古筝相关的论文题目转调筝

如果说是已经学到从g调转d调,那么说明已经是弹到五级,在向六级出发了.通过从一级到五级的学习,耳音应不错了.转调是六级的重点,就要多练习.练的就是耳音啦.没有多的窍门,就是要多练,多听.

摘要:古筝是一种极富表现力的乐器,其音色清悦、高洁、委婉动听并富有神韵。它丰富的表现力细致微妙地刻画人们的内在情感,无论是如泣如诉、还是高歌吟唱它都可以表现的淋漓尽致。古筝的音色的好坏直接关系到它整体的音响效果和乐曲的表现,鉴于此,通过多个角度对古筝音色的研究,使古筝的演奏日臻完美。关键词:音色;影响因素音乐,无论是声乐还是器乐,都是声音的艺术,因此必须讲究声音的美感,也就是良好的音响效果,而这很大程度是由音色的好坏所决定的。音乐的基本要素包括音的高低,音的长短,音的强弱和音色,音色是最抽象、最难把握的。音色,即音品,声音的属性之一,是声音的个性特色,有明亮、暗淡、清脆、沉闷、圆润、干涩、浑厚、单薄、柔和、刚劲之分。音色(timbre或tone color)是由发音物体所产生的谐波(harmonic wave)决定的,发音物体的性质、形状不同,所产生的谐波也不同,因而音色也不同。影响古筝音色的客观因素主要有乐器形制、演奏中手指对触弦的控制;而影响音色的主观因素有作曲家音乐作品的一度创作与表演者的二度创作中的审美认知、内心听觉等。一、客观因素(一)乐器形制与义甲的选材对音色的影响乐器本身的音色对古筝的演奏有一定的影响,所以先从乐器的选材制作对音色的影响谈起。“不同的乐器,由于材料与结构的不同,发音体的组织条件就不同,在发音时产生的自然泛音列的多少也就不同,音色也不相同,即使在演奏音高、强弱相同的音时,也会有不同的音色效果。而即使同是古筝,但用不同材料做成,也可细分出它们之间的不同音色效果。”专业演奏者对古筝的音色要求主要是:声音很集中,能够立起来,高音亮,有穿透力,声音清脆,余音要长;中音区过渡好,不能发散,音质集中,饱满;低音区浑厚,共鸣好,各个音区对比鲜明,不能像白开水一样。1.古筝的选材对音色的影响古筝的选材非常关键,直接影响到古筝的音色、音质。制作古筝的材料,主要是梧桐木、红木、花梨木、紫檀木、乌木和其它较硬的木料(一般称硬质木)等。梧桐木的材质松软、易于振动,一般用来制作面板。底板、琴首和筝尾多用硬质木制作,它们胶合的琴身,能产生良好共鸣、增大音量。红木等硬

试论古筝的音色 摘要:古筝是一种极富表现力的乐器,其音色清悦、高洁、委婉动听并富有神韵。它丰富的表现力细致微妙地刻画人们的内在情感,无论是如泣如诉、还是高歌吟唱它都可以表现的淋漓尽致。古筝的音色的好坏直接关系到它整体的音响效果和乐曲的表现,鉴于此,通过多个角度对古筝音色的研究,使古筝的演奏日臻完美。关键词:音色;影响因素音乐,无论是声乐还是器乐,都是声音的艺术,因此必须讲究声音的美感,也就是良好的音响效果,而这很大程度是由音色的好坏所决定的。音乐的基本要素包括音的高低,音的长短,音的强弱和音色,音色是最抽象、最难把握的。音色,即音品,声音的属性之一,是声音的个性特色,有明亮、暗淡、清脆、沉闷、圆润、干涩、浑厚、单薄、柔和、刚劲之分。音色(timbre或tone color)是由发音物体所产生的谐波(harmonic wave)决定的,发音物体的性质、形状不同,所产生的谐波也不同,因而音色也不同。影响古筝音色的客观因素主要有乐器形制、演奏中手指对触弦的控制;而影响音色的主观因素有作曲家音乐作品的一度创作与表演者的二度创作中的审美认知、内心听觉等。一、客观因素(一)乐器形制与义甲的选材对音色的影响乐器本身的音色对古筝的演奏有一定的影响,所以先从乐器的选材制作对音色的影响谈起。“不同的乐器,由于材料与结构的不同,发音体的组织条件就不同,在发音时产生的自然泛音列的多少也就不同,音色也不相同,即使在演奏音高、强弱相同的音时,也会有不同的音色效果。而即使同是古筝,但用不同材料做成,也可细分出它们之间的不同音色效果。”专业演奏者对古筝的音色要求主要是:声音很集中,能够立起来,高音亮,有穿透力,声音清脆,余音要长;中音区过渡好,不能发散,音质集中,饱满;低音区浑厚,共鸣好,各个音区对比鲜明,不能像白开水一样。1.古筝的选材对音色的影响古筝的选材非常关键,直接影响到古筝的音色、音质。制作古筝的材料,主要是梧桐木、红木、花梨木、紫檀木、乌木和其它较硬的木料(一般称硬质木)等。梧桐木的材质松软、易于振动,一般用来制作面板。底板、琴首和筝尾多用硬质木制作,它们胶合的琴身,能产生良好共鸣、增大音量。红木等硬质木料,木纹顺直,色泽美观,质地坚实,是制作筝框表板、岳山利弦柱的良材。制作古筝的材料很讲究,木质的优劣,直接影响琴板的弹性和传声性能,古筝的面板是决定古筝音色的重要因素之一,制作古筝的面板,常用硬度适中、纹理细密均匀、无节疤、无斜纹和扭转纹的桐木板,而琴的镶板则用硬度较大,木质坚实的木料,加上精良的制作工艺技术,这是做音色优良的古筝应具备的基本条件。就古筝的发声原理而言,面板的传导效果与筝体的振动状态有直接的因果关系,从而也决定了古筝音色的优劣。2.义甲的选材对音色的影响古筝弹奏出美妙的声音是通过义甲触弦而得到的,弹筝用的义甲和拉弦乐器的弓子一样重要,做义甲的材料、规格、硬度、表面光滑程度等,都会影响古筝弹奏的音响效果,因此,义甲的制作材料和制作工艺都很讲究。3.弦的选择对音色的影响弦的种类也由很多,各种材料制成的弦,振动时都会产生不同的音色效果。丝弦:音质纯朴,但音色较沉闷,不够清脆明亮,音量较小,余音较短。五十年代以前的筝常用丝弦,以后已被钢弦所取代。钢弦:音色清脆明亮,音量较大,余音较长,适用于弹奏韵味细腻的乐曲,但由于其余音长,杂音较多,弹奏《战台风》之类的乐曲,音响较嘈杂,没有金属尼龙合成弦的效果好。金属尼龙合成弦:低音浑厚、中音柔和、高音清脆明亮,音质比钢弦纯净,适合弹奏和声效果丰富,音响强烈的乐曲,但余音较短,弹奏韵味细腻的乐曲,效果不如钢弦佳。(二)演奏方法对音色的影响古筝属弹拨乐器类,它的基本的音色是手指在最好的触弦点弹奏,使筝弦达到最佳的振动状态,从而发出清晰、圆润、结实、富有弹性的声音。古筝的演奏,在同一根弦上,用不同的指法、不同的弦段、不同的触弦角度和速度,也会产生不同的音色。触弦时的力度,速度和弦段的选择,要根据乐曲的需要而定,不能一概而论,恰当的触弦方式是正确表现乐曲音色的关键环节。1.触弦方式变化对音色的影响音色亦称音品,是发声体在振动时,由于声波的波形及泛音数量的结构,相对强度不同而形成的音的一种特质,它主要是由基音和音的比例关系来决定的。我们在演奏时,选择不同的激发点,不仅可以因泛音数量的不同而改变音色,而且也可以因对各泛音振幅人小的影响来改变音色。需要强烈的音响效果时触弦的力度要大,触弦的速度要快,弹奏的位置在距前岳山2厘米左右的弦段上;需要柔和而丰满的音响时,用中强的力度和中等速度触弦,弹奏的位置在距前岳上3厘米至4厘米的弦段上;需要轻柔、空旷、朦胧的音响效果时,用中弱的力度,较慢的触弦速度,在中、低音区弹奏的位置在距琴码约3厘米左右的弦段上。2.义甲触弦深浅变化对音色的影响A.基木触弦点是甲尖至胶布的三分之一处,音色柔和、饱满。B.触弦较深,义甲与琴弦接触的面积人,音色较为深沉、厚重。C. 触弦较浅,义甲与琴弦接触面积小,音色轻快,颗粒性强,适用于快速轻盈的快板。实际演奏中,音色的产生与变化所需要的条件是多元素的,演奏者获取理想音色的手法也是综合的,而非单一的一种。只有当触弦角度、而积与触弦位置、过弦速度、力度等相结合,才能有效地获得我们所想要的音色。3、手指用力部位的变化古筝演奏的基本发力点在于手指尖,但由于乐曲风格不同,情绪不同,演奏时就相应的需要变化用力部位。例如演奏河南筝曲,要求音色刚健、硬朗,就应把手指用力部位放在手指的根部关节,以增加力度,这样发出的音便刚劲有力:演奏浙江筝曲,要求音色柔和、委婉、灵巧。这时就不能把发力部位放在手指根部关节,而应放在手指第一关节。力度相应减小,发出的音则柔和,轻巧。二、主观因素对音色感知的经验基础上联想成像的音色标准与内心听觉一样,是鉴别客观实践音色的无形尺度。在长期的音乐时间活动中,人对某种乐器发出的声音,在频率、幅度、波形、高低、强弱及明亮、暗淡、净润等方面获得的感性认识到,这种感性认识不是一次或几次就能获得的,而是经过无数次地重复,是在音响对感官的一再刺激,经过数个感受器官联合工作,并使接收到的音色信息传入中枢神经的信息库加以分析、综合、编码、形成固定的音色感知表象,古筝作为一门音乐艺术,归根到底是审美的艺术。任何一首古筝作品都会表达自身独特的思想与情感,这就需要演奏者灵活运用各种技巧去进行表演的二度创作来再现作品。因此在表演的二度创作中,就要根据作品的内容、情绪、风格等需要,性地设计不同的触弦方式,以求获得不同的音色来表现作品的内涵与意境。内心听觉存在于演奏者心灵之中,无影无形,但却能主宰演奏者按照一定的目的支创造相应的音色。它对音色的选择是积极主动并且有创造性的,是实践音色美的先导,只有具备了美的内心听觉才会有优美的实际演奏音色。所以演奏者不但要在演奏技巧上下功夫,更应在艺术修养上下功夫。演奏者对音乐作品的内涵体验越深越细腻,就越能调动诸如音色、节奏、力度等因素,塑造出栩栩如生的音乐形象;越能通过美的音色去感染人。总之,要想使演奏水平日臻完善,在提高演奏技巧水平的同时也应在音色的把握上不间断地、细致入微地去体会和研究。参考文献:[1]李军:《古筝演奏与心理音色》,《中国戏曲学院学报》,07年2月第28卷第一期[2]林玲:《论筝演奏中的音乐表现》,《怎样提高古筝的演奏水品》华乐出版社[3]佘艳:《如何把握古筝演奏的音色》,《襄樊艺术职业技术学院学报》,09年5月第3期[4]邱大成:《古筝基础训练中的几个问题》[5]焦力:《论古筝的演奏音色》[6]葛雪婷:《古筝演奏音色的“色彩性布局”》,《音乐时空》[7]陈去非:《古筝演奏,音色是灵魂》,《福建艺术》

音乐专业的论文题目有很多，下面学术堂整理了二十个好写的论题，供大家参考：1、多媒体技术在视唱练耳教学中的应用2、高校音乐专业合唱训练与视唱练耳的关联互动3、公民社会塑造过程中的高校职能研究4、冷爵士的艺术风格研究5、论歌唱中“声”与“情”的关系6、论民族声乐艺术传统的继承与发展7、论声乐学习和演唱中心理调适的作用8、论西方音乐剧的发展脉络9、论中国传统音乐中“和”的审美内涵10、论中国近现代声乐演唱发展的多元化11、论中国艺术歌曲的风格及演唱特点12、浅述抗战时期在重庆创作的音乐13、浅谈“微笑”在声乐学习中的重要作用14、浅谈西方民族音乐对我国民族音乐的影响15、如何将视唱练耳与基本乐理教学相互渗透16、如何提高即兴伴奏的能力17、印度宝莱坞电影音乐的特点18、由中国好声音引发的思考19、《试论民歌演唱方法训练与民歌地域风格把握——以陕北民歌为例》20、贝多芬钢琴奏鸣曲《暴风雨》第一乐章中减七和弦的使用技法及其审美

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古筝在弹奏中转调方法如下：古筝的转调是指将原调升高或降低而变成另外一个调。具体地说，就是将21根弦的音高位置进行重新排列。古筝是五声音阶定弦，常用调都是以“移柱”达到“转调”目的的。把D调五声音阶中的“3”（mi）音，即第四、九、十四、十九弦通过筝码向前岳山方向移动，升高半音（fa），作为G调的主音“1”（do），就成了G调的五声音阶。用同样的方法，可把G调转为C调。古筝通常采用近关系转调，即两个调的关系只相差一个升号或一个降调。古筝是五声音阶定弦，常用调都是以“移柱”达到“转调”目的的。古筝常用调性的转调顺序排列如下：#F<---B<---E<---A<---D--->G--->C--->F--->bB--->bED调是基本调。把D调中所有的do音都后岳山方向移动，降低半音变成si，这个si即成新调A调的mi，由D调转A调也就完成；同理，由A调转E调、由E调转B调、由B调转#F调，也都是要先找到原首调的do音，降低do音组，将do音组的筝码全部向后岳山方向移动，降低半音变成si音，该音即成为转调后的音阶mi音，这样就转入了新调。把D调五声音阶中的mi音，即第四、九、十四、十九弦的筝码向前岳山方向移动，升高半音变成fa音，该音即成转调后的G调的主音do，就成了G调的五声音阶，D调转G调也就完成；同理，由G调转C调、C调转F调、F调转bB调、bB调转bE调，都必须找到原调中的mi音，将mi音组的筝码全部向前岳山方向移动，升高半音成fa音，作为新调的do音，转调也就完成。

古筝的转调是指将原调升高或降低而变成另外一个调。具体地说，就是将21根弦的音高位置进行重新排列。

古筝是五声音阶定弦，常用调都是以“移柱”达到“转调”目的的。把D调五声音阶中的“3”（mi）音，即第四、九、十四、十九弦通过筝码向前岳山方向移动，升高半音（fa），作为G调的主音“1”（do），就成了G调的五声音阶。用同样的方法，可把G调转为C调。请参阅下表：

图表一：廿一弦古筝D调音位排列表

图表二：廿一弦古筝G调音位排列表

把G调五声音阶中的“3”音（mi）音即第二、第七、第十二、第十七弦通过筝码向前岳山方向移动，升高半音，作为C调的主音“1”（do），就成了C调的五声音阶。请参阅下表：

图表三：廿一弦古筝C调音位排列表

古筝结构古筝又名"秦筝"。自秦、汉以来从我国西北地区逐渐流传到全国各地，逐渐形成了各具浓郁地方特色的流派。山东筝、河南筝、潮州筝、客家筝、浙江筝、福建筝、内蒙筝（即雅托葛）、朝鲜族的伽揶琴（即延边筝）和被称为真秦之声的陕西筝九个流派。目前古筝的统一规格为：1.63米，21弦。古筝的面板大多数采用河南兰考的桐木制造，框架为白松，筝首、尾、四周侧板有红木、老红木（缅酸枝）、金丝楠木、紫檀等名贵木材，古筝的音质取决于面板和琴弦，周边用料对古筝的音色略有改善，以老红木、紫檀、金丝楠木为佳。早期到近代也有过12、13、18、23、25弦等，不同地区的筝又有多种定弦法，筝的新种类还有“蝶式筝”、“转调筝”等。1、 古筝简介弦乐器，木制长形。唐宋时有弦十三根，后增至十六根，现发展到二十五根弦。也叫筝。2、 古筝结构古筝又名"秦筝"。自秦、汉以来从我国西北地区逐渐流传到全国各地，逐渐形成了各具浓郁地方特色的流派。山东筝、河南筝、潮州筝、客家筝、浙江筝、福建筝、内蒙筝（即雅托葛）、朝鲜族的伽揶琴（即延边筝）和被称为真秦之声的陕西筝九个流派。目前古筝的统一规格为：1.63米，21弦。古筝的面板大多数采用河南兰考的桐木制造，框架为白松，筝首、尾、四周侧板有红木、老红木（缅酸枝）、金丝楠木、紫檀等名贵木材，古筝的音质取决于面板和琴弦，周边用料对古筝的音色略有改善，以老红木、紫檀、金丝楠木为佳。早期到近代也有过12、13、18、23、25弦等，不同地区的筝又有多种定弦法，筝的新种类还有“蝶式筝”、“转调筝”等。3、 筝的演奏方法筝的演奏方法主要分右手技法和左手技法。右手职弹，用大、食、中、无名四指弹弦发声，控制节奏和音的强弱变化。左手司按，用食、中两指按抑筝弦，控制音高和弦音的变化，表现出不同的音韵，左手司按为其技法主要特色，同时也要职弹，职弹技法与右手相同。弹筝姿势弹筝姿势有立式、盘式、跪式、坐式等，通常以坐式为主．坐式弹筝姿势：筝放置在筝架或琴桌上，琴凳置筝的右侧(即靠近筝首处)。坐时身体靠近筝的右端，距筝约15公分。两腿于筝架下自然分开，双足一前一后。上身端正，手臂松弛，曲肘置手于筝弦上，腕部放松，指型自然展开，头部略微俯视，仪态自然大方。弹筝手型弹筝强调自然手型，即人站立时两手自然下垂的放松状态的手型。根据演奏的需要，大指略微展开，手指自然弯曲，呈半握拳状．这种放松的自然手型，不仅展示在静止的状态，也呈现于演奏的过程之中；不仅是右手弹弦的基本形态。也是左手按弦、弹弦的基本形态。弹弦位置右手弹弦位置在距前梁3公分处，这是初学练习的基本弹弦位置。而最佳触弦点，则是在发音弦段(前梁至筝柱)的八分之一处。此处正好是本音第三个八度的泛音位置，这个位置弹弦声音纯净响亮，为基本音质的最佳弹弦点。介于筝柱的排列，弦的长短不等，八分之一的最佳弹弦点的变化就比较大，弹弦的活动范围也比较大。演奏过程中选择不同的音色（明与暗，刚与柔)，在弦段位置上的活动范围将更大。在基础训练中，要掌握基本位置的弹奏和最佳弹弦点位置的弹奏，还要学会在不同的弦段上选择不同的音色，丰富我们的表现手段。一般说来，靠近前粱处发音明亮，音质较刚；靠近筝柱二分之一处音色较暗，发音柔和。我们可根据音乐表现的需要，进行不同的变化，切忌弹弦位置僵化在一个点上。按弦位置韵昧，为筝之特色。左手按弦位置的恰当，对技巧的表现起决定的作用。理想的按弦位置距筝柱左侧约16公分处，这是根据筝弦的张力和左手伸展的适度来决定的。我们常见的不适当的位置往往都超过20公分。因为距筝柱越近，琴弦的张力越大，弦紧按不下去；距筝柱越远，弦就越软，按弦的张力就小些。有些弹筝者为了按滑时用力轻松些，左手就伸展得远，这样按弦位置就改变了。左手过度伸展，增加了手臂的负担，演奏形态变得不自然，按滑又往往触及面板。常见一些筝的左侧面板上按有不少指甲印迹，就是按弦位置不当造成的现象。基础训练中要注意左手按弦位置的准确自如，这样左手技巧才能得到充分的表现。弹弦方法筝的基本弹弦方法有两种：夹弹法和提弹法。夹弹法：手指弹弦方向是从斜上方到斜下方，角度呈45度，发青厚实，音质饱满。弹奏时往往是无名指自然依放在筝弦上，使手有所依托，保持手型自然松弛。夹弹法是初学弹筝的基础弹法，也是传统技法的基本弹法。提弹法：手指弹弦方向是从斜下方到斜上方，角度呈45度，发音清脆，音质干净。弹奏时往往是无依托，悬手弹。基础训练时切忌手型紧张，仍需保持手刑的自然松弛状态。提弹法是快速练习的重要弹法。除这两种基本弹弦方法外，触弦的深浅，触弦角度的调整，触弦速度与力度的不同都给筝的发音带来极大的变化。在基础训练中要学会掌握不同的弹弦方法，学会调整触弦的角度、力度、速度，自如地运用到乐曲表现中去。按弦方法左手按弦方法就是通过按抑筝弦，控制筝弦的张力和音高，变化右手弹弦后的余音，达到“按弦取韵”、 “以韵补声”的目的。按弦动作要领：肩臂放松，自然曲肘，手腕与手背平行，食指、中指自然弯曲置筝弦上，用指尖肉垫按抑筝弦，按弦意念在食、中指指尖上，切忌下压手腕。传统技法右手传统技法主要是指大、中、食三指的运用。不论是托、劈、勾、剔、抹、挑，还是撮、轮、摇等诸多技法，其核心原则是：以大指为轴心，五声音列八度内的勾搭技法为特点的技法规律(大指向外弹弦称之“托’，中指向里弹弦称之“勾”，勾托配合民间称之“勾搭”)。不论是启蒙初学，还是典范的流派筝曲，都是以大、中指为八度的弹弦位置-以大指为演奏旋律的主要用指，食指活动范围在大、中指八度内的四根筝弦上，这就呈传统右手技法的主要特点。左手传统技法是以吟揉滑按，以韵朴声为其主要特色，技法的种种变化又是地方流派的主要表现手段。首先是掌握吟揉滑按的基本概念的表现技法，进一步才足掌握具有地方风格特色的特殊表现技法。现代技法筝的技法随着时代的发展，广泛地借鉴和吸取其它乐器的技巧来丰富自身的表现手段。从双手弹奏到特殊音响的表现，从五声和七声音阶的排列到特殊音阶的排列都大大丰富了筝的表现能力。根据旋律进行的规律安排用指顺序的“指序弹法”，适用于特殊音列和快速多变的旋律进行。“指序弹法”使弹弦的手指不局限于右手的大、中、食二指，而是双手的十个手指，强调指功能和手指的独立性，弹弦方法以“提弹法”为主 。这使筝的技法有了进一步的发展。以点成线的“摇指技法”，是现代乐曲的重要表现手段之一，它使旋作连贯流畅，增强了力度，开阔了表现幅度，给现代乐曲的表现赋予新的意义。4、 新筝常见问题的处理方法如发现某一弦的码子在用力弹弦后有柱底打面的声音，俗称“跳码”，这说明弦的张力不够或有效弦长太短，或码子高度不够。先检查一下是否按编号排码的，如果排列没有问题，可将这只码子向左移动一些再上紧琴弦即可。*如发现某一弦有沙音，俗称“狼音”， 可能是琴柱上端牙骨的缺口将弦夹住影响了震动，只要用三角锉将缺口的两侧扩大一些就可避免。*如发现某弦不发音或发出沙音，用手捻一下此弦的外缠尼龙，如果捻的动，说明尼龙未缠紧，阻碍了弦的震动，则这根弦是次品，必须更换。*如果发现筝体不平，检查一下筝架摆放的地面是否平整，设法把筝架放平，如筝架腿有长短则用锯子锯掉长出的部分即可；如使用的是组合架，可在筝体与组合架有空隙的地方钉上一块厚度相当的橡皮就可将筝放平。*如拨动琴弦时筝头处发出嗡嗡的声音，请检查一下筝头琴盒盖是否关紧，如盒盖密合不好的话是引起这一问题的原因之一，再者察看一下筝头琴盒内的物品是否排放的不平或是触碰到盒内的琴钉，还有筝盒内不要放置太多的东西，如果放的东西较多或不平的话在弹琴的时候会引起盒内物品的共振，从而产生噪音。5、 古筝的流派中国古筝是一件极具中华民族特色、历史悠久、音色优美、长于表达深沉广博音乐感情的乐器。自秦、汉以来，古筝从我国西北地区逐渐流传到全国各地，并与当地戏曲、说唱和民间音乐相融汇，形成了各种具有浓郁地方风格的流派。现今中国古筝的各个流派主要有以下几个：山东筝派、河南筝派、陕西筝派、浙江筝派、潮州筝派、客家筝派、福建筝派、内蒙筝派和朝鲜筝派。传统的山东筝派、河南筝派、浙江筝派、潮州筝派和客家筝派在中国民间流传较为广泛，有深厚的群众基础。有些流派由于地域或语言的相近，在音乐上的交流比较频繁。它们之间相互影响，却又独立存在，有同有异，自成各具风格的流派。河南古筝是由秦筝传入河南和当地民间音乐融合发展成为后世有名的中州古调。在付玄《筝附?序》中对河南筝曲的评价是“曲高和寡，妙技难工” ，以深沉内在慷慨激昂为其特色。20世纪20年代，遂平的魏子猷最早把河南古筝介绍出去，并传有《小开手》、《关雎》、《 天下大同》、《渔舟唱晚》等十余首乐曲。其学生有娄树华、梁再平、周希文、史荫美、程午加等。近几十年，河南筝派的代表人物有曹东扶、王省吾、任清志等。山东古筝多和山东琴书、民间音乐有直接联系。曲子多为宫调式，以八板编组而成。其演奏风格纯朴古雅，非常具有浓郁的山东地方特色。其代表人物有黎邦荣、张为昭、张念胜、黎连俊、樊西雨、王殿玉、赵玉斋、高自成、韩庭贵等。该筝派代表曲目有：《汉宫秋月》、《四段锦》、《天下同》、《美女思乡》等。潮州古筝主要流传于广东潮州一带，受闽南语系影响，形成独特的轻六、重六、活五等曲调。乐曲丰富独具一格。其代表人物有郭鹰，苏文贤、林毛根等。代表曲目有《寒鸦戏水》、《秋思曲》等。客家派古筝流传于广东梅县，大浦等客家地区，历史源远流长。广东客家音乐亦称汉乐，受当地风格及方言影响而形了典雅文静，秀丽委婉的风格。罗九香先生是近代客家筝曲的代表人物，他继承和发展了其师何玉斋先生的演奏，经过多年的演奏和教学实践，形成了自己的演奏风格。至今活跃在客家筝曲研究、教学、演奏等领域中的许多名家：史兆元、何宝泉、陈安华等大师都在不同程度上受到了他的影响。代表曲目有《出水莲》、《蕉窗夜雨》等。浙江筝派流行在杭州一带。其乐曲以移植琵琶曲为多，抒情性，戏剧性很强。演奏时，传统浙江筝派左手的揉、吟、滑、按技法较简单，只是对旋律做一些修饰，演奏时恰到好处，并不夸张。其代表人物有王巽之、项斯华、范尚娥等。代表曲目有《高山流水》、《将军令》等。陕西筝派是近年来复兴起来的流派，它的乐曲有的来源于陕西榆林流传下来的小曲；有的是根据西安鼓乐古谱编订的乐曲；还有很大一部分乐曲是根据秦腔、眉户改编创作的现代作品。陕西筝曲涉及的戏种、乐种繁多复杂，既有秦腔音乐那大起大落、激昂慷慨“英雄曲”之悲壮气势；又有眉户、碗碗腔音乐那如泣如诉、细雨缠绵、委婉酸楚的“凄凉调”。福建筝派是20世纪七十年代才挖掘出来的，很少流传。它的部分乐曲和音乐与潮州、客家筝音乐风格相近，也有同曲异名的属于南方筝派。乐曲大多平稳、缓慢。内蒙筝只有10弦，多半用来为民歌和牧歌伴奏。虽然，中国古筝各流派的形成与流传地域、历史、传人、乐谱、技法、曲目及风格等诸多因素有关，但是，从演奏技术的角度来看，这些流派的流传和发展都和传人富有个性的演奏有极大的关系。在同一个流派中，同一首乐曲往往会有许多名家演奏的不同版本。这里显示了传人不同的传承背景，也表现了传人各自的演奏特点和对乐曲艺术见解的不同认识与理解。传人们是在前人经验的基础上广采众长，并依据各地方言和习俗，融汇了各地民间说唱和器乐音乐，并经过长期的演奏实践，创造、发展，从而逐渐形成了自己的演奏风格。我们在学习传统流派的曲目时，常常会碰到一个曲目同时会有很多不同版本的乐谱。有时侯，人们会误以为没有听说过或跟自己所学版本不同的曲目就是错误的。实际上，学习传统筝派，从众多传人的整体上去了解和研究，是十分必要的。学习者不但可以从多方面、多角度地去理解不同传人的不同造句方法、不同变奏手法、不同技巧处理，还可以从大的方面去了解和把握流派的精神和风格。同时，不同审美、不同爱好的人也可以根据需要去选择自己喜爱的版本。6、 古筝的选购古筝的选购，主要看三点：音色，用料和工艺。一、用料：⑴面板面板是影响古筝音色的重要因素，筝多数用泡桐木制作面板。桐木一般呈白色或浅黄色，质地韧、软，用指甲在面板上轻轻一划可见指甲痕（这也是面板需要特别小心保护的原因）。面板多用整块木板，也有少数一些厂家为了兼顾高低音的平衡，采用几块拼接的。面板最好不要有节眼，且以年轮间隔宽、条纹明显、呈线状或粒状者为佳。如果是拼接板，还要看接缝是否紧密平整。不同的厂家对面板的表面处理也各不相同，有些保留木板的原色，有些则刷上清漆。⑵边板边板分侧边板和头尾边板。边板的鉴别，主要是看侧边板。侧边板的软硬，直接关系到上弦后筝体的平整和音高的稳定。硬木抗变形能力高，受温度、湿度的影响小，所以，侧边板一般采用质地密致的红木、楸木等木料。一般普及型筝则采用较硬的杂木。⑶底板底板对音色、音量有一定的影响，以桐板为最佳，白松木板次之，合板最差。可从释音孔边缘进行鉴别。⑷音梁音梁又叫“岳山”，分前梁和后梁（S形），以红木制成的最好。前梁镶嵌有一条弦枕，尼龙缠弦的筝，弦枕用骨制成的最好，钢丝弦筝以铜制的为好。现在多为竹制。⑸筝码筝码料现在多以红木制作。筝码的鉴别，除了从脚部进行察看外，还可掂量它的重量。如果感觉轻飘，则用料可疑。另外，还要看码脚是否跟面板吻合，高度的变化是否均匀（高度从低音向高音递减）。筝码顶部镶嵌的材料，以骨制的最佳，现代筝多以硬塑制成。⑹筝弦筝弦在前岳山上排列的间隔要基本一致；逐条弹一弹，听听音色。一架筝中往往有一两条弦音色暗淡，感觉发音不脆、共振差（多数在低音区），如果这样的弦太多，那就换一架。二、音色对于木制乐器来说，尽管在木材的选择和制作工艺上都按照同一标准，但由于受到木材的老嫩、纹理的疏密等客观因素的影响，制作出来后，音色还是会存在差别。购筝时，最好是两架摆在一起进行比较。一是总体听听各弦发音是否圆润、有无杂音；二是听听高、中、低各个音区在音色、音量上是否均衡；三是把弦上到D调后弹一弹，看看手感怎样。主要注意两方面：一、如果右手用很大力去弹，但感觉声音还是不够响，弹起来费劲，那就不好。二是上到D调后，左手按音时感觉弦很硬；或是把弦按到碰到面板还达不到要求的音高，那也不行。三、工艺筝的工艺影响筝的音色、外观和寿命。购买时可从筝的装饰、销子的电镀、用胶的多少等细微之处考察其制作工艺。需要注意：⑴外观外观只要不碰花、磕伤，筝体各部分胶合严密、平整就行。不必过份追求其装饰性。有些古筝在筝首上装饰了玉石、木雕等突起的图案，反而给演奏带来不便。⑵胶的用量现在筝都采用木料胶合，所以胶的用量一定要足够。特别是面板、边板、底板一定要胶合严密，否则受力、受潮容易开裂。我们可从释音孔观察它们的胶合情况。⑶筝码与面板是否吻合筝码与面板不够吻合，一是影响音色，二是容易压伤面板，三是演奏中会出现敲击面板声。有些厂家在出厂前已对筝码进行过打磨，有的则没有。⑷销子销子的电镀一定要好，看起来光亮，而且销子的穿弦孔一定要开得足够大，否则，会造成低音弦穿入困难。另外旋入销子板要深一些。如果旋得太浅，就需要自己动手把弦卸下来，把销子拧入一些。⑸弦距弦距是指前岳山上筝弦相互之间的距离。要求均匀统一，否则会给演奏带来障碍。弦距跟前岳山穿弦孔开孔距离是否均匀有关。此外，一架音色偏紧偏硬、金属味较浓的古筝，在使用一两年后，音色也许会变得圆润厚实，共鸣好些。但是如果一架发音空洞、轻飘、暗淡（感觉声音较大，但音符不够厚重、颗粒性不强、发音不明亮）的古筝，则很难会有转好的趋势。7、 古筝的保养与湿度乐器的状态与寿命跟主人的保养直接有关。空气湿度的变化，和碰撞一样会对乐器造成威胁。空气太潮湿和太干燥都对弦乐器影响重大。在埃及的考古探险期间，被发现的超过3000年的木工制品还能与周围的空气交换水份。 木质喜欢潮气。木质细胞核的水份量会和周围的空气中的水份量趋于平衡。当空气干的时候，木材萎缩，从而减缓细胞内部的压力。空气长时期的非常潮湿对于木质的纤维是非常有害的。对木质的保存来说，理想的湿度是55 %。长时间处于湿度30 %水平将会导致古筝的开裂。木材的开裂有两种主要方式：和木纹平行的裂缝或裂纹，或和木纹垂直的开裂。这些裂缝的形成，可以是因为振动，也可以因为水份的不足而引起的木材缩小。垂直开裂比较少见，一般在乐器制造前就已经形成了。形成的原因是板材成型过程中的木纹环状方向上的形变。我常听北方的筝友说古筝裂了，但是古筝的开裂究竟是什么原因？是木材裂开了，如上面所讲？还是古筝的拼接粘合处裂开了？无论如何，裂纹肯定是所有乐器共同的敌人。保存乐器的理想空气环境当然是生产这乐器的空气环境，然而，完美的条件是不存在的。因此还是尽量避免湿度和温度的极端变化，尽量把器械保存在湿度45-55%之间的房里吧。8、 古筝使用前的调理(1)古筝的雁柱(俗称码子)是按高低顺序排列的，最高的雁柱支撑最低音弦，其有效发音弦长(雁柱与前岳山之距离)大体为85—90厘米；最低的雁柱支撑最高音弦，其有效弦长大体为12—15厘米。所有的雁柱应错落有序，犹如一字排开的大雁在飞行。乐器在使用前，要依上述要求把雁柱排好。还要注意，雁柱脚必须与面板相互吻合，否则雁柱会七歪八斜，致使弦槽不在一条直线上。这样，弹奏时雁柱会发生晃动，夏至出现倾倒的现象。(2)雁柱安排处理好以后，将色弦(红色或绿色的弦)分别凋成不同八度的“la”音(A、A、a、a1)，再按所需的调(古筝常用调为D调和G调)把其它各弦按音阶关系调准。至此，古筝就可以弹奏了。需要说明一点，一般来说，新的乐器都要经历一个应力平衡阶段，初时音高不会一下子稳定下来，在相当长的一段时间内需要使用者不断地把琴弦调到应有的高度。9、 古筝的基本保养(1) 乐器应尽可能避免在温度过高或湿度过大的环境中使用或放置，更不能在阳光下暴晒或雨淋，以免琴体开胶及声学品质受影响。(2) 在运输或携带过程中，严防琴体过度额簸、震动和碰撞，以免造成外伤，甚至结构发生破损。(3) 演奏前后应用干布擦拭琴弦，保持琴弦清洁，避免琴弦生锈。(4) 乐器需经常使用，以使其始终处于良好的声学状态。如此，音质会曰趋完美。-[古筝学习]古筝怎样保养？1、古筝乐器质量的好坏要从音色、音质、音量、灵敏度、均衡度、工艺质量、外观造型等方面来进行衡量。(1)音色：要柔美明朗、发音松透，高音清亮不单薄、低音淳厚而不浑浊。(2)音质：要纯而不噪，无沙、哑之音。(3)音量：在讲究音色、音质的前提下尽量要求其音量大，要求共鸣力强声音传得远。(4)灵敏度：在各种演奏手法中各个音区发音都很敏感。(5)均衡度：要求高、中、低音区的音量平衡，音色统一。6)外观造型：古筝既是一个横置乐器，又是一个精美的工艺品；所以在外观上要求制作精细、选材上乘、造型上以秀长、端庄为美。我们在选择乐器时，应综合地考虑对乐器的要求。一张完美的古筝不但可使演奏者得心应手，还会给演奏者的艺术形象增色。初学者一般对古筝的性能和要求不懂，这种情况应请内行帮助挑选。2、古筝是木质结构乐器，面、底板是由松软的桐木制成，所以它对外界环境的影响非常敏感。一张古筝护理得好可弹一辈子，并流传后世；护理得不好，在很短的时间里就出现裂、脱（胶）、翘（变形）等，导致报废。古筝的护理应注意：防止曝晒、受潮、碰撞。出门或不弹时，如没有盒子最好用布等物包裹－－防晒、防雨淋、防尘。因古筝的内腔较大，并且木料裸露，特别是面板料松软，非常容易吸收空气中的水分，所以在阴雨天或黄霉季节不弹筝时，最好把出音孔遮掩，以免板面受潮后影响发音，或因受潮胶合处上霉使胶着力过早地失效。移动筝柱校音时，应用手先向上抵弦，减少弦对筝柱的压力后再移动，以免损伤（特别是尼龙钢丝弦）和擦伤面板。弹奏前要将手擦干净，以防手指上的水、汗、油等粘在弦上，使弦被弄脏或生锈而缩短使用期。