与石天河诗二首有关论文参考文献

2006年8月22日，被我们戏称成都宝贝的冉云飞先生来电话说约了流沙河先生在大慈寺喝茶，一同邀约的还有从北京来的天涯闲闲书画首席版主，著名的瓷器鉴定专家注注先生。冉先生问我是否有空一聚，我说这样的聚会，无空也得空了。流沙河先生的文字我看得并不多，可能和我生长的年代有关。70后生的人，尽管在小时侯可能会在父母的管制下看一些名著，但在80年代和90年代的成长过程里，我们的意识和我们愿意接受的和60年代或更早以前的有了很大的区别。实在地说，读中学的时候，琼瑶、席慕容、林清玄等的清丽和婉约是我们女孩子的梦，金庸、古龙等的江湖是男孩子的梦。我们有些许的叛逆，我们下意识地拒绝20世纪50年代到80年代前期的中国大陆现代文学，而那时，是流沙河先生在文化界起落和成为一种文化标志的时期。读大学的时候，虽不是中文专业，但我算得上是文学青年，写诗，在校刊上发表，偶尔能在报纸和杂志上发表更是意气风发。流沙河先生到学校来讲课，我远远地听，听的不是诗本身，是对诗的向往和对讲台上那个诗人从诗的圣殿走下来的向往。但是，那时我还是不太喜欢流沙河先生的诗，他的诗里，有我们没有经历过的时代和感受。我没有共鸣，所以我不喜欢。于是，在我的记忆里，流沙河三个字，就只是一个那个时代的诗人的名字。这个名字在我的记忆里远没有余光中清晰，我能背出大量的余光中的诗和散文，却背不出流沙河先生的一个字。尽管后来我知道，余光中先生在对流沙河先生的感谢里说到，没有流沙河先生在中国大陆的推荐，就没有余光中先生在大陆的读者和影响。这是我感动流沙河先生的原因之一。和流沙河先生的见面也有数次，多是在旁看看听听。我想我们不是一个时代的人不是一个时代的意识，或许会话不投机，便不说也罢。有友的长辈和流沙河先生一家是世交，友常提及流沙河先生及其家事，言语间颇不恭敬。我对此不以为然，我向来不喜欢某种私人原因而产生的带有诽谤意识的言论。友为了说明其观点，专门发了篇刘斌夫的《两条“河”的冷热殊途——诗人石天河-流沙河 》给我。其中有讲到流沙河先生在那个颠覆人性和文化的运动中，因从没有经历过这样严重的政治斗争，精神上支持不住，便把许多同情和支持他的人，都向领导作了交代。这是一种出卖，拿我们的话来说是没有意气。这一出卖，流沙河保全了自己，只是下放回了老家，而被出卖的人尤其是石天河先生，却坐了二十二年的监狱。看了这篇文章，我放弃了那位朋友，我不能接受一个文人的是非。这段历史到底如何，我不能辨其真伪，也不想去搞个清楚，因为那个时代对我们而言已经成了过去。就即使是真的，我想我是可以理解的。当共产主义信仰空前的占据了一个读书人的心的时候，我相信这个读书人的信仰一定是真实的，而且是崇高的。但当信仰在树立之后被无情的颠覆，甚至蹂躏，不懂政治的读书人的茫然我们是可想而知的。我们不能不承认读书人的梦想是想为自己的祖国做出自己的贡献，所以大多的读书人都有比一般人更多的对祖国对人民的热忱。如果时代告诉一个读书人，你做了这件事，你才对得起你的祖国和人民，读书人会做的。我们不能指望任何一个人都是把政治分析得很透彻的，而这样的政治又披上了国家利益高于一切的外衣。我看不懂政治，但我看到的是一个读书人在任何的环境下没有放弃读书，读书并把所学传承，这本就是一个读书人对社会对人类历史的贡献。流沙河先生做到了。我记得冉云飞先生说，流沙河先生读书之多，笔耕之勤，心态之豁达，为人之平和，是他一生之良师。经历于人的后遗症有很多，厌世抱怨，无病呻吟，多愁善感等。但在我后来阅读过的流沙河先生的文字里我看不到什么后遗症。尽管对他的文字我依然谈不上喜爱，但我在流沙河先生的身上明白了什么叫做宠辱不惊。这是我感动流沙河先生的原因之二。早在20世纪80年代流沙河先生就已经是一个闻名于中外的大诗人了，但巴蜀文化并没有如今天一样在那个时候辉煌。有人说流沙河先生后来之所以名气越来越大，是因为他写了《我是四川人》和那些川味麻辣烫的随笔短文，畅销一时；还有纪实文学《锯齿啮痕录》，着重于生活真实的平白叙事，形式新颖，并能挑动许多读者的同情心。那么，我们再心平气和地想想，巴蜀文化今天在全球的备受关注，尤其是成都文化近十多年来的异军突起，不能不说和流沙河先生没有关系。当然，这不是哪一个人的努力和功劳，但我们必须承认流沙河先生的那些文字在深入人心后对成都本土文化的传播和发扬。不管流沙河先生在写下这些他的真实生活时是否想过要发扬巴蜀本土文化，但我们在他的字里行间我们感受到的是一种属于我们这片土地的悠闲而美丽嬉戏的生活。又说到文如其人，一个不热爱生活的人能如此地懂得生活的真谛就是我们生活在细节里的愉悦吗？这是我感动流沙河先生的原因之三。有友网名为军队，其博客名为汉籍文献图库。在军队兄的博客里常有其在成都大慈寺请教流沙河先生说文解字的记录，其中，我们不难看出流沙河先生的博学和平和。我听不少人说过，你随便拿一个字去请教流沙河先生，他便随口告诉你这个字的出处和演变，并能即时写下这个字怎样从象形一步步发展到今天。2006年8月22日，我亲眼见证。面对这样的一位学者，我发自内心的尊重。所以，我感动。来自北京的注注先生，我们有过短期的接触。大约一个星期左右吧，我亲眼见证注注先生对瓷器的鉴别功夫。我完全不懂瓷器，但我能从注注先生的解说里根据我浅薄的历史知识和对画的理解辨别他的解说的真伪，能从其他专家和爱家赞许的眼里感到他的专业功底。我尊重这样的人，所以他的尊重亦能让我尊重。在大慈寺，注注先生和流沙河先生见面，有久违的感觉。我在一旁和冉云飞先生谈其他话题，没有听见他们的谈话内容，我只是受注注先生之托拍了些他们的照片。吃饭的时候注注先生对我说，流沙河先生是个真正做学问的人，是个真正让人尊重的人。我把《视线》杂志恭送到流沙河先生的手里，先生对我微笑，说这是本不错的杂志。在先生的微笑里，我能看到真诚。注注先生说流沙河先生的笑像天使。每次见到流沙河先生，我们都很少有交流，原因在我不知道和他聊什么，或者说是因为我习惯了说话的随意散漫而怕对先生不恭。我很清楚地知道我的聆听就是最好的尊重。那天流沙河先生正患重感冒，他一边和我们说话一边给我们道歉，说嗓子不好所以声音很小，他不能聊得太久。而我们在场的，全是晚辈，流沙河先生75岁。为此，除了尊重，我更为感动。

——这篇关于诗歌的论文也许对你有些帮助。《重铸古典风骨》———中国现代主义诗歌对传统诗歌接受管窥 新诗的引发模式特征与反传统的姿态，很容易让人感到自20世纪20年代的象征诗派、途径现代派、九叶诗派、台湾现代诗、朦胧诗至第三代诗的中国现代主义诗歌(第三代诗以后的中国先锋诗歌进入后现代主义时代，不在本文论述范围之内)，与古典诗歌之间是无缘而对立的。其实这是一种错觉。有些现象颇为耐人寻味。为什么鲁迅、沈尹默、刘半农、郭沫若等很多新诗人后来都走回头路去写旧体诗?为什么新诗至今已有半个多世纪的历史，却一般研究者都难以完整地背诵出来几首，而对旧诗构即便是几岁的孩子也能倒背如流?为什么赵毅衡、石天河等研究者发现庞德、马拉美使用的新文艺———意象，原来竟是我们老祖宗的遗产，人们都“疑是春色在邻家”，可事实上却是“墙里开花墙外香”?我想它们不外乎都在证明一个命题：在新诗，包括那些极具先锋色彩的中国现代主义诗歌中，经典诗歌的传统仍然强劲有力，它对现代主义诗歌的影响虽然比不上西方现代派诗歌影响那样直观显豁，但却更潜隐，更内在，更根深蒂固，渗透骨髓。只要仔细辨析就会捕捉到其影响的种种痕迹。 论及诗人戴望舒时，苏珊娜.贝尔纳说其“作品中西化成分是显见的，但压倒一切的是中国风”[1],法国学者米歇尔•鲁阿更直接地称卞之琳、艾青等受西方文学影响的现代主义诗人在思想本质上都是中国式的。这些都是很有见地的学术判断，它们概括出了中国现代主义诗歌的一个共性风貌，就是多数作品只承袭了西方诗歌的技巧，而象征思维、意象系统尤其是情感构成，都是根植于东方式的。 传统诗歌主要包括进与退两种言志感受，即达则兼济天下，穷则独善其身，而在这儒道互补的文化结构中，它一直重群体轻个体，以入世为正格。中国现代主义诗歌从个体本位出发，似乎与任个人、排众的西方文化相通，但它心灵化的背后分明有传统诗精神的本质制约与延伸，所以也始终流贯两股血脉。一是入世情怀，一是出世奇思。第一股倾向是其主流，如穆木天的《心响》、王独清的《吊罗马》、辛笛的《巴黎旅意》、余光中与洛夫等大量的台湾思乡诗，都隶属于这种主题,它们悲凉格调里的深层文化底蕴，是以家、国为本的入世心理。袁可嘉的《上海》、杜运燮的《追物价的人》、洛夫的《剔牙》等则以个性化视境承担非个人化是情感，突进并揭露了现实黑暗，像《剔牙》这样写道,“全世界的人都在剔牙/以雪白的牙签/安详地在剔他们/洁白的牙齿/依索匹克的一群兀鹰/从一堆尸体中飞起/排排蹲在/疏朗的树上/也在剔牙/以一根根瘦小的/肋骨”，酒足饭饱、饿殍遍野对比，与“朱门酒肉臭/路有冻死骨”异曲同工，那种忧患的人生担待，那种对芸芸众生的终极关怀，正是传统诗歌人文精神的感人闪烁。 至于朦胧诗的文化取向更与民族命运相联系，诗人们常从自我意识出发，用心灵的痛苦之火，去点燃人类、历史、时代之火，把“人”放在民族和历史的场中,发掘人的价值,这种追求使朦胧诗形成了独特的心理机制———诗人心灵走过的道路,就是历史走过的道路。听听舒婷的《祖国啊，我亲爱的祖国》中“沸腾的我”的深情咏叹，看着顾城的《那是冬天的黄土路》上“迷惘之我”的忧郁歌吟,想想江河的《太阳和他的反光》里“沉思之我”的雄浑鸣奏，读者就会触摸到诗人们钟情时代的心音，即便是人生低音区的个人苦痛，也折射着国家与民族灾难的投影。同样是青年一代怀疑传统、思考现实、瞩望未来心态的重铸。他诗中那种执著奋斗的精神，那种入世济世的意识底色，那种对现实诗性介入焕发的崇高使命感与悲壮美，都宣告着传统诗美学的复苏与胜利。 就是90年代王家新的《帕斯捷尔纳克》为时代和历史说话，悲天悯人的情怀，为对命运浑然不知者的忧患气质，其文本的真城自身就构成了对残忍虚伪、缺乏道义感的时代的谴责鞭笞。甚至伊沙的《中国诗歌考察报告》里包孕的清醒的厌倦贬斥,又何尝不是传统忧患意识的现代变形，何尝不是知识分子批判精神的个人化弘扬?入世不见容于社会，逃于佛老超脱境界的出世奇思，便不绝如缕地在中国现代主义诗歌文本中弥漫开来。象征诗派的李金发、胡也频等对爱情的沉迷,现代诗派典型的系列“山居”诗，“第三代诗”的个体孤独与自恋情结,台湾现代诗的生命本质化的沉思，包括后来某些70后诗人对肉体乌托邦的迷恋，无一不与陶渊明的采菊东篱、魏晋文人的扪虱而谈等崇尚通脱、重妙悟禅机的传统风尚内在地牵系着,表面悠闲超然，实则为希冀超越现实的苦难风雨、郁郁不得志的故作洒脱。中国现代主义诗歌的入世情怀与出世奇思，正是传统诗精神的一体两面，是屈宋以来“忧患之思”与“摇落之秋”精神的对应变格，并且它深厚、悲凉的色调，虽与现实的纷乱苦难、诗人个体的敏感弱质相关，但更本质、深隐的根源还在于时代氛围与诗人身世以外的传统诗抒情基调影响，因为古典诗歌在“欢愉之辞难工,而穷苦之言易好”的定向审美选择原则支配下，千年来一致悲凉。对于这个问题，看看戴望舒《生涯》的缠绵悲怨,再想想李煜《浪淘沙》等晚唐五代诗词的凄清悱恻，答案就会不宣自明(当然第三代诗及其后来诗歌的审丑与琐屑,更多的是向西方现代主义、后现代主义诗歌倾斜的结果)。 其次，古典诗歌陶冶了现代中国现代主义诗歌含蓄蕴藉的审美趣味。谈到新诗和古典诗歌的关系时，老诗人郑敏说“评价古典诗词的最高审美指标就是‘境界’”,这话说到了点子上。[2]在体验情感的问题方面，中国人不像西方人那样常常把心灵放在首位，而是善于使情感在物中依托，或者说是进行主观浑然的心物感应与共振。这种情景交融、体物写志的赋的精神，是东方诗歌意境理论的精髓，对此,南北朝的刘勰就给予了高度重视，提出了神与物游理论，后经意与境谐的观念过渡，至清代的王国维径直接出了意境说。所以纯粹一维的中国“古诗之妙,专求意象”,如雾里观花，水中望月，透着一种光色隐约的朦胧美。对于意境这种传统法度的精华，中国现代主义诗歌自然加以承袭,并在实践中自觉将它与西方的意象艺术沟通,用外在物象整体地契合、烘托内在情思,求超逸象外、言近旨远的效果。 象征诗派风行的20年代，李金发诗的意象细节间缺少浑然的和谐，所以意境支离破碎,堕入了晦涩的渊薮。穆木的《落花》等诗已较好地统一了情景关系。到现代派的田埂、牧歌、园林时期,因注意了肌理的整体性，骨子里总能透出古典美学意境一般的完整的精神氛围或情调，如卞之琳讲意境，何其芳讲情调,戴望舒兼而有之。九叶诗人辛笛《秋天的下午》等诗同样使众多意象向情思定点敛聚，构成物我交融、意蕴的复合有机体，郑敏的《金黄的稻束》中的“稻束”、“母亲”、“历史”、“人类的思想”等等，它们在逻上是毫不相干的，可是受“伟大的疲倦”这一贯穿全诗的哲理命题的统摄，却意外地粘合在一起，熨贴、紧密、和谐，不但毫不杂乱，反倒共织成一幅静穆深沉的秋天雕像，获得了一个相同的情思空间，那是歌颂母亲，那是对劳动者却贫穷这个颠倒社会问题的间接反诘。 在这一点上，台湾现代派诗歌更为鲜明，郑愁予的《边界酒店》、痖弦的《伦敦》、罗门的《小提琴的四根弦》等都倾向于古典诗歌技巧、意象、意境、语汇的翻新转化，“多想跨出去/一步即成乡愁”(《边界酒店》)可视为这方面的综合标本，它能够让人想起韦应物的佳句“春明门外即天涯”。认为诗歌永久唯一不变的是诗的意境的羊令野，把《秋兰》变成了典型东方诗，古典式的诗情画意流淌其间，香色俱佳;叶维廉对王维诗歌浑然气象的推崇，似乎更向于思维方式的影响再造，尤其是皈依过道教神宗的周梦蝶，名字本身就源于周公梦蝶的典故。他对王维诗歌的禅趣十分倾心，其诗作《刹那》寄寓着东方禅宗悟性之妙。“当我一闪地震栗于/我在爱着什么时……永恒———刹那间凝住‘现在’的一点/地球小如鸽卵/我轻轻地将它拾起/纳入胸怀”,，那是人生体验与感性爱情中悟出的哲思:刹那即永恒，永恒即刹那，它情也纯真，理也超然。 就是朦胧诗人舒婷的《思念》、顾城的《冬日的温情》也或有媚态的流动美，或如印象派画面,前者动用九个毫无干系的意象，注释、具象化了思念这一无止期待又永难如愿以偿的痛苦心灵游涡,明晰又绵邈，可望不可即，如同咏 佳句“一川烟草/满城飞絮/梅子黄时雨”一样。只提供了一种情绪氛围;后者在严寒清冽的画面中透出几缕温情春意,凸现了诗人灵魂的颤音。让人感受出某种情绪又说不真切。 即便是反意象、重叙事的第三代诗以及90年代的个人化写作中，仍然有一些诗人坚守着古典的意境、意象范畴。或在物的呈现澄明过程里内在地承继着中国古诗含蓄蕴藉的审美趣味。一叶知秋，戴望舒的《雨巷》整首诗的意境和李璟《摊破浣溪沙》中“丁香空结雨中愁”一句的稀释与再造，手法上以丁香喻美人与古诗用丁香花蕊象征愁心的内在精神极其一致，构思也暗合了《诗经•兼葭》的“求女”与《离骚》用“求女”隐喻追求理想的模式。何其芳、余光中、郑愁予等人的古诗意境、意象翻新更不必说。中国现代主义诗歌对主客契合、物我同一的古典意境承继,一方面使艺术走向了外简内厚、蕴藉含蓄、张力无穷的世界;一方面又使诗的意象、象征手法也都古典气十足，让人倍感亲切。 再次接受古典诗歌启迪后的中国现代主义诗歌极其崇尚音乐性与绘画美。很多人在阅读中国现实主义诗歌时，总是挥赶不去音乐性绘画性仍大有市场的直觉印象。这自然与瓦雷里、兰波等象征诗人有瓜葛，几乎所有的象征主义诗人都发过形式主义的感慨,魏尔仑说“万般事物中、首要的是音乐”，马 美要创造能引发不同幻象、体味的音乐般的“纯诗”，兰波则偏好色彩与幻觉,认为诗人应是“通灵者”，他们已把音乐等形式因素提高到空前位置,作品的一个基本趋向就是形式具有明显的自足性。但是这种印象的发生更应归功于古典诗歌的隐性辐射。 因为从诗经、楚辞、乐府到唐诗、宋词、元曲,，中国诗歌走了一条与音乐、绘画联姻的道路,所以白居易的《琵琶行》音节之悦耳才饮誉古今，苏东坡才大加称赞王维的诗画一统。中国现代主义诗歌继承并发扬了古典诗歌音乐乐感节律的可唱性与画面色调的可视性特点，努力实现形式自觉，甚至有时候力图凭借艺术品类间的交互融汇，与音、色、形的系统调动，促使诗向音乐与绘画靠近,在音乐性与画意美中收回自己的全部价值，抵达形式即内容的境地。脱离文化主体与民族语言环境的李金发对这个问题没引起足够重视，纯西方式的驳杂意象与寻常章法的丧失使他的诗缺少音乐美，但姣好的悟性与绘画训练，也使他写出《律》、《故乡》等一些音色相融、节奏整齐的诗篇。 而创造社后期三诗人则较自觉、规范、完善,穆木天针对诗坛形式粗糙、平面、东鳞西爪的散漫无序，创作上总能“托情于幽微远渺之中”,强调诗应是“一个先验状态的持续的律动”，“达到统一性与持续的统一”,“诗要兼造形与音乐之美。在人们神经上振动的可见而不可见，可感而不可感的旋律的波，浓浓中若听见若听不见的远远的声音，夕暮里若飘动若飘不动的淡淡光线,若讲出若讲不出的情肠才是诗的世界”[3]，即用物的波动表现心的波动。他的《苍白的钟声》等诗里微风雨丝、暮霭轻烟、远山幽径等渺茫迷朦意象的律动，的确与朦胧哀怨、惆怅轻思的心之律动达成了契合。而王独清的《玫瑰花》则交错音色感觉，结合动静效果，创造了“色的听觉”即“音画”的高美境界。其《我从Cafe中出来》的音色、律动、情调实现了本质上的统一，诗的外观完全是醉汉摇摇晃晃的身心行程轨迹的复现，语无伦次的断续无不是醉后断续起伏思想、现代人无家可归流浪感心灵碎片的载体。 台湾现代诗人林亨泰的《风景(二)》、萩的《流浪者》等以图示诗，混合着读与看的双重经验,《风景(二)》就谐合了意味与形式,诗意葱笼。它那不能再单纯的句式，不能再朴实的语言，丝毫看不出象征与暗示的妙处,可是几何空间的句式构图，串连句法的空间层叠，却给人防风林无休无止、层层叠叠、绵延不绝之感。后两行大海波浪的排列更衬托强化了这种感觉。无限的空间叠景，有种风光无限之美。 第三代诗的某些图像诗探索也属于这一畴。如果说上述的作品多侧重于绘画美的营造，那么戴望舒的《雨巷》,则是靠占压倒优势的音乐性则被人誉为“替新诗的音节开了一个新的纪元”，贯通全篇的六江韵部与复沓的旋律，将诗人萦回不绝的感伤表现得起伏婉转，之后创作的《我的记忆》虽然反叛了音乐性，可是40年代写的《我思想》又重新音乐性回归,并且他流传下来的又恰是诗人自己反对过的音乐诗。舒婷的《双桅船》、余光中的《乡愁》、 郑敏的《池塘》也或对仗对偶或回环重叠，是音乐与绘画织就的华章。第三代诗人甚至推崇语感，即语言自动呈现一种生命的感觉状态。如于坚《远方的朋友》仿佛给你的全部东西就是语言，就是生命节奏的自然奔涌：一个不曾谋面的朋友信中说要来访，一瞬间诗人脑海迅速闪过几种见面时的情景设想，每一种都滑稽可笑又都合理可能,这是生存方式平心静气的观照,这一代人表面热情平静内心却孤独无依，头脑善于幻想行动却手足无措，无端地对世界怀着某种莫名的期待与恐惧。它将语感视为诗之灵魂，并借它达到了诗人、生存、语言三位一体的融合，有时甚至语义已不重要，语感成为自足的语言本体，音响形象的建构就是语义信息的完成。从中国现代主义诗歌对音乐性与绘画美的追求不难看出，诗该像下棋一样讲些规矩，规矩不仅可以增加形式美感，有时还能起到对意味的增殖作用。 需要指出的是，中国现代主义诗歌对古典诗歌的接受从来不是孤立、单向进行的，相反它始终和西方现代派诗歌的汲纳伴生，或者说中国现代主义诗歌是对古典诗歌、西方现代派诗歌两个参照系统外向开放，自觉结合横的移植与纵的继承、东方智慧与西方艺术，从而以背离性的创造，实现了西方诗歌东方化与古典传统的现代化，形成了优卓的审美个性：它倾心于西方现代派诗歌注重整体思维、形而抽象思考的品质，又不原装贩运异域文化师洋不化,而剔除了其自我扩张、虚无情调与异化的荒诞；它共鸣于古典诗特有的忧患与悟性、意境与凝炼，又不炫耀传统绚烂泥古不前，而摆脱了它的呆滞韵律与感情自然，它择取中西遗产同时融入新机，用极具现代风韵的艺术技巧传达现实感受，创造了中国式的现代主义诗歌。如果说现代主义诗歌对西方现代派诗歌的借鉴开拓了诗人的视野，丰富了诗的艺术技巧，那么它对古典诗歌的继承则保证自身逐渐摆脱了对西方诗的搬弄和模仿，走向独立自主的民族化道路。中国现代主义诗歌对古典诗歌的继承也提供了丰富的历史启迪，越具有民族性的诗歌越具有生命力，能获得读者的广泛认同。新诗只有保持开放气度,博取古典诗歌之长，才能得到汇入世界艺术潮流“入场券”。但在开放过程中应该培养消化能力，像使外国艺术经验本土化一样，努力使传统艺术经验现代化。[参考文献][1]苏珊娜•贝尔纳•生活的梦[J]•读书, 1982, (7)•[2]郑敏•在传统中写新诗[J]•河北学刊, 2005, (1)•[3]穆木天•谭诗[M]•中国现代诗论(上册),广州:花城出版社, 1985: 98•