椒盐儿橙子
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关键词：元杂剧；作家；士妓题材；心理机制 现存元杂剧中，属于士妓题材的有二十多种。其中旦门戏有十余种。元杂剧作家普遍具有代妇人立言的创作套路，尤以士妓题材的艺术成就最盛。士妓题材剧中不乏反映士子书生与妓女之间的情感真体验、甚至是真爱的故事，在一定程度上又是作家与妓女交往的真实情感的艺术加工。然而，在这表层之下更有一番元杂剧作家集体的深层的创作心理机制，本文将试着对此做进一步探讨。 一、失落文人寻求情感补偿与心理平衡 自金亡至元仁宗延佑二年（公元1315年），科举取士被废长达八十年之久。一向“以儒为业”的文人失去了进阶仕途的主要机会，社会地位也因此一落千丈。他们中的大多数“贫困未能自存者”遁入市井，在勾栏瓦肆中与伶人、倡优结合，发展成为元代坚实的戏剧基石。明代臧晋叔就曾描绘元曲大家关汉卿“躬践排场，面敷粉墨。以为我家生活，偶倡优而不辞。”可谓是当时元杂剧作家们真实的生活写照。同时，落拓不羁的文人们经常逍遥妓院，寻得灵与肉双重的愉悦与解脱，也因此结识了大批能歌善舞、风情万种的妓女们。作家在与妓女的交往过程中，感受到了她们的苦痛、挣扎与觉醒，乃至反抗。在创作过程中，他们自觉描绘妓女们的不幸生活、从良的艰辛，一定程度上也抚慰了他们自身的失落感、被弃感。在作品中，尤以大家小姐或是妓女们只爱书生不爱富商、官宦子弟的士妓题材为重。在这类作品中士子书生往往在官场、钱场上逊于官宦富商，但是在情场上却永远是胜者，博得妓女们的芳心。元杂剧作家总是站在士子书生的立场上褒扬妓女的情感选择，关汉卿《救风尘》中更是以描绘宋引章嫁与富家子弟周舍后遭毒打的不幸生活为反例，表现她悔不当初没听好姐妹赵盼儿劝阻，被解救出苦海后还是跟了穷书生安秀实这样的结局。由此可见，无论从阶级地位还是情感角度，元杂剧作家笔下的士子书生都更适合、更值得妓女的爱慕，也为作家们赢得了一定的情感补偿和心理平衡。 二、非传统意义下的妓女形象传达文人独特的精神诉求 元代以前，以妓女为题材的文学作品大都着重凸显妓女的风姿绰约、薄情欢笑，深谙风月之道，以及她们在风月场上的老练与投入。如西蜀词人《花间集》和部分宋词中的描绘。而元杂剧作家笔下的妓女形象除了拥有以上特质之外，更多表现出群体性的反抗意识，从语言、心理到行为，无不显示着对自身命运、情感追求、以及社会地位的果敢抗争。她们普遍性格泼辣豪爽，语言直白大胆；对爱情忠贞如一、至死不渝，极具主观上的反叛性和斗争性。如关汉卿《谢天香》中谢天香对过往妓女生活的满心抱怨：“往常我在风尘为歌妓，止不过见了那几个筵席，到家来须作个自由鬼；今日个打我在无底磨牢笼内！”又如《曲江池》李亚仙，骂鸨母“是个吃人脑的风流太岁、剥人皮的娘子丧门，油头粉面敲人棍，笑里刀剐皮割肉。”更有石君宝《紫云庭》的韩楚兰，为爱情同鸨母争斗，第二折“卜儿打撞了”，似乎还动了手。无名氏《百花亭》中贺怜怜与王焕之，乔吉《两世姻缘》韩玉箫与韦皋，无不都是妓女坚定自己的爱情选择，唯有士子书生才是知己，为了他们忘却身份死守贞洁。元杂剧作家笔下多为“不是爱风尘，似被前身误”的女子，不得已才在秦楼楚馆中以风月为营，因此多表现出极强的从良愿望。这些个性鲜明的妓女们构成了元杂剧中岌岌可危的青楼情感阵营，元杂剧作家为她们的遭遇伸张正义，在她们的一幕幕反抗斗争情节的背后，也潜隐着作家群体的郁积宣泄和矛盾的心态。 三、普遍基于男性主体意识之上的人文关怀 元杂剧作家创作士妓题材剧，描摹妓女不幸之命运，对这一社会底层群体倾注了极大的同情，也发自内心关注她们，因此，就产生了为这些特定的女性代言的默契。作家凭着日常交往中对妓女的了解以及相互情谊, 在一定程度上真实地表现了她们的艰难处境与内心的苦楚, 并通过对她们所代表的执着追求、忠贞不渝的情感态度的描绘，塑造出典型的艺术形象。然而, 由于传统的男性主体意识的干扰, 他们很难做到全面地展现这一社会弱势群体极为特殊的生存状态, 也无法严肃地审视妓女们复杂的心理变化。 首先，士妓题材剧中颇为引人注目的美艳与多情的妓女形象的描写，暗含着男性视角下的审美倾向与不自觉的情感垂涎；加之妓女多才艺双绝，善解人意，因而受到男人们的欣赏与青睐，士子书生在文化修养上又略胜官商之辈，因而轻而易举地得到了她们的爱恋与倾心，在精神层面可谓得到了极大的满足与肯定。其次，妓女与士子书生的爱情观念存在不平等性，妓女多是爱情至上然后才是渴望从良这样的情感追求顺序，而事实上妓女们应以渴望从良在先。而相比士子书生进入烟花之地恰逢一爱恋的妓女，本是抱着风花雪月的目的，却得到了一场风月中的真爱，二者在对待感情的态度上可谓大相径庭。作家笔下的妓女如李亚仙（《曲江池》）、李素兰（《玉壶春》）、贺怜怜（《百花亭》）等无不是在爱情上冲动和执着，对感情的投入远胜于她们所倾心的士子书生，这也从侧面凸显了男性的主体优越性。再者，杂剧作家为妓女代言，多通过妓女之口诉说幽怨，如张寿卿《红梨花》和无名氏《云窗梦》，或直白大胆地痛诉社会，或委婉细腻地道来不幸，以期获得垂怜，最终取悦书生换来从良过上正常人的生活。 当然，在元杂剧作家的士妓题材剧的背后，也存在着一定的杂剧作家对于女性情感的真体验。妓女们对于士子书生存着“同是天涯沦落人”的境遇契合点，他们同属元代社会的底层，在当权蒙古贵族的眼里都是让人瞧不起的。因此，落魄的文人和妓女很容易拥有精神共鸣，一起慨叹时势社会的不满、一起唱和风花雪月的多情。在看似愉悦的精神交流中文人自觉的吸取创作的养分和灵感的源泉。 “歌妓与文人”的结合，奇迹般地打破了“雅俗文化”的屏障，形成“编”、“创”、“排”、“演”四位一体，有力地提高了元杂剧的艺术性和观赏度。据王元鼎的《青楼集》记载，当时著名的歌妓朱帘秀和顺时秀就和杂剧大家关汉卿过往甚密，白朴更将杂剧名优天然秀引为风尘知己。可见作家之于妓女喜怒哀乐的真体会，已在潜移默化之中影响着他们的杂剧创作。但是，在作家的潜意识男性话语创作过程中，代这一特殊女性群体真实之言的剧作十分有限，这也是艺术再创造的客观结果，士妓题材剧在文人与妓女之间情感真体验的诱因下，潜隐着深层的男性文人的精神诉求与心理机制，不能不说是这类元杂剧的独到之处。 参考文献： [1]臧晋叔.万有书库?元曲选（十八）[M]. 民国：商务印书馆，1931. [2]王季思.元杂剧选注[M].北京：北京出版社，1985. [3]吴晟.瓦舍文化与宋元戏剧[M].北京：中国社会科学出版社，2000. 作者简介：刘琳，女，吉林长春人，东北师范大学文学院汉语言文学专业本科生。
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