古风音乐的研究意义和价值论文

【内容提要】作为一门超经验的理论性学科，中国音乐美学的理论性品格必然以范畴的形式显现。对中国音乐美学范畴进行系统研究，是中国音乐美学研究进一步发展的必然要求。【关键词】 中国音乐美学；范畴研究音乐美学是研究人类音乐审美活动的一门超经验性质的理论学科。音乐审美活动包含两个方面的内容，一是音乐审美经验，一是音乐审美观念。研究音乐审美经验的，是音乐美学史，它以时间为线索，展示在音乐审美历史上，有过哪一些音乐美学家，提出过哪一些音乐美学理论。研究音乐审美观念的，是音乐美学范畴，它用逻辑关系为线索，把整个音乐审美历史看成一个广泛关联又不断发展的理论体系，研究各个时代，各个学派的音乐理论是围绕着什么问题展开的，有没有发生争论，这种争论的背后，体现了一种怎样的价值取向等等。在二十世纪近百年的中国音乐美学研究中，我们在音乐审美经验方面取得了可喜的成就，中国古代音乐史、中国音乐美学史等基础性著作得以问世。相对而言，在研究音乐审美观念方面，我们还有所欠缺，这主要表现在，我们还没有建立一整套中国音乐美学的范畴体系。音乐美学作为概念存在还是作为经验存在，曾经是学术界争论的焦点。这种争论的背后，是音乐美学究竟是一门实践性的学科，还是一门理论性的学科。通过近十来年的探讨，大家逐渐形成了一些共识。韩锺恩认为：音乐美学（Aesthetics in music）是人用理性的方式去研究人如何通过音乐的方式所进行的审美活动及其结果的现象。[1]张前认为：“音乐美学是以研究音乐艺术的美学规律为宗旨的一门基础性的理论学科。”[2]赵宋光认为：“音乐美学是研究人类立美审美实践普遍规律与总体目的的一门特殊的艺术哲学。”[3]王宁一认为：“音乐美学是研究人类音乐立美、审美实践普遍规律的一门特殊的艺术哲学。”[4]音乐美学是一门超经验的学科[5]，是从概念到概念的学科。[6]以上学者对于音乐美学学科性质的认识尽管存在一些分歧，但还是一致承认音乐美学具有理性学科的性质。正因为如此，美国康奈尔大学的音乐学家威廉•奥斯丁（William W. Austin 1920-2000）认为：“音乐美学至今仍然是德语国家的擅长领域。英语世界关心音乐的思想家（以及具有思想或没有思想的音乐家）都受益于德语的哲学传统。”[7]萧友梅说：“音乐是美学是推理的音乐理论”。[8]如果我们撇开西方音乐美学理论，单看中国音乐美学部分，从《国语》到《左传》到《乐记》，再到后代的各种乐论，都体现出鲜明的理论化倾向。中国的音乐美学是完全形态的理论学科。黑格尔说：“既然文化上的区别一般是基于思想范畴的区别，则哲学上的区别更是基于思想范畴的区别。”[9]既然如此，中国音乐美学的历史，也应该是一部范畴演变和发展的历史。但时至今日，我们仍然没有系统地研究中国音乐美学有哪些范畴，这些范畴构成了一个怎样的体系。[10]这是由我们的学术进程和研究方法所决定的。近百年来的中国音乐美学研究，已经基本完成了资料的搜集与整理、重要学术问题的辨析、中国音乐美学史的构建三项重要任务，产生了相当丰富的研究成果。但也有一些不令人满意的地方。从研究方法上看，中国音乐美学长期停留在一般的专门史研究阶段，还没有进入理论史研究的层面。中国哲学、中国诗学都早已由普通史研究进入到范畴研究。相对而言，中国音乐美学研究明显有些滞后。随着研究工作的深入，“列传氏”的音乐美学研究已经不能满足人们的需要。从研究中国音乐美学的范畴史入手，去揭示和把握中国音乐美学思想的内在逻辑和客观规律，开创中国音乐美学研究的新局面，加速中国音乐美学史研究的现代化进程，促进中西音乐美学的交流，是当前中国音乐美学研究的迫切要求。一、研究中国音乐美学范畴的意义开展中国音乐美学范畴研究，并非把中国音乐美学史用另外一种形式重新写一遍[11]，而是以更加深刻的理论，重新审视中国音乐美学中的一些深层次的问题，把中国音乐美学的研究引向深入。前苏联舍斯塔科夫：“美学范畴不仅具有认识论和本体论的意义，而且具有价值意义。”[12]研究中国音乐美学范畴，至少有五个方面的意义。一、研究中国音乐美学范畴，是揭示中国音乐美学思想发展内在逻辑和客观规律的根本途径。研究中国音乐美学史的目的，不是简单地陈列中国历史上出现过哪些音乐美学家，有过多少音乐美学的论著和观点，产生了多少命题，而是要揭示中国音乐美学发展的客观规律，批判地继承传统中国音乐美学的优秀遗产。作为一种抽象的理论思维，音乐美学的存在方式必然是超经验的，甚至是从概念到概念的，中国音乐美学史就是音乐美学范畴发展的历史，也就是音乐美学范畴提出、发展、聚合、裂变的历史。我们要对中国音乐美学进行深入地研究，就必然要研究中国音乐美学范畴是怎样提出的、怎样丰富的、怎样发展的，这些范畴由不完整到完整，由单一到系统，由音乐美学领域到非音乐美学领域，或由非音乐美学领域到音乐美学领域。只有这样，才能清楚地知道中国音乐美学是一个什么样的学科，才能揭示中国音乐美学的发展规律。二、研究中国音乐美学范畴，是突显中国音乐美学学科特征的基本途径。中国音乐美学究包括了哪些基本范畴？这些范畴与其他学科有什么区别和联系？它们是怎样规定了中国音乐美学的基本特征？它们彼此之间有什么联系和区别？[13]三、研究中国音乐美学范畴史，是研究中国文化不可缺少的重要方面。蒋孔阳先生说：“我国古代最早的文艺理论，主要是乐论。我国古代最早的美学思想，主要是音乐美学思想。”[14]中国音乐美学理论是中国艺术理论的原理论，许多中国艺术理论范畴都是由音乐美学范畴派生出来的。中国音乐美学范畴有着顽强的生命力，是中国文化的核心部分。在新石器时代，音乐就成为人们日常生活的一个重要组成部分，我们至今能从出土的陶器上看到大量的乐舞图案。甲骨文和金文当中有大量的乐器的名字，这说明，在殷商时代，音乐已经深入到人们的生活当中。《周礼》和《仪礼》中记载了周王朝严密的音乐组织和音乐制度，秦汉以来，又产生和完善了乐府制度，诸子哲学中留下了大量的音乐故事。在文字符号没有充分发展起来以前，音乐不仅仅是人们表情达意的手段，更是一种必不可少的宗教仪式，是社会政治制度的核心部分。中国的礼乐文化，就是在这个时候形成起来的。[15]孔子说：“兴于诗，立于礼，成于乐。”（《论语•泰伯》）围绕这一核心问题，先秦史志、诸子百家大多都参与了讨论。《左传》、《国语》、《诗经》、《尚书•尧典》、《易经》、《仪礼》、《周礼》、《管子•地员》、《墨子•非乐》、《荀子•乐论》、《礼记•乐记》、《吕氏春秋•音律》、《吕氏春秋•制乐》中都有音乐理论的记载。这表明，音乐美学理论是中国思维成果的一个重要组成部分，具有十分完备的理论形态和内在的逻辑性。对中国音乐美学范畴的研究，能极大地丰富中国理论思维的成果，有助于提高我们整体理论思维能力。四、研究中国音乐美学概念、范畴，是揭示中国音乐美学特点的重要方法。中国音乐美学之所以能成为一门学科，与中国音乐美学具有一整套范畴是分不开的。我们可以说，在中国理论史上，没有产生专门的音乐美学家，但却出现了许多独特的音乐美学范畴。这些范畴，构成了中国音乐美学独特的言说方式，形成了中国音乐美学的独特品格。中国音乐美学范畴与其他思想范畴密切相关，甚至很大一部分思想范畴是从音乐美学范畴中转化而来或受到音乐美学范畴的影响，同时，一些其他思想领域的范畴也影响到音乐美学范畴。研究中国音乐美学范畴的发展，可以探索到中国音乐美学的历史脉络；研究中国音乐美学范畴与其他思想范畴的关系，可以弄清楚中国音乐美学的品质。五、研究中国音乐美学概念、范畴，是实现中西音乐美学思想交流与共享的重要途径。中国音乐美学要实现与外国音乐美学的交流，就必须有自己的言说方式与言说系统。如果没有一套中国音乐美学范畴，在中西音乐理论对话中，中国音乐美学将处于失语的境地。中国音乐美学是世界音乐美学的重要组成部分，在汉字文化圈中，有着广泛的影响。如果能把中国音乐美学范畴在中、日、韩汉字文化圈中作影响研究，或与西方音乐美学范畴作平行研究，将极大地丰富世界音乐美学体系。二、中国音乐美学范畴体系 在漫长的音乐美学发展历程中，到底产生了哪些音乐美学范畴呢？我们暂时以蔡仲德《中国音乐美学史范畴命题的出处、今译及美学意义》所录100个音乐美学范畴为依据，[16]对中国音乐美学范畴的整体情况作一个大致分析。中国音乐美学范畴陆续产生自先秦到清代的漫长的历史时期，但时间分布却很不均衡。先秦时代，就产生了48个音乐美学范畴：和；声一无听；新声；修礼以节乐；耳所不及、非钟声也；乐从和，和从平；声不和平，非宗官之所司也；省风以作乐；无礼不乐，所由判也；中声，淫声；德音；哀有哭泣，乐有歌舞；思无邪；乐而不淫，哀而不伤；尽善尽美；文之以礼乐；乐则《韶》、舞，放郑声；君子学道则爱人，小人学道则易使也；乐云，乐云，钟鼓云乎哉；移风易俗，莫善于乐；非乐；察国有之所以亡者；今之乐由古之乐也；与民同乐；耳之于声也，有同听焉；五音令人耳聋；大音希声；法天贵真；天籁；心斋；坐忘；无声之中独闻和；中纯实而反乎情，乐也；乐者乐也；审一定和；中和；礼乐；以道制欲；美善相乐；乐以道乐；濮上之音；亡国之音；靡靡之乐；悲；乐本于太一；凡乐，天地之和，阴阳之调也；以适听适则和矣；凡音乐通乎政。产生于汉代的音乐美学范畴有17个：无声之乐；意；持文王之声，知文王之为人；感于物而动，故行于声；乐者，德之华也；乐者，心之动也；声者，乐之象也；礼外乐内；乐者，天地之和也；举礼乐则天地将为昭焉；德成而上，艺成而下；德音之谓乐；发乎情，止乎礼义；中正则雅，多哇则郑；琴德最优；琴者，禁也，所以禁止淫邪，正人心也；移情。魏晋时期的音乐美学范畴有7个：声无哀乐；音声有自然之和；躁静者，声之功也；声音以平和为体；音声可以……导养神气，宣和情志；但识琴中趣，何劳弦上声；丝不如竹，竹不如肉，渐近自然。隋唐以下的音乐美学范畴有28个：悲悦在于人心，非由乐也；水乐；不得其平则鸣；有非象之象，生无际之际；正始之音；此时无声胜有声；唱歌兼唱情；淡则欲心平，和则躁心释；发于情性，由乎自然；以自然之为美；有是格便有是调；诉心中之不平；天下之至文未有不出于童心焉者也；琴者，心也，琴者，吟也，所以吟其心也；论其诗不如听其声；人，情种也；以痴情为歌咏，声音而歌咏，声音止矣；借男女之真情，发名教之伪药；以音之精义而应乎意之深微；求之弦中如不足，得之弦外则有余；声争而媚也者，时也，音淡而会心者，古也；不入歌舞场中，不杂丝竹伴内；必具超逸之品，自发超逸之音；藉琴以明心见性；希声；无促韵，无繁声，无足以悦耳，则诚淡也；惟其淡也，而和亦至焉矣；丝胜于竹，竹胜于肉……。纵观中国音乐美学范畴发展史，可以分为五个时期。第一个时期为先秦时期，是中国音乐美学范畴的发韧期，出现了大量的礼乐原范畴和学术争论，决定了中国音乐美学的基本框架。第二个时期为汉代，是中国音乐美学范畴系统化的时期。《乐记》、《史记•乐论》对先秦时期尚处于自由状态分布的礼乐范畴进行了整合，形成了较为纯粹、系统的礼乐理论体系。第三个时期为魏晋时期，是中国音乐美学范畴丰富和转变的时期。嵇康、陶渊明等继先秦诸家之后，对礼乐理论范畴体系中的一些基本命题进行了否定。第四个时期为隋唐以后，是中国音乐美学的发展时期，礼乐理论得到进一步的补充，同时，也遭到不平则鸣、发乎情性，由乎自然等范畴的挑战。第五个时期为二十世纪以来，中国音乐学界为顺应世界音乐的发展，围绕振兴国乐这一课题而进行的探讨。这是中国古代音乐美学的现代转换与新生时期。就逻辑结构而言，中国音乐美学范畴体现出明显的层次感。有的学者根据马克思主义“从抽象到具体”的方法提出“音乐美学的逻辑起点，也许应当从一个乐音上的乐理（物理）——心理（生理）二重性的分析开始”的理论。[17]从哲学上说，这样的提法是不错的，但从中国音乐美学的实际情况来看，做二重分析似乎远远不够。因为中国音乐美学涵盖的范围远比二重结构要宽泛得多。也有些学者认为，中国音乐思想包括声、音、乐三层结构。万绳武说：“夫治乐者有三趋，其旨各不同：有乐政焉，有乐理焉，有乐声焉。奏文乱武，康乐和亲，出之以征诛，入之以揖让，此乐之政也。王者习之，以兴天下，乐之属于治术者。聆音察理，以物和声，正之以宫商，继之以律吕，此乐之理也。儒者习之，以永后世，乐之属于学术者。调丝弄竹，悦性陶情，托声调之抑扬，写胸襟之郁鬯，此乐之声也。技者习之，以鸣一时，乐之属于艺术者。”[18]据我们的观察，中国音乐美学包括“感觉与感知（声）——序化与象征（音）——礼乐制度（乐yuè）——价值认同（乐lè）”四层结构。《乐记》中说：“感于物而动，故形于声”声即人类对世界的感知，是音乐的基本手段和材料，《乐记》说：“声者，乐之象也”。声具有物理属性，是中国音乐范畴空间的第一层。《乐记》中说：“声相应，故生变，变成方，谓之音”；又说：“声成文，谓之音”。“变成方”、“声成文”，都是文之以礼乐的意思，是将自然音响序化、体系化、象征化，并用金、石、丝、竹等乐器表现出来。这个音，已经不是一种纯粹的感叹和摹拟了，它深深地打上了人类生活的印记。音是中国音乐范畴空间的第二层。《乐记》中说：“比音而乐之，及干、戚、羽、旄，谓之乐。”又说：“乐者，所以象德也”，“德音之谓乐”。可见，这个乐不同于我们今天在音乐厅里听到的音乐。音乐厅里的音乐，与创作主体和接受主体是一种审美关系。《论语•阳货》中说：“乐云，乐云，钟鼓云乎哉。”乐与创作主体和接受主体之间已经超出审判关系的范围，抽象为一种政治伦理关系，这就是礼乐制度。乐（yuè）是中国音乐美学范畴空间的第三层。《礼记•乐记》中说：“乐者，乐也。君子乐得其道，小人乐得其欲。以道制欲，则乐而不乱；以欲忘道，则惑而不乐。”这个乐（lè），与孔子所言的“回也不改其乐”之“乐”相同，都表示对儒家礼乐制度的价值认同。乐（lè）是中国音乐思想的第四个层次。《尚书•虞书•舜典》说舜曾“同律、度、量、衡。”《周礼•春官宗伯》说大司乐“以六律、六同、五声、八音、六舞、大合乐。”《左传•文公六年》中记载：“古之王者知命之不长，是以并建圣哲，树之风声，分之采物，著之话言，为之律度，陈之艺极，引之表仪，予之法制，告之训典，教之防利，委之常秩，道之礼则，使毋失其土宜，众隶赖之，而后即命。”这说明，律已经不仅仅只是一个音乐技术的指标，而是中国古代整个社会政治系统中最重要的部分，它深刻地影响着人们的生活。我们可以说，律是中国古代社会的标准尺。《史记•太史公自序》中说：“《乐》乐所立，故长于和。”和是中国音乐美学的宇宙哲学。它广泛辐射到中国音乐美学各个层次。“声一无听”，各种不同的音响要相互调和，这是物理音响之和。“声应相保曰和，细大不逾曰平。”（《国语•周语下》） “审一定和”。（《荀子•乐论》）这是器乐之和。“夫政象乐，乐从和，和从平。”（《国语•周语下》）这是政治之和。“凡人神以数合之，以声昭之，数合声和，然后可同也。”（《国语•周语下》）“凡乐，天地之和，阴阳之调也。”（《吕氏春秋•大乐》）人与神、器物与制度、观念与哲学合而为一，构成了浑然一体的宇宙哲学模式。中国音乐美学的理论大厦，就是这样层层构建起来的。在数千年的时间里，无数的理论家前赴后继地参与了这一体系的构建，这是世界音乐美学史上独一无二的奇迹。中国音乐美学范畴发展时间很长，范畴也很多，但这些范畴并非游离态，在长期的发展过程中，逐渐聚合两大范畴体系：声、音、乐、和、律、风等系列范畴都是从礼乐这个核心范畴生发开去的；五音令人耳聋、法天贵真、天赖、心斋、坐忘、声无哀乐等系列范畴，基本上是从非乐引申出来的。三、中国音乐美学范畴的特点中国音乐美学范畴有以六大特点。第一，原范畴在中国音乐美学范畴体系中占有重要地位。中国音乐美学的原范畴基本直都产生于先秦时代，汉代对儒家的礼乐范畴体系进行了系统化，奠定了礼乐范畴体系的大局。魏晋时代，嵇康等人又对道家的音乐美学范畴进行了系统地思辨，奠定了道家音乐美学的框架。绝大多数的中国音乐美学范畴都是在先秦时期建立起来的，后代基本上没有产生多少新的范畴。这些原范畴的含义随着时代的发展而发展，内涵和外延发生了许多变化。如风，在孔子以前与孔子以后就有不同的含义。范畴含义的不确定性给范畴研究带来了很大的困难。第二，反映音响结构方面的中国音乐美学范畴发展缓慢。反映音响结构方面的中国音乐美学范畴自秦以来，就没有多大发展，这与日益发展的中国音乐很不相符，是中国音乐理论构建方面的天然缺陷。第三，反映音乐社会功能方面的范畴特别发达。自汉以来，几乎历代正史的礼乐志都要就音乐与社会制度的关系问题进行论述。第四，大部分的中国音乐美学范畴缺乏独立的理论品格，很多范畴都围绕某一中心范畴，构成一个范畴群，集中反映某一方面的音乐问题。如在“礼乐”这一范畴的周围，就有礼乐教化之功、礼之所至乐亦至焉、乐教等一大批范畴。构成了一个小小的范畴群。我们完全可以说，中国音乐美学的范畴体系是由一个一个的范畴群构建的。第五、中国音乐美学范畴与中国哲学、中国伦理学等其他学科的范畴相互重叠。如和，是一个音乐美学范畴，又是一个哲学和社会学范畴。“乐者，乐也”这样的范畴，既谈音乐、又讲体制，最后归于人情，既是乐理、又是伦理，还是心理。礼乐这一范畴本身就是由礼制和乐制两个范畴合并而成。第六、相对于音乐审美经验而言，中国音乐美学理论体系一直占据强势地位，这对中国古代的音乐创作造成了重大影响。由于过分注重音乐的政教功能，音乐家在创作主流作品的时候，十分注意音乐的调性和标题。因此，在数千年的中国古代音乐创作史中，纯粹声音陈述式的音乐一直没有得到充分发展。我们今天看到的《诗经》，都是只有歌词，没有乐谱，甚至还有六首只有标题没有歌词的笙诗。这说明，标题的意义要大于音响本身。四、研究中国音乐美学范畴研究的资料与方法我们做中国音乐美学范畴研究，就是要从史源上弄清楚中国音乐美学中的主要范畴的提出，原始含义及其发展、演进过程；从逻辑结构上研究中国音乐美学范畴群的结构和层次以及其逻辑关系，揭示中国音乐美学的逻辑特征。做中国音乐美学的研究，最大的资料缺失是中国古代的音响作品留下来的并不多，古时的音乐没有办法听到，古人遗留下来的珍稀的曲谱资料是我们今天研究的第一类资源。就理论形态的资料而言，历代正史、通史、典制中多有记载，这是我们研究的第二类资源。历代官私书目中保留了当时一部音乐文献的信息，我们可以根据这些线索进行考辩，大略可以多掌握一些当时音乐理论发展的情况，这是我们研究的第三类资源。《全上古三国魏晋南北朝文》、《先秦汉魏六朝诗》、《全唐诗》、《全唐文》、《全宋文》、《全宋诗》以及《教坊记》、《羯鼓录》、《乐府杂录》、《唐会要》、《唐六典》等书志中有一些音乐理论材料，这是我们研究的第四类资源。文学、绘画、雕刻、出土文物中的相关记载以及其形式，是我们研究的第五类资源。研究中国音乐美学范畴，广泛蒐集原始资料之外，还有一些方法。第一，作品分析法。正如卡尔•达尔豪斯（Carl Dahlaus,1928-1989）所言：“音乐美学这门学科常常遭到质疑：它似乎仅仅是思辨，远离其真正的对象，更多是出于哲学观念的启发而不是真正的音乐经验。”[19]要将对中国古代音乐的思辨与音乐经验紧密地结合起来。第二、坚持细读批评与整体批评相结合的方法，既弄清楚音乐美学范畴的文本含义，又注意到范畴的普遍联系。第三、坚持借鉴传统国学的精华，广泛采用文字学、音韵学、训诂学、注疏学、目录学、版本学、校雠学的已有成果，决不强作解会。第四、历史参证法。任何中国音乐美学范畴都不仅仅只是范畴本身，必然有着深刻的社会背景，我们在阐释中国音乐美学范畴的时候，不能抛开这一背景。如新乐与古乐之争，就只可能产生在后《诗经》时代与前乐府时代之间。乐府至秦初到汉武帝时代，已经成为一个广收并蓄的专门音乐机构，此后的古乐与新乐之争，就没有多大意义。第五、学说参证法。任何音乐美学范畴的提出，都与一定的学术背景相关。非乐与礼乐的争论、声无哀乐论与声有哀乐论的争论，既是音乐美学上的争论，又是不同学说之间的争论。离开学派而论学问，是十分片面的。第六、理论构建法。我们要把一人的理论、一时的理论与一个学派的理论有效联系起来，把单个的范畴与其所在的范畴群联系起来，构建起中国音乐美学的完整体系。第七，史料学方法。坚持用史料学的方法，追溯中国音乐范畴的史源，挖掘音乐范畴的原创意义；用发展变化的观点看待中国音乐理论史料，将史料置于时间历程中进行研究，以探讨音乐美学范畴的演变历程。有显性的史料，有隐性的史料，显性的史料，我们现在还可以看到，对隐性的文史料，我们可从目录学和考据学中进行索引。如果只运用显性的文献，我们把作的研究只停留在现代的层面，如果能尽可能利用隐性的史料，则可以很好的把握当时的音乐美学情况。由此看来，建立一门中国音乐美学史料学，是一件十分必要的基础工作。第八、纵横比较法。中国古代的音响资料在正式文献中看不到了，但我们可以用民间音乐进行参照。这个研究方法可以参照民俗学的研究方法。有些音响资料，在国内看不到了，可以用日本、韩国等汉字文化圈中的宗教音乐进行比照。这种研究方法，可以参照比较文化研究中的影响研究。同时，也可以将中国音乐美学范畴中的某一个范畴群与西方音乐美学范畴作平行比较，这样，能更清楚地把握中国音乐美学的特征。此外，作为一门不算十分成熟的学科，完全可以借鉴其他更成熟的学科的发展经验，如哲学范畴研究、文学范畴研究等。中国音乐美学范畴的研究，是一个十分宏大的工程，需要许多学者作长期的努力。可以先研究若干个中国音乐美学核心范畴的重要含义，再研究这些核心范畴周边的范畴群，然后研究中国音乐美学的理论体系，最后融入整个中国乃至全世界美学思想当中。

中国传统音乐源远流长，其美学思想博大丰富。中华先民的审美意识可以追溯到未有文字记载的远古时代，从原始先民通过劳动摆脱了动物状态开始懂得装饰自己，便出现了最早的审美意识活动，其审美意识就已经产生了。在经历了奴隶社会、封建社会后，中华美学思想获得了蓬勃发展，形成了以审美意象为中心的传统美学思想。中国传统音乐绵延几千年包含诸多审美品格，它是一定音乐思想特殊本质的集中体现，是音乐思想意识的结晶。一个国家、一个民族的思维习惯，对其审美意识的形成和发展有不可低估的作用。中华民族的传统思维习惯，决定了中国古代先哲奉行一种既对立又统一的思维方式，将矛盾双方作为一种内在的和谐，即中华文化传统“和”的精神。“和”是中国传统文化意识与精神在美学领域里的集中体现，贯穿中国传统音乐美学的核心思想。作为一种审美品格，“和”构成了传统音乐特有的气质和艺术魅力。“和”在历史发展过程中形成了多种涵义，不同的时代，社会对其有不同的解释。笔者将古代不同时期对音乐思想“和”的阐释作一梳理和简要述介。“和”概念最早出现于春秋时期“和同之辩”的论争。《国语郑语》载：“夫和实生物，同则不断，以他平他谓之和，故能丰长而物归之。”这里说明了在听觉感知上，只有不同的乐音组织相配才能生产美的音乐，相异的音乐组合在一起就能产生好听的音乐。这是从音乐审美的角度对“和实生物”规律的体验和理解。春秋时期晏婴是一位大政治家、思想家，他对音乐有精辟的见解，曾说：“一气、二体、三类、四物、五声、六律、七音、八风、九歌以相成也。清浊、大小、短长、疾徐、哀乐、刚柔、迟速、高下、出入、周疏，以相济也。”将音乐各种特征的“相成”“相济”都归属到音乐审美的和谐统一之中。晏婴在谈音乐诸要素之间的谐和时，并没有忽视音声与人心的谐和关系。“先王之济五味，和五声也，以平其心，成其政也”，只有“和”的音乐才能使君子听了产生心平气和的感情。先秦时期儒家学派倡导礼乐思想，对音乐所看重的主要是它的社会教化作用。他们对“韶”一类的雅乐推崇备至，认为“中和”的音乐是最能移风易俗具有教化作用的，讲究借中和的音乐修身养性。孔子认为思想的审美朴素之美，简朴之美，含蓄之美，是自然与人心的交融，主张在音乐审美中保持一种“和”的情感态度。孔子曾评价《关雎》“乐而不淫，哀而不伤”。他认为，音乐审美中的情感态度及其表现是中正平和的，也应当是适度的，有节制的，这同他的“中庸”哲学思想是一致的。道家倡导“天地之和”的思想。老子崇尚朴素自然，追求平和；庄子认为主客体和谐产生美感，以内心纯朴自然性情的复归作为乐的实现，用乐调调和阶级矛盾，追求人类平衡，认为合乎其理想社会的乐，是具有自然无为，平和恬淡属性的“乐”。汉代《乐记》从“德音”“中和”来看“乐”之美的社会属性与情感属性。只有具有“中和”情感特征的才是“和乐”，这就要求在情感表现上处于“中和”状态，“乐而不乱”“乐而不流”“刚而不怒”“柔而不慑”。魏晋时期阮籍在其论乐专著《乐论》中，一方面以“和”作为乐的顺乎自然的本质属性，要求以协和阴阳的音声去适万物之“情气”，另一方面在音乐生活中继承乐教思想，要求“立调适之音，建平和之声”，制礼作乐“使天下为乐者，莫不仪焉”。嵇康在《琴赋》中以平和之声为琴音乐美的特征，在琴声具“自然之和”的基础上描写琴音的美妙。他讲的“礼乐之情”是以“乐之为体，以心为主”的角度讲“平和之乐”对人心的作用。唐代白居易对琴乐审美问题上有较多论述，他视恬淡、平和为琴乐与“正始音”的音乐审美情感特征，以“淡”“和”为其审美标准。宋代朱长文在“琴史”中以政不和故人心不和，人心不和故音不和的角度强调“乐之和”在于“正——心——音”之音的关系是否和谐。从音乐与人心的关系认为只有能够协调民心，“顺气正声、为群情之影响”的音乐才是“和”乐的，才是美的音乐。哲学家朱熹在《紫阳琴铭》中对琴乐审美明确提出“养群中和之正性，禁尔忿欲之邪心”，体现了他对琴乐中和美的认识，即“中和”美的实现有赖于通过自我修养达到人心之正性。明代徐上瀛的《溪山琴况》是中国美学思想史最为重要、最具代表性的论著之一。《溪山琴况》提出二十四况，其中“和”是最为重要的审美范畴。《溪山琴况》开首即写道“稽古至圣心通造化，德协神人，理一身之性情，以理天下，人之性情，于是制为琴。其所首重者，和也。”这表明了“和”作为琴乐审美范畴，在《琴况》中具有其他诸况不能替代的地位。“和”在《琴况》中具有多义的内涵，如“和”况以琴乐陶冶人之性情，琴乐的实施目的在于使人心“和”，这具有社会伦理学的意义。“和”在《琴况》中与音乐审美理想有关，强调“和”的存在并不只是于技艺，要获得“和”之美存在的真谛要“不以情性中和相遇”。“和”是《溪山琴况》的主要精神，是贯穿其中的主要线索。清代王夫之以“和”作为乐的审美规范和准则。他首先强调“律为和”，重视“律为和”的作用，纵观我国古代音乐美学思想史，“和”在不同时代、不同历史时期人们对其有不同的解释。“和”是我国传统音乐美学中的优秀传统，至今这种美学传统仍普遍存在于我国民间传统音乐之中。但“和”又是相对的，随着时代的变迁、社会的发展，今日的“和”已不是儒家仅用于“雅颂之乐”的中庸之和，而是与多种非“和”品质相互融合的优美、平和、细腻的美学品格。

学是以成组乐音为对象，运用数学方法研究乐音间相互关系的学问①，它是音乐各学科的基底。然而，在我国音乐教学中却无视律学的存在，很少涉及音乐教学背后的律学理论。这样，必然会产生一些有意回避的问题，使教学质量难以深化，停留在知其然、不知其所以然的层面。写作本文是为了突破早已固化的音乐教学内容，深入到教学的一些未知领域，回答现象背后的为什么；阐释律学在乐理视唱、器乐、合唱、民族音乐教学中的作用，以促进音乐教学内容的更加深入、更加科学。 律学在乐理视唱教学中的作用 在我国乐理视唱教学中，常有一些被回避的问题。如为什么大音程、增音程有向外的扩张性，小音程、减音程有向内的收缩性？为什么五度相生律中大全音之间的两个升降音有音高差？为什么在多声视唱时要强调不同音准？为什么在视唱转调、移调训练时要向钢琴靠拢？为什么增四度比减五度大，增二度比小三度大？为什么音数相同的音程具有不同的和谐性质？为什么纵向和弦音的排列总是下疏上密？为什么密集排列的和弦适应于高音区，开放排列的和弦适应低音区？用钢琴如何训练和声音准？律学对这些问题都能起到答疑解惑的作用。 大音程、增音程向外扩张性，小音程、减音程向内收缩性是使用五度相生律的缘故，相对十二平均律而言五度律小音程相对较小而大音程相对大： 下表五度律五度比十二平均律五度高2个音分。若以c为始发律，需要向上七次五度生律方可产生#c，#c与c的半音距离达到114音分（2×7+100=114）；需要向下五次方可产生bd，bd与c的半音距离仅有90音分（100-2×5）。若以d为始发律，需要向下七次五度生律，方可产生bd，bd与d的半音距离达到114音分（2×7+100=114）；需要向上五次五度生律，方可产生#c，#c与d的半音距离仅有90音分（100-2×5）。以图示之： 在五度律大小音阶中的其它大全音之间的两个升降音的关系都是如此。 在多声视唱训练中，旋律音准与和声音准有时是矛盾的。同是一个音在不同的音准要求中有音高差别。如在C大调音阶中，b处在和声性较强的段落时，b作为属和弦的三音，必然追求和声音准，g―b必然追求386音分的纯律大三度而偏低。倘若b音处在旋律位置时，必然要求横向动性，b就十分容易显现出五度律导音向主音的强烈倾向而偏高。有时甚至出现导音到主音小于90音分的小半音现象。 此谱中同样是#g音，在Ⅰ，它与e构成大三度和声关系，与其后出现的a保持了112音分的纯律半音关系；在Ⅱ，#g作为导音需要解决到a音上，#g―a倾向 90音分的五度律小半音，Ⅱ#g就会比Ⅰ#g高22音分。所以多声视唱中同音音高取决于织体形式。 由于十二平均律的半音等程，使音级的稳定性和不稳定性相互融通，彼此弱化了音律个性，同音异名的等音可以通过等音变换的手段改变原调的组织结构，促使调性、调式发生变化，实现转调和移调。所以在练习转调、移调和多变化音的视唱训练时，可以尽量向十二平均律钢琴靠拢。 增四度比减五度大的问题是五度相生律的计算结果，这两个音程均由六个五度级产生。在五度律大音阶中，增四度（f1―b1或c―#f等）为612音分，减五度（b1―f2或c―bg等）为588音分，增四比减五大24音分。同理，增二度比小三度大、增五度比小六度大等。 由于音程的协和性是根据五度律和纯律来区划的，十二平均律通过等音变换，混淆了协和与不协和的界限。如五度律和纯律中#c―#g 为702音分的纯五度，是完全协和的，若将#g 等音变换为ba，#c―ba在五度律中就成为678音分，在纯律就成为656音分不协和的减六度。而在十二平均律中纯五度#c―#g和减六度#c―ba均为700音分，其协和性应该是相同的。 和弦音取自泛音列，泛音列呈现出从低到高下疏上密结构，和弦音排列必然显现这一特点。在泛音列的自然排列中，第1、2、3、4泛音在低音区，是开放排列。第5、6、7、8、9、10泛音在中高音区，是密集排列。所以产生了和弦在高低音区不同的“疏密关系”。 用钢琴如何训练纯律的和声音准？笔者认为有五个训练步骤。一是听律：先弹单个低音，在延音上听泛音；二是唱律：在感受泛音的基础上，唱出泛音音高；三是分声部：按泛音音高分声部练习；四是合成：纵向结合成合唱音响；五是移弦：改变单音高度，继续做以上四部练习。 律学在器乐教学中的作用 器乐教学中的乐器很多，有提琴类、通品类、键盘类、吹管类、泛音类乐器。律学的作用就是认识不同乐器音高特点，提升器乐教学的音准质量。 测音表明②，提琴类乐器倾向于五度相生律。五度律有大小半音之分，所以提琴音律上同名半音（c―#c）大于异名半音（c―bd ）24音分。在奏#c音时，常把#c紧靠上方的d音；奏bd音时，常把bd 音紧靠下方的c音。#c和bd两音的距离大提琴比小提琴更远。在提琴教学中用律学的视角，可把c和d分成9个单位，#c在第五个位置，bd在第四个位置。#c倾向于d音，bd倾向于c音。当弦乐重奏、合奏时，五度律仍占主导地位，只在某些音响需要的地方，改用纯律音程或和弦。 谱上这两个和弦若用五度律演奏，后和弦的上方两声部b和#f应该分别比前和弦的bc2和bg1稍高24音分。但在弦乐四重奏中，有时后者要处理成纯律和弦，后和弦的上方两声部b1和#f1反而分别比前和弦的bc2和bg1稍低。因为d1与b1需要构成相对缩小的884音分的纯律大六度，d1与#f1需要构成相对缩小的386音分的纯律大三度。 在弦乐四重奏中，这两个和弦常处理成纯律和弦，使前小三和弦be―bg―bb中的三音bg稍高（比十二平均律高16音分），使后和弦d1―#f―A―c1中与d1构成大三度的#f音稍低（比十二平均律低14音分）。在追求和声音准的弦乐四重奏片断，常要求大音阶的二级音“要高些”，三级音和六级音“要略低”。这是相对十二平均律或五度律而言的。同样一个音，当它在曲调进行中与包含在和弦内的音高处理是有区别的，曲调进行中多倾向于五度律音高，和弦内的音高多倾向于纯律。平均律乐器所指是通品类乐器和键盘乐器，这两类乐器因形制和构造，使用了平均律。通品乐器如琵琶、阮、柳琴等。由于通品乐器相和品的定位，即在相和品上不同高度的弦上是同一音位，如果不用演奏方法改变音高的话，它必然是平均律。但通品乐器常用推、拉、按等演奏手法改变音高，以适应其它律制。从心理律学的角度看钢琴音律，其音高除频率因素外，还有振幅、波形、听觉阈限等因素。除小字一组是十二平均律音高外，音越向上越高，越向下越低，音越高琴弦张力越大，弦振动变成了棒振动，泛音数量减少，心理音高感觉偏低，从而使弦越调越高。反之，音越低琴弦张力越小，泛音增多使心理音高感觉偏高，反而音越调越低。钢琴音律整体呈现 形的状态。钢琴高低两极的小字四组和大字二组偏差很大，b4音偏高30音分，A2音偏低40音分。 笙律、笛律、匀孔管律、超吹原理等都是器乐教学中少人问津的律学内容。在笙律上应了解“点笙原理”。在笛律上不但要了解“异径管律”，还应知道竹笛属边棱吹管乐器，口风大小直接影响音高，音律具有随意性。笛律总体接近三分损益律和十二平均律，绝非七平均律。其中苗笛音律独特，主音（bE）上方的二度（bF）比小二度还小。在匀孔管律上应知道它数理本质是简单整数等差律③，但可通过“吹口”、“叉口”、“气口”改变音高，用“以耳齐声”来适应不同律制。管乐器上的超吹原理是适当调节嘴唇和气息，发出高于基音的自然泛音。如基音为G，用超吹能发出c1、g1、c2、e2、g2、bb2、c3等一系列泛音。用超吹时产生的第一泛音比基音高出十二度，称为“五度超吹”。比基音高八度的超吹称为“八度超吹”等④。古琴、口弦、口弓琴、单孔鼻笛等都是泛音乐器。琴律问题比较复杂，但琴上一切取音手段都联系着泛音节点（徽位）的作用，所以琴律始终受到自然谐音列的制约。琴工“折纸法”经验使弦长等分，产生了十三个自然节点（徽），琴张七弦，91个泛音。徽律就是谐音列，其数理本质是等差律。后期琴虽运用了其它律的取音手段，但在泛音旋律部分仍保留了自然谐音律的特征。口弦、口弓琴、单孔鼻笛都是单凭听觉，借助于口腔共鸣，自然地抽取了振动体（簧片、弦、气柱）的低序数谐音。它是数理本质是等差律。但口弦因簧数的增多对自然音律有所突破，四簧口弦已采用了五度律。 律学在合唱教学中的作用 不少人认为合唱，尤其是无伴奏合唱使用的是纯律，这是不对的。实际上当今通行的三种律制在合唱中都有应用。因合唱各声部的旋律音准是整体音准的基础，一般情况下，合唱教师首先强调各声部齐唱的旋律音准，使合唱音准总体倾向于五度相生律，特别是在旋律性较强的动态合唱段落中更是如此。在合唱训练中自然要求唱大音程时扩大音程，唱小音程时缩小音程。 当合唱，尤其是无伴奏合唱在某部分需要追求纯净的和声音响效果时，往往需要提出特殊要求。纯律相对十二平均律和五度相生律，其小音程都相对偏大，而大音程却相对偏小。这就是要求学生唱大六度和大三度时要稍微缩小音程，唱小六度和小三度音程时要稍微扩大音程；唱大三和弦的三音时要稍微降低，唱小三和弦的三音时要稍微升高；大音阶的第二音稍高，第三音和第六音略低；民族徵调式的第二音略高，第六音略低的原因。在合唱训练中，往往对不同位置的同音作不同的音高处理。当某音包含在和弦之内时，譬如大和弦的三音或减三和弦的导音，就要降低一点。当此音处在突出旋律较强的合唱部分时，可以较高一点。前者是纯律的要求，后者是五度律的要求。如果整首合唱曲要求获得纯律音响效果，就必须采取一些特殊的措施方法。这是因为纯律本身存在d―↓a不能构成纯五度的矛盾。在纯律大音阶上构成的三个正三和弦，固然完全和谐，但若构成其他和弦？穴如d―f―↓a？雪就不完全和谐。正是因为这一点，近代欧洲无伴奏合唱在音准处理中，巧妙地用两种方法来解决纯律本身存在不纯音程问题。一是省略纯律大音阶的第六音，二是降低纯律大音阶第二音或升高第六音？穴降低和升高通常是22音分的普通音差？雪，从而保持了合唱的和声音准。 合唱音律具有变通性和灵活性，为运用十二平均律创造了条件。用钢琴训练合唱，其音准不同程度地倾向十二平均律是十分自然的。当合唱处在无需特别追求强烈的旋律动感，或无特别要求自然纯正的和谐音响，或处于转调和多变化音时，合唱音响自然地向十二平均律靠拢。当合唱纵向关系需要纯律效果时，必与钢琴伴奏产生矛盾，其解决办法有二：一是只变动内声部或低音声部的音高，而保持高音声部与钢琴的十二平均律的一致性；二是当只有少数地方使用纯律音程或纯律和弦时，钢琴伴奏可以用休止避开这些音程或和弦，亦可用弱奏形式处理。当各声部吟音造成纵向律高矛盾时，可改用直声，保持合唱音响的纯净、协和。 律学在民族音乐教学中的作用 在民族音乐教学中，解析民歌音律、地方音乐律制、戏曲音律、民族乐队律制以及民族音阶的律学分析是揭示民乐风格重要内容。 许多民歌音律多用泛音解释。如何解释湖北345音分的“兴山特性三度音程”呢？它在小三度和大三度之间，若用9、11泛音解释恰好吻合；湘北薅田民歌和湖南花鼓戏音乐中的“徵”音、许多僮族民歌的“角”音、水家族民歌“角”“闰”明显偏高，却与泛音的音高关系十分接近；闽西客家山歌《新打梭标》全曲只有re、la两个音，用耳测明显地感到↓la偏低较多，用680音分的纯律狭五度⑤解释比较恰当；福建丰田洋村的大腔戏唱腔、土家族的“薅草锣鼓”唱腔、黔东南侗族“琵琶歌”、凉山彝族民歌均有许多从自然泛音中脱胎出来的痕迹。许多民歌演唱也带有这种特质⑥。如内蒙“呼麦”中就有通过声带局部振动产生的泛音旋律。 地方音乐的特质许多是由特性音律构成。广东音乐有五度律和纯律混合使用的情况，在五度律七声音阶中有许多音程属于纯律。潮州音乐的七平均律问题并无定论，其因是潮乐音律受到演奏方法、定弦法、调音法的制约，八度内不一定完全构成等分的七个音。维吾尔木卡姆的音律比较复杂，是由喀什木卡姆、多郎木卡姆、哈密木卡姆、伊犁木卡姆四种音律组成。如此地方音律，不可胜数。 民间音阶调式的律学解释应该是民族音乐教学中重要内容，但多避而不谈。如陕西燕乐音阶音律，清羽、清角在平均律的两个半音之间，接近纯律，应该是以三分损益律为主，兼有纯律的复合律制。蒙古民歌中羽调式不是五度律，而是纯律与第11倍音有关的音程构成。祁太秧歌角调式第三级的徵音是微升的徵，构成了特性音律。内容太多，不能一一列举，可结合教材进行研究。 我国戏曲音律中常有四分之三音的现象。如徵调式内加入↓7、↑4，就构成了“中立音七声徵调式”。京剧音阶中，不少音级都存在微音分问题，尤其是第Ⅳ级偏高，第Ⅶ级偏低。湖南花鼓戏徵音sol并非#sol，而是↑sol。在花音、苦音与五度律各音相比，“花音”的si低约24音分，#fa低48音分；“苦音”的si低61音分，比bsi高29音分，与主音sol构成347音分的四分之三音。“秦乐”的“硬调”、“软调”、“四分之三音”和“异律并用”十分普遍。山东柳腔“悲调”是清商音阶复合律制。戏曲音乐中的许多问题都是律学阐释的对象。 如何解决民乐队的音律制问题呢？众所周知，民乐队不同乐器使用不同音律，古琴倾向纯律，通品弹拔乐倾向平均产律，弦管乐器倾向三分损益律，加上地方特征音律的使用更增添了异律并用的混响程度。若强调民乐的色彩，民律并用无须统一，若强调民乐和谐，可用三解决办法：一是“以耳齐声”，不同律制相互靠拢；二是“因乐制宜”，音律服从民族风格；三是地方特征音不显著时，可用弱位置处理。 音乐教学中的律学问题很多，笔者只列举了常见的极小部分。这些问题在律学上多属浅显的问题，但却难住了一些教师。笔者深信，只要教师们稍花气力，这些问题都会迎刃而解，音乐教学也会因此更上一层楼。

一些乱七八糟

论文还得你自己写，要不就让你的男女朋友同学帮忙。