书法与画画的联系的毕业论文

书异乎画，遂使书得以确立。首先，书法是较之绘画更加纯化的艺术，绘画（尤其具象绘画）的「形」测较为复杂和难于规范，书法之「形」却久已符号化，故有书高于画之说。这种纯化，是主观表现意识更加强烈的纯化，也是形的纯化，形式感的纯化。造字之初，虽有象形之意，但最终却以脱离客体之形似而独立，较之绘画（抽象绘画除外）具有更强的节律感和抽象性，为此不晓文意亦可获得美感。但也并不因之可以称书为纯抽象艺术。如果把书法纳入「图形莫善于画」的画学范围之内，它当然是抽象艺术，但这种假设的荒诞在于书法就是书法，书法是外于画的独立艺术。从书法自身而言，其「象」已不再是具象绘画所依赖的客观物象，而是经过规范化的汉字本身。尽管文字已经符号化，但书法符号的规定性远不及抽象绘画有新造符号的自由。与绘画比较，书法是抽象的，但它那规范化的符号又是有象可具的。如果它脱离了汉字字形垢约束，不再以字作为传情达意的媒介，书法艺术当然会演变为抽象艺术。而越出了书法的界域，也同时意味着书法自身的消亡。从事现代派书法实验的艺术家们，曾经抛却文意的完整性，以字作为符号拼合为有一定意味的作品，类似于现代派绘画，但仍可勉为归之于书法。还有一批书家，只取「象形」一义，把字还归为画，其结果只是书意的弱化和品格的退化。历史也将会留下一批书法家所作的抽象绘画，它可能在笔意上强于某些画家，但在整体上是否能与画家比肩也就很难说了。总之，我的意思是说，书法本已在抽象意识上纯于绘画，书法艺术主要将在其本体的意义上发挥自己的艺术优势，还归象形和抛弃字形的实验，或者是造字阶段的返祖，或者是超越书法而导致的书法消亡，都有可能造成一种书家绘画似的边缘艺术，但却分别从具象和抽象两个极端损害了书法自身的品格。其二，书与画虽然都是笔墨的艺术，但书法更注重用笔，基本上是笔踪的艺术；而绘画则是笔墨兼具。正是在这种差异中显示出各自的优势，笔踪的运动使书法的律动感更加单纯和强烈，笔墨的变化又使书法难于达到绘画的丰富。故此，在书画的交往中，笔踪的意味给予绘画用笔以美学品格，使绘画在造型的过程中啬了书意的内涵；反之，画之墨色的丰富性也启发了书法家们灵活施墨的自由，甚至于对于清墨、宿墨、涨墨的参用。如前所述，中国书画基本上是黑的造型，但书法表现得较为纯粹，而绘画则以黑色的笔墨为骨干，可以大量施之于丹青，甚而没骨设色，甚而金碧青绿。书法只有坚持认为自己在色彩上的单纯性（无论是施墨，还是施金）是高品位的表现，运用色纸时也应保持这种类如黑白的纯化，既可造成一种新的文化氛围，又不致流于花乱，才不会有舍本逐末、舍长就短之弊。书与画都是二维的平面的视觉艺术，但绘画对于深度的表现远较书法明显，自西洋画影响中国画之后，对于形象的立体感即三维空间的表现更成为自觉的追求，不得不把平面构成的学问隐含于具象的形体背后。但书法符号的平面造型决定了它追求三度空间的局限，而为其在平面构成上施展自己的优长提供了广阔的空间。所以，古代书家和刻工们在雕镌碑铭、匾牌时对于三度空间的凹凸处理是极其慎重的。至于所谓「立体书法」纯系玩闹，「当立体书法」的实验者将点、划在平面上的笔顺和虚实关系强行立体化、雕塑化时，即丧失了书法自身的规律，也不合于雕塑美的规律，是不懂艺术规律的聪明人干了件笨事。书画都是艺术创作都存在一个创作动机或创作冲动、创作契机的问题，即怎样进行艺术思维，怎样作到「意在笔先」的问题。作为画家，一个真诚地从事艺术创作而并非出于迎合的艺术家，其创作冲动来源于对客观生活的深刻体验、独特感受和内心由衷的表现欲望。应命之作不是没有，以诗意作命题画，甚至为诗文作插图亦未尝不可，但应命之作是否成功仍取决于画家的主观意识最终能否与客观要求相共鸣、相契合，甚至于为了达到这种契合补行生活的体验，因此，优秀的绘画创作都源自画家真诚的内心，都是「外师造化，中得心源」之作，故能达于心手相忘之境。伟大的书法家在这一点上与伟大的画家是一致的。王羲之的《兰亭序》，颜真卿的《祭侄文稿》，怀素的《自叙帖》之所以作到书意与文情俱佳，就因为它们都是「心画」，书意伴文情而来，都是真诚的流露，自然的流露。但书意缘文意而生，书意对文意的特殊依附却造成了书法思维程序与绘画思维程序上的区别，以致造成当今的书家大多以前人的文词作为创作题材的现象。不否认今人与古人会有精神的同构或共振，但也毋庸回避众多书家少文寡情不得不爷赖他人文词句话的尴尬。不否认书写前人文词可以有极好的书法作品产生，但也不否认这种创作状态的被动性，今日的书家和往日的文词之间的隔膜对于艺术表现带来的心理障碍，对「心画」意识的弱化。正因为书意与文意的特殊联系形成了书与画在创作契机上的不同，而寄希望于今日书坛的才子们，不仅在书写的技巧、书意的发挥上有所突破，不仅能够以古人文意为载体并赋予现代的表现，而且在文思上多一些自己的辞章，时代的辞章，在参与现代生活的实践中，在自然的陶赏中激活自己的情感，时代的新声，激活自家的文思，方能进一步使书法艺术在文意与书意的统一中强化现代感的表现。

。没想到他给我来了一句：“玩啥呀，实验室忙了一整天。”当时看着他打来的这一行字就傻眼了，突然想起他以前在国内的时候，有些东西真的是看在眼里，那个时候他每天都很忙也很充实，把专业知识学得很优秀之外还一直坚持学英语，早早地就把托福考出来，记得以前跟他聊起来说他很小就想出国去学习，所以从刚上大一以来一直就有一个坚定目标：赴美留学留学。

元代书画家赵孟頫 在题《枯木竹石图》中说：“石如飞白木如籀，写竹还 应八分通，若还有人能会此，须知书画本来同。”浅层次的理解就是说书法中的运笔、构图和美感，跟绘画时的运笔、构图和美感是共通的。书法与作画既在本源上共同，又在应用上共通。当然，这里的画主要指国画。就拿画写意竹叶来说，书法中的撇、捺和画竹叶是一样的。不同风格的书法，则会有不同个性的笔划，在画竹叶时也会有不同的韵味。同样，书法中讲究的诸如钉头鼠尾这些工笔画中的勾线法上也同样讲究，原理也是一样的。更深层次的关于国画研究的论文谈到的就更多了。包括气韵、骨法等等的共通与共用之处。还有更多更深入的理解。

书法与绘画在表现形式和笔墨运用等方面有着很多相同的规律性。纵观艺术史上中国画大家，其他们画风和他们的书法风貌无不是相辅相成、息息相通。在中国绘画关于“笔墨”的论述中，“用笔”常常被放在最重要的位置。这里提及的“用笔”其实质就是“书法用笔”。在传统的绘画鉴评中，一个画家书法成就的高低大致可以看出他绘画艺术所能达到的高度。因此，练习书法、掌握“书法用笔”就成为了学习中国画的一个很重要的要求。书法强调秀雅和率易自然，结体秀媚，时作敧侧之态。用笔率易自然，于流畅中兼具生秀之趣，同时墨色变化丰富，有意识地强调运笔中的墨色，往往一笔下来即呈浓淡数层变化。这些特点使书法自具新意。而绘画多从古人画迹着手，通过悉心模仿和兼收并蓄地加以融会贯通，探求得古人的笔墨情趣。就我个人的教学经验来说，在对教授书法课程时，我的重点并不是培养学生如何成为一个书家，而是在学生了解掌握了书法的基本书写法度和运笔规则后，将教学重点放在引导学生真正体会书画间的深刻关系，体会书法对绘画的作用，从而将书法的用笔与用腕引渡于绘画的实践中去在教学上，为了使书法能够更好地引导绘画，并应用于绘画实践中，就不能使学生单纯狭隘地只学习楷书，而是要各种书体各家书体广泛涉猎，根据个人秉性，找到自己的兴趣点，发现自己真正喜欢的书体，这样才能使学生书法和绘画的学习统一起来，为画所用。当然，在这一环节中，还要注意进度的把握，重中之中就是要使学生打下坚实的书法基础，并养成书法日课的习惯。

中国书法与绘画的历史十分悠久。按照～般关于书法与绘画关系的论点，书法是抽象的表现艺术，绘画是具象的再现艺术。但是，共有的工具是中国书画密不可分的纽带，而整体着眼、以线为主、平面构图的形式原则和以人为本、大人合一的传统文化精神促成书法与绘画走上了一条独具民族特色的艺术发展之路 ——书画结合，这是认识的起点。通过对明代及其以前书法与绘画相互关系历史的回顾，可以得出以下结论；第一、唐代以前是书画关系隐而未显的时期，由于书法先于绘画成熟，事实上已经对绘画形成了潜在的影响。第二、从唐代开始，书法从理论到实践主动影响于绘画；绘画从笔法的变革到笔墨价值的确立、从水墨山水的兴起到文人画理论与实践的展开、从元四家笔墨语言个性的凸显到明代文人画笔墨图式的形成，每一次变革都与书法的介入息息相关。第三、以米芾为标志的北宋晚期，绘画影响书法初显端倪，墨法是它影响书法的切入点。书画关系的历史发展和和明代社会的文化特点是董其昌探讨书画关系的历史文化背景，董氏书画兼通的实践修养和集理论、实践于一身的角色特点是他进行书画关系探讨的个人条件，他主动把握书画关系历史的发展逻辑、对书画关系 作出全面总结和实践开拓，他是书画关系发展历史的转折点。他的成就有：第一、以敏锐的历史眼光建立起“以淡为宗”的书画一体审美观，在理论上全面引书入画，包括书法笔法、取势、取法与变法等观念的透入绘画；又以绘画的墨法变革书法用墨的传统观念，并形成“书画一事”的书画融通观点。第二、由于他的理论多从实践中来，所以又反过来指导他的书画实践。他的书画实践首先表现出与理论的一致性。此外，他的书画关系在实践中还有以下突出特点：l、由书法用笔直接带来画面的抽象性特征。书法化的线条弥漫在画面中，用笔的表现性和自由度大大提高，脱略形似，力韵兼具；作品完全可以从空间的疏密、虚实、开合、对比呼应和取势的连贯统一等构成关系上来欣赏。他实践了文人画以书入画的艺术观，并把山水画的笔墨语言推向抽象表现的新高度。2、淡墨入书既是绘湎墨法在书法上的开创性实验，也因此成就了他的平淡自然的个性节风；绘画中的即时题跋（书法）因受到绘画直接影响，往往产生精彩之作，晚明绘画对书法创作心理有较大的影响作用。莲其昌以成就卓著的书画理论与实践丌启了书画关系新的历史，特别是提倡淡墨带来明清书法审美观念与实践技法领域的重大变革，这是从书画关系角度研究这个个案的意义。书画史在总结晚明书画创作的繁荣局面时，多归因于晚明社会和思想文化领域的变化以及帖学后期柬自书法内部的审美反动等原因，这些诚然都是求新求异书风形成的重要因素。但是，作为因素之一的书画关系往往被忽略了。晚明书家的代表人物从徐渭到董其昌、邢侗、米万钟、张瑞图、倪元璐、王铎、傅山等，都是书画兼善，这使他们对笔墨的理解和运用比以往历史上任何时期都要突出，这正是由他们本身才能构成的特点决定的。晚明书画创作的繁荣局面离不开书法与绘画的相曩渗透，研究这段历史应该重视书画关系。全球化进程中的当代书画创作要保持和突出民族文化特色，书画兼通仍然是书画家才能的基础构成

中国画与书法之间的关系，一方面是因为两者在其工具材料上的相同，特别是毛笔这一特殊的工具，其执笔、运笔的方法也是基本一致，而另一方面是关于用笔的要求，自古就以中锋为上的基本规范和理念，作为书法和中国画所秉持。所以唐代张彦远说“书画异名而同体”。书画自古就是相通，古人就有“书画同源”的说法。用石涛的话说是“其具两端，其功一体”。历史上一身兼书画二任者大有人在。有以书入画者，也有以画入书者，有以画名世者，也有以书名世者，所以就出现了画家的书法和书家的绘画。在书法史上，画家书法也是一支不可忽视的。简单一点说，从宋代的米黼开始，元代的赵孟頫，明代的沈周、文征明、董其昌，清代的石涛、八大、郑板桥、金农、赵之谦等，除了在绘画上的成就之外，他们在书法艺术上面也有特殊造诣，他们的书法在那个时代中也可谓独放异彩。以至于到了二十世纪，吴昌硕、齐白石、黄宾虹、潘天寿等大家也都是享有盛誉书法名家啊！他们书法方面的成就在他们绘画中都有明显的体现，因此说明书法给他们的绘画成就打下了坚实的基础，相反，他们的书法又得益于在绘画形式美方面的启发，使书法所表现出不同于纯粹的书家的魅力。画家书法比较有造诣者，常在书法形式中另辟蹊径，不断创造新的形式和语汇，个性鲜明，“艺术”意味突出。宋代的尚意书风，米黼最为典型。董其昌的山水画以淡取胜，又以其画之淡墨，运用于书，使其书法之墨法层次丰富，于笔法之外，从墨法上开创新路。八大堪称以书入画，以画入书的代表。他将书法和绘画两个方面相互渗透、相互联系，使其书法充满了画意，绘画增强了书法的意味。