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词派： 1，唐温庭筠，韦庄花间派代表。 2，婉约派宋李清照，秦观。 3，苏轼，辛豪放派代表。 4，格律派代表柳永，姜夔。 朦朦胧胧的爱情诗的婉约派大致写的诗都写送花的是华丽的，其中有许多是闺怨诗，是比较有祝福豪放词学苏轼，新，范仲淹的一种，这是写壮志难酬的格律派诗歌韵律的时间向您介绍看这个人的特别关注，哪些工作在诗歌是这个意思这些东西实际上没有任何基础，是所谓的只
明清诗歌总体呈衰微之势，尽管明清文人于这方面显得很活跃（可以看出文人在竭力挽救诗歌的衰落趋向），但很多不利因素已根深蒂固，明清文人的活跃显得力不从心，更无法从根源上挽救诗歌。因而，现今留存的明清诗歌大都既“繁花似锦”，又“风雨飘摇”。
（例如主）边塞诗：如边境风光，军事生活，亲人的怀旧，爱国立业说，励今。 如高适“别董大：：特立尼达黄天黄昏，北风雪颜。的莫愁前路无知己，世界上谁不识君二元白新乐府：全面系统地建立了现实主义诗歌理论。如白居易“卖炭翁”（苦涩宫）卖炭翁，伐薪烧炭南山烟花满面尘灰色，两鬓苍苍十指黑。卖？碳的钱任何阵营？身上衣服新鲜的嘴唇，身体差的服装是一个单，心忧炭便宜愿意田汉夜来一英尺的雪外，萧驾驶碳车粉碎冰辙。牛困饥饿日期市南门外泥中有突破。翩翩两骑来是谁？白人儿童的黄色使者。敕手柄仪器端口，回车叱牛牵向北。一车炭，千余斤宫驱动器，但遗憾的是没有半马红纱十英尺绫，向牛头碳价值。三韩孟诗派的诗歌：好雕张琢句，令人惊讶的威灵，奇险的形成偏心诗歌。韩愈“早春水部助理38：天街小雨润如酥，草色遥看几乎没有。一年春好处必须胜烟柳满皇都。 西昆诗：写的诗大多薄，虚假的感情，写写无非摆弄几个陈腐的典型。 五北宋北宋主要昆仑身体变化，如欧阳修散文：散文播放A简：春风疑不到结束世界，二月山城无花。薛压力分行更糟糕的橙色，冷冻雷鸣惊笋，我要发芽。夜闻到新年的感觉去野外生思乡之情，物华的疾病。 洛阳花下客野芳迟感叹。 南宋江派作品往往最大的特点是充满了感叹和悲伤。 姜夔“扬州慢”：淮左名都在最佳西方，解鞍少早竹的。超过春风十佳菱角绿色小麦。从马云的河流，废池乔木，还累的话给战士一瞥。渐黄昏，清角吹寒，在鬼域。 杜郎君奖，如今，沉重的被吓。垂直豆蔻词工作，青楼梦难赋深情。二十四桥仍在波心摇摆冷月无声。阅读桥边红药每年知道为谁学生。 七，江西诗派：它们的共同特点是读取更古老的作品，学习他们的前辈的创作经验，集中韵律上的努力，语法，词汇，话语和艺术技能。 八诚斋体：他的诗更聪明，很省力，很搞笑。 杨万里，“春天的阳光明媚的怀孕故乡海棠：竹边台榭水榭，不是只有孤独突然温暖的柳条无气力短的阴影多云尚不清楚。 BR />很多雨安静的小巷里，无数的新鸟怀孕的声音。欠翠纱虹影肉类两年寒食先生负九，四灵：“精神” 10，江湖派：他们“可能赵子志的时刻，”高的翅膀翱翔“，”书陈奇佳呼应联系 11元学校和文学的本色人才阵营：一个简单的，简单而充满生机。马“双音七兄弟”（汉宫秋）：说，什么王，不当爱王强，吴亮，怎么那堪临禁止他回头。散雪旌阴影悠扬的悲惨移动关山鼓角声。 12，公安派：DAO“意义的事情”：湘山晴色稍远，江头独醉归。看关吕布仍然闻到房子是不是挂衣服的边缘芯片自古以来，在朝鲜没有在今天对与错。日暮凭啥秋草乱，一对白色的鸟儿避免飞。他们追求的诗歌风格十三，竟陵派：深孤陡峭和鲜明的个性。 14，浙西阵营：他们的风格特点强调明确的酒精雅 25，神韵派：应该精致，微妙的，艺术应该淡化，清远，超毅，较为发达的严宇，司空图免费和自然的审美观点，使神韵说。 16，灵性发送真实感受：倡导活泼的表演是很好的诗歌。如袁枚山杂咏两线：崎岖10年半的水平，峰值之前，他们采取了峰值的欢迎。 青山像一个茧包裹未来不相信有一个路线。绘画范围十七首诗：许多赞美的画有诗情画意的感觉，而不是在屏幕上书写，也被称为题画诗。 18诗界革命：他们站在反对的复兴主义或形式主义。谭的“监狱墙”的称号：望门投止思张健，忍甚至都敢。横刀在天上笑了一下，肝胆两昆仑的命运。（例如主）
就是“明诗”“清诗”你说的“诗歌”的范围比较广，包括诗、词、曲等韵文，“诗歌是一种主情的文学体裁，它以抒情的方式，高度凝练，集中地反映社会生活，用丰富的想象、富有节奏感、韵律美的语言和分行排列的形式来抒发思想情感。诗歌是有节奏、有韵律并富有感情色彩的一种语言艺术形式，也是世界上最古老、最基本的文学形式。诗歌起源于上古的社会生活，因劳动生产、两性相恋、原始宗教等而产生的一种有韵律、富有感情色彩的语言形式。《尚书·虞书》：“诗言志，歌咏言，声依永，律和声。”《礼记·乐记》：“诗，言其志也；歌，咏其声也；舞，动其容也；三者本于心，然后乐器从之。”早期，诗、歌与乐、舞是合为一体的。诗即歌词，在实际表演中总是配合音乐、舞蹈而歌唱，后来诗、歌、乐、舞各自发展，独立成体，诗与歌统称诗歌。”宋代的诗也被称作“宋诗”，同理也有“元诗”，之所以常说“宋词”“元曲”是因为词、曲分别是这两个朝代最突出、成就最高的文学形式。至于明清，诗词比之前代已经衰落，反倒是小说大大发展起来，所以一般是说“唐诗、宋词、元曲、明清小说”
简单的介绍一下明清小说的情况，如需补充，再告诉我。在明清小说之前，经历了一个比较重要的转折阶段，即宋元说话，它为后来的白话通俗小说繁荣时代的到来，奠定了基础。 到了元末明初，一些博学的知识分子深深地爱上了俗文学，他们觉得说话艺人的脚本不免有些粗糙，思想时有抵触，语言村俚不文。于是将同一题材的几个脚本汇聚起来，做加工改造工作，这样便出现了我国长篇小说的新形式——章回小说。 其中具有代表意义的作品有：我国章回小说的开山之作，也是我国历史演义中成就最高，影响最大的小说《三国演义》；英雄传奇的典范之作《水浒传》；到了明中叶以后又出现了我国小说史社会的第一部神魔小说《西游记》。 然而，这写小说，或依附于历史，或投注了太多的主观色彩，故而瑰丽奇特是这些小说的一大特点，但去少生活的依据与性格的逻辑性。 当市民阶层越来越壮大，普通老百姓在各种势力的挤压下，生活越来越窘迫时，他们再也不愿意沉湎于传奇性的生活中了，他们要更细致、更全面地看看自己所生活的社会，看看社会生活中的众生相，他们更希望小说作者们提倡某些于他们生活有利的道德观念，而抨击、咒骂那些邪恶的势力与人物。于是，小说作者们不再热衷于“编故事”，不再让人物具备“神”、“怪”的特点，而是注目于周围的生活，照现实生活本来的样子进行描写。 这样，明末之后便开始出现了现实主义的作品。在这种现实主义精神的光照下， 冯梦龙编著了描写市井生活的短篇白话小说《喻世明言》、《警世通言》、《醒世恒言》；以及凌蒙初的“二拍”。而明末的现实主义杰作则当推：《金瓶梅》。它不但是我国第一部长篇人情世态小说，还是第一部由作者个人创作的长篇小说。它和《三国演义》、《水浒传》、《西游记》和称为明代“四大奇书”。 清代继续延续了现实主义的风格。首先出现的具有代表性的作品是我国的第一部长篇讽刺小说《儒林外史》；接着便是被海内外的学者、读者誉为中国古代人情世态小说的顶峰之作——《红楼梦》。 当然，这种青睐写实的审美趣味也偶有淡化的时候，如后来一度风迷的谈狐说仙的《聊斋志异》。 但总的来说，之后现实主义一直支配着小说作者的创作取向。晚清的谴责小说的兴起，虽然与政治腐败、民心思变有关，但与大众审美趣味的进一步增浓也不无关系。
简单介绍一下，简要分系作品
上图书馆查就是了啊，不然的话，你去百度国学和谷歌学术搜索上找一下，文献综述海了去了，重要的是得辨别哪是好，哪是坏，一般权威的论著是比较少的
最好找一本人民文学出的高中必读书中的《西厢记》上面很清楚这里简要讲一下西厢记最早的故事雏形是唐元稹的《莺莺传》，这个唐传奇在当时就十分有名，开了中国才子佳人故事的先河。但故事的结尾张抛弃了莺莺，故事不是十分完美。鲁迅在中国小说史中评价张生是“文过饰非，遂堕恶趣” 后又有金元之际的董解元《西厢记诸宫调》（尚不是典型元杂剧）结局作重大改变，张生和莺莺得以结合，为一喜剧结局。后来被王实甫的《西厢记》所沿袭，“天下有情人都成了眷属”，成为了西厢故事中最深入人心的结局。一般说起西厢记的结局，就是指的这一种。但故事的矛盾在两个年轻之间展开，还牵扯了因果报恩的思想爱情上还不纯洁。 真正达到顶峰的是王实甫的《西厢记》，文辞优美，五本二十一折的结构宏大，故事去除了原来因果报恩的思想。剧本更加臻善。主要矛盾也转移到了两个年轻人和老夫人之间。此剧影响甚光。明带刊本有49种。西厢记在明代有很大影响，流传很广。对这个故事也就产生了许多改编本，如《翻西厢》，《锦西厢》，《东厢记》之类。都对故事做了改动，结局也就不同。有张生落第，莺莺终嫁郑桓的；有张生看上红娘，莺莺吃醋，经过周折双美并嫁的；有张生大彻大悟，意识到私情不对，终于痛改前非得升仙界的……如此种种，不一而足。但都思想拙劣，境界庸俗。所以很少被人接受。 明代人对《西厢记》的第五本，也就是描写大结局的那一本颇有争议，认为与前四本非出于同一作者之手，艺术水平也大大不如，所以不少人认为《西厢记》应该在第四本结束，以“草桥店梦莺莺”为结局，则张生在离别莺莺，上京赶考的路上做了一个梦，把以前欢会的场景重演一回，后以梦醒之空幻为结局。最早在版本上做出这种改动的是《六幻西厢》，即以“草桥惊梦”为结局。后来，著名的评点家金圣叹在评点西厢记时，也力主到第四本为止，但他并没有删掉第五本，仍予以保留。清代以来，金批西厢一直是最为流行的西厢记本子。所以这种结局也很有影响。 不过，以上只是针对文学本而言。从西厢记的表演上来看，自明代北曲西厢记已经不能演出，广泛流行的演出本是李日华的《南西厢记》。这个本子虽然在曲白和体制上对王实甫的西厢记有所变动，但在故事内容上变化不大，结局依然是大团圆的。所以，以后舞台上演出的西厢记仍然是大团圆的结局，和王实甫的西厢记是一样的。 西厢记还被改编成不少地方戏曲，但这种大团圆的结局都是一样的。田汉写有京剧《西厢记》，在曲词上大量采用北西厢，结局则变为张生落第，老夫人不肯允婚，莺莺与张生遂一起出走，“反封建”的意味颇浓，恐怕也是当时时代思潮的反映吧。总接来说，西厢记是按 唐传奇 改元杂剧 改明清小说走的。和其他故事很像。（水浒传也是有元杂剧）
中国现代新诗的重要流派：新月派。
新月派：现代新诗史上一个重要的诗歌流派，受泰戈尔《新月集》影响。
1923年，新月社的活动始于北京。1925 年，徐志摩接编《晨报副刊》后，曾编辑出版《诗镌》、《剧刊》，开始形成新月诗派。
该诗派大体上以1927年为界分为前后两个时期。
前期自1926年春始，以北京的《晨报副刊·诗镌》为阵地，主要成员有闻一多、徐志摩、朱湘、饶孟侃、孙大雨等。
1927年春，胡适、徐志摩、闻一多、梁实秋等人创办新月书店，次年又创办《新月》月刊，"新月派"的主要活动转移到上海，这是后期新月派。它以《新月》月刊和1930年创刊的《诗刊》季刊为主要阵地，新加入成员有陈梦家、方玮德、卞之琳等。
诗刊派和新月派，本属一派，甚难分别。《诗刊》是民国十五年在《北京晨报》上刊的，《新月》则民国十七年在上海办的。
在《新月》投稿多的，就叫他为新月派，该派重要诗人是孙大雨、饶孟侃、陈梦家、林徽因、卞之琳、臧克家、刘梦苇、罗隆基、蹇先艾、沈从文、孙毓棠等。
还有方玮德及其姑母方令孺。陈梦家《新月诗选》论及孙大雨说：“十四行诗（Sonnet）是格律最谨严的诗体，在节奏上，它需求韵节，在键锁的关联中，最密切的接合，就是意义上也必须遵守合律的进展。
孙大雨的三首商籁体，给我们对于试写商籁，增加了成功的指望。因为他从运用外国的格律上得着操纵裕如的证明。”
当代美国诗歌流派和技巧
爱默生主张应“根据诗歌内容创造诗歌形式”。但是，纵观美国诗歌史，人们会发现美国诗歌所表现出的，却是与爱默生观点截然相悖的创作倾向，即根据诗歌形式决定诗歌的内容。爱默生鼓励美国诗人，在思想和诗歌的创作内容上尽可能地达到一种超凡脱俗的境界。然而，即使是他的追随者、写作风格最接近于他的诗人惠特曼、狄更生也摒弃了这一诗歌创作理论。美国诗人们不断创造出令人瞩目的新颖的形式，来表现他们各自的诗歌形象。第二次世界大战以后，美国诗歌更反映出这种与爱默生的主张背道而驰的潮流。在西方诗歌史上，惟有美国诗人是如此自欺欺人地坚持自己所谓的诗歌创作的形式分野，在诗歌史上，这场近乎滑稽的“封闭形式派”与“开放形式派”的论争，实际上代表了两派诗人精神境界和思想观点的对抗。封闭派认为，诗歌的形式应严格遵循格律规范;而这种形式规范是一种固定不变的、与实际生活经验无关的规则。开放派则认为，自由的诗体和充分的自信更能有效地表达现实生活的纷繁混乱。然而今天我们再来回顾当年对立的两派，却发现他们有着一个共同之点，即对现实生活的纷乱所表达的深切忧虑。
1945年前后，美国诗坛上涌现出的重要诗人有：罗伯特·潘·华伦、理查德·埃伯哈德、西奥多·罗特克、伊丽莎白·比肖普、罗伯特·洛威尔、约翰·贝里曼、德尔莫尔·贾雷尔、理查德·威尔伯、查尔斯·奥尔森以及罗伯特·邓肯。他们的前驱是一群才华卓著的美国诗人，如：埃德温·阿林顿、罗宾逊、弗罗斯特、庞德、艾略特、莫尔、威廉斯、斯蒂文斯、兰塞姆、杰弗斯以及三位稍后的诗人：肯明斯、哈特·克莱恩和艾伦·泰特。由于这些出生在19世纪最后20年的诗人在美国诗坛上的伟大建树，使得20世纪前一二十年出生的诗人们几乎全部黯然失色。前辈所取得的巨大成就常常会使后辈相形见绌。所以在20世纪20年代出生的当代最有影响的美国诗人，在某些方面也受到了罗斯克、贝里曼、贾雷尔、洛威尔等这些诗人所承受的牺牲和所感受的哀怨的影响。
在19世纪末出生的美国诗人中，我们可以明显地分辨出风格上的两大流派：一派以布莱恩特、爱伦·坡、朗费罗、蒂姆罗德和拉尼尔为代表，他们继承了英国斯宾塞、弥尔顿诗歌的传统，发扬了浪漫主义的创作风格;另一派则可称之为美国乡土浪漫派，它包括直率粗犷的惠特曼、精美巧妙的爱默生、梭罗、梅尔维尔和恢宏壮观的狄更生。然而，无论是英国式的浪漫主义，还是美国式的乡土浪漫主义，它们在罗宾逊和弗罗斯特的诗中又相互交融，浑然一体。
1915年和稍后的一段时间，一种惠特曼式的创新流派又应运而生。惠特曼的直接影响在埃德加·李·马斯特斯、韦彻尔·林赛和卡尔·桑德堡的诗作中虽不是一目了然，但也隐约可见。这几位诗人深受大众的喜爱，他们在诗歌创作中所使用的洗练的美国式英语，吸收了美国准民间音乐新发展的一些成分。即使是在庞德、威廉斯，甚至艾略特的诗中，惠特曼诗风的影响也十分明显，远远超过了艾略特、庞德及其追随者所推崇的欧洲诗歌的影响。尽管斯蒂文斯像布莱恩特、坡和朗费罗一样在诗歌形式上主要师承英国的华兹华斯、济慈和丁尼生，但其作品仍体现了一种令人更加难以捉摸的、完全摆脱了形式束缚的惠特曼风格。
斯蒂文斯的诗歌影响深远，但他的真正继承者约翰·阿什贝里却迟至20世纪60年代末与70年代初才崭露头角。阿什贝里的《春之复梦》与《诗三首》以及其他一些抒情作，显示了他摒弃超现实主义与即兴写作的创作方法。其佳作中所运用的长句与隐晦的概括手法，更显示出斯蒂文斯与惠特曼的风格特征。第二次世界大战以后的美国诗人，大都受到艾略特的影响。例如，默温在60年代中期开始探索一种新原始主义，写出了《活靶》和《虱子》，采用支离破碎的句式来影射社会的分崩离析。这一现象艾略特称之为历史的不幸与必然。然而默温的诗作中也不乏惠特曼的抚慰情调。尽管艾略特本人曾公开宣称，要从可接受的英语诗歌传统中抹掉惠特曼的名字，但惠特曼的这种抚慰情调，却构成了艾略特的《荒原》与《四个四重奏》的一种基本特色。
这些事例表明，超验主义近年来已在美国诗坛上复苏。超验主义一向是美国诗歌创作的主要潮流，但是也曾一度遭到摒弃。以罗斯克、洛威尔、威尔伯为代表的一代诗人，起初对艾略特和奥登的教诲亦步亦趋，回到封闭式创作形式，摒弃对诗歌格律形式的革新。然而到了20世纪50年代，这三位诗人和追随他们的一些年轻诗人，如阿什贝里、默温、詹姆士·迪基、詹姆士·梅里尔、安东尼·赫克特、詹姆士·赖特、路易·辛普森、理查德·霍华德以及约翰·霍兰德，在他们自己诗歌创作的实践中发现：无论是所谓的封闭形式还是开放形式，实际上都是一种片面的倾向。稍后脱颖而出的诗人，像加里·辛德尔、A·R·阿蒙斯、高尔韦·金内尔和马克·斯特兰德，惟其很少受到形式规范的束缚，因此能够比较自如地侧重内容的表达。这些年轻诗人超脱了对于某种跨文化的现代表现形式的追求，从一开始就宣称自己是爱默生与惠特曼传统的继承者。
在“封闭派”诗人中，奥登比艾略特对当代诗人产生了更深的影响。奥登的风格在梅里尔、霍华德·茅思和威尔伯后来的诗歌中有明显的体现，而对霍兰德、霍华德的早期诗作以及贾雷尔的全部诗作都产生过决定性的影响。奥登诗风在美国的继承者不同于它在英国的继承者：他们不仅采用奥登特有的反讽反映人与自己的冲突，而且还用这种反讽更加强烈地表现人与自然的冲突。这种主题上的变换当然会影响到细节的选择。在这一点上，威尔伯非常具有代表性。无论是其早期的还是后来的诗作，从形式上看几乎始终如一。然而在这种稳定不变的形式之下，诗人却改变了他早期诗作中所表现的浓厚的玄学派思想。
我们应注意到，华兹华斯和惠特曼式的主观表现主义在当代美国诗歌中是必不可少的。自白派诗歌，就是在这种主观表现主义的背景下产生的一种美国诗歌流派，其代表人物有W·D·斯诺德格拉斯、赛尔维娅·普拉斯和安·塞克斯顿等。自白诗的始作俑者是洛威尔。他的早期作品像是对其先驱者爱德华·泰勒和艾伦·泰特的玄学派诗歌的模仿之作。在《生活研究》一诗中，洛威尔采用了由威廉斯始创的那种自由诗体，翔实地抒写了自己的生活。在他后来的诗作中，洛威尔继续使用这一主题，以日记的形式与五音步十四行诗的格式对自己的生活作了更为详细的描述。洛威尔是美国自白派诗歌的旗手。虽然他在这一诗歌运动中从不飞扬跋扈，以领袖自居，但是他作为艾略特的信念诗歌(或信念危机诗歌)传统的继承者，是当之无愧的。
批评家往往把洛威尔的自白诗与贝里曼的晚期诗作相提并论，其实贝里曼主要还是受庞德的影响。他的《梦之歌》就十分符合庞德所主张的那种从诗的主题到诗的韵律都应简洁明了的标准，那种采用表现主义手法描写个人态度而避免使用生硬的意象主义形式的做法，也正是庞德所提倡的。
艾里斯·默多克认为，意象主义实际上是后期浪漫主义的一种荒诞的变体：个性虽被减少到最低限度，但又不能根本抹杀，因此总是暗含着对自我的表现。用艾略特的话来说，“意象派诗歌中的自我个性从来也没有泯灭过”。庞德在开始创作自我探索的诗歌《诗章》时，就认识到了这一点。他的追随者们也几乎都选择了同样的道路。黑山诗派的主要诗人奥尔森、邓肯和罗伯特·克里利被认为是庞德最忠实的追随者。奥尔森的史诗就是采用了庞德式的格律写成的。
诗人们的种种声言表明：在威廉斯、庞德、奥尔森以及更晚出现的金斯堡之间，存在着一种模糊不清但却十分深刻的精神联系。50年代中期闻名的金斯堡、格里哥里·考尔松、劳伦斯·费尔林格蒂、威廉·埃弗尔松以及一些次要诗人，有时被批评界称为旧金山文艺复兴诗派。此时出现的垮掉派诗人以及邓肯的作品也可纳人这一流派。由于垮掉派诗人的声势最大，在费尔林格蒂主办的出版物中连续不断地发表诗作，因此他们成为这一流派中最大的一个分支，所以值得对其专作评说。在某种意义上讲，垮掉派诗人是惠特曼的正统继承者。他们有着惠特曼的广阔视野、民主信念、对性的坦率描述、对宽广大路的讴歌。不过，在他们的笔下，惠特曼所描写的“神话”却变成了“神秘性”。金斯堡在50年代末与60年代初写的许多诗歌，体现了威廉斯创造简练意象的才华。威廉斯自己认为，金斯堡诗作中所表现出的最激进的惠特曼风格，与他自己的诗风有共同之处。然而，威廉斯的诗风至少有一点是与惠特曼诗风迥然不同的——威廉斯倾向于将他所采用的任何一个意象加以凝固，以便对其作单独的思考，而不是将它汇集于其他意象之中分析其含义。威廉斯这一风格特征最忠实的追随者当推丹尼斯·勒弗托夫。
威廉斯一贯认为，诗是对事物的观察。庞德所倡导的口语化用词，使这一观点更富于生气，它激励了玛丽安·莫尔以及嗣后的伊丽莎白·比肖普。这两位诗人有一个共同点，即她们都不自诩自己的地位和才华。莫尔所创造的音节诗在表现生活方面缩小了散文与诗歌之间的差别，突出了精神紧张对各种感官的 *** 作用。比肖普的作品也体现了与莫尔诗作相似的特征，但在诗的形式与观念上均不像莫尔的作品那样严格和极端，而表现出一定程度的松动与缓和。人们常说比肖普的诗歌表现出一种“过分的准确性”。其实这种“过分的准确性”本身作为一种严苛的要求，正是对现代派诗歌传统中那些走火入魔的极端倾向的一种纠正对策。
另外一股对抗现代派诗歌的力量是以弗朗克·奥哈拉、肯尼斯·科奇、詹姆斯·舒伊勒以及阿什贝里为代表的纽约诗派，其作品再现了美国无声电影的喜歌剧以及一种乡土超现实主义的风格。奥哈拉的《第二大道》是这一诗派所创造的新型诗歌的范例。这类诗歌既不属现代城市诗作，最终也会与前华兹华斯派诗风相悖。
诗歌流派与创作方法的繁衍必然导致诗歌赏析的困难。应该说，当代美国诗歌中出现的重大革新有两次。一次是庞德、弗罗斯特以及其他几位诗人断然抛弃了英王乔治五世时代(1910—1936)的英国诗歌语言风格;另一次是威廉斯重新启用了自弥尔顿以后不复流行的转行句式自由诗体，从而造就了种种朦胧效应。当我们了解这些事实后，就发现在那些自我标榜的各个诗派之间及其内部所发生的种种争论，十之八九都是无稽之谈。可以认为，60年代后期与70年代初期最有影响与最富特色的诗作所体现的，是一种综合了各种乡土诗风的超验主义倾向，是一种新兴的、带有明晰的表现主义与严峻色彩的美国浪漫主义诗歌。以上我们回顾了一些美国当代诗人的创作道路，并对其主要特征作了概括。但对于他们个人的艺术生涯，我们很难一言以蔽之。例如，辛普森虽然一度曾效法罗伯特·布莱与中西部明晰派诗人的风格，但是他最富有活力的诗作却恰恰摆脱了他们的基本创作特征。阿什贝里有时被人们简单化地归入纽约诗派，但他的诗风实际上类似于舒伊勒，与默里尔、赖特、赫克特、阿蒙斯、默温、霍兰德、阿尔芬·弗恩曼、金内尔、斯特兰德等诗人，具有幻想色彩。这些诗人因不愿落入自白派的俗套，而注意避免在诗中采用太多新闻报道式的细节描述，同时他们又采取了根据内容创造形式的方针。
总而言之，诗歌的形式对于美国诗人究竟有什么意义呢?凡立志要出类拔萃的美国诗人都明白，他们在世界诗坛上起步晚，是后来者，都担心只能成为二流的角色。
当代美国诗人都表现出一种共同的不安，即一方面想根据内容创造形式，而另一方面又惟恐其新的内容不可能再提供新的形式。这就是G·哈特曼所谓的“需求上的不安”，即可用的东西也可能被用光。70年代成熟起来的这批可能成为美国诗坛主流的诗人，也许正是斯蒂文斯所说的“一个伟大影子下的最后一丛繁花”。这个伟大的影子就是爱默生。
写作思路：首先可以对诗歌的起源做简要介绍，然后按时间顺序对诗歌发展做描述。
示例如下：
中国的诗歌产生于文字发明之前，它是在人们的劳动、歌舞中渐渐形成和发展起来的。
《诗经》是公元前11世纪至公元前6世纪的诗歌总集，也是中国第一部诗歌总集，共305篇，按音乐的不同，分为“风”、“雅”、“颂”三类。
“颂”诗是统治者祭祀的乐歌，有祭祖先的，有祭天地山川的，也有祭农神的。“雅”分大雅和小雅，都是用于宴会的典礼，内容主要是对从前英雄的歌颂和对现时政治的讽刺。“风”是《诗经》中的精华，内容包括15个地方的民歌。
公元前4世纪，战国时期的楚国以其自身独特的文化基础，加上北方文化的影响，孕育出了伟大的诗人屈原。屈原以及深受他影响的宋玉等人创造了一种新的诗体楚辞。屈原的《离骚》是楚辞杰出的代表作。
南齐永明年间，“声律说”盛行，诗歌创作都注意音调和谐。这样，“永明体”的新诗体逐渐形成。这种新诗体是格律诗产生的开端。这时期比较著名的诗人是谢眺(464左右--499)。谢眺以山水诗著名，诗风清新流丽。他的新体诗对唐代律诗、绝句的形成有一定影响。
诗歌发展到唐代，迎来了高度成熟的黄金时代。在唐代近三百年的时间里，留下了近五万首诗，独具风格的著名诗人约五、六十个。
清代诗词流派众多，但大多数作家均未摆脱拟古主义和形式主义的套子，难有超出前人之处。清末龚自珍(1792--1841)以其先进的思想，打破了清中叶以来诗坛的沉寂，领近代文学史风气之先。他的诗常着眼于社会、历史和政治的观点来揭露现实，使诗成为现实社会的批判工具。
后来的黄遵宪(1848--1905)、康有为(1858--1927)、梁启超(1873--1929)等新诗派更是将诗歌直接用做资产阶级改良运动的宣传载体。
酒中带诗，诗中有酒的韵味。出于当时时期，做出的诗都是爱国主义诗，加上着他的婉约派。
李清照是宋代著名的婉约派女词人，号易安居士，有着千古第一才女的称号，极其擅长作词。而在李清照的词中有几十首词都与酒有关，李清照几乎是在每个时期都在用酒表达的表达着自己的喜怒哀伤。因此，李清照诗词的酒是有着象征意义包含在其中的，尤其是在青中战乱时期，李清照词中的酒与在少年时期的词中的酒是有着完全不同的代表意义。
首先，青中乱时期词中的酒有有一部分代表着思夫之痛。有一大部分词中的酒都是在诉说着李清照自己独守空闺的愁苦，在李清照与自己的丈夫赵明诚结婚之后不久，赵明诚就离开了自己，与自己远隔两地。而李清照思念自己丈夫的时候，就会饮酒作诗来表达自己对丈夫的无限怀念之情。这是一个新婚妻子对丈夫最真诚的思念，同时也代表着作为一个新婚妻子丈夫不在身边的寂寞和哀伤情绪。
其次当李清照的丈夫赵明诚去世之后，李清照词中的酒大多都是表达自己对丈夫的悲痛和思念。赵明诚去世之后，李清照就从远远地思念丈夫变成了悼念丈夫。大部分词在开头的就切入了悼念丈夫的主题，因为太过悲痛所以只能痛，饮用醉酒的状态来麻痹自己。这样对李清照来说，可能生活才能更加好过一点。
最后是私家仇国之痛，当李清照经历丈夫去世的同时，也在经历着国破家亡离开自己家乡的痛苦。李清照在《菩萨蛮》和《诉衷情》中都表达了自己的乡愁，用酒来表达自己对家乡的思念。自己立身的家国已经破灭，丈夫也去世，李清照每日只能借酒，昏然入睡，希望能够回到过去，回到家乡。此时，酒精带来的麻痹感和快感，是李清照在孤苦寂寞、无依无靠生活中的唯一伴友。
提起李清照，人们首先把她当作词人，并誉之为婉约派宗主。即使相信李清照改嫁的有关记载，对其晚节颇致不满的纪昀，修《四库全书》为《漱玉词》作提要，也称赞其词“抗佚周柳”，“为词家一大宗”。还有人特别欣赏她的诗。晚清樊增祥《石雪斋诗集》卷二《题李易安遗像》诗序云：“其所为古诗，放翁、遗山且犹不逮，诚斋、石湖以下无论矣。”李清照的文章，赞赏者亦大有人在。曾与柳如是摹仿赵、李“翻书赌茶”故事、学际天人的钱谦益，读李清照《金石录后序》，拍案叫绝：“其文淋漓曲折，笔力不减乃翁，‘中郎有女堪传业’，文叔之谓耶。” （《绛云楼书目》卷四）。这些关于李清照文学成就的评论，未免有过誉之处。相对而言，李清照在史学方面的贡献，却很少有人予以重视，并做出公正评价。 李清照对史学的第一个重要贡献，就是协助赵明诚纂修《金石录》并历尽艰辛将它保存下来。清道光《济南府志·列女传·李清照》：“明诚作《金石录》，考据精确，多足证正史之失，清照实助成之。”应该说是可信的。他们在青州一同生活了十年的“归来堂”，实际上是一个史学研究的“夫妻店”；《金石录后序》前半部分，基本是叙述他们共同研究史学的经历；所谓“浸觉有味，不能自已”，所谓“甘心老是乡矣”，所谓“虽处忧患困穷而志不屈”，所谓“意会心谋，目往神受，乐在声色犬马上”，道出了两人对史学的共同兴趣。可以这样说，即使李清照没有参与《金石录》的编著、整理，她能力尽艰辛把这部珍贵的史学著作保存下来，也已经难能可贵了。 李清照和《金石录》的关系，一般学者都了解。但李清照对史学的另一重要贡献——为宋代保留下一部孤本的《哲宗皇帝实录》，却一直被学术界忽略。 李心传《建炎以来朝野杂记》甲集卷四：“己酉南渡，国史散失，靡有孑遗。其后数下诏访求之，绍兴元年，才得布衣何克忠所藏《太宗实录》四册而已。上以书籍残缺之际，特命以官。已而戚里张懋家献太祖至神宗六朝《实录》、《会要》、史志等书，小校唐开亦献王珪所编《五朝会要》，最后五年三月，始从故相赵挺之家得蔡京所修《哲宗实录》，皆下之史官。”《宋会要辑稿》：“（绍兴）五年五月三日，诏令婺州索取故龙图阁学士赵明诚家藏《哲宗皇帝实录》，缴进。”按，赵挺之去世于宋徽宗大观元年（1107），赵明诚去世于高宗建炎三年（1129），所以准确地说，《哲宗皇帝实录》是从赵明诚遗孀李清照处索得。据李清照作于绍兴四年（1134年）十月的《打马图经·序》：“今年十月朔，闻淮上警报……余自临江溯流，涉严滩之险，抵金华，卜陈氏第。”金华为婺州治所，李清照在这里一直居停到次年五月以后。 《哲宗皇帝实录》由蔡京主持编写于徽宗大兴党狱之际，自然有褒贬颠倒、轻重失伦等诸多问题，但作为历史文献，它叙典章，述文献，次第先后，却大致能保存真相，对后世修史，有重要的参考价值。李清照于兵荒马乱、辗转流离中，所收藏文物丧失殆尽，而最终将《哲宗皇帝实录》与《金石录》一同保存下来，说明她充分了解在汴京沦陷，碧简飞灰之后，这部著作关系国史存亡，斯文绝续的意义。 李清照对历史文献的热心不是偶然的，她出生在中国历史上典型的“右文”时代，这个时代的文化生活，又因活字印刷术的发明和推广，空前充满活力。李清照的本家、婆家，都是经史世家，她本人对历史有浓厚兴趣，她的丈夫赵明诚对历史研究更是情有独钟。两人志同道合，相得益彰。《金石录后序》云：“丞相在政府，亲旧或在馆阁，多有亡诗、逸史、鲁壁、汲冢所未见之书，遂力传写，浸觉有味，不能自已。” 《哲宗皇帝实录》可能就是他们利用这个方便条件从史馆抄录的。 《宋史·哲宗本纪赞》：“哲宗以冲幼践祚，宣仁同政。初年召用马、吕诸贤，罢青苗，复常平，登俊良，辟言路，天下人心，翕然向治。而元佑之政，庶几仁宗。”赵明诚、李清照都是所谓元佑旧家后裔。哲宗朝历史，记载着他们父辈的辉煌和光荣。两人家世传闻，多得故实，足以辩诬订讹，这也是他们珍重保藏《哲宗实录》的原因。 李清照遗著中，有《夜发严滩》（又名《钓台》）一诗，是绍兴五年从金华返回临安之作。诗云： 巨舰只缘因利往，扁舟亦是为名来。往来有愧先生德，特地通宵过钓台。 这首诗可能是有为而发，诗中所说为名利来往的可能不仅是李清照自己。她是为避难而来，也不用乘什么“巨舰”。这首诗有可能是讽刺那些倚仗权势，催逼她交出《哲宗实录》的官吏。当然，李清照也是凡人，她未必心甘情愿的把自己历尽艰辛保存下的重要典籍平白献出。也应该讨价还价。当局给她以精神和物质奖励，酬劳报功，更是理所当然。 陈祖美《李清照评传》（南京大学出版社1995）附录之《李清照年谱》，说李清照藏《哲宗皇帝实录》，“这当时是一种有违禁性质的大事，清照不久离开婺州治金华，当与此事有关”。这是著者猜测。宋代文禁不严，《实录》也不是“非扩散性材料”，更何况是在“书籍残缺之际”。 李清照对历史的兴趣，很自然的升华为对国家民族命运的关心。而两宋之际北方故国的沦陷，她本人的颠沛流离，使这种关心更加痛切。这在她的诗歌中表现得最为明显。如《乌江》、《咏史》、《浯溪中兴颂和张文潜》、《上枢密韩肖胄诗》等，或借古讽今，或以今寓古，充满爱国激情和民族义愤。有人批评其中有些诗典故用得“太多太滥”（徐北文《李清照全集译注》，205页，济南出版社，1998）。这是事实，但从另一个角度说，是否我们的历史知识比李清照贫乏？ 《汉书·艺文志》云：“道家者流，盖出于史官，历记成败存亡祸福古今之道，然后知秉要执本，清虚以自守，卑弱以自持，此君人南面之术也。”史官熟知古今天下存亡兴衰、人情真伪消长之事实，从中总结出规律，故能出乎史而入乎道。而“道艺为一”，也是文学创作的最高境界。欲达到“道艺为一”的境界，不能不知史。李清照在文学上的卓越成就，与她渊博、深厚的历史知识是分不开的。即使李清照最负盛名的抒情题材——词的创作，也与她的历史意识有关。《词论》虽然不长，但其中包括一部词史，铺展开来又可以成为一部类似莱辛“论绘画和诗的界线”的《拉奥孔》。任何文学体裁，都只有在历史中，才能充分展开其丰富性和多样性，表现其独特性。这是李清照的《词论》在今天给我们的启示。 作为一个女性，李清照在史学上的造诣、贡献与她的诗词创作一样，不让须眉。与今日当红的一些女性作家相比，琼瑶老妈子之流的撒娇派，虽能窃取李清照一二清辞丽句，但在史学上的造诣与文学表现的深刻等方面，实难望其项背；至于那些吃青春饭、用身体写作，专门向洋人献媚，斯滥至极的所谓美女作家，更难同日而语。
李清照的一生都是酒后作词，词中带酒。在这些诗词当中体会出了李清照坎坷的一生，由盛而衰，从一开始的天真烂漫，到后来的对生活绝望的那种无奈情怀。
李清照在我国历史上是一位非常传奇的女子，人称“千古第一才女”，而她的一生也充满了传奇的色彩，她既有女子一般的婉约可人，又有男子般的大丈夫之气概。她的一生所有的情感都包含在了她的诗词当中。她虽然是一介女流，但她是一个豁达之人，而她爱酒的程度不亚于李白和苏轼等大诗人，酒对于李清照来说就像是她人生中的调味剂，不同的情感下，体现出的是不同的滋味。李清照出生在一个优越的家庭里，从小就非常的聪明，在少女时代的时候，就展露出了她在文学方面的才华，那个时候的李清照，每一天都是快乐的。就像《如梦令》中“沉醉不知归路，兴尽晚回舟，误入藕花深处，争渡，争渡，惊起一滩鸥鹭”。里边的每一个字都透露出了李清照的少女情怀。直到后来李清照认识了于她有着共同志向的赵明诚，两个人过了一段神仙眷侣般的生活，后来两个人被迫分开。从那以后，李清照开始饱受相思之苦，而那个时候的李清照，为了缓解思念，每日以酒为伴，身形逐渐消瘦。
后来赵明诚病逝，对于李清照来说，造成了很大的打击，那个时候国家也沦陷了，李清照过了一段郁郁寡欢的日子，后来认识了她的第二任丈夫张汝舟，他是一个奸诈小人，他是奔着李清照的财产去的，但是后来发现李清照并不是很有钱，于是就整日里对李清照拳脚相踢，为了摆脱这种地狱一般的生活，李清照勇敢的去官府，揭发了张汝舟，最后两个人都被判入狱，后来李清照被友人救出。那个时候的李清照，已经绝望“正所谓，物是人非事事休，欲语泪先流”。李清照的一生，就像是大宋王朝的写照，由盛而衰，因为李清照爱酒，所以她的很多诗词都和酒有着很多的关联。
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