的国家社科基金课题被撤消的消息,原因是其发表的两篇论文有抄袭行为,分别占到25%和30%. 请明示超过多少算是警戒线？百分比只是描述检测文献中重合文字所占的比例大小程度，并不是指该文献的抄袭严重程度。只能这么说，百分比越大，重合字数越多，存在抄袭的可能性越大。是否属于抄袭及抄袭的严重程度需由专家审查后决定。3．如何防止学位论文学术不端行为检测系统成为个人报复的平台？这也是我们在认真考虑的事情，目前这套检测系统还只是在机构一级用户使用。我们制定了一套严格的管理流程。同时，在技术上，我们也采取了多种手段来最大可能的防止恶意行为，包括一系列严格的身份认证，日志记录等。4．最小检测单位是句子，那么在每句话里改动一两个字就检测不出来了么？我们对句子也有相应的处理，有一个句子相似性的算法。并不是句子完全一样才判断为相同。句子有句子级的相似算法，段落有段落级的相似算法，计算一篇文献，一段话是否与其他文献文字相似，是在此基础上综合得出的。5．如果是从相关书籍上摘下来的原话，但是此话已经被数据库中的相关文献也抄了进去，也就是说前面的文章也从相关书籍上摘了相同的话，但是我的论文中标注的这段话来自相关的书籍，这个算不算学术抄袭？检测系统不下结论，是不是抄袭最后还有人工审查这一关，所以，如果是您描述的这种情况，专家会有相应判断。我们的系统只是提供各种线索和依据，让人能够快速掌握检测文献的信息。6．知网检测系统的权威性？学术不端文献检测系统并不下结论，即检测系统并不对检测文献定性，只是将检测文献中与其他已发表文献中的雷同部分陈列出来，列出客观事实，而这篇检测文献是否属于学术不端，需专家做最后的审查确认。一篇论文的抄袭怎么才会被检测出来？知网论文检测的条件是连续13个字相似或抄袭都会被红字标注，但是必须满足3里面的前提条件：即你所引用或抄袭的A文献文字总和在你的各个检测段落中要达到5%。论文查重修改的规律：1、如果是引用，在引用标号后，不要轻易使用句号，如果写了句号，句号后面的就是剽窃了（尽管自已认为是引用），所以，引用没有结束前，尽量使用分号。有些人将引用的上标放在了句号后面，这是不对的，应该在句号之前。2、可以将文字转换为表格，将表格边框隐藏。3、如果你看的外文的多，由外文自己翻译过来引用的，个人认为，不需要尾注，就可以当做自己的，因为查重的数据库只是字符的匹配，无法做到中文和英文的匹配。4、查重是一个匹配的过程，是以句为单位，如果一句话重复了，就很容易判定重复了，所以：的确是经典的句子，就用上标的尾注的方式，在参考文献中表达出来，或者是用：原文章作者《名字》和引号的方式，将引用的内容框出来。引号内的东西，系统会识别为引用如果是一般的引用，就采用罗嗦法，将原句中省略的主语、谓语、等等添加全，反正哪怕多一个字，就是胜利，也可以采用横刀法，将一些句子的成分，去除，用一些代词替代。或者是用洋鬼子法，将原文中的洋名，是中文的，就直接用英文，是英文的直接用中文，或是哦中文的全姓名，就用中文的名，如果是中文的名，就找齐了，替换成中文的姓名。故意在一些缩写的英文边上，加上（注释）(画蛇添足法），总之，将每句话都可以变化一下，哪怕增加一个字或减少一个字，都是胜利了。特别注意标点符号，变化变化，将英文的复合句，变成两个或多个单句，等等，自己灵活掌握。因为真正写一篇论文，很罕见地都是自己的，几乎不可能，但大量引用别人的东西，说明你的综合能力强，你已经阅读了大量的资料，这就是一个过程，一个学习、总结的过程。所有的一切，千万别在版面上让导师责难，这是最划不来的。导师最讨厌版面不规范的，因为他只负责内容，但又不忍心因为版面问题自己的弟子被轰出来。5、下面这一条我傻妞试过的，决对牛B：将别人的文字和部分你自己的文字，选中，复制（成为块，长方形），另外在桌面建一个空文件，将内容，复制到文件中，存盘，关闭。将这个文件的图标选中，复制，在你的正文中的位置上，直接黏贴，就变成了图片了，不能编辑的。这个操作事实上是将内容的文件作为一个对象插入的，所以是图片。这个操作事实上是将内容的文件作为一个对象插入的。所以是图片。以上那些东西再次总结一下：查重是一个匹配的过程，是以句为单位，如果一句话重复了，就很容易判定重复了，所以：1）如果的确是经典的句子，就用上标的尾注的方式，在参考文献中表达出来。2）如果是一般的引用，就采用罗嗦法，将原句中省略的主语、谓语、等等添加全，反正哪怕多一个字，就是胜利。3）也可以采用横刀法，将一些句子的成分，去除，用一些代词替代。4）或者是用洋鬼子法，将原文中的洋名，是中文的，就直接用英文，是英文的直接用中文，或是中文的全姓名，就用中文的名，如果是中文的名，就找齐了，替换成中文的姓名。5）故意在一些缩写的英文边上，加上（注释）(画蛇添足法），总之，将每句话都可以变化一下，哪怕增加一个字或减少一个字，都是胜利了。6）如果是引用，在引用标号后，不要轻易使用句号，如果写了句号，句号后面的就是剽窃了（尽管自已认为是引用），所以，引用没有结束前，尽量使用分号。有些人将引用的上标放在了句号后面，这是不对的，应该在句号之前。7）可以将文字转换为表格、表格基本是查重不了的，文字变成图形、表格变成图形，一目了然，绝对不会检查出是重复剽窃了。论文查重修改学校的要求：1、论文题目：要求准确、简练、醒目、新颖。2、目录：目录是论文中主要段落的简表。（短篇论文不必列目录）3、提要：是文章主要内容的摘录，要求短、精、完整。字数少可几十字，多不超过三百字为宜。4、关键词或主题词：关键词是从论文的题名、提要和正文中选取出来的，是对表述论文的中心内容有实质意义的词汇。关键词是用作机系统标引论文内容特征的词语，便于信息系统汇集，以供读者检索。 每篇论文一般选取3-8个词汇作为关键词，另起一行，排在“提要”的左下方。主题词是经过规范化的词，在确定主题词时，要对论文进行主题，依照标引和组配规则转换成主题词表中的规范词语。5、论文正文：（1）引言：引言又称前言、序言和导言，用在论文的开头。 引言一般要概括地写出作者意图，说明选题的目的和意义, 并指出论文写作的范围。引言要短小精悍、紧扣主题。〈2）论文正文：正文是论文的主体，正文应包括论点、论据、 论证过程和结论。主体部分包括以下内容：a.提出-论点；b.分析问题-论据和论证；c.解决问题-论证与步骤；d.结论。6、一篇论文的参考文献是将论文在和写作中可参考或引证的主要文献资料，列于论文的末尾。参考文献应另起一页，标注方式按《GB7714-87文后参考文献著录规则》进行。中文：标题--作者--出版物信息（版地、版者、版期）：作者--标题--出版物信息所列参考文献的要求是：（1）所列参考文献应是正式出版物，以便读者考证。（2）所列举的参考文献要标明序号、著作或文章的标题、作者、出版物信息。
如何发给你？
在写作音乐论文过程中，正确地标注以及合理地引用参考文献不仅关系到音乐论文的质量 ，也在一定程度上反映了作者的学术态度。下文是我给大家带来的关于音乐论文的参考文献的内容，欢迎大家阅读参考!
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先到百度文库，找一篇此类文档中文的，然后用有道翻译，或是谷歌在线翻译翻成英 文，然后把英文放上面，中文放下面。希望可以帮到你。如果要找标准的PDF格式外文文 献，可以在谷歌，用英文文献名+空格+PDF 这样比较容易找到。 第一是Google搜索，主要是英文，尤其是其学术搜索，意义大。 第二，通过各大学图书馆系统，进入几个主流的出版发行集团。 第三，利用网络免费储存、电子书系统。尤其是国外多。 1、论文题目：要求准确、简练、醒目、新颖。2、目录：目录是论文中主要段落的简表。（短篇论文不必列目录）3、提要：是文章主要内容的摘录，要求短、精、完整。字数少可几十字，多不超过三百字为宜。4、关键词或主题词：关键词是从论文的题名、提要和正文中选取出来的，是对表述论文的中心内容有实质意义的词汇。关键词是用作机系统标引论文内容特征的词语，便于信息系统汇集，以供读者检索。 每篇论文一般选取3-8个词汇作为关键词，另起一行，排在“提要”的左下方。主题词是经过规范化的词，在确定主题词时，要对论文进行主题，依照标引和组配规则转换成主题词表中的规范词语。5、论文正文：（1）引言：引言又称前言、序言和导言，用在论文的开头。 引言一般要概括地写出作者意图，说明选题的目的和意义, 并指出论文写作的范围。引言要短小精悍、紧扣主题。〈2）论文正文：正文是论文的主体，正文应包括论点、论据、 论证过程和结论。主体部分包括以下内容：a.提出-论点；b.分析问题-论据和论证；c.解决问题-论证与步骤；d.结论。6、一篇论文的参考文献是将论文在和写作中可参考或引证的主要文献资料，列于论文的末尾。参考文献应另起一页，标注方式按《GB7714-87文后参考文献著录规则》进行。中文：标题--作者--出版物信息（版地、版者、版期）：作者--标题--出版物信息所列参考文献的要求是：（1）所列参考文献应是正式出版物，以便读者考证。（2）所列举的参考文献要标明序号、著作或文章的标题、作者、出版物信息。 一，选题要新颖。这次我的论文的成功，和高分，得到导师的赞许，都是因为我论文的选题新颖所给我带来的好处。最好涉及护理新领域，以及新进展，这样会给人耳目一新的感觉。二，大量文献做基础仔细查阅和你论文题目和研究范围相关的文献，大量的文献查阅会你的论文写作铺垫，借鉴别人的思路，和好的语言。而且在写作过程不会觉得语言平乏，当然也要自己一定的语言功底做基矗三，一气呵成做好充分的准备，不要每天写一些，每天改一些，这样会打断自己的思路，影响文章的连贯。四，尽量采用多的专业术语可能口语化的表达会给人带来亲切感，但论文是比较专业的形式，是有可能做为文献来查阅和检索的，所以论文语言的专业化，术语化会提升自己论文的水平。五，用正规格式书写参考正规的论文文献，论文格式。不要因为格式问题，而影响到你论文的质量。六，最好在计算机上完成写作过程如果有条件最好利用电脑来完成写作过程，好处以下几点：1，节省时间，无论打字的速度慢到什么程度，肯定要比手写的快。2，方便，大量的文献放在手边，一个一个查阅是很不方便的，文献都是用数据库编辑，所以都是在电脑上完成。提前先在电脑上摘要出重点，写出提纲，随时翻阅，方便写作。3，修改编辑，在电脑随时对文章进行修改编辑都是非常的方便。4，随时存档，写一段，存一段，防止突然停电，或者电脑当机。本人就是吃了这个大亏，一个晚上的劳动，差点就全没了，幸亏男友是电脑高手，帮我找回。否则就恨着电脑，哭死算了。七，成稿打印好交给导师无论你的字写的多么优美，还是按照惯例来，打印出的文字显的正规，而且交流不存在任何的问题，不会让导师因为看不懂你的龙飞凤舞，而低估你的论文。而且干净整洁，女孩子不仅注意自己的形象问题，书面的东西也反映你的修养和气质。八，听取导师意见，仔细修改导师会给你一些关于你论文建设性的意见，仔细参考，认真修改。毕竟导师是发表过多篇论文，有颇多的经验。出自：脑子
①拉里·蒂尔.董克，崔如峰译.萨克斯演奏艺术[M].北京：新世界出版社，1991. ②卡尔·弗莱什.姚念赓等译.小提琴演奏艺术[M].北京：人民音乐出版社，1979. ③林俊卿.歌唱发音的科学基础[M].上海：上海文艺出版社，1983. ④尚家骧.欧洲声乐发展史[M].北京：华乐出版社，2003. ⑤维克托·亚力山大·菲尔兹.李维渤译.训练歌声[M].上海文艺出版社，2003. ⑥威廉·文纳.李维渤译.歌唱——机理与技巧[M].西安：世界图书出版公司.2000. ⑦冯葆富，齐忠政，刘运墀.歌唱医学基础[M].上海：上海科学技术出版社，1987． ⑧⑨薛良．歌唱的方法[M]．北京：中国文联出版公司，1983.[1]威廉文纳著. 李维渤译.歌唱——机理与技巧.2000年. [2]维克多·亚力山大菲而兹著.李维渤译.训练歌声.2003年. [3]弗·兰皮尔蒂等著.李维渤译.嗓音遗训.2005年. [4]歌唱与声音训练.音乐论丛.1982年. [5]沈湘著.沈湘声乐教学艺术.1998年. [6]上海音乐学院声乐系编.声乐译丛.1980年.