敦煌壁画保护问题研究论文

敦煌石窟壁画保护需要借助现代科技手段还能够对洞窟内温度、湿度以及微生物环境进行实时监控。结合监控数据和无损检测数据，即可制定出可行的壁画保护方案。他告诉记者，通常有两种方式对壁画进行保护，具体如下：

1、通过控制外部条件来减少侵害，使壁画状态保持稳定；

2、采取修复方法，去除壁画表面的微生物污染，降低再生病害的几率，使病害状态不再发展。

扩展资料：

近年来，莫高窟修复和预防性保护相关工作受到世界关注。敦煌研究院保护研究所所长苏伯民自1992年到敦煌研究院工作，至今已26个年头，涉及的壁画保护领域包括壁画颜料分析、壁画病害机理以及壁画修复材料研究多个方面。

作为全国人大代表的苏伯民接受记者采访时呼吁，文物保护作为一门系统科学，未来更需要重视相关理论研究和专门人才培养。

谜底竟是敦煌壁画颜料主要成分为进口宝石。 王进玉说，敦煌石窟不仅是闻名世界的艺术宝库，而且还是一座丰富多彩的颜料标本博物馆。它保存了北朝至元代等10多个朝代千百年间的大量彩绘艺术颜料样品，是研究中国乃至世界古代颜料化学发展史的重要资料。 据王进玉介绍，他采用科学的方法，将现代仪器分析与古代文献记载结合起来，以敦煌壁画常见的红、黄、蓝、绿、白、黑等30多种颜色为样品进行科学分析后得出结论：早在1600多年前，我国就具备了很高的颜料发明制作技术和化学工艺技术，敦煌壁画颜料主要来自进口宝石、天然矿石和人造化合物。王进玉认为，这不仅可以证明我国是最早将青玉石、云母粉、铜绿、绛矾、陀僧作为颜料应用于绘画的国家之一，而且表明我国古代的化工技术和颜料制作技术在当时处于世界领先水准··········（望采纳）

国古代壁画的绘制具有悠久的历史。经过漫长的历史兴衰演变和大自然的沧桑变化，历史文献上记载的许多富丽堂皇的壁画大多早已荡然无存。遗存至今的大量历代建筑物、石窟寺及墓室中的精美壁画已成为我国宝贵的文化遗产之一。

一、古代壁画的储存现状及存在的问题

壁画是指绘制于建筑物的墙壁和天花板上的绘画或先画在布、纸等载体上，然后再贴于墙上的图画或图案。中国古代壁画一般以绘制场所的不同而区分，有殿堂壁画、寺观壁画、石窟壁画、墓室壁画、民居住宅壁画等。不论石窟壁画、殿堂壁画还是寺观壁画，大多都有几百年甚至上千年的历史。无论早期壁画还是相对较晚的壁画，都是特定历史条件下人们对壁画这种绘画艺术形式的认识以及当时历史背景的真实记录，代表了当时壁画艺术的最高水平，都有其重要的历史、艺术和科学价值。

对于壁画的保护和修复，我们先要认识壁画的泥层结构，壁画的泥层结构和壁画的揭取与修复的关系比较密切。制定壁画保护技术方案时，首先需对壁画的泥层结构进行了解研究。建筑物和石窟内的壁画，一般都有泥层或灰层。墓葬内壁画，有的就直接画在石壁上;有的刷一层极薄的白土粉或抹一层极薄的白灰。

由于壁画所处地理环境、地质背景等自然环境比较复杂，常常会受到雨水、风沙等的侵蚀以及强光照射等的威胁，有时的地震也会给壁画带来毁灭性的破坏。壁画经历了成百上千年，制作材料不断老化，壁画固有结构遭到破坏，导致材料层间的粘结力丧失，壁画变得十分脆弱。在上述综合因素的共同作用下，壁画产生了诸如颜料层起甲、地仗酥碱、空鼓、脱落、颜料褪色、霉变、划痕等病害。如何防止其损坏以及怎样采用现代科学技术和选用修复材料是我国壁画保护工作者面临的重要课题。[1]

二、古代壁画的揭取技术

1、壁画揭取的准备工作

准备工作，包括画面临时加固，分块画线、绘制分块尺寸图，制作揭取用的木板习惯称为前壁板以及购置揭取用的器材、药品等项工作。

画面临时加固：古代壁画储存到今天，完好如初的是不易找到的，绝大部分或多或少的存在一些如前所述的病状。其中如脱胶、酥碱、裂缝等必须在揭取前采取临时加固措施。所谓临时，就是所使用的加固材料，必须具有“可逆性”以备修复中认为应该改进时可以重新处理。

除尘：一般壁画泥层较牢固无脱胶和严重酥碱情况时，在临时加固前，应先用溼毛巾将画面积土轻轻擦去，或用吸尘器吸去画面浮尘。

脱胶的处理：墓葬内壁画，脱胶现象较普遍，可喷刷胶矾水1~2道，溼度大时，可用红外灯烘乾，温度在40一60℃之间，溼度过高易使颜色变色，灯光距离壁画面应在30厘米以外，所用药剂除胶矾水以外，还可用聚乙烯醇或聚乙烯醇缩丁醛等高分子材料。

泥层酥碱处理：所用材料、方法与脱胶处理相同，唯所用材料的浓度加大，喷涂的次数增多。个别情况如陕西永泰公主墓内雨道顶部天花壁画，表层为一层薄而脆的皮，里面的白灰酥松的似豆腐渣，单纯涂刷不见效，此种情况应采取打针的方法，将加固药剂，一针一针的注射进酥松层内。工作时一方寸一方寸的依次进行加固处理。所用药剂应先稀后浓。

裂缝加固的方法：视壁画的牢固程度和裂缝的大小而定，建筑物内砂泥壁，在较干燥的情况下，只对较大的裂缝贴上纸条和布条，微细的裂缝，不是密集的情况可不做处理。为保证揭取时的安全，近年来对砂泥壁也多采用整块贴布的方法。白灰壁，尤其是不掺合材料的素白灰壁，不论有无裂缝都需按画面大小，整块的贴布保护。因为此种白灰壁，本身薄而脆，微裂缝较多，揭取过程中受震易碎，遇有较大裂缝处则需先贴布条，然后再全部贴布加固。布的上顶要长出画面20~30厘米，以备揭取时临时固定在壁板上。加固的纸，必须是白色，以免因纸掉色污染画面。纸的表面需平滑，有韧性，一般以烤贝纸为宜，加固用的布，以纱布为宜，经纬线密实的布与壁画面层往往粘接不牢，效果不好。贴纸和布的粘合剂，在较干燥的情况下，可用表国画用的团粉浆糊;在墓室内潮溼的情况下，通常用桃胶，但贴纸或布后需用红外灯烘干。如同时贴纸和布，必须将贴纸烤干后再贴布。

画壁空朦处理：此种情况应视空朦的程度而定。较轻微的，表面无裂缝时，不仅不需处理而且还是揭取的有利条件之一在揭取方法中介绍，但空朦面积较大则需先进行加固，在无画或无主要线条的地方，挖小洞用干泥浆或干灰浆挤入画壁背后，使它与墙面暂时粘住，此法称为“干泥铆固”。如遇有已区域性脱落的画壁，应用干硬泥浆或灰浆沿脱落边缘勾抹，使部分泥浆条挤入壁画背面使它暂时粘牢。此法习惯称为“边缘加固”。

2、分块画线

面积小的壁画，有条件可以整幅揭取的壁画，这道工序自然可以省略。通常遇到的是画幅较大，需要分块揭取，工作时应考虑以下几个问题。

分块时既要考虑画面艺术的完整，又要考虑揭取、修复、运输等工作的方便。在一般情况下，由于必须考虑画面艺术的完整，它的尺寸就不能完全规格化，应依画面的实际情况，该大就大，该小就小。根据经验，在我国目前许多地区的现有条件下，分块的高度以2~3米为宜，宽度1一1.5米为宜，最大不超过2米。每块画的面积一般为2一4平方米，最大不超过5一6平方米。

画线时根据画面的情况，大体上研究了分块的大小位置以后就可进行画线工作。用粉线包在画面上弹上白色或青色的粉线，初步决定画块的尺寸。一般情况要经过一次或两次复查，才能最后确定。

3、测量绘图

对于要揭取的壁画，事先必须进行测量绘图。壁面如果平直，要测量画面的总尺寸和绘出“分块尺寸图”。遇有画面凹凸不平或带弧线时，更应将这些特殊的情况测量准确。

4、揭取壁画的方法

常用的揭取方法大体分为拆取、锯取、震取和撬取等四种方法。经过分析比 较然后确定揭取方法，往往在一个地方不仅采用一种，而是几种方法混合使用。

拆取法：如果条件许可将壁画后面的墙体拆除，这是揭取壁画比较省事、简单的一种方法。当准备工作完毕后，用壁板将壁面防护后开始揭取，在墙身外面将墙身的砖块或土坯块，自上而下逐层拆掉，每隔一定距离约50一70厘米临时加挡板一道，以防揭取过程中壁画泥层向后倾倒，当拆到底边时，应迅速将壁板连同壁画泥层向内推倒放平。

锯取法：这是当壁画背面的墙体不能拆除时采用的一种方法。基本操作方法是用合适的锯条将壁画的泥层锯开，脱离原有的墙体。

震取法：揭取条件基本与锯取法相似。当壁画泥层与墙身粘接特别牢固不易锯开的情况下，采用此种方法。利用钻子一类工具，从壁画泥层一端插入泥层中向里深凿，在凿打过程中周围泥层受震动逐渐与墙体或巖壁分离。

撬取法：当壁画泥层大部份与墙身脱离，即有大面积空朦情况时，采用此种方法最为有利。用一种“平铲”，按上长木柄，自画的一边由上而下，逐步撬动使壁画泥层与墙身全部脱离而达到揭取的目的。

其他揭取方法：唐代和辽、金时代墓葬中的墓道部分，一般不砌砖，仅在土墙上抹白灰后，在上绘画壁画，此种情况虽然也再用锯将灰层与土墙锯断，但基本上是边锯边撬和一般的锯取情况不同。此种情况也可用“木箱套取”的方法，即在壁板四边加上木板，做成一个箱形，将要揭取的壁画套住，从壁画背面连泥土一同铲下或锯下，装入箱内。

此外在一定的条件下，也可采用“胶布粘取法”。即在布上先涂化学材料，如聚醋酸乙烯脂或聚乙烯醇缩丁醛等高分子粘接剂，然后将布粘在要揭取的画面上，将壁画颜色层粘在布上揭取下来。

三、古代壁画的修复技术

1、去除背面泥层

取除背面泥层时，先将画面向下，平放在修复台上，将需要取除的泥层，用刀锯成小方格约3~5厘米见方。然后用小平铲逐块铲除，使壁画背面基本平整，但要注意不要铲破画面。如果壁画表层为灰层，底层为泥层，应将泥层全部铲除干净，只留灰层，背面凹凸过高的，用刮刀慢慢刮除突起部分，使灰层达到基本平整。

2、加固表层

背面泥层铲至基本平匀后，进行加固表层，在壁画背面用排刷刷或用喷雾器喷涂加固材料，这一道工序最主要的是加固材料的选择。修复壁画的目的是为了更好地保护壁画而最重要的是保护画面。加固表层直接影响画面，因而对加固材料的选择必须慎重考虑。

这种材料的要求：防水效能;要绝对无损于壁画颜色的材料;只能希望选择老化期较长的材料，老化期的长短有时不一定是十分强调的，但需特别强调的是加固材料老化后的分解物，不能破坏壁画的颜色和泥层或灰层结构，

例如使用传统的胶矾水加固，因它对颜色无损伤，可作为直接接触颜色层的材料，即可以正面喷涂，也可背面喷涂。此种材料是水溶的，防水效能较差，但考虑修复后的储存条件，都比原来所处环境大加改善，一旦失效，可继续喷涂，或经过一段时间以后，有了可靠的材料再二次加固。无论将来是什么加固材料，它对胶矾水不能有反作用，因为中国古代壁画绘制时就使用胶矾水，如果与胶矾水起反作用，这种材料就不能起到保护壁画颜色层的作用。

又如为了增强壁画表层的机械强度，目前大多使用聚醋酸乙烯乳液，聚乙烯醇缩丁醛或聚甲基丙烯酸丁醋等高分子材料。

聚乙烯醇和聚醋酸乙烯乳液在—17℃时易失去胶结作用，因而在较寒冷环境中不宜使用，而ROY—6260和AC—3444具有较好抗冻融性。聚醋酸乙烯乳液日和聚醋酸乙烯乳液中的稀释液静置较长时间后易沉淀。因此，在使用时应注意树脂沉淀，用时需振荡摇匀，尽量做到边用边配，以免影响修复效果。ROY—6260在水中浸泡24小时后，薄膜脱离载玻片，而聚乙烯醇80%以上被溶解，因此在潮溼环境下不宜使用。[2]

聚乙烯醇、聚醋酸乙烯乳胶具有很强的抗光能力，在目前洞窟内较微弱的光照下它们是非常耐老化的壁画修复粘合剂。此外，它们具有对不同溼度的适应能力、采用水溶剂的聚醋酸乙烯乳胶修复壁画，能使壁画.戈面的自色石膏汉夫色.撇减出壁画底色。它对绿色等颜色不产生变色影响，但能使蓝色等颜色增加颜色的饱和度。总的效果是壁画修复后颜色变得鲜艳和深重。[3]这种影响对于壁画修复是要慎重考虑的。

壁画加固材料的老化跟其本身的耐老化效能关系很大，而更重要的是取决于材料老化的条件，即壁画所处的环境。聚乙烯醇和聚醋酸乙烯乳液混合的加固材料，目前在通常自然环境中并不是优良的加固材料，特别在溼度较大的环境中，其效能就更差，渗透性也差。但是在敦煌特别干燥的环境中和孔隙率很大的壁面上，聚醋酸乙烯乳液和聚乙烯醇的水溶液渗透性还是比较好的。三十多年的现场加固试验证明，不论加固效果，还是加固工艺，聚醋酸乙烯乳液是一种较理想的加固材料。同时它的耐热氧化性和耐紫外线老化的效能也较强。

Paraloid是目前文物保护界应用较普遍的.是一种效能很好的壁画加固材料，特别在溼度较高的环境中，它的耐老化效能优于聚醋酸乙烯乳液，并且渗透性也好。 [4]

3、补作底层

壁画背面补作的底层，需要具有一定的机械强度，如抗压、抗折、抗震、抗冲击等。此外干燥时间的长短，经济条件，材料来源等也是必须考虑的。

解放初期补作底层，一般采用石膏，操作方法是画面向下，先将原有泥层铲除干净，在灰层的背面，按画块大小围上木条外框，框内予先铺波浪形的粗铅丝，然后用水将石膏搅拌均匀倒入木框内，立即用剪好的麻均匀的压在石膏浆内，用木板或铲刀将石膏抹平。石膏凝固干燥后，反转画面，修补凹陷残边。这样修复后的壁画一般厚度为10厘米左右，优点是操作简便，经济，速度快，但不适于残破较严重的壁画和带有较大弧度的壁画。此种方法由于石膏的效能所限，目前已很少采用。

近年来国内高分子材料制造工业迅速发展，给修复壁画使用近代材料提供了可靠的来源。因而最近修复壁画，在补作泥层时，如表层为白灰层，在其背面喷涂聚醋酸乙烯孚L液或聚乙烯醇一道，然后补抹底层，仍抹白灰，但改用聚乙烯醇缩丁醛或聚醋酸乙烯乳液合灰，干后用环氧树脂贴布一层。总厚度在1.5一2厘米，比用砂泥的重量轻的多，由于高分子材料价格的不断降低，造价和以前用漆皮泥的造价相近。

4、壁画支撑及其材料的选择

陈列展览，供观赏研究时需要配制合适的材料作壁画的支撑。

最早的壁画支撑，是用木条做成框架，环氧树脂为粘合剂把壁画粘接到木框架上，经时间验证，木框架受外在重力、温度、溼度的影响，极易变形。粘接在

木框架上的壁画也随着木框架的变形扭曲、翘起，最终导致壁画的损坏。另外，虫蛀也会危害木框架支撑。

铝合金型材料作壁画支撑，铝合金型材料以其重量轻、平整、不变形等优势，近年来备受青睐。国内大多用其作壁画支撑。铝合金材料的使用，确实解决了木框容易变形的问题。但是近来又发现部分壁画和铝合金匡计开裂的问题。经研究探讨认为：铝合金支撑和壁画的粘结过程因其收缩系数差异过大而造成部分分离现象。

蜂窝板耐酸、耐碱、耐盐、且平整、重量轻，和壁画的粘接面积大，壁画和支撑分离的现象应该说是微乎其微，蜂窝板本身不变形和壁画粘接后，壁画变形也是不可能的。同时，耐酸、碱、盐的蜂窝板对空气中的二氧化碳、三氧化硫的抗性增强，提高并延长了壁画的保护时间周期。所以说：蜂窝板作为壁画支撑，解决弥补了木框架、铝合金型材框架支撑的缺陷和不足。另外，壁画和蜂窝板的粘接，改用丙烯酸作为粘接剂，丙烯酸材料干燥后柔韧性好，强度虽稍差与环氧树脂，但平整均匀的蜂窝板和壁画的粘附面积足已承载壁画的重量。[5]

5、画面的加固与修复

补抹残缺灰层或泥层：画面原缺泥层或灰层，在加固表层时临时先垫素泥，背面加固后于修补画面的同时，先铲去所垫素泥，然后用原壁画铲下的旧土或旧灰用新土或新灰易裂，色调与原画也不一致，和制方法应与原壁画一致。这道工序最初曾在加固表层之前补抹，结果在修复过程中常常发生络纹、不平等弊病。对画面其他过小的凹点，补后效果反而不佳，一般情况有几条共同遵守的规定：

1残洞深度小于0.2厘米的不补，这样的情况，补上也不易牢固。

2人物的面部，在一般情况下不补，特别是眼睛部份最好不补。

3靠近画边的残缺小块，如各分块壁画将来联成整幅陈列的，可留待以后再补，一般情况下单块的应补抹齐整。

4凡补泥的地方，不允许超过原来残缺的边缘，以免损伤或掩盖原画的线条和颜色。

修复画面：补泥干燥后，由美术工作者依据临摹品和画面情况，补线补色。各块联成整幅时，接缝处仍需由美术工作者补泥、补线、补色。整体色调要求整旧如旧，忠于原作品，不允许重新创作复原。

画面加固或封护：在新材料没有得出可靠的科学资料之前，一般仍用传统的胶矾水进行喷涂，但不宜过浓过厚，一般要求浓度稀一些，喷涂2~3遍即可。

四、结语

随着科技的进步，对文物的修复研究日益重视深入，壁画的保护修复也得益长足发展，在选择保护材料的同时，我们不得不关注的一个问题是，修复材料的可逆性。在保护历史文化遗产的同时，使得壁画仍然能够满足公众的欣赏和长久的储存下来。

注释：

[1]中国古代壁画的揭取与修复

[2]几种壁画修复材料物性指数的实验测试

[3]聚醋酸乙烯和聚乙烯醇在壁画修复中的应用研究

[4]敦煌壁画加固材料的选择试验

[5]对壁画修复采用不同方法之效果比较

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摘 要：本文通过对敦煌壁画仕女形象成因的分析，认为敦煌仕女人物造型特征在于从宗教逐渐演绎为世俗人物，其艺术特点在于完美地表现出了女性的灵动与自然形象，其服装造型与服饰特色在于能够充分体现女性娇柔婀娜的曲线和妩媚浓郁的色彩效果。关键词：敦煌壁画 仕女 服饰造型Abstract:In this paper,the author analyzed the reason why the beautiful women imagination of Dunhuang Murals look like that we saw it today.The possible conclusions have been presented by the author in this article.The author argue that the beautiful women imagination of Dunhuang Murals derived from the religionary imaginations which were finally transformed into the imagination of civil people.The artistic virtue of the beautiful women imagination of Dunhuang Murals is that it perfectly figured the lively and natural imagination of women,and its apparel modeling and color can effectively represent a charming and elegancy women.Key words:Dunhuang Murals,beautiful women,modeling of furnishings敦煌石窟，包括莫高窟、东西千佛洞、榆林窟等历经北魏、西魏、北周、隋唐、五代、直至夏和宋元等朝代一千余年的不断开凿，至今保存着五百五十个洞窟的五万余平方米的壁画，计有大大小小的彩塑和壁画佛像八千多尊。这是历代艺术匠师呕心沥血的艺术结晶，凝结着匠师们的艺术才华和设计智慧；它是集绘画、雕塑、建筑、舞乐、文化等方面于一身的综合性的民族史博物馆，是古丝路上一颗灿烂夺目的明珠和埋藏在大沙漠中的艺术圣殿。敦煌石窟艺术自被发现以来吸引了世界各国的研究者，敦煌学目前已经成为一个单独的研究领域，有关敦煌研究的论文、摄影或临摹等图文出版物已有很多，例如《敦煌佛像》、《敦煌菩萨》、《敦煌供养人》、《敦煌飞天》、《敦煌图案》等等。西方也有不少学者涉足研究敦煌艺术，但在敦煌石窟发现的早期甚至有人不择手段的进行破坏性的盗猎，把所盗的壁画和塑像经修复后，陈列于英国、美国、德国的一些博物馆。这一方面是偷猎者破坏敦煌艺术的罪证，另一方面也向世界人民展示了中华民族的古代文明和辉煌，让越来越多的西方人了解敦煌艺术。本文拟以敦煌壁画中的女性菩萨为视点，对其人物造型和服饰的审美特征及审美价值进行分析。一、敦煌壁画艺术的特征早在魏晋前后，就有佛教逐渐传到了中国。首先得到了当时的皇宫贵族和统治阶级的支持和推广，统治者希望处在战乱和苦难中的人们借助宗教尽快让他们找到精神寄托。敦煌莫高窟的开凿始于公元366年，是皇家贵族等有钱人出资开凿并把出资人的形象以壁画的形式画在每个洞窟之内，这就是“供养人”，或称“供养菩萨”。因此，当时有“帝身即佛身”之说。但北魏时期，壁画的形式和造像的故事情节，大都是按佛教发源地印度的宗教情节处理的。如“舍身饲虎”、“割肉贸鸽”、“挖眼舍人”之类充满惊恐、阴冷、悲惨的故事，让膜拜者从畏惧中产生施舍、行善、认命的信念，并相信自己只要虔诚行善便可来生转世，脱离苦海。我国当代著名的美学家、哲学家李泽厚博士在《美的历程》中指出：“宗教一方面麻痹人们于虚幻的幸福之中，另一方面，广大人民在一定时期如醉如狂地吸食它……”。到了隋唐时期，敦煌壁画在故事情节和人物造型上从宗教逐渐地走向了世俗。壁画人物造型和服饰主要以宫庭和贵族们的现实生活为原形和依据。于是，出现在匠师笔下的不再是悲苦和阴冷的主题。在绘制佛教故事或人物造型时，除源发地印度的某些姿式、手式、图式及布局的某些程式和规则必须保留外，在佛像和菩萨的形象、动态、服饰、色彩应用及用笔手法上，都已经融入了许多匠师们个人的艺术想像和才华。他们根据对当时丝路一带西域文化的感受和审美情趣，精心地构思、设计、塑造每一尊的菩萨和佛像，尤其是对其中的女性菩萨（我们称之为“敦煌仕女”）。如“供养菩萨”即供养人和众相多姿的观音菩萨、势至菩萨、胁侍菩萨及午伎、乐伎菩萨和飞天等等的造型和服饰，均已从宗教走向了世俗。这些菩萨已被塑造成为富有民族风情，蕴含青春活力的民间仕女，较之以前阴冷的宗教绘画，更具人情味和感染力，使膜拜者对优美欲出的菩萨和佛象在审美和陶醉中崇拜，向往之心由然而生。正如评论家史苇汀在《信仰与审美》一文中所说的朝拜是“通过审美进入信仰”。二、极力捕捉女性的灵动与自然之美是人物造型的突出特点在塑造众多女性菩萨中，匠师们的艺术天赋和设计智慧得到了充分的发挥。他们悉心研究西域各地女性人物的形象和风情，极力捕捉女性的灵动与自然之美。以具像的形式，工笔的手法赋予了作品中的每个人物以永恒的生命力和强烈的感染力。把一个个敦煌仕女画得女性十足、栩栩如生。这些洞窟匠师都是佛教的虔诚信徒，他们心中有佛，因此，甘愿献身洞窟；他们有的数十年或一辈子，有的父子两代甚至祖孙几代潜心于洞窟艺术，不图名，不为利，呕心沥血，精心打造每一个洞窟，塑造每一尊人物，使其造像既匠心独运，各具风采，又使众像整体统一，优美和谐。供养菩萨是敦煌仕女中出现最多的造像，她们绚丽多姿，富有审美个性，人物形象刻画细腻、面颊端丽，神情恬淡，看去娴静典雅，气质不俗；细品五官，则蛾眉高朗，凤眼灵秀，鼻如悬胆，唇若红樱；整体看去身材高挑，俨然西域民间丽人姿色；在注重脸部形象和身段塑造的同时，也从不忽略手与脚的描绘，手势自然优美，手指灵巧多变，无论空手作揖，或持花持物，或随意摆动，均与人物动态之节奏、韵律相谐调，与人物性别、年龄及风姿气质相统一。再如千呼千应，救苦救难的观音菩萨，有着各种不同的相貌和造型。但除少数男性观音和千手千眼观音之外，其他如送子观音，柳枝观音、水月观音、持花观音等等，都以仕女姿式造型和设色，服饰精致，色彩素雅，让人看去面善心慈、端庄高雅、神情自若、口目含悦，给人以宽厚博爱的气度。但敦煌壁画中最具独特创意的艺术形象无疑是“飞天”，“飞天”的创意思维或艺术灵感源于佛教中的“天堂、人间、地狱”之说。人能够在天上自由飞翔，是人们向往梦幻世界的一种理想追求。与西方相比，敦煌飞天人物的艺术手法和艺术形式大大高于西方的古罗马、古希腊时期的“飞天”，西方飞天的出现时间于我国大致相近，西方的飞天来自神话故事，但都长有翅膀，唯敦煌飞天全然不用翅膀，只用随风舞动的彩带和相应飘游的肢体，满天飞舞，自由自在。让观者觉得可亲可近，心灵神往，而且在画面视觉上由于配有许多舞动的彩带更增添了艺术的表现力和形式感，因此，国内外学者对敦煌飞天的艺术形式，审美情趣和审美价值都给予了高度的评价。如日本学者高梨隆雄在《以敦煌飞天为基准的美的设计方法》一文中指出：“飞天的天衣流线堪称世界设计美学之首”。三、敦煌壁画仕女服饰的特色如果说敦煌仕女在人物造型方面显示了历代匠师的艺术才华和绘画功底，那么，在服装款式，服装色彩和服饰纹样的绘制上，则更充分展现了匠师门的审美情趣，审美修养和设计智慧，同时，也让我们看到了古丝绸之路时期西域贵族的奢华现实和辉煌。敦煌仕女的衣冠服饰，形式多样，手法多变。归纳起来大致有：装束上应用了藏与露、披与挂、透与叠、松与紧、长与短的对比手法；色彩应用上随不同的时期呈现出不同的特色，既有冷暖对比、色相对比、纯度对比的色彩关系，又有温柔谐和、鲜艳明快的色调处理，富有很强的色彩感染力；配饰上进行了动与静、疏与密、多与少、明与暗的设计变化，这是艺术设计上了不起的构成原理和形式美法则的应用典范。例如把敦煌仕女设计为薄衣贴身，裙长拽地，袒胸露背，或大胆地袒胸露乳、露腰。并配以对称或不对称的丝绸披肩或肚围以美化人物，再以轻薄易飘的丝绢长巾或长带，挂于颈上或经手而绕或过腰而缠。从而在画面上收到了随势飘舞、穿插多变、风情万千的艺术效果。另外，饰品的点缀、服装的纹样、背景图案等方面的设计也都充分体现了敦煌壁画的实用装饰手法。其设计的规范程式和审美特征也是我们研究敦煌壁画审美价值不可忽视的一个重要组织部分。所以，敦煌仕女之美是集造型、服装、服饰、图案、纹样、色彩等艺术手法和审美情趣的综合效果。每尊佛像或菩萨，从头到脚整体布局、疏密相兼、生动和谐。头插饰花或戴珠冠，恰到好处。耳坠、项链，肩扣、臂钊，手镯等饰品都注重色彩和造型变化，画龙点晴；胸链、腰链、疏密长短，错落有致，安排得宜，整体显现了珠光宝气、富丽华贵的艺术效果，从而更进一步提升了审美趣味和审美品位，与人物和服装的色彩效果相映成趣，相得益彰。这样的设计和装束效果，不仅完美的呈现了女性娇美婀娜的体形，更增添了所画人物的许多妩媚和艺术魅力。敦煌石窟是荟萃千年的艺术圣殿，它是留给世界人民无比珍贵的文化遗产，对于它的壁画人物，色彩应用及雕塑、建筑等等方面均已有许多著名画家和各界学者如张大千、常书鸿等许多人长期潜心洞窟，作了富有成果的临摹、研究和发掘、修复及保护工作。如今敦煌艺术已被正式列入“世界文化遗产”目录，这是中华民族的光荣和自傲。这正如当代著名美学家王建疆教授在《全球化背景下的敦煌文化、艺术和美学》一文中指出：“敦煌艺术作为中华文化传统的现代生成，其艺术的启迪作用仍然会长存人间”。敦煌艺术无论在绘画、雕塑、设计、美学和其他相关领域，都是我们文化复兴取之不竭，用之不尽的艺术宝库。 参考文献[1] 王建疆.全球化背景下的敦煌文化、艺术和美学.西北师大学报,2004.06[2] 高阳.敦煌壁画中吉祥天女的服饰与中国传统服饰审美文化.敦煌研究,2005.06[3] 张亚莉.唐代前期敦煌壁画的服饰色彩艺术.敦煌研究,2005.06