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武侠小说应该予以现代化 不过，现代化，并不是指遣辞用字的“现代化”，或夹杂俚语、粗话、“现代”或“无厘头” 的句式，而是泛指对“侠”精神推陈出新的概念里，以及内容与形式的糅合上，文学经典与通俗读物层面的对流下，更重要的是其内容不妨对“今之侠者”加以考察、实验、试炼。“武侠”如果仅止于对古人的思慕之情，而在现代和现实全无兑现、应合、提倡、立足和寓言、警世的能力，那是“武侠”小说仅沦于“成人童话”的失败，真正武侠精神的沦亡。我们可以在传统中吸收养分，再回馈滋润这块沃土，也不妨颠覆、transgress（侵越）、重建，把这武侠文学的领域拓宽、深化和解构，铸镌它的多维性、歧义性，好像把一把好剑炼铸成自己就是一把好剑。 一向以为除了“侠之大者”，应该“为国为民”之外，今之侠者也不妨“侠之小者，为友为邻”。 没错，安身齐家治国平天下，现代人未必人人能掌天下大权，没有必要人人好高骛远为万世太平、为万民福祉，要人人动辄行止都要为国为民，恐怕不符实际，而且流于说就天下第一，做就无能为力。但只要能尽其本分，为自己的朋友、亲人、邻居、同事，乃至同胞、同志、同是人类，以及亲情、友情、爱情、同情做一些对得起良知的好事，那已是一个“侠者”的新定义。
我分析过杨过与小龙女之间的爱情！特别喜欢看95版古天乐和李若彤那个版本的《神雕侠侣》。 我们知道那些“你爱我”、“我爱你”这样的话，是19世纪末、20世纪初才从西方传过来的，我们中国人是不说这些肉麻的东西的，什么是“你爱我”、“我爱你”？中国人只说“怜惜”，“怜惜”是一个多么好的词！我们中国人讲怜惜，讲恩爱，我们不说我爱你，在古代爱甚至可能不是一个褒义词。杨过对小龙女从来没有说过“我爱你”之类的话语，但是杨过对这份感情的付出胜过了千万个“我爱你”。这些就是现代人所不能比的，现在人经常说“我爱你”，现在人的离婚率却高的惊人！杨过和小龙女两个人的爱情不是那种一见钟情、罗曼蒂克式的爱情，而是经过种种考验，自然形成的。好像一篇学术论文，经过反复考证、确凿不疑之后，排除了种种偶然性，才坚定下来的爱情，所以它的感人是实实在在的感人。最后杨过十六年之后，发现自己了，他知道小龙女再也不回来了，他知道小龙女跳下悬崖殉情的时候，到了这个时候，他虽然是一个成熟的男人了，但是他仍然要跳下去，他追随小龙女而去。但是就在他跳下去的时候，发现小龙女竟然没有死，小龙女就一个人，还像在古墓里一样，这些年就一个人生活在下面，就生活在那里。他下去之后看见那放着几件衣衫，正是小龙女为他做的。 《神雕侠侣》中杨过和小龙女的爱情可以说是金庸小说中，也可以说是所有小说中最感人的爱情，我不知道有多少人为这个爱情流过多少眼泪。 这个爱情首先它是充满了反叛性的，这是它的一大特点，它写的是爱情与封建礼法的冲突。我们知道《射雕英雄传》到《神雕侠侣》这个故事是发生在南宋，南宋是个什么时期？正是中国封建社会这个礼法开始加强、开始森严的时代。在那个时候，杨过与小龙女的爱情是不被理解的，因为在名分上他们是师徒，封建礼教特别讲究名分，不顾实际情况，不管你们两个人之间感情，所以他们一说他们相爱了，所有人都不能理解，所有人都不能同意，说你这是混账，简直是禽兽的行为。第一，小龙女是杨过的师傅；第二，你管她叫姑姑，你怎么能和你的姑姑结为夫妻呢？没有人会理解他，甚至郭靖这么伟大的一个豪侠，他把手放在杨过的头顶上，说“你再坚持，我就一掌打死你”，但是面对这样的生死威胁，杨过不为所动，他不懂得这些礼法，他知道这个威胁，但是他心中只有一个纯朴的念头，就是我喜欢她，她喜欢我，这有什么错？在这方面，他呈现出一种“虽万千人吾往矣”的英雄气魄。英雄气魄可以表现在战场上，可以表现在国家大事上，但是在爱情中，在个人爱情中，同样可以表现出一种英雄气魄。死就死了，我认为我没有错，这一点是非常非常不容易的。即使在今天，在我们号称个性解放了一百多年的今天也是非常不容易的。你想想今天一个男同学和一个年轻的女老师谈恋爱，家长能让吗？校长能让吗？社会上得有多少人来给你做工作呀--孩子,迷途知返吧，你错了，或者说这个男生从小就心术不正，或者说这个女老师心术不正，勾引青少年，他们身上肯定会被泼上很多很多的污水。没有人会去想，他们两个人如果是纯真的相互喜爱，这有什么错？所以考虑到南宋的时代，这个反叛性它具有的这种震撼力就更大。 这个爱情的感人之处不仅仅是它的反叛性，还有很深刻的问题，这个爱情被写得天惨地绝，这是让人揪心之处。金庸在他们的爱情问题上写得非常大胆，这样一个感天动地的，让人觉得非常神圣的、非常圣洁的这样一个爱情，它居然是有着先天缺陷的，有重大缺陷的一个爱情。特别对于我们一般人来说，甚至觉得不太能够接受这个缺陷。什么缺陷呢？杨过是被削掉了一只臂膀的，杨过少了一条胳膊；而小龙女，小龙女居然是被人奸污过的。一般作家哪敢这样写，你想塑造一个很纯洁的，让人家感动，让人家羡慕的这样一个爱情，感天动地的爱情，他居然先把自己最有利的条件给抹煞掉，先写这两个人都有重大的缺陷，不把他们写得完美。小龙女她在不知情的状态下，练功的状态下，稀里糊涂地被全真派的一个青年，被叫尹志平的，被他给奸污了，杨过也是在非常偶然的情况下，被郭靖的女儿叫郭芙，一剑把胳膊给削了下来，就是杨过等于是残废人，虽然武功很高，他只能参加残疾人奥运会，去拿特奥会的金牌的。但是我们没有觉得他是残疾人，我们觉得他比我们正常人还要高大无比。所以他们的爱情首先有个不利的条件--天残地缺，很难写好，就是金庸对自己是一个巨大的挑战，要把这样的一段爱情写好。但是最后我们看到的，没有影响我们的审美接受，反而促成了这个感天动地，不得了。 也人有分析过，杨过和小龙女的爱情到底是什么样的感情？其实一开始他们之间很难说是爱情，特别是杨过对小龙女，一开始是爱情吗？在小说的前半部，杨过对小龙女可以说是感恩之情，虽然两个人年纪没多大差别，但是小龙女是照顾他的，是师傅，他对小龙女实际上含有对母亲的依恋的感情，小龙女对他总是冷冷的、淡淡的，就是为了一个责任，要照顾他，因为死去的婆婆说了，必须照顾这个孩子，对他像弟弟，甚至像对孩子一样。这种感情天长地久之后，两个人之间就形成了谁也离不开谁的关系，所以两个人的感情是慢慢形成的。在这里，在小龙女的古墓里，给了杨过一个温暖的、安全的家，又关心他，又教他武功，所以他们两个人的感情是很纯洁又很崇高的。一直到后来，小龙女稀里糊涂被奸污之后，小龙女以为这是杨过干的，她以为这是杨过做的，所以她已经心中把杨过当成自己的男人。但是杨过不知道，他一直不知情，他一直觉得是因为你对我好，所以我情愿为你而死，这是一种报恩的心理。他对小龙女是忠贞不贰的，但是这种忠贞不贰到底是感情上的忠贞不贰，还是道义上的忠贞不贰？这是比较复杂的。 最后，小龙女是愿意回到古墓中去的，因为她不喜欢外面的世界。可是后来杨过成了一代大侠，社会上东游西走之后，干了那么多轰轰烈烈的事业，我们可以看到杨过性格是很活泼的一个人，他不喜欢外面的世界吗？小说中后来有很多女孩子都喜欢过杨过，程英、陆无双、公孙绿萼，所以杨过最后他仍然对小龙女忠贞不贰，这里面是有很多道义因素的。所以说这个爱情不是说非得写那种浪漫的、纯情的，这个纯情是有不纯情的根基的。 最后是小龙女对他的一往情深打动了杨过。小龙女对他是设身处地，处处为他着想，甚至为他跳下了悬崖。她怕杨过殉情也跳下来，所以他一下，说你等我十六年，正是这漫长的十六年，使杨过成熟了，成了一个真正的成熟的男人，懂得了爱情，他终于明白小龙女对自己究竟是一种什么样的感情，这个感情不是姑姑的感情师傅的感情，不是。在小说第二十八回洞房花烛中有这样一段： 杨过见她命在须臾，实是伤痛难禁，蓦地想起，“那日她在这终南山上，曾问我愿不愿要她做妻子，那时我愕然不答，以致日后生出这许多灾难痛苦，眼前为时不多，务须让她明白我的心意。”大声说道：“什么师徒名分，什么名节清白，咱们通通当是放屁！通通滚他妈的蛋！死也罢，活也罢，咱俩谁也没命苦，谁也不能孤苦伶仃。从今而后，你不是我师父，不是我姑姑，是我妻子！” 小龙女满心欢悦，望着他脸，低声道：“这是你的真心话吗？是不是为了让我欢喜，故意说些好听言语？”杨过道：“自然是真心。我断了手臂，你更加怜惜我；你遇到什么灾难，我也是更加怜惜你。”小龙女低低地道：“是啊，世上除了你我两人自己，原也没旁人怜惜。” 他自进室中，抚摸床几，眼泪扑簌簌地滚下衣衫……忽觉得一只柔软的手掌轻抚着他头发，柔声问道：“过儿，什么事不痛快了？”杨过霍地回身，正是十六年来他日思夜想、魂牵梦萦的小龙女。 我看这两个人恰恰因为都是至情至性之人，所以她跳下去，他也才会跳下去，小龙女也是因为是至情至性之人，才会在下面非常淡泊地度过了这么多年的岁月，他们也才能在十六年之后又一次相会。这个情节是很奇异的，但它又是合乎这两个人的性格的，它是合情合理的。经过了这么多磨难之后，他们的相会，他们这里找到了人生最大的、最快乐的价值，种种曲折归于平淡，所谓“平平淡淡才是真”。所以在最后，他们为国为民帮助郭靖守了襄阳之后，就告别群雄，携手归隐。所以说小龙女跟杨过的爱情，是《神雕侠侣》这部书最值得议论之处，这部书是武侠作品，但是武侠部分可以改变，武侠部分都可以去掉，就讲他们两个爱情。他们两个人不是武侠人物，是普通的工作者，都可以的。杨过在电视台工作，小龙女在报社工作，一样，一样感人，所以说这个爱情才是这个《神雕侠侣》真正的主题。
金庸小说人物评论之张无忌《神雕侠侣》是金庸紧接着《射雕英雄传》的小说，但我认为这部小说及小说的主角杨 过应分别处理，因为《神雕》的主题完全不同。有些人或会觉得武侠小说是写故事、写人 物，不是探讨什么主题，我很同意这个见解，以主题论金庸小说的人物，并不是强说这些主 题是作者原意，而是纯粹读者自己的体会出来的东西，但是一部完成了的作品，是有它自己 的生命的，因此读者看小说，或者旁人要评论，也不必事事追究作者原来的用意是什么。我 的意见是，暂时不谈《神雕》而跳到下一部小说，可以得出较连贯的看法。 在《倚天屠龙记》，金庸又回复到袁承志式的主角来。张无忌的身世比袁承志复杂得 多，遭遇远比袁承志传奇，但张无忌的个性跟袁承志完全不同，他随和得多，也被动得多 了。金庸在《倚天》的后记说，张无忌不是政治领袖材料，因为他不能克制自己，对敌人残 忍，不能当机立断，也没有权力欲，但是，张无忌随和良善，可以与他成为好朋友。 张无忌最大的特色是他的良善心肠。他并不很重视分辨是非善恶，也可说是不大重视公 正的赏善罚恶，而是习惯性的得饶人处且饶人，他是个感性的人，很容易受人感动，要威胁 他做什么未必成功，但恳求他什么，他多半会答应，就算自己吃亏，也不计较。 他的良善心肠，自小已看得出来。谢逊在冰火岛上谈往事，说到以七伤拳打空见神僧， 十三拳打了十拳，小元忌插口说：“义父，下面还有三拳，你就不要打了罢，这老和尚为人 很好，你打伤了他，心中过意不去。倘若伤了自己，那也不好。”他头十年的生命，在父母及义父慈爱保护之下度过，后来的一连串苦难，始终没有改变 他对别人的信任和善心。他父母在一日内相继自杀而死，殷素素临死时叮嘱他记着上武当山 逼死他父母的各门各派中的人，慢慢报仇，他记是记住了这些人，但最后没有向他们之中任 何一人报仇。金庸的男主角之中，似乎只有张无忌从来没有以为什么人报仇为目的。 另一方面，张无忌记恩，周芷若在舟中喂饭之恩，他一生都没有忘记，后来她两番累他 几乎丧命，他也一点不放在心上。记起她时，总想到她的恩情，不想她负他之处。 他是个温情的人，对父母义父的爱、对张三丰的爱、对武当六侠的爱时时洋溢在胸中， 甚至对殷离感到亲近，对殷野王、殷天正感到深切亲情。他保护杨不悔万里寻父，绝不是基 于“助人为快乐之本”的原则，而是出乎自然的爱护弱小。在光明顶秘道之中，他以自身为 小昭挡灾，小昭感动得说不出话来，但是于张无忌而言，这却是最自然不过：“你是个小姑 娘，我自是要护着你些儿。”在情爱事上，张无忌也是随和被动、容易受感动、容易受人摆布。他以爱还爱，周芷若 爱他，他对她爱怜备至；赵敏对他迷恋，为他抛弃荣华。不顾生命，他也自然“刻骨铭心” 地爱她了。她们两个都是美人，金庸在书中三番四次刻画她们白雪红玫之美，一加上良辰美 景。花前月下，张无忌的反应便是“心中一荡”、意乱情迷了。张无忌不能成为政治领袖，随和被动而缺乏野心是一个重要原因。另一个重要原因便是 他毫无主见，亦心无城府，容易信人。他之所以成为明教教主，全是凑巧，后来中朱元璋之 计退出，亦没有什么可惜。他根本没有多大的领袖指挥才能，更不懂谋略，就算当时没有中 计，也不是长久的教主材料。他甚至没有什么志愿理想，他对世界看法单纯，最接近理想志 愿的，只是空泛地希望人人忘记仇恨，结成朋友，快快乐乐地过日子。因此，他最适合做医 生。他在蝶谷学医，后来运用医术救人的情节，是他表现得最主动的地方，也是他最令人欣 赏的时候。武功在他是次要，医术才是最主要的。我始终不大喜欢张无忌，真正原因可能只是他的个性与我恰好相反。我对张无忌这个人 物颇有偏见。但我仍认为这样的人，有好处也有坏处，好处是他们心地良善，绝不苛刻，也 绝不自以为是，道貌岸然；坏处是他们容易被人利用，他们往往明知被人利用而甘心被人利 用，虽然这是他们的宽大为怀，但这也令到爱护他们的人感到不快，因为对于对他好与对他 不好的人都一样好，其实就是对于对他好的人不公平了，这种心态或许可称为小心眼，但也是人之常情。金庸小说人物评论之梅超风读过《射雕英雄传》的人，没有不记得“黑风双煞”的。江南七怪黑夜在荒山恶战黑风双煞的惊心动魄之处，像人与鬼怪之间的搏斗多于武林人 物之间的打斗，梅超风长发飞舞、在月下荒山以“九阴白骨爪”插入活人靶子的头顶，满手 鲜血脑浆，令人想起吸血僵尸。童年的恐怖经历印象分外难以磨灭，恶战“铁尸”梅超风、 慌乱中刺死“铜尸”陈玄风，是郭靖童年最可怕的经历。荒山一战，“铜尸”丧命，被江南七怪打瞎的“铁尸”却逃脱，她到处追寻杀夫仇人报 仇。梅超风是《射雕英雄传》最残忍可怖的人物，但同时又是最可悲可怜的人物。她突然在 完颜烈王府花园出现，被黄蓉一口喝住，读者才知道原来这妖魔似的“铁尸”以前有一个美 丽的名字叫做“梅若华”，拜在桃花岛黄药师门下学艺，才改为“梅超风”。同门的师兄弟 都以“风”字排，陈玄风原是师兄，两人成为情侣，此外还有陆乘风、曲灵风等人。黄药师 的夫人为他从周怕通处得一部“九阴真经”，梅超风与陈玄风偷了逃去躲起来练习，黄药 师大怒之余打断了徒弟的腿，把他们逐出师门，冯蘅为黄药师苦苦再努力追忆经文默出，终 于心力交瘁，难产而死。梅超风，陈玄风便成了相依为命的一对夫妻，陈玄风死后，十多年 来梅超风便了然一人，过着孤独、痛苦而黑暗的日子。把梅超风比作自悔偷灵药的媳娥，未免有点怪诞，然而梅超风的确是怀念师父、后悔偷 经。在归云庄无意重见恩师，她掩不住渴望重归师门的心情，宁愿自己斩去双掌，以废掉从 “九阴真经”上学回来的高强武功。终于，黄药师与全真七子搏斗，欧阳锋在背后施袭，她 奋身扑在黄药师背上，为护他舍弃了生命，临终之际，黄药师让她得偿心愿，她死后，黄药 师以她的尸首为“武器”，为她报仇。无论是否同情这两个人物的所为，读者都会被他们之 间的感情感动。更值得指出的是，梅超风这个人物的完整。她的故事一早便有伏线，正好显 示《射雕英雄传》的结构比较严密。金庸小说人物评论之黄药师金庸小说所有女子之中，最幸福的一定是黄蓉的母亲冯蘅女士了，因为她有黄药师这样 的人做丈夫(冯蘅因黄药师而亡，不知有何可幸之处？--东方剑)。黄药师上通天文，下通地理，博览群书，精通阴阳五行、奇门八卦数术，琴棋书画，更 是无一不精，黄蓉随便乱学些皮毛，已经十分可观，黄药师本人如何聪明及有才学，就不难 想像得到了，何况他还武功盖世，脐身一流高手之列？黄药师本人风流潇洒，口味高雅，单从他的武功已可见端倪。他的“落英掌”、“兰花 拂穴手”追求姿态优美，“碧海潮生曲”更是寓武功于音乐。桃花岛的布局符合防卫，但表 面上不露痕迹，但觉花木幽深，竟是园林艺术的上品。看他的布置，便知他的生活充满抚琴、吹萧、烹茶、观画、钻研学问种种情趣，“桃花 影落飞神剑，碧海潮生按玉箫”，多么令人神往！他不落俗套，不为世俗思想所规限，他任性痴情而极度浪漫。妻子亡故，他恋恋不忘， 十几年中，夜夜在她墓旁吹箫相伴，墓中供着的是他亲笔所绘的小像及最精巧的珍玩，他做 了花船，思算携了她的玉棺，月夜出航，让海浪打碎船身，与她一同葬身大海，这是何等痴 情，又何等浪漫。而且他的浪漫，不是做梦的少年的浪漫，而是一个懂得爱也懂得欲的成熟男子的浪漫。 他的重视真情，一生渴望思念也在所不计。所以，他看见黄蓉深爱郭靖，难舍难分，他便共 鸣而发出悲吟：“且乎天地为炉兮，造化为工！阴阳为炭兮，万物为铜！”有这样的父亲而 思嫁郭靖，黄蓉的口味实在不高贵。这样的人自是骄傲的，所以是“东邪”，而黄药师的缺点也太多太多，“伟大”、“英 雄”、“完美”的这些字眼不能用到他身上，但这么多才多艺多令人倾心之处的人，有缺点 又有什么关系？冯蘅虽然早死，但也应是值得的。金庸小说人物评论之洪七公洪七公若非贪吃，必然是个伟大而无趣的人。他正义凛然的告诉裘千仞，他手下杀过二 百三十一人，但个个都是恶徒，死有余辜，他平生没有杀过一个好人；就算这是事实，这等 自信道德上从来没有错，而进一步结论因此他有资格杀裘千仞，真是使人不寒而傈。世上最 专横的独裁者，总是以为自己是对的。洪七公毫不专横，也绝非独裁者，他是一个典型的大节一丝不苟，其余便不拘小节的人 物，不犯大错，不给他作大义凛然指责的理由，洪七公是个可爱的长者。他的贪吃及美食当 前的猴急姿态，令人感到好笑，洪七公有此弱点，便不会变得不近人情了。事实上，他很有人情味，他明知黄蓉故意讨好他，使他答应教郭靖武功，但也不在意， 照教如仪，让这对小儿女遂了心愿。他并不是一味出自好心，教穆念慈是出自好心，报答她 好心救了一名丐帮弟子，但只教了她两三招，黄蓉郭靖学了这么多功夫去，一来因为他贪吃 黄蓉的小菜，二来因为他着实喜爱他二人，而两人之中，他又喜爱黄蓉更多，因为她聪明伶 俐，这样的徒弟，往往吸引师父一套一套功夫的教下去，欲罢不能。若洪七公正义感大于人 情味，他就会欣赏正直的郭靖，多过古灵精怪的黄蓉了。为了郭靖，他大概不会承担这样大 的麻烦，亲自跑到桃花岛去代郭靖求亲，但为了黄蓉，见她那么喜欢这傻小子，他就扮演郭 家大媒去了。他喜爱黄蓉，黄蓉也是真心爱他，他被老毒物暗袭，身受重伤，明霞岛上，黄蓉悉心照 料维护，犹如小孙女照料老祖父，亲情深厚，令人感动。其实，正是因为他是这么可亲可爱的一个人，所以他的正义凛然才分外使人肃然起敬， 所以在他跟前，施以偷袭的欧阳锋，乘人之危的欧阳克，才显得那么卑鄙不堪。洪七公对裘 千仞说的那段话那么有力，原因不在于洪七公是永远不会错的圣人，而是在于他极少板起脸 孔教训人，连洪七公这么宽容的人也提出指责，裘千仞就不能不感到惭愧了。金庸小说人物评论之黄蓉金庸小说多妖女，黄蓉一露面便让郭靖的师父骂称“小妖女”；殷素素是“妖女”。任 盈盈是“魔教妖女”，何铁手、蓝凤凰之流自然更是妖女，连蒙古郡主赵敏，也被人叫做 “小妖女”。金庸小说多妖女，无非是因为金庸小说多美女。美得惊人而又“来路不正”的女子，活 色生香，不肯像淑女那样守本分，太令正人君子抵抗不了，卫道之士就不能不骂以“妖女” 了。从这个角度看，黄蓉当然是“小妖女”。许多人不喜欢黄蓉，特别是《神雕侠侣》中的中年黄蓉，嫌她聪明得过分厉害，有点近 乎阴沉。我却十分欣赏黄蓉，认为是金庸写得最好的女角。特别欣赏他处理黄蓉从《射雕英 雄传》的青春少女到《神雕侠侣》的中年妇人的个性发展。其他女角大多是形象化的人物， 但黄蓉却是活生生的、有优点、有缺点。会长大。会变。会衰老的真人，音容体态历历在 目，思想个性贯彻分明，熟读这两套小说，觉得了解黄蓉的一生，这是在金庸成功的角色中 也不可多得的。写黄蓉的笔触之准确，不像创造一个角色，倒像描述一个作者很熟悉很喜爱的人。 其实，黄蓉没有什么“厉害”；除了特别聪明美丽之外，她只不过是一个寻常女子。少 女时爱玩，遇到了喜欢的少年郎，但愿与他日夜相从、一生厮守，一心要嫁给他做妻子。 结婚之后，又一心助他事业成功，为他养儿育女。她可没有什么胸怀大志，不过事事以 丈夫为重。为儿女操心。即使论聪明才智，黄蓉的聪明才智也只限于心思敏捷。记性特别好而已。诗词歌赋。对 联谜语她过目不忘，武功算术一点即通，但她没有超凡的智慧，一灯大师的禅机她便茫然不 知所对。她不够耐性。缺乏恒心，也不见得特别有同情心，南琴的凄凉、穆念慈为情所困， 她只觉好奇好玩。（金庸说，聪明的人未免缺少同情心。）直至与郭靖无奈分离，才开始了 解愁滋味，是失意苦难强迫黄蓉长大的。但黄蓉就是娱乐性强。特别喜欢她在岳王庙拆穿欧阳锋和杨康在桃花岛杀江南六怪那段 情节，由她在柯镇恶手掌心写：“告我父何人杀我”开始，到逼欧阳锋让终于明白了内情的 柯镇恶走，分析推理，步步洞悉先机，紧张刺激，像看最曲折奇情的侦探小说。但这段己开 始见黄蓉以机智面对凶险。不复只轻松斗智，渐渐踏入后来《神雕侠侣》的“智者虑”的苦 涩境地。精灵娇美的黄蓉，为什么乐意嫁与既笨拙而又不见得长得多俊的郭靖？一个解释是“萝 卜白菜，各有所爱”。这个解释，等于说情之为物没有什么可解释的。有一个新派解释是， 黄蓉就是看中了郭靖笨，容易控制，不怕他闹花样，这又未免太理性了。黄蓉初识郭靖，不过盈盈十五，刁蛮任性，父亲又大有来头，她才不怕被什么人欺负。 而且她不但任性，更是痴情，真的是一往情深。发现郭靖原来已是“金刀附马”时，她对父 亲说，他另娶别人，我也要另嫁别个；他心中只有我，我心中也只有他，我是你的女儿，别 人不高兴也拿我没法，但是他这样对我，我也活不到多久。黄药师见女儿眼神是缠绵万状， 难舍难分，知道情根深种，根本无可挽回，只能陪她伤心。不是的，黄蓉是真心爱慕依恋郭靖，若要解释，那也毫无难处。一般男以色爱女，女子 爱男子，却是基于道德或本领上的崇拜，郭靖觉得蓉儿“说不出的可爱”，但黄蓉爱郭靖， 是因为“世间上不可能有比他更好的人了”，是因为他是好人，是君子，是个有清楚原则而 严格遵守这些原则的人。甩一点现代心理学的术语说，郭靖是黄蓉的道德范畴，他给黄蓉的，是她一向匮乏的精 神上的安全感，换句话说，郭靖是衔蓉心底渴望的“父亲人物”。黄药师与女儿的关系，素 来是好友的关系多于父女的关系，尤其是妻子早死，女儿便在精神上代替了妻子的地位；他 教她学问武功，与她谈诗论文，但从不以父亲地位管教她。正因为关系是这样，他才对郭靖 诸多不满，其中有许多是喝醋成分，到后来郭靖黄蓉结婚生子，他更看不入眼，不但与他们 疏远，跟杨过谈起黄蓉，还是十分酸溜溜的。但是黄蓉不是“小东邪”，个性上她只是个寻常女子，跟郭靖过着“正常”的家庭生 活，接受他的道德伦理价值，同时得到社会接受，她十分满足乐意，她要人间的快乐，不要 孤标傲世，黄药师对她失望，那也没有法子。黄蓉为什么跟郭靖好。即使看《射雕英雄传》不明白，看《神雕侠侣》也会明白。杨过 是黄蓉的翻版，这个金庸已多次暗示过，黄蓉自己也再三说了出来，一般的刁钻古怪，聪明 伶俐，痴情任性，一个是娇美无倚，一个是清秀俊俏，所不同的，是两人的身世。 黄蓉初识郭靖时扮成个肮脏褴褛的小叫化，杨过根本就与小叫化差不多。黄蓉后来约郭 靖到湖边相见时，恢复她本来面目，郭靖只觉她宛若仙子下凡，黄蓉说，她穿这样的衣服， 人人都会同她好，但她扮作小叫化的时候他待她好，那才见得是真心。杨过的小叫化可不是扮的，无怪人人都待他不好，黄蓉与杨过的分别基本是这样。 黄蓉与杨过这样相似的人，为什么一直关系十分差？金庸说成是中央隔了个杨康的阴 影，其实不是的，真正的原因是爱的基础在于信任，而两个心比比干多一窍的人要互相信 任，真是难乎其难。聪明人可以看到一百个怀疑的理由，而信任往往不是建立在理性的考虑 之上。黄蓉与杨过在桃花岛有过一次真情流露的交流，是黄蓉不知为了什么缘故，对杨过坦 白诚恳他说，她知道他有许多事瞒着她，不过她很了解，因为自己小时也是一般怪僻。杨过 大是感动，在她怀里哭了起来。这就是以爱报信任的自然反应。可惜，信任没支持多久，杨 过一见傻姑，逼问出杨康死因，马上认定黄蓉是杀父仇人，而对他种种好处，都是别有用 心。傻姑断续不全的话又怎信得过？杨过是个聪明人，纵然偏激，也必能问得明白，但是由 于一早便对聪明的黄蓉不信任，所以一想到她存心作假，便坚信已找到答案。聪明人太聪明时，就会草木皆兵，没有人可信任，因此，也没有人可以爱，但偏是黄蓉 杨过都是极需要爱的人，因此碰上一个全心全意爱自己的率直的人、笨人，因其笨而可信 任，便如获救星，一心相爱，到死相随。郭靖是笨人，小龙女是笨人，杨过爱小龙女而黄蓉 爱郭靖，黄蓉与杨过始终不能相亲相爱，就是性格的关系。数年前看过倪匡先生批评黄蓉，他说，少女时代的黄蓉那么可爱，一到中年就非常不可 爱了。我很不同意，纳闷了几年，老是想翻案，一直想到现在，忽然明白，原来中年黄蓉果 然不可爱。一灯大师赞美中年黄蓉大智大勇，怎样叫做“智”，似乎不必解释了，但是“勇”是有 多种的。不知畏惧的“当头勇”，被萧伯纳在《兵器与军人》之中挖苦得不成样子，比较值 得敬佩的是感到恐惧仍不退缩的勇。郭靖听见都史拉豹子去找拖雷，要去叫拖雷逃，韩小莹 问他怕不怕连他也吃掉，他说：“我怕。”韩小莹问：“那你去不去？”郭靖答：“我 去。”就是这种勇。这种勇气，是感情鼓励之下的勇气。第三种勇，是经过理性分析策划而 后采取行动的勇。黄蓉为了取得仅存的情花解毒丹去救杨过性命，说服裘千尺打她三枚枣核钉，若然她不 闪不避不格接了，裘千尺便把丹药给她。这枣核钉十分厉害，黄蓉虽是策定计谋，但仍须冒 性命之险进行。一灯大师赞她大智大勇，就是指这种勇。另一次是她潜下绝情谷底的寒潭去寻杨过。虽说黄蓉水性最好，但其时她已年近五十， 而潭底有什么凶险，谁也不知，她再三尽力潜至可潜到的最深处，以致上来时头发也结了薄 冰，不可谓不勇敢。这种沉着的勇，并不逊于第一，二种勇，刚相反，把危险看得清清楚楚而全力以赴，需 要的勇气更大。然而，需要最大勇气的勇，也是最没有人感激欣赏的勇。黄蓉两番舍命救杨 过，他何尝感动？又有多少读者感动？倒是傻里傻气的乱打一通，无端一齐送命，大家都感 到敬仰无比。快意无比。说破了。原因也很简单，人心底最害怕的是自己太过渺小无力，居然有人不顾后果拼命 为自己做一件事，那就证明自己重要，有左右别人行动的力量。令人放弃理智的力量，常常 使自己有这种胜利感的人自然十分可爱，黄蓉连面对生死都由理性控制，当然极“不可爱” 了。
浅论金庸小说中的侠义精神(上)2006-04-06 15:52:52大中小内容提要：金庸小说风靡一时，近几年更是作为影视作品的题材被反复使用，从某种意义上来说，金庸小说已经不是单纯模式上的武侠小说。但是读者们更为津津乐道的、更为着迷的还是金庸笔下的侠义故事、英雄侠士。本文拟对金庸小说中的侠义精神和侠义人物作出分析，希望能从另外的角度解读金庸小说。关键词：小说分析 金庸 侠义精神 文化研究资料来源：浅论金庸小说中的侠义精神(上)2006-04-06 15:52:52大中小内容提要：金庸小说风靡一时，近几年更是作为影视作品的题材被反复使用，从某种意义上来说，金庸小说已经不是单纯模式上的武侠小说。但是读者们更为津津乐道的、更为着迷的还是金庸笔下的侠义故事、英雄侠士。本文拟对金庸小说中的侠义精神和侠义人物作出分析，希望能从另外的角度解读金庸小说。关键词：小说分析 金庸 侠义精神 文化研究现在对金庸小说的定性似乎很难用简单的“武侠小说”来说明问题了。从地摊读物到文学研究的经典文本，金庸小说从俗到雅的转变除了人们或大众的阅读尺度的放松，很大一部分也与金庸小说本身所包含的文化内涵有关系。陈墨先生的《金庸小说与中国文化》一书，从“文化知识论”和“文化精神论”两个部分，很详细地论述了金庸小说与中国文化的天然关系。①其实，金庸小说所包含的文化内涵不单单仅限于中国的传统文化，还包括西方文化的传统，比如情节的构思、西化语言的运用、电影手法的运用等等，还包括人物形象的的塑造和刻画，都与西方文化有着扯不断的关系。当然，作为华人作家的金庸，其作品的根柢还是在于中国的传统文化。金庸的十五部小说，时代背景都是在古代的中国，人物大多是江湖的侠客，表现的主题也都是在此基础上铺衍开来的侠义故事。所以说，侠义精神是金庸小说中的精神母题。“侠义”二字，按我个人的理解，应该分成“侠”和“义”两个部分。侠文化是中国文化中最独特的一部分，也是较能体现只能中国文化本质的一部分。中国古代对于“侠”的理解可谓是大相径庭，韩非认为“儒以文乱法，侠以武犯禁”；而司马迁则不以为然，他说“救人于厄，振人不赡，仁者有乎”，并做《游侠列传》为侠客高唱赞歌；李白的《侠客行》也对侠客给予了很高的评价，“纵死侠骨香，不惭世上英”。而“义”则是儒家的基本论点之一，“仁义礼智信，忠良孝悌行”。在中国人看来，一个人若是大忠大善，那他必定是个极重信义之人，一个若是大奸大恶，那肯定也是个没有义气的人。韦小宝说的更加明白：“一个人若不讲义气，那还不如死了算了。”金庸的小说，可以说很成功，很精彩地发挥和阐释了中国人精神深处的侠义观念，当然他的小说流传之广，读者之众也就不足为奇了。中国传统的小说很早就渗透着侠义的精神，宋代的话本小说就有专门讲述侠义故事的，四大名著中的《水浒传》可以说就是这个侠义传统的成就。真正意义上的武侠小说，可以追溯到唐人传奇《聂隐娘》，清代的公案小说从某个角度来说，也有武侠小说的影子。近代是武侠小说鼎盛发展的时期，平江不肖生、还珠楼主等作者层出不穷，一直到现代的金庸、古龙、梁羽生等，武侠小说可谓兴盛不衰、蔚为大观。当然，对武侠小说的看法可以说是毁誉参半，正统学者的批评不胜枚举，但是老百姓们可不管那么多，他们喜欢侠义故事，他们喜欢侠义英雄。在古代，人民的生活极端痛苦，贪官巫吏为所欲为，老百姓无奈之余，就希望有伸张正义、扶危济困的英雄侠士来拯救他们。从西方心理学的角度来看，人类心中都有一个“英雄情结”，或称“在上情结”，西方文学的源头就是“英雄史诗”，许多读者在阅读武侠小说的时候，都会有代入的现象存在，把自己幻想成为书中的英雄，以得到“英雄情结”的自我满足。在金庸的小说中，侠义精神得到了重新的阐释，这可以从以下几个方面来看：第一、金庸的十四部武侠小说，塑造了许许多多的形象。“侠”可以说是其中着力塑造的重点，根据金庸先生自己的观点：“侠与英雄的区别在于侠士可以不顾于自己的利益，可以为正义、为社会、为国家牺牲自己。侠士有一点，就是为了别人利益可以不顾自己的利益。”（按：根据笔者采访金庸先生录音整理）《射雕英雄传》里的郭靖，就是在各类的研究文章中被人津津乐道的“真正的侠”，“对国家忠，对朋友义，对爱情贞”，这是郭靖一生贯穿不便的原则。在《神雕侠侣》中，他助守襄阳，抵抗蒙古的入侵，可以说正是在实践他自己所说的“为国为民，侠之大者”，这时的郭靖其实已经超越了一般的江湖恩仇框架，完全是把国家兴亡，百姓疾苦与自身联系在一起了，所以江湖上人人都称郭靖“郭大侠”，这并不是因为他武功高，而是因为他为国为民的情怀；《神雕侠侣》中的鲁有脚，武功并不算一流，但就是因为他领导丐帮抗击蒙古，所以人人也称他“鲁老侠”。在金庸的观念里，一个人若要成为侠，不在于他的武功或地位有多高，而在于他是否为国家，为百姓作出了怎样的贡献，或是他为正义，为他人作出了什么。从这里可以看出，与传统文化的“侠”相比，金庸赋予“侠”更多的责任感和正义感。李白的《侠客行》有云：“三杯吐然诺，五岳倒为轻”，古代的侠士可以为报知遇之恩舍生忘死，像荆轲，像专诸，像聂政，与其说他们是侠客，倒不如说他们是政治力量的工具，是为了报答知遇对方来实现自己的自身价值，比如荆轲，他去刺秦决不是想到刺杀秦王能拯救天下百姓，天下太平，而是想到去刺杀秦王能报答燕丹的一番知遇之恩。正所谓“士为知己者死。”纵观金庸的15部武侠小说，从《书剑恩仇录》的陈家洛到《鹿鼎记》的陈近南，每可称之为侠的人都曾经为国家、为他人、为正义而奋不顾身：陈家洛是反清组织的头目，为了反清复明不惜抛弃自己心爱的女人；袁承志是抗清大将袁崇焕的儿子，名为承志，所作所为当然也是子承父业；胡斐只因恶霸凤天南逼死人命，千里追凶，不畏生死；乔峰更是为了宋辽两国息战，百姓免于战火而自尽而亡；陈近南一生鞠躬尽瘁，为的是光复大明的江山。以上所举的例子，金庸在小说中都作了可歌可泣的描述，并给予了充分的肯定。《飞狐外传》中的赵半山说的好“咱们学武的，功夫自然有高有，但只要心地光明磊落，行事无愧于天地，那么武功高点的固然好，武功低也是一般的受人敬重。”这句话说的通俗一点，似乎可以理解为“练武不为民做主，不如回家卖红薯”，这也可以说是金庸小说对于“侠”的最基本要求。第二、与“侠”相应的是“义”。如果说“侠”是金庸小说的血肉的话，那么“义”则是“侠”的灵魂，是金庸小说中最富有人文精神的一个方面。②围绕着“义”，金庸小说给我们展示了一个个豪气干云的故事。《雪山飞狐》中胡一刀、苗人凤英雄惺惺相惜的义气；《射雕英雄传》中丘处机和郭啸天、杨铁心的义气；《笑傲江湖》中正教高手刘正风和魔教长老曲洋的琴萧结义；直至《鹿鼎记》中的韦小宝在康熙和天地会之间来回，从头到尾，他也没有作过对不起任何一方的事。武侠小说中常描写到帮会、社团。他们集结的一个根本的原则就是要讲义气，是喝过血酒，拜过关公的，不求同年同月同日生，但求同年同月同日死，背叛朋友是要三刀六洞，为人不齿的。在金庸看来，“义”的一个重要内涵就是英雄人物肝胆相照，惺惺相惜，一诺千金，不负于人。③在《韦小宝这个小家伙》一文中，金庸写道：“中国人讲义气，是中华民族能够保存下来而且发扬壮大的一个重要因素。重视情义当然是好事。。。。。。一个人群和谐团结、互相爱护，在环境发生变化时尽量采取合理的方式与之适应，这样一个人群，在与别的人群斗争时自然无往而不利，历久而常胜。” ④当然，金庸小说的“义”和一般的哥们义气自然是不一样的，旧派小说一味强调无原则的江湖义气，快意恩仇，这在金庸小说里是看不到的。因为所有的义气必须有一个前提------“正义”，与正义相联系，或以正义为基础，有时为了维护正义，当然“大义灭亲”也是难免、义不容辞了。《神雕侠侣》中杨过在不明杀父真相的情况下，屡次欲杀郭靖，但是当了解到父亲杨康的可恶行径之后，马上就放弃了报仇的念头；《倚天屠龙记》中宋青书杀害师叔莫声谷，父亲宋远桥最终也是大义灭亲，成就师兄弟的恩义。你好，请 登录 或 注册 孔庆东看武侠小说2006-03-05 17:25:13 来自: 丹丘生 (重庆)提起武侠这个词，想必各位都是耳熟能详的，这已经是我们生活中常用的一个基本词汇了。但是这个词汇所包含的内容，“武侠”这个词所指的那种人，大家可能会觉得比较神秘。“武侠”这是很不容易的一种人，既要身怀绝技，又要道德情操高尚，好像还带有一点神秘色彩，高来高去的，平时生活中好像不容易遇到。所以武侠，总是给人以某种神秘感。武侠这种人真的是那么神秘吗？真的是离我们很远？真的是在我们生活之外很遥远的一个地方藏着，只在我们睡觉的时候出来吗？其实可能不是这样的，其实武侠作为一种现实生活中的人，它的起源是很早的，或者可以说，自从有了人类社会，自从出现了国家，出现了阶级，出现了一个阶级对其他阶级的压迫，出现了社会不公正，出现了不公平的时候，从那一天开始，就已经有武侠了。所以这种人物，才永远地存在于广大民众的梦幻之中。我们有一句俗话叫“日有所思，夜有所梦”，凡是我们所梦想的东西，它不可能是毫无现实生活的根据的。武侠到底是什么时候起源的？如果讲起学问来，这是很复杂的，学术界有很多不同的探讨。我介绍一种意见，他们认为，武侠的精神最早来自于墨家的精神。我们知道，春秋战国时期百家争鸣，儒家、法家、农家、墨家，很多家。有一部分学者认为，武侠是不是来自于儒家？也有这样看的，因为儒家有一种精神，叫做“知其不可而为之”，比如，在孔夫子身上就有这种精神，“知其不可而为之”，知道这个事情不一定能够成功，但是因为它是正义的，我就要做它，即使不成功，我也要做到底，这是一种英雄主义精神。应该说，在儒家的思想里面，也有一定的这种侠的精神的反映。但是，比较之下，墨家似乎更具有这种精神。墨子他提倡一种精神，叫做“兼爱”，用我们今天的思想去理解，他的主要意思是说，牺牲一点个人的利益，去为他人谋福利。所以说，墨家似乎比儒家更具有牺牲精神，儒家还讲一点中庸之道，而墨子所提倡的牺牲自己，为天下苍生谋福利的精神，似乎是比较早的侠义精神的体现。至于说，很具体地论述“侠”这个概念的，也有一些著作。其中，比较著名的有韩非子。韩非子他是一个知识分子，但同时是一个官僚，他是站在统治者的立场上，为君王出谋划策，他反对侠。韩非子有一篇文章叫《五蠹》，里面有一段话，表达了对“侠”的否定，对“侠”的概念的这种否定。他有一句很著名的话，叫做“儒以文乱法，侠以武犯禁”。这是一句对仗的话，把儒--知识分子，和侠进行对比，这两个呢，一个是以文乱法，一个是以武犯禁。在韩非子看来，儒和侠都不是什么好东西，都是坏东西。也就是说，在统治者的眼里，知识分子和侠一样，都是讨厌的东西，都属于扰乱社会秩序，不让统治者好好睡觉的人，统治者把国家搞得安定团结的，偏偏有一种人叫知识分子，还有一种人叫侠，整天出来捣乱。知识分子成天提意见，说这儿不好，那儿不好，这堵车，那儿不公正，知识分子成天提意见；而侠他不提意见，他直接捣乱，他直接越过“警察”，自己去维持“交通秩序”，所以这些家伙，在韩非子看来，都属于社会的蠹虫，应该大力镇压。我们看韩非子这个立场，他是很简单地站在统治者的立场上，来论述侠和儒的。他的这些观点，我们今天当然不能够认同。不过，他从反面，也指出了侠的一个功能，他的立场，虽然我们不能赞同，但是他把儒和侠最早联系起来这个思想，我们可以说，它是很深刻的。从韩非子的话中，给我们一个启示，侠的社会功能，和文人是很接近的，他们都是为社会鸣不平的。那么侠和知识分子的功能，主要是持批评态度，从批评的角度，一样来推动社会前进。所以一般看来，我们觉得，文人和武人似乎是两端的，离得很远哪。古代上朝的时候，文东武西，两班站立，好像是两端，其实不然，恰恰文人和侠在精神上是相通的。北京大学的陈平原教授，他有一本书，是研究武侠小说的，名字就叫做《千古文人侠客梦》，这个名字很好，《千古文人侠客梦》，恰恰是文人，最喜欢做侠客梦。侠客，我们今天在现实生活中很少见到，我们主要是从小说中见到的，而小说都是文人写的，侠客形象都是文人塑造出来的，所以侠和文联系得是非常紧的。如果我们说到武侠小说中，侠义精神的起源，最早在司马迁的《史记》中有一些篇章，被认为是武侠文学的最早的源头。那还不是正式的武侠小说，但是是武侠文学的一个源头。那么司马迁在他的《史记》中是怎么论述“侠”的呢？在《史记》中有两个“列传”，一个叫《刺客列传》，一个叫《游侠列传》。司马迁他的原话说：“今游侠，其行虽不轨于正义，然其言必信，其行必果，已诺必诚，不爱其躯，赴士之厄困。既已存亡死生矣，而不矜其能，羞伐其德，盖亦有足多者焉。”司马迁这段论述，是对武侠精神很好地概括。但是我们注意一点，司马迁这里没有提到武，也就是说，在司马迁看来，侠是可以没有武的。我们今天一说，就是武侠武侠，似乎侠都必须有武，都必须有一点过人的本事，其实侠是可以没有武的。那么司马迁论述侠的特点，说他们的主要特征是，言行不合乎社会主流。不是说领导说什么，他马上就跟着说什么。但是他们做事，是“言必信，行必果”，这人讲义气，说话算数，男子汉大丈夫。然后是“不爱其躯”，就是不过分地爱惜自己的生命。我们今天都是把自己的生命，看成第一重要，自己不能受一点损害，在公共汽车上被人家挤了一下，就要吵起来，过分地爱惜自己的身体。那么侠客呢，是不过分爱惜自己的身体，首先考虑的是，帮助别人解决困难；“存亡死生”，救了别人的生命之后呢，又“不矜其能”，不夸耀自己，不要老惦记它。昨天是我帮了你的忙，那天我还帮你买菜了呢；上次我救了你家孩子一命……很少提这些事，用我们今天的话说，做了好事拂袖而去，做了好事不留名。所以我曾经有一个“谬论”，我到处传播这个“谬论”，我说，我们中国二十世纪，最大的侠是谁呢？就是雷锋，雷锋是我们中国当代的“第一大侠”。我第一次在北京大学发表我这个“谬论”的时候，学生们也不理解。他们说，雷锋怎么是侠呢？雷锋他也不会武功啊！雷锋虽然是个解放军，他也没打过仗啊，他是个开汽车的解放军啊。那么我跟同学们讲，是不是侠，跟他会不会打仗，跟他会不会武功，没有关系，只要他能牺牲自己的利益，为别人谋利益，“雷锋出差一千里，好事做了一火车”。瓢泼大雨之夜，看见妇女抱着小孩，他帮助她送回家去，帮助老大娘过马路；自己攒的钱寄给灾区，这不是侠，是什么？这就是侠！人们为什么被雷锋精神感动？为什么喜欢个子不高，胖乎乎，普通的解放军战士呢？是因为他身上有侠的精神，大家觉得，这个东西了不起！所以学雷锋才学得起来，而不是说，他一定要身怀绝技，才去学他。那么，古代有很多--今天看起来是“武侠小说”的作品。在当时并不叫“武侠小说”，当时没有这个名字，当时都是有种种其他的名字。“武侠小说”这个概念，是二十世纪以后，我们为了进行学术研究的方便而发明的一个术语。比如说，在《唐传奇》里边，就有很多武侠题材的作品。只不过当时不叫武侠，有的是写一种很神奇的武功，它是偏重于武侠中的武这一面；有的是写一种很不平常地帮助别人的一种侠行义举。唐朝之后呢，到了宋朝，宋朝的小说里面也有很多“公案小说”，“公案小说”里面有一些武侠人物。这些武侠人物的精神，跟唐朝比呢，略有逊色。总之，是武侠在现实生活中和在文学作品中的发展，似乎有一个走下坡路的趋势。其实，是随着封建国家机器的强大，国家机器越来越强大，所以侠的生存空间就越来越小，很多事不用你管了，国家有强大的国家机器，有警察，有军队。那么到了明朝初年的时候，中国千百年来积累的武侠文学的资源，汇聚起来，产生了一部古代最杰出的，最著名的武侠小说，这部小说就是《水浒传》。那么《水浒传》，以前我们把它叫做公案，后来的文学史也把它叫做“英雄传奇”，这都是对的，它是英雄传奇小说。但是如果我们从武侠小说的角度来看呢，《水浒传》也是古代最优秀的武侠小说的代表。我们今天想一想，《水浒传》中的英雄人物，那不都是标准的一个一个的武侠吗！要武有武，要侠有侠，它所弘扬的精神，也是正宗的武侠精神。所以《水浒传》给了后世无数的武侠小说以思想的和艺术的启迪。一直到清朝的时候，武侠小说都在不断地发展。比如，清朝后来就出现了像《三侠武义》、《七侠武义》这样一系列的作品。还有著名的，像《儿女英雄传》、《好逑传》。到了这部分小说，慢慢出现了一个“英雄加儿女”的模式，有男侠客，也有女侠客，或者侠客旁边有一个美人。可是到了清朝晚期的时候，随着中国封建社会走向没落，或者说，走向最黑暗的时候，武侠小说也一蹶不振，长期没有很优秀的作品出现，而且更要命的是武侠小说中的侠客形象一落千丈。侠客本来应该是一个自由的、光辉万丈的英雄，可是到了晚清的小说里，武侠都成了朝廷的鹰犬，成了朝廷的爪牙。我们想，武侠一开始是什么人呢？按照司马迁的那种写法，是社会上的闲散人员。我们不要以为，社会闲散人员是一个单纯的贬义词，闲散人员里边有坏人，但是也有好人。这些侠客是凭着自己的良心，为社会鸣不平，他看见统治者做得不对，他就出来帮助弱者，拔刀相助。一开始，侠客应该跟朝廷，跟秩序是处在对立面的，他应该是跟朝廷作对的。所以韩非子才说“侠以武犯禁”，仗着自己有一点功夫，就来破坏法制建设。韩非子是这样批评他们的。正因为他跟朝廷是对立的，所以历朝历代都要大力地镇压侠客，特别是镇压武侠。那么镇压来镇压去，杀的杀了，死的死了，还有一部分就被朝廷收买了，收买了就把他融进了国家机器，国家机器把他吃进去了。这些侠客就变成了朝廷的人员，变成了“捕快”。所以我们看，清朝末期有很多小说，都叫什么“公案”--《于公案》、《包公案》、《施公案》、《刘公案》。那么这些公案小说里面的第一主人公，都是一个政府官员，都是一个政府的清官。这些小说里的侠客，一个一个都被招安了。招安了之后，就变成了包公身边的张龙、赵虎、王朝、马汉。我们一看京剧，包公一开头就叫张龙、赵虎、王朝、马汉，那么这些人物一旦变成了“张龙、赵虎”，他就没有光彩了，他就不具备英雄的色彩。我们今天看戏，我们去看包公戏，谁去注意台上王朝、马汉的形象呢？没人注意，他站在那儿就是一龙套，今儿这演员病了，换一演员还能演，我们并不提意见，我们只对包公这个形象加以格外地注意，光彩人物是包公。而包公是什么人呢？包公是政府的一个高级领导人，开封府尹，只不过他是一个清正廉明的高级领导人而已，他是一个大清官。那么人民为什么要看包公戏？为什么需要包公？就是因为社会不公正，法律不健全，经常有冤假错案，可是除了冤假错案，人民不去呼唤法律健全，而是呼唤包公，希望统治集团内部出现清官，来帮助自己解决问题。那么这种幻想反过来又加剧了法制的不健全。解决这个问题必须靠一套制度，靠一套办法，靠一套规章制度。但是老百姓天天不幻想这个，而去幻想包公。所以只能满足一种梦幻中的需要。那么到了“包公”铺天盖地的时候，武侠就隐没了。可是由于晚清时中国面临着民族危亡问题，虽然武侠小说中侠客形象一蹶不振，但是在现实生活中，这个民族却越来越需要侠的精神。就在晚清的革命运动中，比如说，孙中山先生所领导的同盟会，这些人中开始重新鼓吹武侠精神。包括鲁迅等人，他们都很推崇一种带有侠义色彩的铁血精神。晚清的革命党人，从武侠的角度看，普遍都是一种侠义，“侠义道”的精神。比如说，我们知道著名的革命党秋瑾，秋瑾女士她有一个号，叫鉴湖女侠，自号鉴湖女侠。其实很多革命党都是起了这样一个带有武侠精神的号，以侠客精神自诩。他们认为，要改变当时中国的现实，非有一腔侠义精神不可。我们都知道谭嗣同的故事，谭嗣同他自己愿意，为了变法而流血，他说：“各国变法无不从流血始”，中国变法之所以不成功，就是因为没有人流血牺牲，他说“此国之所以不昌也”，如果中国需要这样的人，“请自嗣同始”--请从我谭嗣同开始。所以他可以逃命而不逃命，他留下来慷慨就义。这种侠义精神是很感人的。那么在晚清的时候，侠义精神在现实生活中，开始逐渐地复苏，国人就认识到，中国之所以不昌不盛，是跟侠义精神的堕落有关系，国家腐败了，没有人出来挽救山河。我们看，孙中山先生领导的同盟会革命，它是很悲壮。我们看，辛亥革命之前，孙中山等革命党领导了一次又一次起义，这些起义大多数失败了--其实看上去是明明要失败的，不过是在海外募集了一点钱，然后回来制造炸弹，然后找几十个人，怀里揣着炸弹，弄一小筐，筐里放了些炸弹，就去攻打总督衙门，那能胜利吗？如果用统治者的话来说，这不是来送死吗？所以这些起义大部分都是寡不敌众，这些革命党大多数都成了烈士，包括著名的“黄花岗七十二烈士”。从军事上看，他们成功的可能性极小，但是一次又一次这样的牺牲，它积累起一种思想意义，能够唤醒国人。所以我们如果去看“黄花岗七十二烈士”的时候，看那些辛亥革命的英雄的时候，是会非常非常感动的，因为他们自己去的时候就知道要失败，要死。很多朋友可能还读过林觉民的《与妻书》。我们看《与妻书》里写的，就是这样一种精神。知道自己不能回来了，他已经告诉自己的妻子，以后可以改嫁。明明知道是以卵击石，但是他就是要抛弃自己那样幸福的爱情生活。所以说，这些人是现实生活中的活生生的侠客。那么到武侠小说中的这种侠义精神的恢复，是要经过“五·四”新文化运动之后，到了二十世纪二十年代，中国出现了新的武侠小说，我们后来把它叫做“现代武侠小说”。可能一些年纪大的朋友，可能会熟悉这样的名字。比如说，平江不肖生，可能有年纪大的朋友会读过。还有还珠楼主，这样的名字可能你们知道。到了二十世纪二十年代，出现了《江湖奇侠传》为代表的新的武侠小说。后来就慢慢地进入一种繁荣阶段，出现了像平江不肖生，他的本名叫向恺然。他有一个重要作品，叫《近代侠义英雄传》。这个小说里面有两个主要人物，一个就是我们大家都知道的霍元甲，霍元甲的形象是在这里塑造的；还有一个，也是历史上的真人，叫大刀王五，就是当年和谭嗣同有过来往的这样一个江湖奇人。霍元甲和大刀王五都是现实生活中的真人。在这部小说中，平江不肖生，把霍元甲塑造成一个，为国为民的大侠形象。其中，有一段主要情节是写霍元甲，三打外国大力士，这个后来很多影视作品，都吸取素材加以渲染，霍元甲跟外国大力士打擂比武，并取得胜利的。这个情节，它是现实生活中的真的事情，也是当时很轰动的新闻。在这个小说中，他写霍元甲三打外国大力士，他写霍元甲的目的，是为了不让国人受辱。其实，正宗的武林界的大侠，他是不轻易出来走动的，不轻易出来参与俗事的，每天经常出来参与各种媒体，参与各种集会，这些人往往不是大侠，有一部分可能是；不是，也不是修养很高的人。我小时候接触过很多武术界的朋友，真正有功夫的人，他是不出名的，轻易不打架的，跟别人发生冲突，他都是忍耐的，不求名，不求利。像霍元甲这种人，本来也是应该安安稳稳地，过自己普通人的生活，但是他实在看不下去，这个外国大力士在擂台上公开地侮辱中国人，所以他要为国雪耻，不让国人受辱，所以他才出来。所以他说，如果不是这样的话呢，无端找他们这种受人豢养，供人驱使的大力士比武，实不值得。霍元甲自己也认为，这个事情是有失我的身份的，他看不起这些大力士，这些所谓“大力士”就是受人豢养的，到这儿来表演挣钱的，我跟他们比武，不是失了身份吗？多跌份哪！为什么还要出来去比呢？是实在忍不下这口恶气。那么霍元甲在为国雪耻的同时，没有走到另一个极端，他没有因此，就是打败了外国大力士之后，就说明我们中国人强，外国人不行，他没有这样。所以他并不是盲目排外的民族自大狂。而霍元甲所说的“报国”的这个“国”，并不是朝廷，而是中华民族。他说：“至于大清的江山，也用不着我们当小百姓的帮扶。”这个小说里边，写的霍元甲形象，是非常理智的，非常清楚，我报国，我为国雪耻，是这个民族，不是那个朝廷。所以这里面，就表现出平江不肖生这个作家，他所推崇的侠义精神。其实是一种人民性，是一种出乎天地正气，为国为民的大侠精神。而现代武侠小说，从一开始所奠定的现代武侠精神，后来在梁羽生、金庸那里，都得到了继承和光大。所以我一再说，梁羽生、金庸他们都不是从天上掉下来的，他们许多基本东西都是一代一代传承下来的，他们只不过接过来接
东西部旅游资源差异我国5000多年的历史中，我们的祖先决大多数时间是在东部和中部地区活动，因而在东部和中部地区有着更深厚的人文底蕴，经济也更为发达。我国西部地区以温带大陆性气候为主，气温的年、日较差都大 ，降水稀少而且大都处于“世界第三极”高寒阴冷、干旱缺水、风沙危害、土层瘠薄,并不是非常的适合人类在该地域生活，生产以及其他人类活动，因此在该地域的人口数量不如东部地区多。纵观世界各国，尤其是有临海的国家，其经济发达地区基本都是沿海地区，沿海地区在经济交流上比深居内陆的西部地区有很大的优势，而且东部发达的经济也吸引了许多西部的人才。除了经济方面，地理条件也存在很大差异，我国的地形特征是西高东低、略分三级，与三大经济带划分在空间上基本叠合。东部以冲积平原为主，地势平坦，气候湿润，土地肥沃，水土资源匹配较好，而西部地区多为山地、丘陵和沙漠。因此，也让东西部地区产生了不同的地域风格和独特人文风情。下面用具有代表性的两个城市杭州和重庆来比较东西部旅游资源的差异。一、杭州1、历史杭州历史悠久，自秦时设县治以来，已有2200多年历史。杭州是华夏文明的发祥地之一。跨湖桥遗址的发掘显示，早在8000多年前，就有人类在此繁衍生息。距今5000多年前的良渚文化被史界称为文明的曙光。杭州曾是五代吴越国和南宋王朝两代建都地，是我国八大古都之一。被13世纪意大利旅行家马可•波罗赞叹为“世界上最美丽华贵之城”。杭州古称钱塘。隋开皇九年(589年)废钱塘郡，置杭州，杭州之名首次在历史上出现。五代时的吴越国（公元907年－978年）在杭州建都。南宋建炎三年（1129年），高宗南渡至杭州，升杭州为临安府。绍兴八年（1138年）,南宋正式定都临安，历时140余年。民国元年（1912年）,原钱塘、仁和县并置杭县。民国十六年（1927年），划杭县城区等地设杭州市，杭州置市始此。1949年5月3日,杭州解放，从此揭开了杭州发展的历史新篇章。 2、概况杭州位于中国东南沿海，浙江省北部，钱塘江下游北岸，京杭大运河南端。全市总面积16596平方公里，其中市区面积3068平方公里。辖上城、下城、拱墅、江干、西湖、滨江、萧山、余杭8个区，临安、富阳、建德3个县级市，桐庐、淳安2个县。以香樟为市树，桂花为市花。3、自然条件杭州有着江、河、湖、山交融的自然环境。全市丘陵山地占总面积的％，平原占％，江、河、湖、水库占8%，世界上最长的人工运河--京杭大运河和以大涌潮闻名的钱塘江穿城而过。杭州西部、中部和南部属浙西中低山丘陵，东北部属浙北平原, 江河纵横，湖泊密布，物产丰富。杭州素有鱼米之乡、丝绸之府、 "人间天堂"之美誉。以其美丽的西湖山水著称于世，“上有天堂、下有苏杭”，表达了古往今来的人们对于这座美丽城市的由衷赞美。宋代大文豪苏东坡曾写道：“天下西湖三十六，就中最好是杭州”。西湖，她拥有三面云山，一水抱城的山光水色，她以“浓妆淡抹总相宜”的自然风光情系天下众生。4、人文景观有着2200年的悠久历史的杭州还是我国七大古都之一，人文景观同样丰富多彩，古代庭、园、楼、阁、塔、寺、泉、壑、石窟、摩崖碑刻遍布，或珠帘玉带、烟柳画桥，或万千姿态、蔚然奇观，或山青水秀、风情万般，尤以灵隐寺、六和塔、飞来峰、岳王庙、西泠印社、龙井、虎跑等最为著名。“江南忆，最忆是杭州！” 5、民俗杭州的民情风俗,是随着杭州历史经济以及自然条件的变化发展,不断地由广大人民所创造、所丰富而逐步衍变而成的，它为杭州增添独特的江南风情。从距今四五千年的“良渚文化”遗址出土的丰富文物说明,杭州最早人类活动的原始村落,已具有江南特征的民情风俗。春秋战国时,杭州地属越国或吴国,后并于楚。秦汉时杭州地开始建县,当时的钱唐县是武林山麓一个小县,临江滨海,以水为邻。隋朝置杭州,兴建州城,开凿江南大运河,对杭州城市发展起到奠基作用。自唐以后,杭州进入全国著名城市的行列。杭州的城区从城南的江干扩大到城北的武林门。城市人口从原来的1．5万户猛增到10万余家。经济繁荣,还与日本、朝鲜等国建立通商贸易关系,杭州已成为“东南形胜,江吴都会。”随着杭州城市的发展,社会风俗也渐趋都市化,生产、居住、饮食、服饰、婚丧、岁时、庆典、礼仪等民情风俗,都有了相应变化。诗人白居易曾在他的诗中,讴歌唐代杭州“鱼盐聚为市,烟火起成村”的社会风俗,“灯火家家市,笙歌处处楼”的岁时风俗,“岁熟人心乐,朝游复夜游”的西湖夜游风俗。杭州的民情风俗自北宋以后,变化较大。首先,杭州曾经历我国历史上两次人口南迁的影响,形成南北风俗的大融合。西晋时,北方屡遭战乱,晋室南迁,北方的士大夫甚至平民也随之纷纷渡江,云集富庶的三吴(吴兴郡、吴郡、会稽郡)地区,南方大片土地都成为东晋贵族的田庄。因此,北方风俗也影响杭州。特别是北宋末年,北方女真贵族入侵中原,赵宋政权南迁,建都杭州,大批士庶渡江南下。南渡的北人将原有的家法礼俗一并带到南方,使杭州原有的民情风俗起了很大变化。作为南宋的都城后,经济日益繁华,社会风俗更加多样。南宋杭州的岁时风俗,在南渡初年,与北方风俗还有很大差异。但到南宋末年,随着南北文化风俗的融合,最重要的是中原文化的崛起,南宋杭州的婚娶、育子、满月、百日、周岁的仪式礼节,也渗入了中原的习俗,娱乐风习也有不少是继承北方遗留下来的习俗。北宋汴京有“瓦舍”,南渡后的杭州也出现了游乐场所“瓦舍”,而且为数众多。影戏的初时只以素纸雕形,南渡后用羊皮加上彩色装饰。说唱诸宫调的,汴京有孔三传编传奇灵怪,人曲说唱,后杭城有女艺人熊保保及后辈女童仿效学唱。随着北人的南来,连奉祀的神庙,也迁建杭州。 杭州都市风俗经过南北融合,已基本上在生产、生活、婚丧、岁时、娱乐等方面逐渐形成一套具有杭州地方特色的风俗习尚。元、清两代因少数民族掌握中央政权,影响所及,杭州民情风俗还渗透、融合了蒙、满族的部分风俗。清时还有因对清廷统治不满,专敲穿黄马褂的清贵族的竹杠,出现了“刨黄瓜(褂)儿”等杭州俗语。1949年5月3日,杭州解放,杭州市的民情风俗起了除旧布新、移风易俗的巨大变化。旧社会遗留下来的歪风邪气、陋俗恶习有的被清除,有的被取缔,新的社会风气正在逐步形成。 新的社会体制的建立,使旧的家庭体制起了相应的变化。原来杭州几世同堂的大家庭墙门结构已基本解体。随着《婚姻法》实施,男女婚姻自由,封建包办、强迫和买卖婚姻制度已经废除,晚婚和计划生育,以及尊老爱幼,正成为新的社会风尚。丧葬方面,也作了改革。春节、端午、重阳、冬至等传统的古老岁时节令,大部分都保持原来的习俗,并增添一些新内容,如春节前后的“拥军爱民”、“拥政爱民”,向离退休老干部、职工慰问拜年；清明时节青少年祭扫革命烈士墓,等等。此外,还新增“三八”妇女节、“三一二”植树节、“五一”劳动节、“五四”青年节、“五一四”母亲节、“六一”儿童节、“八一”建军节、“九九”老人节、“九十”教师节、“十一”国庆节等新的节日。二、重庆1、历史重庆是中国著名的历史文化名城，具有3000多年的悠久历史，以重庆为中心的古巴渝地区是巴渝文化的发祥地，这片土地孕育了重庆悠久的历史。距今2至3万年的旧石器时代末期，已有人类生活在重庆地区。 公元前11世纪商周时期，巴人以重庆为首府，建立了巴国。后秦灭巴国，分天下为三十六郡，巴郡为其一。1929年重庆正式建市。1997年3月14日，经八届全国人大五次会议审议批准，重庆恢复为中央直辖市，于1997年6月18日正式挂牌。重庆成为继北京、天津、上海之后的中国第四个中央直辖市，也是中国中西部地区唯一的中央直辖市，从此掀开了重庆建设与发展史上崭新的一页。2、概况重庆市位于中国内陆西南部、长江上游，四川盆地东部边缘，地跨东经105°11'—110°11'、北纬28°10'—32°13'之间的青藏高原与长江中下游平原的过渡地带。地界东临湖北、湖南，南接贵州，西靠四川，北连陕西。辖区东西长470公里，南北宽450公里，辖区总面积万平方公里，为北京、天津、上海三市总面积的倍，是我国面积最大的城市，其中主城区建成面积为平方公里。3、自然条件重庆气候温和，属亚热带季风性湿润气候，是宜居城市，年平均气候在18℃左右，冬季最低气温平均在6-8℃，夏季较热，七月八月日最高气温均在35度以上，日照总时数1000－1200小时，冬暖夏热，无霜期长、雨量充沛、常年降雨量1000－1450毫米，春夏之交夜雨尤甚，因此有"巴山夜雨"之说，有山水园林之风光。重庆多雾，素有“雾重庆”之称。重庆雾多，是由于重庆地理环境形成的。重庆年平均雾日是104天，有世界雾都之称的英国伦敦年平均雾日只有94天，远东雾都的日本东京也只有55天。重庆是名符其实的“雾都”，而重庆壁山县的云雾山全年雾日多达204夭，堪称“世界之最”。重庆地处四川盆地东部，其北部、东部及南部分别有大巴山、巫山、武陵山、大娄山环绕。地貌以丘陵、山地为主，坡地面积较大.有“山城”之称.流经重庆主要河流有长江、嘉陵江、乌江、涪江、綦江、大宁河等。长江干流自西向东横贯全境，流程长达665公里，横穿巫山三个背斜，形成著名的瞿塘峡、巫峡、西陵峡（该峡位于湖北省境内），即举世闻名的长江三峡。长江、嘉陵江穿过重庆市的主城区。4、人文景观重庆市旅游资源堪称得天独厚。纵观市城内巴山绵延，渝水纵横，俯瞰历史源远流长，文化积淀深厚，构成了集山、水、林、泉、瀑、峡、洞等为一体的壮丽自然景色和熔巴渝文化、民族文化、移民文化、三峡文化、“陪都”文化、都市文化于一炉的浓郁文化色彩。从夏禹王“三过其门而不入”的涂山旧痕，到国共两党众多名人名事遗址；从大宁河千古悬棺真貌，到“上帝折鞭之处”的合川钓鱼城古迹；从驰名古今的长江三峡，到誉满天下折大足石刻，组成具有重庆特色的“山城都市风光”、“长江三峡旅游黄金线”和“八大特色旅游区”，共有景点300余处，其中国家级文物保护单位10多个。同时，巴渝古朴独特的民风民俗引人入胜，多姿多彩的地方文艺令人倾倒。重庆还是川菜主要代表地域之一，“吃”与“游”相得益彰，平添旅游者无限雅兴。 重庆是全国历史文化名城之一，古文化遗址、古人文景观众多。 巫山龙骨坡遗址、大足石刻、涪陵白鹤梁、奉节白帝城、合川钓鱼 城都是国家级重点文物保护单位。重庆也是一座具有光荣革命传统 的城市，革命纪念地或陪都遗址有红岩村、曾家岩50号、桂园、新 华日报社旧址、重庆谈判旧址、歌乐山烈士陵园、白公馆、渣滓洞、 中美合作所旧址、林园、黄山陪都遗址等处以及抗日战争时期韩国 临时政府旧址。古老的重庆旧貌尚可辩，新妆更奇妍，吸引着越来越多的中外游客前来观光游览。 5、民俗文化 巴渝文化是中国传统文化源远流长的一部分。“炎黄”的始迹在黄河流域，而从夏禹始，先民的传闻则已开始南渐。禹的出生地相传有三处，都在长江流域，即四川、江西九江和安徽。据大量史籍所载，禹就是生于四川境内的汶山郡广柔县石纽乡，娶江州涂山。古江州就是今日之重庆。秦灭巴国设巴郡后，巴人更是长足步入了汉化的过程。 三千多年来，重庆处处留下中国传统文化的印痕。渝鄂交界处，有屈原，王昭君的故里；涪陵周易园，是程朱理学的发祥地；大足石刻，汇集了中国唐、宋时期石窟艺术的大量珍品；合川钓鱼城，保存着南京军民抗击蒙哥军队入侵的古战场遗址。历代诗人如李白、杜甫、刘禹锡、苏轼、陆游、郭沫若等，都在这里写有许多脍炙人口的名篇佳句。巴渝人千百年来形成的春节拜年，十五观灯、清明祭祖、中秋赏月以及悬酒幌、赶庙会、坐花轿、放风筝等民风民俗，涵盖婚丧嫁娶、文娱游戏、鬼神观念、崇拜禁忌、岁时节令，工商交易等各个范畴，与中国其他地区比较，无不大同小异。重庆丰富多彩的地方戏剧、曲艺、绘画，手工艺品及群众节令活动等，也颇能反映巴渝风俗民情。
你好,送礼物要根据对方的爱好和你的经济能力,如果经济能力允许,可以送点有纪念意义的礼物,如果经济能力不允许,可以送一些实用的礼物,比如茶具,或者茶叶,或者是一些养生的保健品等,希望可以帮到你,祝你和家人幸福安康,永远快乐!送礼物要投其所好,你要知道导师喜欢什么,然后再去选择礼物。比如说,导师是男性,可以选择送一些茶叶,或者是茶具之类的礼物,导师如果是女性,可以送一些化妆品之类的礼物都是可以的。这个没有什么特定的规定,只要是对方需要的都是可以的,你也可以选择一些比较实用的礼物,比如说茶具之类的礼物。
3问题一片的一天好几个月巨幅的特点
身份：英国著名的女画家 出生地：66 Waddon Road in Croydon, Surrey, England 家庭背景：家中的小女儿，有一个大她两岁的姐姐——Dorothy Oswald Barker。父亲Walter Barker, 是一个业余的艺术家（a partner in a seed supply company and an amateur artist），母亲Mary Eleanor (Oswald) Barker。 儿时患有癫痫症（epileptic），无法上学，只能在家接受教育，并通过阅读和绘画消磨大部分时间。Kate Greenaway 和 Randolph Caldecott对她后来作品影响很大。Life Line： 1895年6月28日，出生在英国（Croydon, Surrey, England） 1908年，Cicely13岁时，她的父亲参加了Croydon艺术社团，她也因此学习了专业的艺术课程。参加了the Croydon School of Art的晚间课程（evening class） 15岁时，她的花仙作品就被刊登在杂志、贺卡和明信片上。 1911年 Raphael Tuck & Sons bought four of Barker's "little drawings" for half a sovereign,[3] and published them as postcards.作品被买下并出版，时年16岁。 同年十月，她赢得了一个海报比赛（the Croydon Art Society's poster competition）的第二名，被吸纳成为Croydon艺术社团中最年轻的成员 。In October 1911, she won second prize in the Croydon Art Society's poster competition, and shortly afterward was elected the youngest member of the Society.[2] 1912年6月，她的父亲离世了。17岁的玛丽巴克向杂志投稿，用她的画作努力地支撑着母亲和姐姐的生活。 In the late 1920s, Barker began to doubt she was doing enough for the church and considered focusing solely on sacred works. Family and friends recommended she continue secular and sacred works, which she did.[8] Barker continued to attend evening classes at the Croydon Art School between the 1920s and the 1940s, eventually receiving a teaching position. She took sketching trips to Amberley and Storrington in Sussex and to Cornwall and the southern coast with family and friends. She visited and stayed with artist Margaret Tarrant in Gomshall, Surrey and with family in Ugglebarnby, Near Whitby, North Yorkshire. In 1940, the Barker's live-in maid retired, and Dorothy Barker closed her school at the back of the house in The Waldrons. She continued to supervise the household, and to give both her mother and sister the care they needed. Dorothy and her sister collaborated upon only two books: Our Darling's First Book and the Christian-themed, He Leadeth Me. In 1954 Dorothy Barker died of a heart attack. Barker was unable to pursue her art to any significant extent following her sister's death, as all the care of her aged mother devolved upon her, but she did manage to begin planning a stained glass window design in her sister's memory for St. Edmund's, Pitlake.[9] 1923年，她的画作《flower fairies of the spring》正式出版。更多人喜欢了她的花仙子。玛丽巴克同时开始了字母表精灵的创作。 每个字母都会有一个对应的花仙，孩子们如此喜爱这些花精灵。这成为了玛丽巴克最为重要的创作。直到现在孩子们还在使用这些带有花仙精灵的字母表。 Cicely随后绘制了更多花仙系列:Flower Fairies of the Summer、Flower Fairies of the Autumn、Flower Fairies of the Winter、Fairies of the Trees、Flower Fairies of the Garden、Flower Fairies of the Wayside、The Flower Fairy Alphabet。除了花仙系列，Cicely也为童书绘制了插画，如A Little Book of Old Rhymes、Groundsel and Necklaces、以及The Lord of the Rushie River等。现在，除了印刷品外，Cicely的小花仙还被制作成各种礼品像框、瓷偶、水晶球等摆。花仙图案也在DIY的立体纸雕和十字绣等出现。 In 1924, the family moved into a four-level, semi-detached Victorian house at 23 The Waldrons. 第二次世界大战爆发，世界上成百上千万的儿童流离失所，玛丽巴克的花仙子带着治愈的翅膀，从英国的伦敦飞到了世界各地。 玛丽巴克用一个花仙子的梦治愈了全世界的儿童。画中明丽的色彩，和欢乐的氛围，给予了每个孩子希望和憧憬。那些惨烈的画面逐渐淡没在她的画中。 童年时，Cicely非常喜欢Kate Greenaway插画中的仙女，喜欢画精灵花仙。她的花仙是一群有着各色蝴蝶翅膀的人间儿童，带着笑意在花丛中嬉戏。无论画的是哪个季节，画面色彩总是带着旧气的暖色调，一如深藏人心的美好传说。 疾病使她不能像其他的孩子一样，到学校里去读书。病中的玛丽巴克，渴望享受集体生活和知识殿堂带来的心灵愉悦。 但生活的残酷让这个愿望成为了她一生不能实现的一个梦想。她的父亲，钟情绘画，是croydon艺术团的成员。良好的家庭熏陶，给予了玛丽巴克最好的绘画启蒙，父亲为她请了家庭女教师，玛丽巴克得以在家中完成学业。 此时玛丽巴克喜欢上了凯特.格里纳韦（Kate Greenaway）的童书插画，她被这位维多利亚时代最著名的插画师，图文并茂的绘画形式吸引，同时内心被这些画的清新优雅感染。 玛丽巴克喜欢绘画，疾病使她不能拥有自由的童年，绘画却以另一种形式打开了她心灵深处的另一扇大门。她的脑海中总是飘飞着一些美丽的精灵，他们长着美丽的翅膀，在花间飞舞，他们都有阳光灿烂的容颜，在玩耍嬉戏，天真烂漫。这可能是世界上最动人的图画了！玛丽巴克开始了她的花仙子人生之旅。她想把这些精灵画了下来。父亲支持她的想法，带她到一所专业学校，学习了一段时间。 热爱让玛丽巴克忘却了病痛，花中的精灵们在她的笔下一个个诞生。他们的眼睛里映上世界的甜美，他们和她似乎在说话，感谢她把他们创造的这么美，他们也向看过他们的人们询问为什么你不开心，他们告诉这个世界，快乐是人生的源泉。 1973年2月16日，Mary Barker 在她的故乡逝世。直到现在全世界都还在使用这些花仙子的梦境。皮包，陶瓷，琉璃，花仙子们永恒的治愈着世界。 这就是玛丽巴克的故事，命运给予了她缺陷，她却用深情相拥治愈了全世界，让她和别人都成为完美。那么以此献给玛丽巴克和她的花仙子吧！原文链接： Cicely Mary Barker - Wikipedia, the free encyclopedia 官网—— Flower Fairies · New website coming soon 参考文献 Bibliography Laing, Jane (1995), Cicely Mary Barker and Her Art, Frederick Warne & Co., ISBN 0-7232-4051-5
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参考资料来源：百度百科—参考文献
红山 文化 是我国重要的新石器时代文化，这一古老而内涵丰富的文化主要分布在内蒙古、辽宁西部、河北北部等北方地区，其中辽河流域是其发祥地。下文是我为大家整理的关于红山文化论文的 范文 ，欢迎大家阅读参考!
浅谈红山文化玉器制作工艺
摘要：红山文化玉器是西辽河流域史前玉文化发展到鼎盛阶段的代表，在这一时期玉器的制作工艺也日渐成熟完善。红山的先民们在制作玉器方面已能成熟掌握切割、琢磨、圆雕、 浮雕 、透雕等基本 方法 ，同时还能成熟运用双面雕、钻孔、掏膛、镂空、线刻、抛光及装饰技巧。根据玉器结构及其表面所保留的加工痕迹考察。红山文化玉器在切割和雕琢中运用了旋转性工具――砣具。这一通过砣片旋转研磨进行加工制作的工艺，即使在今天仍被普遍运用，是制作玉器的一个重要工具。
关键词：红山文化;玉器;制作工艺;砣机
一
红山文化玉器古玉属于东北玉系统，质地为阳起石或透闪石，硬度较大，在当时没有如现在一样的高硬度金属工具的条件下，加工如此坚硬的石料，并不是一件容易的事。现代加工玉器的主要手段是碾玉，即将金刚石放在旋转的砣上，利用摩擦力使其成型，然后琢磨，尔后才可成玉器，正所谓“玉不琢，不成器”。在玉器的制作过程中，碾磨和琢磨是不可缺少的制作过程。所谓碾磨又叫“光亮”、“抛光”，是用紫胶、木、葫芦、牛皮及铜制的链子，磨玉器的粗糙部位，使其平整。并通过应用氧化烙等一些化学粉剂原料作介质，使玉器显露出光洁、温润和晶莹的质地。琢磨也是加工玉器的重要手段。因为玉石特别坚硬，必须用铁制圆盘――砣为工具，以水和金刚砂为介质，经过铡、冲、压、勾等工艺一点一点地琢磨而成。制玉工艺品最早是源自石工艺之中的，并且承袭了磨制石器工艺，是随着玉、石的分化逐步演化而来的，但是应晚于玉石的分化，如果玉石分化是从旧石器时期人们选择石料开始的话，那么制玉工艺与炻器工艺分化就应该从新石器时代磨制炻器开始。旧石器时代打制石器工艺主要有直接打击法、砸击法、间接打击法三种，与制玉工艺联系较少。“磨制工艺，是把炻器表面磨光、磨出刃锋，并把石材磨制成型，这在炻器的制作上无疑是一项重大的进步。”①磨制石器工艺过程：
(1)切割。将石材打制或切割成一定形状的粗坯，在扁平的石材上加沙蘸水，用木片压擦，从两面切成沟状，然后切断。
(2)研磨。放在大的砥石上加水磨，磨光滑。
(3)钻孔。用石钻、骨锥、木杆或竹管加沙蘸水在石器的上部磨透打钻。可见，磨制石器工艺是通过切割、打磨、钻孔三种工已艺完成的。这三种工艺完全被早期制玉工艺沿袭下来，在这一时期玉石分化也已经完成。制玉与制石工艺虽已开始分化，但并未完全脱离，这很可能是由于石玉匠还同在一个作坊内工作的缘故。红山文化有大量玉器出土，这些玉器体现了红山文化的先民们已经掌握了高超的玉器制作工艺。
玉器制作步骤主要包括：
(1)切割成材。红山文化的先民们制作玉器的过程中普遍使用切割成材技术，使器物大致具备要加工的形状，经过切割后形成玉材，形状已基本规则整齐。
(2)打磨加工。红山文化先民们在制作玉器的过程中一般不直接利用切割成材的玉料，而是将玉料进行近一步加工，使边缘棱角变得圆润光滑，把平面加工出弧度。
(3)钻孔。红山文化时期，先民们已熟练掌握了管钻孔技术，并且在钻孔后还要对孔边缘锋利的楞进行打磨和处理，使钻的孔既规整又达到圆润光滑的效果。
(4)施加文饰。红山文化出土的玉器大部分都有文饰，对玉器施加文饰的方式主要有两种：刻线和研磨。刻线一般用来表现动物的头部和鸟的羽翼。
红山文化玉器上的另一种装饰是在玉器表面磨出一种很浅的瓦沟状文饰。这种纹饰主要用于对较薄片状的玉器如勾云形玉佩、玉璧饰等进行装饰。由于瓦沟状纹具有深线起伏随形体而变化及瓦沟的深线、宽度匀称的特点，并且它能随着光线照射度的变化和器物的摆动时隐时现，所以更宜表现玉器的层次感和立体感。
虽然制玉工艺与制石工艺在制作上有很大的相同之处，但两者也存在着一个明显的区别，既抛光工艺。如前所述，磨制玉器大多都会运用抛光工艺，使玉器表面比炻器细腻整洁。制玉工艺从制石工艺中分离出来是由于制玉工具砣机的出现，这一新式工具的诞生给制玉工艺带来了一场空前的革命。
二
红山玉器的制作工具主要是砣机。砣机即磨玉机，明代人称之为“琢玉机”，清朝时被称作是“水凳”。在玉器制作的整个过程中，琢玉的工具砣机发挥着重要的作用，它是制玉工具中最重要的得力工具，这一工具将制玉工艺推向琢磨玉器的崭新阶段，它标志着制玉工艺彻底从制石工艺中分离出来，成为独立的工艺。
红山文化玉器中以砣成形的有勾云形器、扉楞、孔、刃状边、勾形饰。如玉龙，高26厘米，断面直径至厘米，板材30×28×2，其底面积840平方厘米，厚2厘米。②“首短小，吻前伸，略上噘，嘴紧闭，鼻端截平，端面近椭圆形，以对称的两个圆洞作为鼻孔。龙眼突起呈梭形，前面圆而起棱，眼尾细长上翘”，这些只有用陀机才能做到。砣机是在什么时候被发明的，这是我国玉器史上长期争论并且很难统一的一个问题。
如国内赵汝珍认为砣矶发明于原始社会：“至唐虞之时用玉尤为繁多，制玉亦见精良，改用陀磨而不全用手工艺矣。”③夏商周时期出现青铜砣机，是一种跪式结构，高约30至50厘米，一手拉动弓弦转动，另一手拖玉琢磨，所谓玉人就是坐在砣机前托玉蘸调水沙磨玉的人。秦汉至南北朝时期制造出铁制砣机，并出现了专司砣机转动的辅助工人。由几人共同操作完成磨玉工作。铁制砣子，大大提高了工作效率。隋唐时期出现了一人操作的足踏高腿桌式砣机，唐代已出现了我们如今所说的“碾子”。唐宋时期人们以“碾”训“砣”，借用碾子旋转来象征砣机琢玉，这既形象生动又通俗易懂，碾玉也就是用砣机制玉之意。明末宋应星《天工开物》载：“凡玉初剖时制铁为圆盘，以盆水盛沙，足踏圆盘使转，添沙剖玉，逐忽划断。”④这是对明代玉机的记载。
到清代，砣机被称为“水凳”。李澄渊1891年(光绪17年)应英国医师卜君要求而作《玉作图说》是较完善的关于砣机的图像资料。⑤他“历观玉琢琢磨各式绘以成图”(《玉作图》序)，经现场调查作了写生，每图都辅以文字说明，不仅描绘了玉匠劳动操作的场面，还将重要工具一一注明。从中可见清代玉工如何操作水凳。这种碾机是经历代玉匠改进而得的，是一流的古代碾玉设备，被称为一人操作足踏高腿桌式砣机(高凳或水凳)。现代的砣机有两种：一种为电动砣机，砣子是用钻石粉制成，所以又称为沙砣，转速10～5000转每分钟;⑥另一种是蛇皮钻，类似牙医的修牙机，转速达3000至20000转每分钟。⑦现代砣机不用蘸水砂，只用细流水即可，效率更高。故此，砣机在制玉工艺中的应用不仅提高了工作效率，而且使玉器更生动精美，为人们留下了宝贵的文化遗产。
三
红山文化典型玉器的制作工艺。
(1)玉龙。龙被称作是中国人的图腾，自古以来在人们心中龙具有至高无上的地位，其制作工艺堪称精湛。距今5000多年的红山玉龙最早发现于1971年春内蒙古赤峰市蒙牛特旗三星他拉村，这块玉龙是用一整块碧绿色铀岩玉圆雕而成，兼有乳白色玫瑰纹，细部采用圆雕、线圆雕手法表现，锻断面成扁圆形。其吻部前伸，略向上翘，嘴紧闭，鼻端平齐，上沿起锐利的棱线，一对圆鼻孔，双眼突起，呈棱形，前眼角圆而起楞，眼尾细长上挑，额及颚底皆刻有细密的棱形网状纹，颈脊起长鬃，长约20厘米，占龙体的三分之一，呈扁平薄片状弯曲上卷披向后背，两侧磨出不明显的线凹槽，龙尾向内弯曲，末端圆尖，背部一对圆孔。
(2)兽面纹玉佩和勾云形玉佩。兽面纹玉佩用较薄的长方形片状玉制作，有镂空出对称的双角、双眉、双耳及鼻、口等，下部有3-7个獠牙，尖锐犀利，兽眼狰狞，制作过程中采用了砣具。勾云玉佩用对磨镂空的方法，塑造出弯卷的沟角，镂空部位两侧形成宽缓斜坡，镂空以外的部位沿着轮廓的走向打磨出宽缓的线凹槽，这些斜坡和凹槽能折射不同角度的光，并呈层次感、立体感，造型优美流畅。
(3)马蹄形玉箍。其形似马蹄，因器内中空呈箍状而得名。这类玉器表面上看起来简单，但其雕琢十分费工夫，原始先民在雕琢这种器物是采用了线锯搜空(即以钻杆在器物边缘钻一小孔，穿入绳线，加入适当的水和研磨料往复穿梭进行切割的方法)、掏膛取芯的方法使之出现弧线形琢磨痕迹。在古代尚未出现金属丝线时，即能依靠竹木纤维或兽皮藤条制成一件玉雕，着实需要费一番心血。
(4)玉璧。绝大多数为长圆形，玉璧边缘处呈刃状，截面近似于菱形，上侧中央常钻有两个小孔作穿系用。红山玉璧还有双联璧和三联璧，做法是在一个上小下大的长圆状玉片上分别琢磨出两个或三个由小到大的圆孔，然后才在外缘上依中孔的位置两侧各切磨出一个人字形，打磨成刃状。
(5)玉鸟。多为扁体，常做成双翅挺展的�形，最长不超过4厘米，头上仰，方尾，有爪的作攀附形状，腹部靠头处有一小孔，腹部中间厚两侧薄，背平，用纹勾勒出鸟的羽毛。
(6)玉龟。先切割出形状，周边进行圆雕，用阳线简略几笔刻画出龟的头部、龟爪和龟尾，然后打磨光滑，有的在尾部穿孔。玉龟略呈方形，一般5厘米左右，匍匐状，背部稍微向上凸起。
四
从红山文化玉器制作工艺与良渚文化玉器制作工艺比较来看。良渚文化聚落在东海之滨的太湖平原，属于海洋性文化。1936年西湖博物馆施昕更先生在浙江杭县的良渚镇附近的六个地点进行了小规模开发，出土了一批泥制黑衣陶器，还搜集到一批石器，并调查了1930年发现的随葬玉制棕璧的墓葬。他对这些资料作了及时地整理，写了《良渚》一书，保存了这些考古资料。1959年，著名考古学家夏鼐先生根据考古学的命名原则，将该遗址命名为良渚文化。良渚文化是我国南方发现的第一个新石器时代文化。良渚文化发现前后，杭嘉湖地区多次出土良渚古玉。1903年天宁寺湾出土大型玉璧;1930年，在苏嘉公路桥北端出土一批玉器;1937年双桥发现90多件玉器。⑧考古界一般认为良渚文化玉器的时代为周汉之间。自1973年发掘吴县草鞋山首次确定良渚文化琮璧的时代后，⑨相继发掘了江苏吴县张陵山(1977年)⑩等大型良渚文化墓地，出土了上千件琮璧玉器和装饰玉器。红山、良渚文化大件玉器均出自墓葬，玉器数量的多少取决于墓葬的规模，与器件数与规模成正比，但红山与良渚玉器在制作工艺上存在着一定的差异。
红山文化的琢玉技术持续了相当长一段时间，已具有了比较丰富的制玉 经验 。红山文化琢玉的最大特点在于玉匠对玉材的熟炼运用，能较好地把握器物的造型特点，把器物的形象刻画得栩栩如生，红山文化玉器制作的最大特色就是“神似”。红山文化玉器多通体光素无纹，龟、鸟等只在主要部位加以刻画，线条都为线凹槽纹，或隐或现，富于变化。玉龙躯体光洁无纹，头部精雕细琢。红山古玉的穿孔、抛光、琢刻都十分简练得体。
与红山玉器相比，良渚古玉则显得深沉严谨，对称均衡。它缺少红山玉器那种精细灵气，它以线刻技术闻名。最能体现良渚文化玉器制作水平的是兽面纹的刻画。方柱形玉琮四面中间立槽，槽两边基本等距离，每一节上下间距几乎相等，误差极小。琮的兽面图基本相同，兽面不在侧面中间，而是在旋角上，两个半面构成一个完整的兽面，使兽面的鼻、口更具形象。兽面的纹饰刻划最细的仅丝米，内眼圈直径只有2毫米，只可在放大镜下才能清晰辨别，琢玉水平十分精湛。
另外，对于制作工艺中的镂空的方法也不一样。红山文化以砣具镂空为主，称为“砣具镂空”，如勾云形玉佩就是用砣具双面对磨而成。镂空末端呈尖线状，镂空处上宽下窄，边缘似薄刃是红山文化典型玉器的独自砣具镂空特征。良渚文化则以呈钻配合软性线具楼空为特色，称“线具镂空”。
从玉的制作工艺可以辨别玉器的真伪。红山文化玉器已有上百件被科学地发掘出来，它对填补和丰富我国上古玉文化的内容起了推动作用，也导致中国史上“玉兵时代”的再提出和文明起源的再讨论。11 文物界对玉的性质及玉器所反映的文化特征进行的考古研究，进一步提高了红山文化玉器的历史价值和艺术价值。
注 释：
①徐惟诚.中国 百科 全书[M].北京：中国大百科全书出版社，.
②杨伯达.关于琢玉工具的再探讨[J].南阳师范学院学报，2007，(2)：72-76.
③杨伯达.关于琢玉工具的再探讨[J].南阳师范学院学报，2007，(2)：72-76.
④宋应星.天工开物[M].北京：商务印书馆，1933. 308.
⑤杨伯达.关于琢玉工具的再探讨[J].南阳师范学院学报，2007，(2)：72-76.
⑥赵永魁，张加勉.中国玉石 雕刻 工艺技术[M].北京：北京工艺美术出版社，.
⑦赵永魁，张加勉.中国玉石雕刻工艺技术[M].北京：北京工艺美术出版社，.
⑧卫聚贤.吴越考古汇志[J].说文月刊，1939，(3).
⑨殷志强.红山、良渚文化玉器的比较研究[J].北方文物，1988，(1)：8-12.
⑩杨伯达.关于琢玉工具的再探讨[J].南阳师范学院学报，2007，(2)：72-76.
试谈红山文化玉器类型
摘 要：红山文化玉器种类繁多，造型多样，类型划分方法也有多种，按照玉器形制及使用功能，红山文化玉器可分为装饰类、工具类、 动物类 和宗教典礼类4种类型，这些造型多样、寓意深刻的玉器，不仅能帮助我们了解先民们当时的生存状态和精神状态，更体现了先民们的独特理解和创新精神，反应出文化的传承和交流。
关键词：红山文化;玉器;类型
红山文化是我国重要的新石器时代文化，这一古老而内涵丰富的文化主要分布在内蒙古、辽宁西部、河北北部等北方地区，其中辽河流域是其发祥地。1971年翁牛特旗三星他拉出图的大玉龙被鉴定为红山文化遗物，红山文化玉器讨论和研究开始兴盛，自70年代至今阜新胡头沟、朝阳牛河梁等多地的玉器被源源不断的发掘，古老的红山文化玉器震惊了海内外人士，学界对其研究也深入到了各个层面，本文将对其类型作主要探讨。
一、装饰类
和原始先民制造的青铜器、石器一样，红山文化玉器也存在着大量的装饰类玉器，可以佩戴在人们的手、耳、颈等部位。
玉环――玉环是壁的一种，有大小之分，大的可以用来佩戴在手腕和手臂上，充当手镯、臂镯，小的可以佩戴在手上、耳朵上或者作为串饰佩戴在衣服上。在牛河梁发现的玉器均佩戴在手腕上;
玉珠――红山文化玉器中的玉珠类型已经非常丰富，在形状上有圆珠、半球、扇圆形以及扁圆薄片形，可以串起来充当衣服上的饰物或佩戴在颈部。巴林右旗那斯台发掘的玉珠有60余件，其他如城子山、胡头沟遗址也有大量玉珠发现;
玉�――形状多为扁平圆形或环形，上面有一个缺口。从已经出土的情况来看，玉�多放在墓主的耳边，因而推测是重要的耳饰。克什克腾旗南台子遗址出土有两件玉�，形状为圆环形，有一缺口，在墓主耳部。
二、工具类
在已经发现的考古遗址中，工具类的玉器和某些石制或陶制的生产工具非常类似，因而工具类玉器应是仿照实际的工具进行雕琢而成的。
玉斧――玉斧和普通的石斧类型相似，都为梯形弧刃，做工非常精致但没有刃口，因而应为非实用玉器。在巴林右旗那斯台出土的玉斧为长方形，和红山文化遗址中发现的石斧外形非常接近;
玉棒――这种玉器在红山文化玉器中非常常见，主要分为两种，一种是短柱状，一端呈圆弧凸起，且有两匝凸棱，另外一端为漫圆尖，还有一类是长柱形，一端是椭圆形的斜面，另一端则为圆尖状。胡头沟遗址发掘了4件玉棒属于第二种类型，牛河梁遗址发掘的一件玉棒则属于第一种。根据这类玉棒的形状，可以推测是模仿石椎、石磨棒而制造的，著名的考古学家古方则提出是萨满巫师使用的鼓槌;
玉勾形器――这类玉器出土的不多，那斯台遗址曾经出土过一件，颜色为青色，呈扁平体，两面均磨刃，锋部为弯钩，末端有孔，其中内援间还有一个凹形槽，应作为复合器使用。
三、动物类
这类玉器在已经发掘的遗址中所占比例也较多，在动物造型上有猪、鸟、鱼、龟等多种。
玉猪龙――这是红山文化中非常典范的代表，在多处遗址中都曾发掘。各地的玉猪龙形态差别不大，均为身体蜷曲，头部和猪类似，竖耳圆眼，口微张，口眼间有横向沟纹皱褶，从以上我们可以看出，这种玉器富予了和人类生活相关的猪的体态特征，因而“猪龙变化说”拥有很大一部分支持者。这种玉器可分为两种：一种蜷曲如环，首尾相接或相近，头部比较大，双耳竖起，双目圆睁，头部有一圆形小孔。牛河梁、敖汉下洼、那斯台、巴林左旗尖山子等地都有这种玉器。还有一种，首尾明显分开，双目为梭状，没有双耳，在颈后有弯勾状长鬣。这种玉龙比较少，当前仅在三星他拉发掘出一件，精雕细琢，通体抛光，体态造型都非常完美，是我国迄今保存最好的龙形象;
双猪首环形器――这种玉器当前也仅在知城子山发掘1件，整体为长条形，顶侧为三联弧状，器身中部有3个并排圆孔，两端均有一个猪首，且两个猪首的神态相近，耳朵较大，额头隆起，眼睛呈菱形，底面平直中部有4个漏斗状小孔;
兽面形器――该玉器也仅在牛河梁遗址发掘出1件，在墓主人腹部正中，因而有学者如郭大顺推测为腰带饰。颜色为淡绿色，器体扁平，耳部较大，为圆尖状，竖起，眼睛及鼻孔用圆孔刻出，鼻、嘴均用阴线表示，嘴唇紧闭，嘴角下咧，中部有两个小孔，能够穿系捆绑;
玉鸟――这种玉器发掘出的较多，除正式发掘品外，还有采集品和传世品。体态多样，造型不一，在胡头沟、那斯台、阜新县福兴地均有出土;
玉�――即民间所说的猫头鹰，�形象也较为常见。主要有两类：一类翅膀略微展开，爪攀附，背面有2或3个横穿孔，在斯台遗址中可以看到。还有一类翅膀展开幅度较大，圆弧形，没有爪，背面有一孔，胡头沟遗址中能够看到这类;
玉龟――也是红山文化玉器中多见的类型，说明龟对当时人们来说一种重要的存在。牛河梁遗址发掘出一件，龟壳状，雕琢精湛，尤其是龟的龟纹雕刻非常细致逼真，也是迄今为止时代最早的玉龟;
玉鱼――红山文化遗址附近多有河流经过，而古代人们渔猎是人们生存的重要保证，也是重要的装饰品造型的素材。玉鱼为扁锥形，颈部刻有阴刻线纹，左侧有浅槽，双目对穿呈孔;
玉蚕――蚕也是古代先民重要的崇拜生物，在缺乏自然知识的理解下人们希望自己可以像蚕一样转而再生，同时用来祈求丰衣足食。那斯台遗址共发掘了4件玉蚕，造型相近、制作较为粗略，体态也较为原始，是迄今为止所发掘的最早的蚕形象。
四、宗教典礼类
古代先民们为了祈求风调雨顺产生了各种巫术崇拜和宗教典礼，这种玉器造型和其他类型相比较为独特。
玉璧、双联璧、三联璧――其中玉璧的形状外缘为圆或方圆，内缘都是圆形，边缘处均磨薄，一侧边缘中部有1―4个圆孔，也有少数无钻孔。这类玉器见于胡头沟、牛河梁遗址;双联玉上小下大，上端有半圆、圆弧、尖圆等3种形状，下端则为圆或方圆，中部有两个钻孔，边缘均磨薄，上下体连接处有凹痕。这种玉器出土较少，在牛河梁遗址发掘了3件;三联玉璧有两种，一种在造型上和双联玉璧相近，只不过体中部的圆孔自上而下逐渐变大，体侧有凹痕，在胡头沟发掘出1件。还有一种为长条状，一侧平直，一侧为三联弧形，中部有3个圆孔。在内蒙古的那斯台遗址发掘出1件; 玉箍形器――也是红山文化玉器的典范代表，数量较多，大都为扁圆筒状，腹壁斜直，部分玉箍形器的平口边缘有两个圆孔。在牛河梁遗址中有出土，置于墓主头骨下面或胸部;
勾云形器――勾云形器形体扁薄，造型上和卷云或变体动物较为相似。勾云形器和其他玉器相比形态较为多样，包括5种，一种为长方形，中部圆形镂空，两侧勾角略直，器体两面非常光平。在牛河梁遗址中发掘的就属此类;第二种也为长方形，中部同样镂空但为勾云状，外围有浅凹槽纹，两侧勾角弯曲较为明显。城子山、那斯台遗址发掘的当属此类;第三种大略为方形，中部和二类相同，上下两端各有一对勾角，上端边缘处尖状小凸，下端中部有尖齿状小凸，器体两侧各有一个较长的勾角，下端向外弯曲，为圆尖形。巴林右旗巴彦他拉苏木发掘的玉器当属此类;第四种为椭圆形，中部有3个三角形排列的圆孔，上侧及两侧均外弧，下侧中部外有尖齿状小凸。在牛河梁遗址发掘的当属此类;最后一种为圆角长方形，上下侧呈长边平直状，左右侧略弧，中部和四类一样有3个三角形排列圆形小孔，左右两侧中部有方形小凸，下侧两端尖角内收，正、反两面均有浅凹槽纹路。这种玉器目前仅在牛河梁遗址出土1件。
事实上，除了上述4种类型外，红山文化玉器中还有 人物类 玉器，但是此类玉器目前所发掘数量较少，学界对于其特征的研究还存在不少疑惑之处需要进一步探讨。这类玉器造型各异、大小不一，主要分为石雕人像和玉人面饰两种，那斯台遗址出土了两件石雕人像，4件人面形石饰。巴林右旗出土了1件玉人面饰。
综上所述，红山文化玉器主要分为动物造型和宗教典礼类两种造型，其他类型地位并不突出。这些造型多样、寓意深刻的玉器，不仅能帮助我们了解先民们当时的生存状态和精神状态，更体现了先民们的独特理解和创新精神，反应出文化的传承和交流。
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论文的参考文献是按照论文引用参考文献的顺序排列的，这一点很重要。因为论文中的引文需要标注，标注的时候需要和参考文献联系起来，所以参考文献一定要按顺序排列，因为如果不标注引文，就会被计入整个论文的重复率，严重影响论文的重复率。参考文献在我们的毕业论文当中是占有相当重要成分的组成部分，它不仅能为我们论文中的论点提供强有力的论据，同时也可以精练文字节约篇幅，增加论文的信息量，而且还具有很高的信息价值。 参考文献的格式是什么样的？论文中的参考文献有一定的格式，但要明确列出序号、作者姓名、期刊名称、出版年份和字号、专著序号等。有些参考文献是论文，有些参考文献是书籍，有些参考文献是期刊。所以对不同格式的参考文献有不同的要求，你需要根据论文写作提纲中参考文献格式设置的要求来设置。参考文献设置好后，此时将整篇论文的引用部分插入到注释中，整篇论文此时完成。最后一步是检查引用部分是否全部插入评论，然后再次检查整篇文章的格式。如果没有问题，那么你的论文就完成了。
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浅谈卡通雕塑简洁而夸张的造型语言作者：黄力夫卡通雕塑是一种可视、可触、可感、可知的造型艺术形式,以最简洁的体块和线条等造型语言归纳出丰富的视觉效果是卡通雕塑训练的重点。其目的就是要赋予每一个角色造型独特的艺术感染力与生命力。——题记当全面审视雕塑的各种流派以及他们的主张之后,可看出现代雕塑与传统文化之间存在着互为抵触、互为逆转的关系。从表面看现代雕塑是传统表现形式,但它们始终面对现实和时代,始终注视未来的新奇结构。在这种深层意识的发展中,便产生了卡通雕塑这种新的艺术形式,使其从传统雕塑模式的束缚下解脱出来。卡通雕塑的出现标志着雕塑艺术的巨大变革和人性的开放,这是社会思潮在艺术领域中的充分表现。卡通雕塑作为现代人类文化创造的一种可视、可触、可感、可知的造型艺术形式,是现代理念下传统文化的产物,是动画造型和雕塑艺术的重要组成部分。卡通雕塑思想内容上的典型特征表现为在四种基本关系上的异化,即人与社会的关系、人与人的关系、人与自然以及人与自我的关系。动画从诞生之时起,突出的娱乐性功能使这一艺术形式具备了持续发展的可能性。个性化的卡通雕塑形象不但打破了传统雕塑在某方面的死板僵硬,而且很好地融入到了社会各阶层文化生活中,这是其他任何一种艺术所不能替代的。无论是造型语言,还是材质、动作、色彩等方面的应用,卡通雕塑都增加了个性化、趣味性,突破了传统雕塑的创作模式,以一种新颖、活泼的形式展现给大家,这也是动画艺术所呈现的最重要和最有价值的特征。一、卡通雕塑的艺术特征卡通雕塑形态语言特征是艺术家围绕作品内容与形式进行思维与行动的艺术表达,在强调立体与空间感对形体塑造的作用的同时,强调实践动手能力的重要性。它以主观写意为主,夸张、生动、诙谐且不失神意。它抛弃了严肃的说教,更注重表情的丰富、活泼,宣扬整体的情趣。它是在严谨的雕塑艺术的基础上,运用夸张、拟人的手法,将人物、动物的雕像进行归纳处理,表现其可爱、滑稽、生动的一面,是一种高于生活化的艺术品。它包含内容选择、材料选择、形式表现、功能运用等方面。卡通雕塑涉及到卡通艺术家所处时空的意识形态和文化背景,渗透着人的特定思维,这种思想贯穿于艺术创作的方方面面,从而形成了独具风格的卡通艺术作品。卡通雕塑造型的角色设计分两种类型:一种是通过想象创造的非自然形象角色;另一种是现实和自然中的形象,如人物、动物、植物等。这些卡通雕塑造型中的角色全部是来自现实中的人物或各种动植物,但又不同于其自然形,设计家以自身的智慧与创造力使这些角色赋予了新的、艺术化的生命状态。因此,卡通雕塑的动画造型并不意味着简单的变形或无目的的夸张和变形。塑造一个动画角色须用心体验,每一部分的夸张变形都是基于角色特有性格的外化的需要,同时又要符合动画制作的特定要求。卡通雕塑的动画造型设计的总体特征是简洁、夸张而肯定的。简洁、夸张是指运用尽可能归纳概括的造型手段,塑造出惟妙惟肖的动画角色的形象;肯定是指能够充分地表现出动画形象特有的性格、内涵与外在特征,这是艺术家对形体塑造充满自信的外在表现。这不单是动画造型艺术的基本要素,同时也是对卡通雕塑的特别要求。以最简洁明快的体块和线条等造型语言表现出丰富的视觉效果,是卡通雕塑训练的重点。这需要在形体塑造中运用每一块泥和各种表现手法,去体现出角色的形态、神态、结构、质感、量感、体积感等诸多要素,达到完美的艺术效果。卡通雕塑造型设计的目的,就是要赋予每一个动画角色独特的艺术感染力与生命力。二、卡通雕塑的语言构建每种艺术都有其自己的语言,每种语言又都具有最基本的特征。把握住语言的特征,就能表现和发挥它独特的语言力量。卡通雕塑语言构成的要素很多,有形体、空间、触觉、色彩、影像等。在这些要素中,形体与空间是雕塑造型最根本的要素,而其中形体又是主导因素。从这一点上来说“不能把握形体,也就不能把握空间”。随着动画制作手段的多样化,三维动画造型设计的风格也越来越丰富多彩。从类型上划分,可归纳为卡通和具象两种主要风格。在这里笔者主要谈谈与卡通风格的造型相关的问题。卡通风格是指对客观现实的自然形象进行一定程度夸张变形处理的造型表现,夸大其某一特征,强调角色的某种性格,是一种幽默有趣的造型艺术形式。娱乐性是动画艺术的主要特征,也是动画艺术产生、存在与发展的重要依托。超越自然形态归纳的卡通风格造型设计,具有很大的张弛度、想象力和无穷的表现力。更重要的是,它能更充分地体现动画艺术的娱乐性特征。设计家赋予它们新的艺术生命,拟人化、拟物化的个性语言,使得这一形象不仅有夸张有趣的外型,同时又有丰富的内涵。这是卡通雕塑造型的关键点,更是动画造型的魅力所在。卡通风格的动画雕塑造型的基本特征是简洁而夸张。强调造型简洁性的特征,目的是为了使每一个角色的个性更突出,但又要防止形象设计中的概念化倾向。形象是角色性格内涵的载体,外形的选择与创造必须以最少的造型元素构件表现出对象的形态、结构、情感、动态、最重要的特征,这是从事三维造型艺术所应具备的基本素质。夸张是指造型的形态经过主观的改造,夸大某些特征。在满足雕塑的形式美的同时,必须用概括、归纳、提炼、夸张等技法去实现。将自然分散的形体进行解构与重组并从中提炼,抓住最具特征的形体,使卡通雕塑完整又具独特性。比如,自然性夸张、性格刻画夸张、物化和人化的夸张以及虚实的夸张等。三、“可视形态”的主观取向卡通雕塑的造型形式是对具象形态的提炼归纳,它不同于一般意义上的写实,而是强调主观对客体的感受,使其造型既是客观之象又具主观之意的复合。以人的主观意念为核心,摒弃一切表象,直究事物本质与内在结构,运用简洁性的造型语汇,既非再现也非抽象,旨在全新的创造演绎心理、精神,是理念活动的非具象性的可视、可触形态的造型。这是一种从共性中把握规律,在主观能动性与理性的规范中做出归纳、统一的创作方法;是有序而完美地表现一种和谐之美、优雅之美的艺术风范。在认识功能上,卡通雕塑的审美价值愈显突出,这也正是它与众不同的艺术魅力。卡通雕塑的可视、可触形态的造型是用体积来体现的。而心理的感觉来自内部的张力,这种张力感受又来自生活的体验与对形体的认识。由此,卡通雕塑角色造型的整体动作、姿势,常态的、非常态的表达情感化的重要部分——肢体语言、脸部表情、头部的细节动态都与结构有关,结构给角色提供一种独有的模式,这也就是独有的风格。四、诙谐、幽默的“象征”意味卡通雕塑偏重趣味性,淡化情节性,注重性格的刻画,富于浪漫的艺术夸张,又不是彻底的超现实的虚构;既不违背客观原型的基本造型原则,又不完全受具体的时空、材质的限定。因此,卡通雕塑更多具有夸张的象征性表现。不以写实为唯一目的的卡通雕塑,创作的自由度相对较灵活和宽泛。以突出形式美感为特征构成了它的内涵主旨,直接影响着功能、作用等其他方面的外延。就其作用而言,亦可分为主题性和观赏性两大类。前者一般表现为主题明确,造型手法却是夸张的。此类作品,充分运用装饰语言的“写意性”塑造成极富美感的雕塑造型,倾向“唯美”的艺术性,具有较高的审美价值和观赏价值。后者往往不受具体题材的限定,是用动画的语言进行的一种“纯化”的艺术制作,是非主题性价值很高的卡通雕塑艺术作品。五、意象创造联想能力是艺术创造者的必备素质,更是卡通雕塑造型设计中得以启示和发挥创造力的创作方法之一。联想是艺术创作的一种感悟,从中可以找到卡通雕塑造型设计的切入点,明确应该强调什么,如何把握造型的整体效果。联想的能力来自平时对客观世界及现实生活的仔细观察、比较,用心去体验、发现,世界万物之间都存在着某种关联性,人类的生活经验更会促使联想的产生,在刻画一些动物、植物造型时也可以将人类的表情、动态特征融入其中。在创作非自然、非现实存在的卡通雕塑形象时更需要联想,它按人们的主观意图,将各种毫无关联的元素符号解构重组,成为一种新的形象,寄予新意。当客观中的一切形象都无法承载创作者的欲望与情感时,就会以主观意象去改造或再造出一个符合心灵意境的形象。这也是动画家能够创造出千姿百态的动画角色的原因之一。综上所述,卡通雕塑这种超生活化的艺术,以其夸张、诙谐幽默的个性特征继续扩充到当代社会中。而这一新的艺术表现形式并不能只满足于语言之新、视觉之新、形态之新,更重要的是创作观念之新。要具体从卡通雕塑的体积、空间、运动、材料等造型要素去观察与构想,运用不同的表现手法,发挥其创造力。把握其空间形态以及与动画的“融合性”与“突出性”的关系,这才能构筑新的意象语言模式。参考文献:[1]啸声.艺术帝国.重庆出版社.[2]孙振华.法国雕刻.江西美术出版社.[3](美)塔克·朗兰特.从黏土到铜塑.江苏美术出版社.[4]孙振华.雕塑空间.湖南美术出版社.
经典城市雕塑对城市发展的影响探讨论文
在学习、工作中，大家都写过论文，肯定对各类论文都很熟悉吧，论文是描述学术研究成果进行学术交流的一种工具。为了让您在写论文时更加简单方便，以下是我帮大家整理的经典城市雕塑对城市发展的影响探讨论文，欢迎阅读，希望大家能够喜欢。
摘要：
城市雕塑是指搁置在城市的公共区域中的室外雕塑，它的性能大抵可分为娱文娱、主题、装潢、留念、宗教等五类。随着我国的经济建设飞速发展，城市化进程不断推进，中国各地的城市雕塑如雨后春笋般升起。许多城市道路上随处可见城市雕塑。城市雕塑不仅能够反映历史文明的发展过程，也能提高居民文化审美的能力。本文重点研究了城市雕塑对城市文明的影响在哪几个方面。
关键词 ：
城市雕塑； 城市艺术； 文明；
引言：
随着经济生活的快速发展城市化进程不断进步，城市建立不只是注重环境的绿化，更加应该重视人文精神的表现。这些雕塑耸立在高层建筑和交通中，一是能起到缓解建筑集中的压抑感的作用，为建筑增加一丝生气，二是能在场地上起到平衡建筑的作用，具有美化城市、展现人文精神的重要意义。同时，城市雕塑也是公共环境中最具有人性的文明元素。城市雕塑用其特有的艺术语言和灵气，让群众的生活空间充满了艺术的气息，提高群众的审美能力。一个优异的都会雕塑可以或许反应一个都会的特色和一个时期的特色。中国雕塑史的历史来源要从原始社会开始追溯，在历史上雕塑的历史早于修建的历史。
一、经典城市雕塑对城市发展的影响
1. 可以表现出城市文化
城市雕塑是城市文明的一种特殊的表达形式，虽然不同于城市藏馆内的历史收藏品，但它也承载着这个城市的传统文化与理念。它在高楼耸立，道路密布的城市中，能够缓解建筑物集中造成的拥堵，停滞和暗沉，也可以增加开放空间的平衡。它能够采用不同的外型元素，传达出不同的视觉效果，同时也表现出不同的城市文明。
例如新加坡的鱼尾狮，高达八米，重有40吨，其实鱼尾狮并不是真正的动物。新加坡的鱼尾狮是一个虚构的形象，它是由鱼的尾巴与狮子的头所组合而成的。这个城市雕塑的设计者是一位新加坡华人，名叫林浪新，为新加坡设计的旅游标志图像。鱼尾狮雕塑是新加坡市闻名的喷水雕塑，是新加坡这座都会的都会地标。鱼尾狮有着洁白的身形白璧无瑕，鱼尾巴上的鳞片刻的片片分明，它的双眸十分严肃炯炯有神，毛发柔韧蓬松，好不活泼。我认为最有意思的部分要数狮子嘴了，狮子的嘴是大开着的，洁白透亮的水花一刻也不停地从口中喷出，嘴里喷出水柱，水花四溅，顺着新加坡的河流，一路涌向海洋。它有着非常美丽的含义，象征着金融资源的'滚动和繁荣。
狮子抽象的形象是原自与一位圣尼禄乌达玛王子的故事。在公元14世纪时，这位王子出海时遇到了大风暴，天气突然大变，海浪翻卷起伏。王子漂到了一座岛上，他看见一只野兽——狮身鱼头，于是将此岛命名Singapure.鱼尾是用来描绘新加坡从渔港向商业港的转变，同时也为了纪念一代又一代辛辛苦苦飘洋过海求生存的祖辈先人们。
一座经典的城市雕塑，它也能成为世界认识这个国家的一张文明名片，通过这些城市雕塑，就可以使得我们感受到这座城市所蕴含的文化底蕴，更快的了解一座城市的历史文化和历史底蕴。
2. 可以满足居民对城市环境的需要
城市文明的疾速发展让人们对公共空间的艺术渐渐开始重视了起来，同时也对生活空间的审美才能有了进一步的提高与进步。城市雕塑重要的一部分就是人文精神的表现，如历史文明，神话传说，以及名人故事。就比如上海，南京东路口正对着外滩的陈毅雕像就是一件具有当地文化特征的城市雕塑作品。陈奕事建国后上海的第一任市长，外滩则是上海最具有象征性的地区，当这样一副作品摆在公众面前，观者自会感受到所在城市的政治和历史气息。
城市雕塑可以鞭策城市化成长，使得人们的城市生活有着更好的成长。城市雕塑不仅仅只是一个大型的装饰物，它可以体现出城市展开的内涵，更能够表达出当地居民的审美与民众的精神状态。所以一座城市雕塑能体现出这个城市的展开方向与指标，对城市发展有着一定的积极性。
二、可以提高城市居民的审美
所以说城市雕塑不单单只是考验一个设计师的手上功夫，而是整个社会的事。艺术要取得成长，必需要让更多市民赏识和介入艺术活动，并在这个过程当中不竭晋升观赏的目光、促进艺术的审美本领。而城市雕塑则是普及艺术教育与提高全民审美提供了最好的条件。
城市雕塑建立在大众的审美经验的基础上，人们通过欣赏城市雕塑获得审美感受，也获得想象力和创造力。贝克·米歇尔创作的（相遇）位于英国托马斯莫尔广场超市外边，两个面对面的形态，紧密相连的腰身和曲线体态，没有面部细节和四肢造型，却暗示了男人和女人的靠近，简洁易懂。米歇尔是一位隐居在里昂郊外的雕塑家，她的这件城市雕塑以全人类为主体，所以看不出什么文化或人种的特征。而将这件雕塑置放在购物顾客的必经之路上表达出了人与人之间相互致意的有好心情。
城市雕塑是一种观点艺术，而城市雕塑则是可以以实际所表达出艺术家的思想追求的物体。一件优秀的城市雕塑并不在乎是否有完美的表现形式，而在乎是否能体现共同的精神价值。可以传承延续城市文化
1. 传承历史文明
城市雕塑有着娱乐、地域、纪念等特点，所以它不仅仅承担着美化环境美化建筑的任务，更肩负着展示城市文明内涵的重任。对于市民所生活的城市历史的了解，大多数人可能来自书本或博物馆，甚至有些是从影像资料里所了解的。但是，事实上大多数人没有太多的休闲时间可供他们去参观展馆，看书和录像材料的人数也是少之又少。那么我认为让这段历史成为城市雕塑，并将其设置在街道上是十分有必要的。任何经过这里的人都可以看到这个雕塑并了解这段历史。而这座饱含了历史文明的城市雕塑，不怕的风吹日晒。跟着时候的推移，城市雕塑自己已然成为一种汗青文明。
城市雕塑可以用来纪录古代的历史事件和历史人物，对后代有着深远的影响，展示不同时代文明风貌，弘扬国家民族精神。例如，美国为了纪念二战的成功，所建立的《胜利之吻》城市雕塑，它位于美国纽约的广场。
2. 彰显地域文明
每一个的城市都有着它独特的天文位置和民俗习惯，当设计师为这个城市设计一件城市雕塑时，往往要考虑到城市的地域性的特点。例如，临海城市所建筑的城市雕塑，其中所蕴含的海洋元素就会比较多，例如坐落在厦门市的城市雕塑《鹭岛女神》，和坐落在珠海市的《渔女》。当我们行在各个城市的大街小巷时，除了各个地区的生态环境给我们带来了印象深刻的影响外，还有的就是城市所特有的地域文明。
因此，我认为城市雕塑最需要的是创作者要深入探索和了解某个地区的历史文明和地域环境，找到属于这个城市历史背景的最佳表达，并通过具体的表现手法使城市的地域文充分的展现出来。该部分以城市雕塑的形式呈现。
总结：城市雕塑对城市文明的影响是多重多样的，随着城市的不停建立和发展，城市雕塑逐步被归入城市的布局之中。城市雕塑不只是美化城市的装饰品，同时，它也是承继了历史文明、突出地域文明、引领人生思想、增强居民审美意志的重要载体。在城市雕塑迅猛发展的同时，也有一些问题雕塑不断涌现出来，我认为通过有关部门的共同努力下，这些问题雕塑将会很好的解决。
最后，我认为城市雕塑这座城市的人在城市发展中的思想体现，是一种精神文明的继承，城市雕塑则作为传承城市文明，历史背景的特殊载体，更是一张让全国乃至世界认识这座城市的一张名片。
参考文献
[1]王子凡，吴东蕾，吴礼程.浅析城市景观与城市形象的视觉构建对城市发展的推动--以重庆为例[J].大众文艺，2018.
[2]徐悦，张磊.城市景观的文化价值与城市形象塑造[J].美术教育研究，2018,（12上）：52-53.
[3]张如梦，李响.公共艺术与壁画--建筑与艺术的交融[J].美术教育研究，2018（01上）：33.
[4]魏平，熊瑶，窦逗.浅析城市广场的起源及未来设计趋势[J].大众文艺，2018（19）：47-48.
[5]孙祥炎，王纬.城市景观的视觉表征对城市文化传播效果的研究--以杭州南宋御街为例[J].大众文艺，2018（23）：82-83.
经典城市雕塑对城市发展的影响探讨论文
在学习、工作中，大家都写过论文，肯定对各类论文都很熟悉吧，论文是描述学术研究成果进行学术交流的一种工具。为了让您在写论文时更加简单方便，以下是我帮大家整理的经典城市雕塑对城市发展的影响探讨论文，欢迎阅读，希望大家能够喜欢。
摘要：
城市雕塑是指搁置在城市的公共区域中的室外雕塑，它的性能大抵可分为娱文娱、主题、装潢、留念、宗教等五类。随着我国的经济建设飞速发展，城市化进程不断推进，中国各地的城市雕塑如雨后春笋般升起。许多城市道路上随处可见城市雕塑。城市雕塑不仅能够反映历史文明的发展过程，也能提高居民文化审美的能力。本文重点研究了城市雕塑对城市文明的影响在哪几个方面。
关键词 ：
城市雕塑； 城市艺术； 文明；
引言：
随着经济生活的快速发展城市化进程不断进步，城市建立不只是注重环境的绿化，更加应该重视人文精神的表现。这些雕塑耸立在高层建筑和交通中，一是能起到缓解建筑集中的压抑感的作用，为建筑增加一丝生气，二是能在场地上起到平衡建筑的作用，具有美化城市、展现人文精神的重要意义。同时，城市雕塑也是公共环境中最具有人性的文明元素。城市雕塑用其特有的艺术语言和灵气，让群众的生活空间充满了艺术的气息，提高群众的审美能力。一个优异的都会雕塑可以或许反应一个都会的特色和一个时期的特色。中国雕塑史的历史来源要从原始社会开始追溯，在历史上雕塑的历史早于修建的历史。
一、经典城市雕塑对城市发展的影响
1. 可以表现出城市文化
城市雕塑是城市文明的一种特殊的表达形式，虽然不同于城市藏馆内的历史收藏品，但它也承载着这个城市的传统文化与理念。它在高楼耸立，道路密布的城市中，能够缓解建筑物集中造成的拥堵，停滞和暗沉，也可以增加开放空间的平衡。它能够采用不同的外型元素，传达出不同的视觉效果，同时也表现出不同的城市文明。
例如新加坡的鱼尾狮，高达八米，重有40吨，其实鱼尾狮并不是真正的动物。新加坡的鱼尾狮是一个虚构的形象，它是由鱼的尾巴与狮子的头所组合而成的。这个城市雕塑的设计者是一位新加坡华人，名叫林浪新，为新加坡设计的旅游标志图像。鱼尾狮雕塑是新加坡市闻名的喷水雕塑，是新加坡这座都会的都会地标。鱼尾狮有着洁白的身形白璧无瑕，鱼尾巴上的鳞片刻的片片分明，它的双眸十分严肃炯炯有神，毛发柔韧蓬松，好不活泼。我认为最有意思的部分要数狮子嘴了，狮子的嘴是大开着的，洁白透亮的水花一刻也不停地从口中喷出，嘴里喷出水柱，水花四溅，顺着新加坡的河流，一路涌向海洋。它有着非常美丽的含义，象征着金融资源的'滚动和繁荣。
狮子抽象的形象是原自与一位圣尼禄乌达玛王子的故事。在公元14世纪时，这位王子出海时遇到了大风暴，天气突然大变，海浪翻卷起伏。王子漂到了一座岛上，他看见一只野兽——狮身鱼头，于是将此岛命名Singapure.鱼尾是用来描绘新加坡从渔港向商业港的转变，同时也为了纪念一代又一代辛辛苦苦飘洋过海求生存的祖辈先人们。
一座经典的城市雕塑，它也能成为世界认识这个国家的一张文明名片，通过这些城市雕塑，就可以使得我们感受到这座城市所蕴含的文化底蕴，更快的了解一座城市的历史文化和历史底蕴。
2. 可以满足居民对城市环境的需要
城市文明的疾速发展让人们对公共空间的艺术渐渐开始重视了起来，同时也对生活空间的审美才能有了进一步的提高与进步。城市雕塑重要的一部分就是人文精神的表现，如历史文明，神话传说，以及名人故事。就比如上海，南京东路口正对着外滩的陈毅雕像就是一件具有当地文化特征的城市雕塑作品。陈奕事建国后上海的第一任市长，外滩则是上海最具有象征性的地区，当这样一副作品摆在公众面前，观者自会感受到所在城市的政治和历史气息。
城市雕塑可以鞭策城市化成长，使得人们的城市生活有着更好的成长。城市雕塑不仅仅只是一个大型的装饰物，它可以体现出城市展开的内涵，更能够表达出当地居民的审美与民众的精神状态。所以一座城市雕塑能体现出这个城市的展开方向与指标，对城市发展有着一定的积极性。
二、可以提高城市居民的审美
所以说城市雕塑不单单只是考验一个设计师的手上功夫，而是整个社会的事。艺术要取得成长，必需要让更多市民赏识和介入艺术活动，并在这个过程当中不竭晋升观赏的目光、促进艺术的审美本领。而城市雕塑则是普及艺术教育与提高全民审美提供了最好的条件。
城市雕塑建立在大众的审美经验的基础上，人们通过欣赏城市雕塑获得审美感受，也获得想象力和创造力。贝克·米歇尔创作的（相遇）位于英国托马斯莫尔广场超市外边，两个面对面的形态，紧密相连的腰身和曲线体态，没有面部细节和四肢造型，却暗示了男人和女人的靠近，简洁易懂。米歇尔是一位隐居在里昂郊外的雕塑家，她的这件城市雕塑以全人类为主体，所以看不出什么文化或人种的特征。而将这件雕塑置放在购物顾客的必经之路上表达出了人与人之间相互致意的有好心情。
城市雕塑是一种观点艺术，而城市雕塑则是可以以实际所表达出艺术家的思想追求的物体。一件优秀的城市雕塑并不在乎是否有完美的表现形式，而在乎是否能体现共同的精神价值。可以传承延续城市文化
1. 传承历史文明
城市雕塑有着娱乐、地域、纪念等特点，所以它不仅仅承担着美化环境美化建筑的任务，更肩负着展示城市文明内涵的重任。对于市民所生活的城市历史的了解，大多数人可能来自书本或博物馆，甚至有些是从影像资料里所了解的。但是，事实上大多数人没有太多的休闲时间可供他们去参观展馆，看书和录像材料的人数也是少之又少。那么我认为让这段历史成为城市雕塑，并将其设置在街道上是十分有必要的。任何经过这里的人都可以看到这个雕塑并了解这段历史。而这座饱含了历史文明的城市雕塑，不怕的风吹日晒。跟着时候的推移，城市雕塑自己已然成为一种汗青文明。
城市雕塑可以用来纪录古代的历史事件和历史人物，对后代有着深远的影响，展示不同时代文明风貌，弘扬国家民族精神。例如，美国为了纪念二战的成功，所建立的《胜利之吻》城市雕塑，它位于美国纽约的广场。
2. 彰显地域文明
每一个的城市都有着它独特的天文位置和民俗习惯，当设计师为这个城市设计一件城市雕塑时，往往要考虑到城市的地域性的特点。例如，临海城市所建筑的城市雕塑，其中所蕴含的海洋元素就会比较多，例如坐落在厦门市的城市雕塑《鹭岛女神》，和坐落在珠海市的《渔女》。当我们行在各个城市的大街小巷时，除了各个地区的生态环境给我们带来了印象深刻的影响外，还有的就是城市所特有的地域文明。
因此，我认为城市雕塑最需要的是创作者要深入探索和了解某个地区的历史文明和地域环境，找到属于这个城市历史背景的最佳表达，并通过具体的表现手法使城市的地域文充分的展现出来。该部分以城市雕塑的形式呈现。
总结：城市雕塑对城市文明的影响是多重多样的，随着城市的不停建立和发展，城市雕塑逐步被归入城市的布局之中。城市雕塑不只是美化城市的装饰品，同时，它也是承继了历史文明、突出地域文明、引领人生思想、增强居民审美意志的重要载体。在城市雕塑迅猛发展的同时，也有一些问题雕塑不断涌现出来，我认为通过有关部门的共同努力下，这些问题雕塑将会很好的解决。
最后，我认为城市雕塑这座城市的人在城市发展中的思想体现，是一种精神文明的继承，城市雕塑则作为传承城市文明，历史背景的特殊载体，更是一张让全国乃至世界认识这座城市的一张名片。
参考文献
[1]王子凡，吴东蕾，吴礼程.浅析城市景观与城市形象的视觉构建对城市发展的推动--以重庆为例[J].大众文艺，2018.
[2]徐悦，张磊.城市景观的文化价值与城市形象塑造[J].美术教育研究，2018,（12上）：52-53.
[3]张如梦，李响.公共艺术与壁画--建筑与艺术的交融[J].美术教育研究，2018（01上）：33.
[4]魏平，熊瑶，窦逗.浅析城市广场的起源及未来设计趋势[J].大众文艺，2018（19）：47-48.
[5]孙祥炎，王纬.城市景观的视觉表征对城市文化传播效果的研究--以杭州南宋御街为例[J].大众文艺，2018（23）：82-83.
地域文化论文格式范文
地域文化,专指中华大地特定区域源远流长、独具特色,传承至今仍发挥作用的文化传统,是特定区域的生态、民俗、传统、习惯等文明表现。下面为大家分享了地域文化论文，可以给大家参考一下。
摘要 ：地域文化在城市发展建设中一般以建筑、雕塑、街道、空间等形式出现；在设计方面，需要现代结合传统进行设计，确立民族文化自觉的“足下文化与野草之美”的设计景象，发现其本真，还原其本真，修缮其本真。
关键词：地域文化；未来城市发展；地域性；独特性；真实性；实用性
一、地域文化
1.地域文化的概念地域文化是指在某个区域，源远流长、独具特色，传承至今仍发挥作用的文化传统，是该区域生态、民俗、传统、习惯等文化的表现，在一定的地域范围内与环境相融合，具有相对的独特性。地域文化主要包括方言文化、饮食文化、民间信仰、民间建筑及该地区相对独特的地理环境、气候、历史背景等诸多要素。地域文化的形成是一个长期的过程，是不断发展、变化的，但又具有相对的稳定性。2.地域文化的特点其一，地域性。地域文化是一定地域内人们的日常生活中积淀下来的文化。其二，历史性。地域文化经历了漫长的岁月积淀而成，是文化的沿袭。其三，独特性。地域文化包括独特的生活习惯、地理环境、语言方式和宗教信仰。其四，稳定性。地域文化世代传承，成为人们乐于接受、保留，一脉相承、必不可少的`重要部分。
二、未来城市发展
未来城市的发展需要彰显特色，定位形象，突出风格，体现多元化、现代化，以鲜明、强烈的区域性文化特色形成明确的城市风范，避免“千城一面”的现象。城市是一处景观、一个经济空间，也是一个生活中心或劳动中心，是一种气氛、一种特征，也是一种灵魂。城市建设需要文化建设，需要依赖地域特色，从而体现出城市历史与城市公共生活相互渗透、相互作用。未来城市是引领人们生活的风向标，是地域文化的传承者，离不开人和当地文化，城市与地域文化相互依存、相互渗透。
三、地域文化特征与未来城市发展分析
在城市建设发展的过程中，可以运用现代价值观念表现传统文化并加以完善，既能体现现代理念，又可以从某种深度上发现城市独特的个性，展示城市的文化底蕴、人文特色、地域风貌等。地域文化对城市的影响主要体现在城市建筑方面，设计者可围绕建筑的结构、布局、风格三个方面，保留并进一步推动地域文化的发展，建设城市的形象，表现城市的文化内涵、文化品格和精神气质。1.地域文化与城市发展体现独特性和延续性城市的发展与建设在一定程度上需要与地域文化结合，保持一定的持续发展，强调延续传统，而不是与传统剥离。一个有文化底蕴的城市，在建设中重点在于传承文化，保留文化的延续性。随着城市的快速发展，一些新元素不断变化，尽管变化持续发生，城市特性中一些个性与本质的东西仍然得以保留。在现代城市建设中，要利用暗示与对比强调历史的延续性，通过新的开发体现城市的时代精神。2.地域文化与城市发展体现真实性和完整性地域文化在城市发展中要体现真实性和完整性。有些城市在建设过程中忽视了当地的文化，不能很好地加以开发、利用和保护；有些在建设中有悖地域文化的本来面目，一味照搬，失去了文化的本真，这是非常可悲的事情。对文化古迹进行保护，可以对城市的发展建设起到一定的促进作用，给城市发展中的文化保留下真实性和完整性。地域文化在城市发展建设中一般以城市建筑、城市雕塑、街道风格、公共空间设计等形式出现。在设计方面，需要用现代眼光结合传统进行设计。设计者作为生活在城市的人，应该明白城市文化的来历、形成过程、特色和发展方向，在城市建设和发展过程中应该担负起一定的文化责任，不背离地域文化的本来面目，发现其本真，还原其本真，修缮其本真。3.地域文化与城市发展体现实用性和审美性地域文化与城市发展表现出一定的实用性和审美性。城市是一个能陶冶人的地方，城市建筑也被称作“凝固的音乐”，它具有鲜明的时代性、地域性、民族性。不同地域文化所表现的地域性城市建筑能在一定程度上反映出城市人们的精神家园，也体现出一定的合目的性与合规律性的美学思想，展现出城市建设发展过程中社会美的形态，具有一定的实用性和审美性。
四、意义
地域文化在城市发展建设过程中起着举足轻重的作用，它是城市内涵与个性的体现。在现代城市发展中融入具有地域特点的文化元素，可以增强群体的本土意识，使之具有一定的文化归属感，同时能够体现城市的特色风貌，彰显城市个性，有利于城市文脉的传承。
参考文献：
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莫高窟——雕塑、壁画、洞窟三位一体的艺术殿堂[摘 要] 莫高窟是集雕塑、壁画、洞窟三位于一体的艺术殿堂,它吸收了外国宗教艺术的精华,并将其民族化、世俗化,成为具有中国特色的艺术精品——雕塑为东传佛教造型艺术之精品,洞窟是中西宗教建筑艺术之合璧,壁画则达到了唐宋绘画艺术的极致。[关键词] 莫高窟;雕塑;壁画;洞窟在祖国西部戈壁瀚海中有一片绿洲,驰名中外的文化名城敦煌就在这里。敦煌之所以闻名中外,主要是在它东南25公里处鸣沙山东段的崖岩上有着蜂窝状的上千洞窟,即莫高窟。莫高窟是一个宝藏富赡的文化艺术宝库,是集雕塑、壁画、洞窟三位一体的艺术殿堂,是一个巨大的历史陈列馆,其现存492个石窟中保存着北魏至宋元明清千余年间的彩雕塑像2415身、壁画3000余堵,共45000平方米,木构建筑5座;还有许多绢画、佛雕、法器和5万多卷文书、经卷的写本和印本——这是具有高度文艺价值和研究古代社会的极为珍贵的历史文献。研究莫高窟的这笔遗产不仅对研讨我国文化艺术、弘扬爱国主义主旋律大有裨益,而且也是研究人类文明所不可缺者。一莫高窟今存2415身塑像,按时代计:魏塑318身;隋塑350身;唐塑最多最精而今余670身;五代24身;宋塑74身(含西夏如第234窟和第400窟);元塑7身;清塑970身,虽多而粗滥。这些塑像的时间跨度已逾千年,各个时期的塑像都融进了那一时期艺术家的美学情趣和理想,展现出不同时代不同的艺术风格,从这些塑像上可以窥见中国雕塑艺术发展演进的痕迹,可见出佛教艺术传入之后所引起的中国雕塑艺术变化,这些雕塑本身就是一部形象直观的中国雕塑艺术发展史。在北魏、西魏、隋、唐、五代、宋、元、清8代的塑像中,最有代表性的要算魏雕和唐雕了。故仅对魏和唐的塑像作一简要分析。魏塑(以第254、259、260窟为代表)多为站像,其特征是额宽鼻隆、眼细眉长,嘴唇薄而面颊瘦削,发髻卷曲似波,体格清瘦劲挺,而缺乏柔和的曲线美。佛身裹着拖地的长袍,菩萨袒露着上身,从紧紧贴身而多褶皱的丝绸服装下隐约可见瘦削的躯体,给人以刚从水中走出的感觉,故后人以“曹衣出水”来比况。这时的塑像无论从面相、体格、衣着来看,并非中国的神像,而是中国与印度犍陀罗艺术的混血儿,尽管衣服式样已中国化了。隋代时间很短,仅37年。但与文学史上由南北朝向唐代过渡的情形相似,在造型艺术方面隋塑正体现了由外国人(主要是印度人)的模样向中国人模样的过渡特征。促成这一转变的基因在于中国人(其实世界各民族亦然)需要创造出自己的神这种心理。固然,各民族的文化艺术都不可能排除他民族文化艺术的影响,但也绝不会生吞活剥地吸收外来的形式,而总是在吸收其养分的同时加以改造,融进本民族的特色,使其民族化。从隋代的第275号、283号、427号等窟的塑像来看,已开始追求雍容华丽的气度,不再是隆鼻削颊的清癯形象,鼻梁低了,面相丰满而轮廓线条柔和了。但亦有缺点:头大、上身长、下身短,体形比例虽不甚匀称,却给人以亲切憨敦之感。这个转变应该说是一个进步,它表明塑像向着中国化演进。唐代,随着文学艺术的全面繁荣,造型艺术也达到前所未有的高峰。塑像经历了初唐盛唐的发展,至中唐已趋炉火纯青的胜境。其演进趋势沿着从外国的神佛向中国的神佛、从神佛向人的路子——亦即造型艺术的民族化、世俗化。如果说以第77号、322号、332号等窟为代表的初唐塑像主在改变隋塑头大身短、比例失调的缺点,发展了追求衣饰华丽、线条柔和的特征,塑造出宝冠霞帔、璎珞垂胸、手与足腕带有环钏、衣裙着彩、面庞丰满、体形匀称的菩萨像和戴盔被甲、英气勃勃的天王像的话,那么盛唐雕像(以第45号、126号、217号窟为代表)则在此基础上使之定型和精巧化。到了中唐,塑像则臻精妙入神的境界,充分体现出中华民族造型艺术的鲜明特色。第35号、194号、285号、320号等窟正证明了这一点。今举285号窟右侧的菩萨像为例便见一斑。此像“肌体细腻,眉清目秀,富有绸质感的衣裙似要被清风漾起,尤其是那安详而恬静的微笑极为动人,充分体现了女性的美丽、善良和尊严。这尊菩萨比起达·芬奇的名画‘蒙娜丽莎’并不逊色,然而却要比这幅名画早1000年”[1]。莫高窟的菩萨像千姿百态,或沉思冥想,或微笑静观,眼神和嘴角极为传神;丰腴的面庞,袒露的手臂,极富柔嫩的弹性——这一切均给人以和蔼可亲之感,应该说,她们是唐代美女的标本。应该指出的是,印度千千佛、万万菩萨均属男性,而唐代的菩萨显然女性化了,这可能是因为女性的温柔形象更使人觉得可亲可近,更便于“普渡众生”的缘故吧。与女性阴
雕塑作为人类最古老的艺术形式之一，以其独特的魅力渗透于社会生活的方方面面。雕塑艺术以一种物质形态与意识形态相交融的方式存在着，它以静态的美传达艺术家们的思想情感与审美理想；而两种不同的历史与文化背景，使同一种艺术形态形成了各自独特的艺术风格特征。本文从题材、表现手法、造型手法、材料的运用等不同角度，对这两种艺术风格之间的差异进行分析、归纳和比较，并作以简要评述。如果说历史是人类谱写的一部气势宏伟的交响曲，那么雕塑艺术就是其中一部精致而独立的乐章。雕塑是造型艺术种类中最早出现的重要的艺术表现形式，也是建筑艺术以外的另一种表现实体空间的艺术。雕塑是有三维空间的由人类创造的存在于实际空间的立体形象。像米开朗基罗的《大卫》、罗丹的《思想者》、中国的四大石窟、兵马俑等都是极具代表性的作品。雕塑永远表现动态，甚至完全静止的雕像也被看作具有一种内在的运动，一种不但在空间、也在时间上持续的伸展的状态。人们可以从这一瞬间的造型中想象静态向动态的转变，想象行为的连贯，持续的活动过程，从而体味出它的活力和精神，体味出它的冷冰冰的物质材料后面的体温和感情。雕塑是可视的、可触摸到的并能反映一定意识形态及较高审美意义的实体。雕塑艺术是世界艺术宝库中一颗璀璨的明珠，也是根植于自己民族传统文化土壤上的一颗常青树。 在人类的文明史上，东方文明与西方文明是两大最鲜明的文明。尽管两者都产生于奴隶制和封建制这同一种社会基础上，都受制于人类思维发展和文化艺术发展的一般规律，但由于社会历史条件、文化传统、民族审美心理的差异，故而在雕塑艺术上形成两种各具特色的艺术风格。 一、题材差异 中国社会是一个农业社会，中国田园牧歌式的乡村文明，使人与自然及生态系统始终保持着和谐的关系。因而中国早期雕塑题材以动物为主，《四羊方尊》、《莲鹤方壶》等就是其中的杰作。自佛教传入中国以来，宗教佛像也成为中国传统雕塑的表现对象之一，最有名的当推云岗石窟、龙门石窟、麦积山和敦煌石窟这四大雕塑群，此外还有大量的寺庙造像。同时在中国厚葬习俗的影响下，君主及达官贵族大势修造陵墓及陪葬品，使得陵墓雕塑成为中国雕塑艺术上的又一珍宝，最具代表性的就属秦始皇陵的兵马俑。 对比之下，西方的社会基本上是一个宗教性的商业社会，城市化的生产培养了西方人的外向性和冒险性的性格，再加上海上，陆路交通发达，同东方交流广泛，这一切都有利于科学、文化和艺术的发展。神话传说是两方雕塑题材之一，如希腊人认为每一种自然现象都是神的力量显现的结果，人和神是同源的，神就是人最完美的体现，神同人一样有血有肉，有喜怒哀乐。不同的是他们长生不老、神通广大而已。就在这样一个环境下产牛了关于缪斯、阿波罗为主神及其统率下的缪斯的神话。 对人体美的表现也是两方雕塑家们的又一题材。体育竞技和大型的敬神是古希腊社会生活的一项重要内容，体育竞技大多以裸露身体的方式进行，这也许是为了在竞技比赛的同时显露强悍，优美的体型。这种社会风尚的流行无疑给雕塑家提供了一个很好的观察和创作的环境，给比赛胜利者雕像也成为雕塑家的一项任务。如米隆的《掷铁饼者》。 二、精神追求上的差异 在中国人看来，主体与客体相通、感性与理性共融，视“天人合一”为宇宙观核心，相信天人感应、天人相类。这种思想的必然结果即自然的入化和人的自然化，确信人们心中所要抒发的东西，都能在宇宙世界找到相应的事物，并以其恰当的方式表达出来。汉代霍去病的陵墓，墓前有十多件石雕，如马踏匈奴、跃马、卧马、卧牛、伏虎、野猪等。其中最具代表性的就是《马踏匈奴》。为了表现霍去病的赫赫战功，作者别出心裁的雕造出一匹气势轩昂、庄重雄强的战马，马的神情果断沉着，仿佛在时时刻刻警惕着，防止被踢翻在地的匈奴败将挣脱而逃，体现出霍去病“匈奴未灭，无以为家”的坚定意志。虽然没有直接雕造霍去病的形象，但是通过《马踏匈奴》整个作品不难体现他的品格与精神，使人联想到英勇无敌的青年将军，似乎听到击败匈奴的胜利呼声。其它石雕也分别体现出将士们不顾艰险，浴血奋战的英雄气概。 《昭陵六骏》是唐太宗李世民生前所乘六匹战马的雕刻形象，艺术家概括地塑造了六骏的立、行、奔、驰的健美姿态，并显示六匹骏马那英勇而温顺、刚毅又善良的性格。造型饱满剽悍，神韵充沛飞扬，层次转折有力，在外光映射下富于变化，具有节奏感。雕刻的是马反映的是人，象征唐太宗李世民的品格，歌颂了李世民的伟业丰功。 除了表现人的精神品格和功绩外，也成为体现当时统治阶级权力的载体。例如清代十三陵，墓前的石象背加鞍鞯，上托宝瓶，头施笼佩，四足平衡，完全依照皇帝的仪仗，其寓意为“太平有象”——动物失去了自身的个性特征和活力，成为皇权的象征。 以上以物喻人，“天人合一”的例子在中国雕塑艺术中举不胜举。而西方则在征服自然的过程中突出了人的意志。西方雕塑的表现题材基本上是以人体为主，就算是神话人物也是以人为衣钵，体现人体的美。每个时代的雕塑家几乎都共同关注人体与精神的统一。如古希腊雕像就是通过人物整体，在单纯与静穆中显示出一种理想的美。黑格尔说过，“希腊民族性格的特点在于他们对直接呈现的而又受到精神渗透的人身的个性具有高度发达的敏感，对于自由的美的形式也是如此，这就使得他们必然要把直接呈现的人，即人所特有的受到精神渗透的躯体，作为一种独立的对象来雕塑，并且把人的形象看作高于一切其他。形象的最自由的最美的形象来欣赏。”①(注：参见〔德〕黑格尔著，朱光潜译《美学》第三卷（上册），商务印书馆，1996年版，第158页。) 三、表现手法上的差异 雕塑是三度空间的立体造型艺术。雕塑品的实际体量与绘画的虚拟体量从视觉感受上是不一样的，绘画中的虚拟体量要达到雕塑的实际体量是完全不可能的，这也就是雕塑魅力所在，它以各种不同的表现手法带给人的视觉冲击和震撼是其它艺术形式无可替代的。 作为精神的实际存在，西方人体雕塑在“理念”世界的支配下具有了自身的独立价值，它不是凭借自然景物的烘托，而是凭借光线与阴影的变幻以展现形体的空间实在性，因此西方人体雕塑是严格意义上的空间艺术，在20世纪以前，希腊雕塑的物理性的立体空间概念，成为西方雕塑家共同参照的范式。 中国美学突出强调情景交融，虚实相生，艺术家们共同追求着那种“天地浑溶一气，明暗高低远近，不似之以似之”的境界，营造着“往不复，天地际也”的独特空间。北京天坛的圜丘面对着一片虚空的天穹，以整个宇宙作为自己的庙宇，反映出中国人与生存方式密切相关的时空互渗的空间意识。因而中国的雕塑往往不是以孤立的实体出现的，而是尽可能采用“借景”、“虚实”等种种方式，以求与自然景象合为一体。那些石窟造像多是通过背景热烈激昂的雕绘故事的陪衬和烘托，而显得更加宁静和睿智，从而弥补了独立的圆雕在表现空间容量方面的局限性，构成了一个空间形式包含时间节奏和动感的艺术世界。唐代的帝王陵墓所确立的“以山为陵”的体制，使陵墓、陵前雕刻与自然起伏的山势巧妙结合，令观者“身所盘桓，目所绸缪”，西方那种瞬间直观把握的空间感受在这里变成长久漫游的时间历程。 除了空间表现手法上的差异，中国雕塑以写意为主的表现手法与西方雕塑的写实性表现手法也形成反差。由于中国雕塑很晚才与实用美术真正分离，在漫长的岁月中，雕塑大多只是实用美术的一种装饰手段。装饰不求再现，只追求表现物象，因此形成了中国雕塑不求形似，只求神似的特征。不讲究描摹写实，在塑形上注重写意传神，气韵生动，虚实相生，“神似胜于形似”，这种中国式的美学观念可以说贯穿了整个古代雕塑史，即使有时表现出一定的写实性，也只是比较细微而已，在本质上依然属于意象性造型。正因为中国艺术以表现、抒情、写意见长，追求艺术意境，中国古代雕塑也具有浓郁的东方情调和意境特色。“所以汉代那些女陶俑会有着细柔的腰肢，有着如盛开的喇叭花一样美丽形状的裙裾和翩翩起舞般的拂袖姿态；所以敦煌北朝的彩塑佛像会有着不可言说的微笑，并且在这微妙的笑容中透露着内心的智慧和远离尘世的洒脱风采；所以敦煌唐代的彩塑菩萨会有着如血脉在流淌搏动的肌肤和薄如蝉翼的透体天衣；宋代晋祠的彩塑侍女会有着美人鱼一般的身段。”而我们在欣赏的时候，必须使用我们本民族的艺术标准和审美习惯，才能够真正感觉中国古代雕塑“以形写神”的艺术效果。 而在西方，就雕塑而言，他们建立了人类历史上独一无二的写实性雕塑。这种写实性雕塑风格的产生是由于“模仿说”的明确提出。古希腊的哲学家亚里士多德认为最好的艺术必须“照事物的应当有的样子去模仿”。而模仿是人的“一种自然的本能”。强调对外事物的模仿和反映是发端于古希腊的西方艺术传统。“模仿说”如同一面镜子，反映视觉的真实。如《米洛的阿芙洛狄特》与《大卫》都是对人体的真实再现。并且，围绕着人体塑造，古希腊令创造出一系列的标准法则，如1：7和1：8的人体比例。文艺复兴时期又创立了透视学和解剖学两大成就，有些雕刻家如多纳太罗、米开朗基罗等还亲自动手做人体解剖实验。这些都是为了能更好、更准确的模仿自然，更完美的刻画雕塑形象而服务的。 四、造型手法的差异 中西雕塑艺术家都重视线条的表现力，重视以线条造型为共同的媒介，而西方的用线仅服务于造型。黑格尔认为速写或草稿卓越的表现了画家的天分及其特点，安格尔认为线和形愈简练愈美和有魅力。可见线条对画家的造型所具有的重要作用。对雕塑特别是圆雕来说，线的因素更是不见其痕迹，雕塑家刻意追求的是团块和体积、重视三维空间的立体效果，素描中的线条只是充当表现这种效果所界定的轮廓线。米开朗基罗曾说过，一个好的雕刻作品即使从山上滚下去也不应有一处磨损。中国古代雕塑和绘画都来自于原始实用美术，从彩陶时代起，绘塑便相互补充，紧密结合。中国雕塑不仅吸收了绘画的线条色彩的特点，而且还习惯在雕塑上绘色描线。中国古代长期绘塑不分家，而且对绘画更为重视，因而雕塑具有了明显的绘画性。这种绘画性导致中国雕塑区别于西方雕塑追求团块和体积，因而是线条在雕塑中发挥重要的造型辅助作用。雕塑家“运刀如运笔”，通过富有弹性而又丰富多变的线条，或表现飞奔的情态，如汉代的“四灵”瓦当、龙门莲花洞中的飞天等；或表现不同质感；或表现不同体型；或表现不同个性……。总之这种“净化了的线条”既体现了各自的时代风格，又具有各种不同的功能。行云流水，骨力追风，刚柔相济，状物抒情，充分展示了中国雕塑中线条的灵活性和自由美。 另外，中国古代雕塑还喜好在雕塑上绘色。如新石器时代的彩陶艺术、战国的随葬木俑、汉代的画像砖石，唐宋的“影壁”形式，无不是塑绘与雕绘相结合的产物。晋唐以来的佛教塑像更具有绘画的风貌，莫高窟盛唐时期的彩绘菩萨，设色浓艳华美，体态雍容华贵，生动的表现出盛唐时期的贵族妇女的风度神韵，这种艺术效果充分显示了中国雕塑家的创造才能和民族特色。这与西方雕塑很少设色区别也很大。在这方面，西方雕塑与其它门类艺术之问有着严格的界限以及各自独立的表现方法。从古希腊时代直到20世纪之前，西方雕塑作品很少有设色者，中间仅18世纪法国“洛可可”风格产生时，出现一丛敷彩的建筑装饰雕像，以适应王室贵族的审美趣味和感观享受。但那种净素妍雅。强调光影感的大理石刻雕塑则长期占据主导地位。西方雕塑家大多尽力排除从色彩的优越性中择取绘画的辅助方法。法国雕塑家法尔孔奈说过：“如果雕刻能保留在自己确定的范围之内，它就不会丧失自己任何一项优点；但是，如果它要使用绘画的全部手段，它就会受到失败的威胁。这两种艺术各有各的表现手段，色彩不是雕刻的手段。” 五、材料的差异 雕塑是使用真材实料来实现作者的创作意图的。材料不仅有坚硬的质地，而且也能像色彩一样借物传情，发挥和延伸设计者的思想。如花岗石的坚硬能使人产生出坚如磐石之感；大理石的洁白能使人产生出纯洁无暇之感等等。罗丹的作品大家都熟知，在他的雕塑作品中，可以看到作者彭湃的激情。他那双天才的手用泥土塑造的肌肤下似乎流动着生命的血液，假使没有以能保留住作者手印的青铜来铸造，那么可想而知我们将无法欣赏到这动人的一幕。 在雕塑材料的使用上，中国雕塑较之西方尤为丰富，如土、木、石、玉、铜等等，其中以与自然密不可分的土木居多。从仰韶文化的人像陶塑到长沙汉墓中的彩绘木俑；从秦陵兵马俑到唐代木雕迦叶像，从敦煌莫高窟的彩塑菩萨到明清时代的小品雕刻，皆体现出中国人对土木的依赖性和亲切感。西方由于工商文明的发展而较早地摆脱了人对自然的依附性，在雕刻材料的选择上也较早地扬弃了土和木的利用，在雕刻材料的选择上创造了以石雕为主流的雕塑艺术史。 总之，中西方历史与文化背景的不同特征，决定了西方艺术的注重写实性与而中国艺术崇尚写意性的两种不同审美取向；同时在造型手法和材料等运用上也造就不同层度的差别与异同。中西雕塑艺术虽有风格特征之别，但无优劣高低之分，以上只是对各自风格与观点的评述，有助于更深入地了解雕塑这一艺术领域的奇葩。