梧桐无羽
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近读运甫先生文集《有容乃大》，受到颇大触动。袁运甫教授是我素所敬重的艺术大家，他的成就是多方面的。举其荦荦大者，无论是由其担纲做总设计的国家级大型公共艺术工程，还是壁画、彩墨画创作，或在美术教育、美术评论等方面所做出的贡献和产生的影响，都是世所共知的。这里，我只想从他在美术理论思考方面涉及的大美术观对当代中国美术发展产生的重要推动作用，谈谈自己的心得和认识。 运甫先生在其作为文集开篇的“从艺自叙”中谈到：“艺术创作的同时，要重视艺术史论的学术补养，并且逐渐形成为个人治学和教育工作习以为常的关注点。”这一点其实是极其紧要的。艺术创作固然需要极敏锐的直觉能力和感性把握，而深刻的理性思考却往往是成就大艺术家的重要后盾。所谓“厚积薄发”其中就包含着导致某种重大必然性的理论思考，袁运甫教授之所以能够在创作和艺术教育工作中经常有一种高瞻远瞩的清审和洞察，我以为正和他这种提到学术研究高度的自觉、勤奋的理论思考有着直接的联系。下面我分两个题目来谈。 阅历·心胸·大美术观 1979年的北京机场壁画使许多画家经历着从“纯艺术”转向“大美术”的巨大变化，这是一个明显的迹象。“读万卷书，行万里路”、“笔墨当随时代”每每为画家奉作箴言，这当然不错；可是今日交通工具和信息技术的便利又是董其昌时代难以想象的，“笔墨”之说也只是限制在笔墨的范围之内，这许多眼前的新情况却可能是古人始料所未及的。其实，每个时代都有自己特殊的艺术趣味和审美时尚，就如王国维所说：“凡一代有一代之文学：楚之骚，汉之赋，六代之骈语，唐之诗，宋之词，元之曲，皆所谓一代之文学，而后世莫能继焉者也。”（《宋元戏曲史·自序》）回顾美术之发展，不论是大的门类演变，如先民之彩陶玉雕、三代的青铜鼎彝、战国后的漆器、汉画像砖画像石、南北朝隋唐之佛教造像，还是绘画、书法、雕塑、染织、陶瓷等各种体裁、样式、风格的推出，其层累变异亦莫不如是。人们的艺术趣味是随生产的发展、材料的发现、科学技术的进步和社会生活方式、文化交流等多种因素的变化而发展变化着的，是不是因为我们身在其中、长久地浸淫在一种爱好中，或囿于职业局限，便在不知不觉中将一种趣味永恒化而忽略了社会审美需求已经发生了很大变化呢？这个问题从个人偏好上说，也许不值得讨论，但如果着眼于美育，即从建设与社会发展相适应的美术教育体制和健全的鉴赏批评机制出发研究我国的美术现状，可能就非常值得大家关注了。我想，可能是因为首当其冲的工作岗位，再加上自己的特殊经历，袁运甫先生对这个问题是最为敏感并从实践和理论两个方面一直给予最有力的关注的。新近出版的他的这部论文集就是他二十多年来提倡并实践这种大美术观的理论总结。 运甫先生的经历在我们许多从美术院校出来的同行中间都会有一种亲和力，因为大家都是从学画出来的；只要想一想他的彩墨画创作，譬如那一组既有扎实写实功夫和诱人色彩魅力，又富有装饰趣味、洋溢着飘洒神韵和绵长诗意的《十里荷塘》，我们就不会忘记他和他的师辈总会强调的“看家本领”，也不忽略高雅的纯艺术追求在他艺术生涯中的牢固地位，不会不想到他从童稚时代受到的中国传统的熏陶和从杭州国立艺专到北京中央美院这样南北两所囊括了中国现代最优秀的美术家的良好环境给他的影响。然而综观袁运甫的整个艺术历程，我们发现，他的艺术思想之所以获得成熟，是建立在中央工艺美院（1956，工艺美院是在由中央美院分离出来的工艺美术系的基础上发展而来）的现实工作岗位上。即，如他自己所说，是历史的机遇，使我长期得以与张光宇、张仃、庞薰附图、雷圭元、卫天霖、吴冠中、郑可、高庄、祝大年诸师长共事相聚……”（《运甫从艺自叙》），这是他最为“珍重而多感慨”的一段重要经历。对于这段生活，他是那样如数家珍，因为他深知我们能有今天这样对大美术的宝贵认识，正是仰赖这些可尊敬的前辈对人类艺术这一重要领域所具有的深邃而广博的历史智慧。”当他称庞薰附图先生为“普罗米修斯式的新纪元的盗火者，（《从“艺术与科学”的新视角出发——瞻望新美术教育的发展》，2001）和“现代艺术先驱者”（《现代艺术先驱者——记画家、设计家庞薰附图教授》，1985）的时候，我们就会想到，这位中国工艺美术学院的实际创建者是将自己的毕生心血都贡献给了现代中国的工艺美术事业——我们记得，当庞薰附图于1925年（那年他只有十八周岁）到巴黎的时候，正赶上十二年举办一次的博览会，他是从那时就深深地建筑和装饰艺术所吸引，并且从那时就梦想着“哪一年我国也能办起一所像巴黎高等装饰美术学院那样的学院”（庞薰附图：《第一次接触工艺美术》，《就是这样走过来的》，P.55），所以可以想见，当运甫先生讲到庞先生在出席第一次文代会后“极其兴奋地传达了将要筹办全国第一所工艺美术学院的好消息”时，大家该是怎样一种会心的激动。 也是这位现代艺术的播火者，当他刚刚和这世界艺术之都相接触时，他就强烈地感受到“巴黎之所以能成为世界艺术中心，主要是由于他的装饰美术影响了当时整个世界。”由此我们会想到，从十八世纪，装饰艺术在法国的美术史上就具有了特殊的地位。曾经一向被认为“次要艺术”的装饰艺术到了罗可可时代竟可与历来被称作“大艺术”的绘画、雕刻相媲美，甚至后者也成为装饰艺术的组成部分；我们也会想到，在十九世纪七十年代由威廉·莫里斯（William Morrs,1834-1896，他被尊奉为“现代艺术设计之父”）倡导的英国工艺美术运动最终导致装饰艺术、工艺美术被提升到与纯艺术、即传统的“大艺术”平起平坐的地位。这种戏剧性变化正意味着人们对艺术的社会功能的认识发生着深刻的变化，也预示了“美”将会在多么广大与普及的范围内作用于人们的精神和物质生活。 当然，最终给袁运甫几乎是决定性影响的应当说是张光宇先生的言传身教： 审美情理的通达并贯以实践，则多有锐敏的艺术发现与创造。我的老师张光宇教授视此为大美术的通途……。 这是《运甫从艺自叙》开首第一句话。他至少还有两篇专门谈张光宇先生的文章。其中一篇，题目就叫《大美术的旗帜——张光宇教授》(1992)： 光宇先生是一位“大美术”事业家，他不喜欢把自己封以专一性或职业化的头衔，因此，亦最大限度地展现了自身的社会潜能与价值。他在艺术上的影响遍及纯艺术、装饰艺术、实用艺术、表演艺术等广泛的领域。古人说得好：“有容乃大”关键是他胸怀博大的容量，具有敏锐的捕捉一切优秀艺术和美的感悟的眼力，同时又富有坚实的能力，足以适应并解决一切创作中的疑难和问题。要做到这一点没有宽阔的文化艺术修养与素质是做不到的。因而说张光宇先生是“大美术的旗帜”应当之无愧。正如张仃先生指出的，张光宇先生的艺术应是“亚洲的骄傲”。 把这两段话合在一起就可以对“大美术观”有一个最简赅的把握。大美术非但不排斥“纯艺术”，且往往是从纯艺术的爱好开始，但他的落脚点却是和人民生活联系最紧密最广泛的社会需要，因而它重视装饰艺术并涉足实用美术的各个方面。这不仅是对象的扩大，也是趣味的升华，其根本着眼点在从“小我”转向“大我”、从“自娱”转向社会共享。它的灵魂是“发现与创造”，是在现实生活和发展着的社会实践中敏锐地捕捉一切优秀艺术和美的感悟的眼力和足以攻破一切难题的实际能力。显然，大美术观所面临的对象世界既是如此宽泛，又在不断发展，这就十分明确地对艺术家的主体素质提出很高的要求。所谓“有容乃大”，这“不仅是宽容”，而首先“是一种学习的精神的态度。因为只有在艺术之间相互渗透过程中才得以寻获更理想的选择以至创造”。（《运甫从艺自叙》）这也就是张光宇先生所说的“我从来不挂牌子的，如称新时代的艺人亦可，因其宽广”（同前引）。所以大美术观也可以说就是与新的时代相依存的一种关于艺术创造的发展观。之所以说光宇先生“最大限度地展现了自身的社会潜能与价值”也正在于他为自己规定的任务既与社会需要紧密相连，又永远是一种无定式和具有无限可能性的创造。 应当强调指出，运甫先生所着力倡扬的大美术观在迅速发展着的改革开放进程中有了进一步的重要发展。就像他首次访问美国(1981)时在太平洋的上空想到的那样，去美国是为了“寻求新的知识”，为了填补自己所不了解的那些方面，与其“选择了再发现”就不如“发现了再选择”更为宽容（《论美国现代艺术的终极效益》，1982，下引同）。这是他在新的征途上表现出的一贯的“学习精神和态度”。 “设计”这个词，在美国社会生活的各个领域具有普遍的重要意义。几乎所有触及视觉的对象都是经过美术设计的。美学作用于社会精神生活与物质生活的手段，就是设计。西方社会的价值观念决定了工艺美术、装饰美术、实用美术或叫做工业美术的突出地位。 这可能是最强烈最突出的一个印象了！而这样的发现与认识难道不是极为重要的吗？从这里我们既看到传统工艺美术与现代工业设计的连接，也会感到大美术观必然在新时代获得广泛响应并得到迅速发展。也正是基于这样的认识，运甫先生将于1919年创立于德国而于30年代末转向美国的包豪斯(Bauhaus)建筑与设计教育运动视为最具有现实意义的艺术史上的重大事件，并且借用格罗佩斯的话不断向美术界和全社会呼吁：“建筑家雕刻家和画家们，我们都应转向应用艺术”。这是充分意识到现代设计将会在人民生活中发挥如此重要的作用而我们却还相当落后的一位艺术教育家发自肺腑的强烈感触。而问题的严重性和紧迫性却在“现实生活里遇到的太多太多的视觉形象的不谐和音”和“审美的落差”，“不仅仅是群众的问题，它具有极为广泛普遍性”（《论艺术的历史观与科学观》，1996）；在现代建设中，“工业经济水平是一个方面，艺术水平也应当是一个重要条件，可惜后者常常被人们遗忘”（《访韩见闻》，1993）。 运甫先生的大美术观的一个重要方面是强调“综合”。他在1998年写了一篇很有意思的文章，就是从“大美术”的角度结合自己的彩墨画创作《十里荷塘》谈“综合”。他谈到从1960年至90年代末近40年间不间断地在水粉——丙烯重彩——彩墨和水墨之间反复实践、谈到这些画种之间不同技法、材料、特长，尤其是色彩表现上的“互补和融合”，他谈到从自己的经历中“能够多方面汲取南北各派各家之长”（在另一篇文章中，他更借用贺天健先生的诗句“俯仰天地大，局促南北宗”，从更开阔的范围，也是从历史的角度讲到这种为艺术的发展所需要的博采众长）。“严谨的画风，有时需要松动的笔墨来处理。相反，松动的画面，常常要在关键处不失锐气。精与巧是互补而臻完美的”。这是综合见之于艺术技巧的驾驭。“水墨我所爱，色彩也我所爱，两者得兼故取彩墨为之。中国画我所爱，西画也我所爱，两者得兼故取中西容蓄之道。”（上均引见《知天下而艺悟》）这又是讲由对东西方两大画种的综合所形成的个人风格面貌。既然“大美术”面对的是一个无穷广大的世界，充分调动前人的艺术经验而在艺术相互渗透中实现更理想的选择和创造就是题中应有之义了。然而促使运甫先生更加看重“艺术的综合”或“综合的艺术”，更直接的原因则是改革开放的大环境使我们无论在学理上还是文化资源上都面对着一个更为丰富广大的空间。所谓“知天下而艺悟”，便是访问罗马和佛罗伦萨在亲自考察了意大利文艺复兴盛期伟大的人文主义者开朗基罗的作品以后，“特别有感于造就艺术和艺术人才的眼量与情怀”而写出的文章。而在赴美考察后，他的最突出的印象之一也是“综合就是创造”，他引用阿波罗登月计划总指挥韦伯的话说：“阿波罗计划中没有一项新发明的技术，都是现成的，关键在于综合。”然后他介绍，在美国艺术中“各个画种，各个艺术部类之间的相互渗透和嫁接越来越普遍了”。他认为美国当代艺术表面上看像个万花筒，而实际上仍然是综合了现代西方美术史上三个最重要的学派——塞尚为代表的以几何构造为造型基础的表现；毕加索为代表的变形的或立体主义的表现和杜尚为代表的超越绘画语言之外的观念表现以及大量使用常用物品尤其是利用工业材料作为实物处理——在技术与艺术上的因素（《论美国现代艺术的终极效益》）。在1987年运甫先生再次访美的观感中，他提到在纽约曼哈顿原国贸大厦相对的街区盖了一组新的著名建筑——国际金融中心，这是一座后现代主义建筑，而在画有这两组建筑对比的招贴画下面写的一句话则是：“古典风格的摩天大楼回到了曼哈顿，将重建二十一世纪的新纽约。”这一具有象征意义的新建筑正说明后现代主义是在现代主义的基点上重新审视人类的艺术文明，“它把温暖的人情与历史带给这个后工业社会，因此它是一种反思和综合”（《从后现代主义谈起》，1988）。 综合的艺术自然要求具有广博专业知识与修养的综合能力，为此“美国艺术教育十分注意综合训练”。“美术系的大学生一般都要选修包括绘画、雕塑、工艺美术、平面与立体构成、摄影等等课程”，威斯康星大学在确定培养目标时就指出：“不再培养株守一隅的狭隘的专家”，“这一精神对理工科大学也是同样的，所以美国60所综合大学都开设了工业美术设计课”，“他们把名叫‘工业艺术教育’放在十分重要的地位，这是一种培养创作力的教育。很多教育家认为，对一般人来说，艺术的教育应当高于文化教育。日本有些教育家甚至提出：‘没有综合化，就不会产生伟大的文化和伟大的人物。’”（《论美国现代艺术的终极效益》，1982）。值得注意的是，当袁运甫教授反复谈到培养综合性人才的重要时，他总是要对照我们自身的传统和艺术教育建制中形成已久的固定格局发出沉重的呼吁，如他在1991年再度访美后写的《美术教育见闻》中说“……这不禁使我联想到我们自己，宋元以来900年文人画的传统，造型艺术与工艺美术之间简直是森严壁垒了，文人画家与手艺工匠划分得清清楚楚……这种狭隘的观点越来越不利于现今艺术事业的发展需要了。” 最迟是在1993年，当袁运甫教授为李政道和黄胄共同倡议筹办的那次新颖的美术作品展撰写前言后，他就被这个“科学与艺术”的命题深深地吸引了。这是一个重要的契机：1999年11月中央工艺美院与清华大学合并，清华大学美术学院正式建立，随后是于2001年5月底在中国美术馆和清华大学隆重举行的“艺术与科学”国际艺术作品展暨国际学术研讨会，这样一些具有划时代意义的大事，显然对袁运甫教授大美术思想的发展具有非同寻常的意义；正是这重要的历史关节，极大地推动并丰富着他的大美术思想，使之成为成体系的认识。 艺术与科学究竟是怎样的关系？这是在现代化征程中已被提上日程的关键课题。我们都记得“五四”新文化运动最响亮的口号就是要引进西方的“科学”和“民主”精神，所以这个问题是在我们刚刚要跨向现代史的门槛时就遇到了，而在今天我们是真正开足马力要向具有高度文明的现代化国家进军了，所以问题就更加不可回避了。人们特别注意到，当我们的国家进入到一个崭新的历史新时期时，不少杰出华裔科学家在他们积极为祖国的教育和科技事业贡献力量的同时，也一起把关心的目光投向了艺术，并以“科学与艺术”的关系作为切入点，把问题摆在我们眼前，我以为这绝不是偶然的。 中国的艺术传统总是强调精神的、情感的表现并偏向人伦道德，所谓“止于至善”。如陈师曾便说：“殊不知画之为物，是性灵者也，思想者也，活动者也；非器械者也，非单纯者也。否则直如照相器千篇一律，人云亦云，何贵乎人邪！何重乎艺术邪！”（《文人画之价值》，1992）。这是很有代表性的看法。应当说，能够将艺术的审美特征的人文情怀与非艺术所求的“案城域”（王微语）“掀屋角”（沈括语）之类的科学认知功能加以严格区分，这确是中国艺术传统的一个突出优长；而且即在西方，也恰恰由于照相术的发明加之东方艺术的启迪，更引发了艺术家对自亚里斯多德以来根深蒂固的“艺术摹仿自然”的写实传统的普遍反思，竟造成大河改道之势。但从另一方面看，难道科学与艺术就只有互相排斥的关系吗？“东方到西方去，西方到东方来，这是艺术互补交流的必经之途”（袁运甫：《论艺术的历史观和科学观》，1996）。我们不仅从十七、十八世纪东西方美术交流的历史、从印象派时代和“五四”运动看到这种东西方艺术的互相往来，今天就更亲身经历和面对着在“艺术与科学”关系上同样的问题了。“正确认识‘我人之长’和‘西人之长’，树立科学的、历史的思辨态度是十分必要的”，“当我们面对世纪之交的历史时刻，一方面为历史层累的人类文明而自豪，一方面为科学提示的宏伟未来而神往，谋求并建筑科学和艺术21世纪的新文明已成为当务之急。我认为，作为当代艺术工作者应当高瞻远瞩，顺应时代，建立通达的历史观和科学观，在新的历史时期高扬艺术创造精神迎接挑战”。（引文同上）用思辨的历史观和科学观来解决这个极为紧迫而重要的时代课题，这就是袁运甫教授反复思考作出的回答。 那么，就让我们特别注意一下科学与艺术关系的另一个方面，即两者共同具有的“内在的一致目标和精神基础”——“人类最珍贵的创造精神，和对真理的普遍性追求”以及由此而构成的两者“对人类文明相成相制的格局”（引文同上）。在这里，运甫先生不只列举了我们所熟知的如达芬奇、拉菲尔在解剖、透视研究方面的经典作品对绘画发展产生的巨大推动作用，同时还举出大量我们未必注意过的科学技术进步对现代艺术发展起到重要推动作用的事例，比如说“1965年马丁炉的发明，开始了钢筋水泥和水利发电等新的科技应用，使地球景观潜移默化地促成了视觉艺术的变革”；“犹如李政道先生所指出的，‘……由于这两个最关键性的发现（指迈克尔逊和莫克的光速实验和普朗克黑体辐射公式），才导致了本世纪几乎所有重大的科学发展。这说明了科学的普遍性真理是多么的重要，理论的价值会带来无限的创造力。’作为一个重视并善于思考的画家，面对如此动心的变革，他的绘画语言亦必然地受到新的启示。”实际上，所有这些科学技术进步的史实不仅可以帮助我们理解西方现代艺术已经发生的多方面的繁复变化，放眼四海，只要用大美术的眼光看一看不断经历着工业社会和信息时代洗礼的当今世界，恐怕是无往不届的触处都在显示着科学与艺术在“相成相制”意义上紧密结合的成果和效用了。何况“我们今天面对日新月异的科技进步，在那微观与宏观世界的奥秘之中，还蕴藏着许多启示艺术创造的新动力，那是一个尚无尽头的大天地。”在这种相成相制的辩证关系中，我觉得袁运甫的这一观点富有启发性，那就是“作为艺术家，历史的优秀遗产永远是以层累的方式被视为人类的永恒宝藏。而科学的进步成果却是以不断更替的方式被新的发现所取代。因此艺术家重视历史的识辨的判断更属必要”。也正是基于这样的认识，运甫先生说，“期望用这把更久远又更现代的钥匙——艺术的历史观和科学观开启一个时代的新纪元”，这是一个包含着人类高度智慧和美好情感的至善至美的文明的新纪元。（引文均同上） 清华大学美术学院在新世纪的曙光中诞生值得我们特别重视。拜读了运甫先生于2001年围绕“艺术与科学”国际艺术作品展暨国际学术研讨会先后写出的两篇文章，（注：即《从“艺术与科学”的新观角出发——瞻望新美术教育的发展》、《新视角促进新发展——在“艺术与科学”国际研讨会上的发言》。）我的感觉是：愈加成熟的大美术思想不仅在一个最孚盛望的大学府，也是最理想的学术环境里获得实体，而且首先是这个大美术观这里成为精神的存在。 运甫先生的两篇文章不仅对清华美院的办学方针、学术风格和教学体制有具体、充实的总结和规划，对大美术的教学操作和创作前景也有明澈的认识和展望。我按自己的理解，将其归纳为如下几个要点： 一、“艺术与科学”是一个极重要的命题和新的视角，这是面对日新月异的科技发明带来的巨大社会变化，从我国现代化建设的需要和艺术教育与美术创作现状出发反映着我们的新的认识和需求的重要思想成果。提出“艺术的人文情怀与科学的理性思考的互补与融合”、强调艺术与科学在相成相制的辩证关系中求得和谐发展必将使大美术事业得到大跨度的发展与提高，并对我国物质和精神文明的建设产生巨大影响。清华大学提出“综合性、研究型、开放式”和“争创国际一流”的办学方针，要将清华美院办成“能为国家培养绘画大师、艺术设计大师、工艺美术大师的优秀人才的摇篮”，可说是继承着清华大学理工与人文结合的优秀历史传统，反映出全社会对高素质新型艺术人才的需求和呼唤。 二、“创造现代的，以传统文明为基础的、具有进步特征和原创性精神的新艺术。它将以当代社会发展的基本需求为启始，超越和包容历史上所有艺术风格和形式为特征，以具有当代中国气派和现代精神的面貌出现。”这既是大美术的追求目标之所在，也是对清华美院学术风格的基本概括，它包含着对大美术的重要社会功能与地位的充分认识，对创作的民族主体性的高度重视及对艺术的原创性和当代特征、现代精神及文化包容性与先进性的充分估定，是从艺术本体论的高度对大美术观的即时把握与历史文化建构。在这里，笔者还注意到，运甫先生在他的发言中特别强调了在包括日用制品在内的艺术设计中表现出的“文化品位”和“文化的竞争”的问题，因而提出“由鲜明的民族主体文化的思考为中心的”先进文化方向问题。他在发言中是这样讲的：“敏感的艺术家发现了人们的日用制品，也由技术走向审美并最后走向文化的变化。一个十分突现的新观念就是：功能不是唯一的了，普遍性的审美标准也不能是唯一的了，人们更倾心的是不同的、丰富的、充满情感色彩的文化品位。”这是以一种强烈的批评意识从对当代设计艺术发展趋势的密切关注与思考中作出的敏锐判断，从而极大地提起人们对创作的民族主体性、文化建设的意识形态实质和弘扬先进民族文化的高度重视。 三、把原有工艺美院单科性的教学建制发展成综合性的多科性的美术学院，“我们渐渐地明确一个基本的看法，即以纯艺术的原创性为先导，以设计艺术广泛的社会性为中坚，以艺术历史和理论的学术性为基础，共有三个学部，并列地成为我院教学和科研的基本构架，并带动一切相关学科的发展和进步”。这是经验和理智的积淀，合乎逻辑的历史成果，可说把培养大美术人才落到了教学建制的系统认识上。 艺术家最终的落脚点是他的创作。诗人哲学家称语言是他的精神家园，那么艺术家的作品也该是他情感的栖息之所。若问艺术家的创造价值如何？运甫先生诙谐地举出华罗庚教授对外星人的回复，其一则《河图》《洛书》（《从“艺术与科学”的新视角出发》）。后之视今，犹今之视昔。不难理解，对人类艺术创造所怀抱的这种神圣感，会使我们像珍视大汶口的“日月山”陶尊、康王大盂鼎、米洛的维纳斯，或悲鸿先生失魂落魄地寻找他视同生命的《八十七神仙卷》那样去寻踪、朝拜和珍藏这些独一无二的人类秘真，直到千秋万代，子子孙孙其永保之。由此，运甫先生把我们对创作的渴求和应有的珍视通俗而恰当地称之为“精品意识”（《谈精品意识——与王己千先生的谈话》，文集P.410,1992）。 “精品”当选“致广大，精细微”。运甫先生告诉我，这是他总结自己壁画创作经验时的用语。这自然会使我们想到徐悲鸿先生在素描教学中所强调的“致广大而尽精微”（典出《中庸》第26章“大哉圣人之道”：“……故君子尊德性而道问学，致广大而尽精微。”）而袁在这里则是扩大了这句话的内涵而更具有“大美术”的意味了。他说，因为壁画通常幅面很大，目力难以顾全，所以必得有构图上更周详的整体设计，同时壁画又必须从特定的要求及与周围环境的关系作通盘规划，故须有总体的宏观考虑；从另一方面说，则不但要求画面形象、肌理丰赡耐看，大却不空，更要仔细地考虑构成画幅的质材颜料等各物质、科技因素能否满足永久性的和为功能所需的各种特殊要求。 另外，运甫先生在《论艺术道路和艺术教育》的学术演讲中谈到中西艺术差异时曾将希腊雕刻和中国青铜器作了对比，我觉得颇可玩味：他说，温克尔曼称“希腊杰作的一般主要的特征是一种高贵的单纯和一种静穆的伟大，既在姿态上，也在表情里。”“中国的青铜艺术却完全是装饰和哲理的，是浪漫和想像的，是奴隶主的权威与艺术家的形象概括的巧妙综合，既不在姿态也不在表情，而是从整体的意象和与之相适应的装饰加工的完美统一。”（见文集P.201）这一精到的分析可以作为“致广大，精细微”的一个注脚。 这里还有一个例子：“前不久我在华盛顿亚洲艺术博物馆中国古代雕刻陈列室中见到一座1.8米高的整身石雕佛像，尽管缺损了头部和双手，但这座巨大石雕造型简洁典雅的袍型装上面，周身刻满了极其精美的浮雕本生故事，山林翠岚，野水楼台，烟霞云蔼，单骑鹤飞，提示了佛祖的博大胸怀，它心中装满的是整个世界的经世大观，寓意非凡。公共艺术致广大、精细微的特征充分体现了。它深刻的精神气质和独特的个性表现是统一在东方审美观念的总的艺术风格之中的，这正是中国传统公共艺术中应当继承的精华。”（《论公共艺术创作实践的宏观、综合、总体思考》，文集P.19,2001）此外，他在一次“传统文化与工艺美术”的研讨会的发言中特别强调了“中国的建筑、中国的绘画、
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艺术理论论文--试析艺术民族性与世界性本文刊载于广西艺术学院学刊《艺术探索》综合版2001年第5期第47至第48页。文章以生动的语言、丰富的材料探讨了艺术民族性与世界性。提出艺术世界性不等于美国化，也不等于欧洲化。艺术的世界性不以某一国、某一地区的艺术样式为标本，它同样处于发展之中。保持艺术的民族性不能夜郎自大，不能无视他民族艺术精华；吸收他民族艺术精华也不是将民族个性消解。我们不能祈求拥有一种包含一切艺术之优点的艺术，应不断吸收他民族艺术的精华，以完善和发展本民族艺术。在世界艺术的大舞台上，民族性才有意义，离开这个舞台不仅其艺术的民族性将失去光彩，艺术的世界性也不复存在。艺术的民族性是指“运用本民族的独特的艺术形式、艺术手法来反映现实生活，使文艺作品有民族气派和民族风格。”①具有民族性特点的艺术作品立足于本民族的文化艺术传统及审美意识，采用传统艺术形式创作，主要表现本民族人民群众的生活、思想感情、愿望和艺术审美情趣。艺术的世界性主张摆脱桎梏、解放思想、抛弃民族文化传统，是一种超阶级的势力扩充。②就艺术而言，是一种能为多民族所接受、容纳的形式、内容。关于艺术民族性与世界性的关系有以下两种观点，其一认为艺术的世界性超越民族性：由于时代的前进，文化艺术同经济一样会在相互借鉴的基础上趋于统一，形成具有同一特点的超越民族性的世界性艺术潮流，这种具有世界意义的国际化艺术将成为今后世界艺术发展的主流；其二认为艺术的世界性同样具有民族性。持这种观点的人认为：随着艺术的发展，以及人们对艺术民族性认识的深入，只有在积极吸收外来文化的基础上，不断发展民族艺术，才能使艺术作品具有真正的民族性。毛泽东同志曾指出“近代文化，外国比我们高，要承认这一点。艺术是不是这样呢？中国在某一点上有独特之处，在另一点上外国比我们高明。……中国文化应该发展。……象西太后反对‘洋鬼子’是错误的。要向外国学习，学来创作中国的东西。……我们接受外国的长处，会使我们自给的东西有一个跃进。中国的和外国的要有机地结合，而不是套用外国的东西。……外国有用的东西，都要学到，用来改进和发展中国的东西，创造中国独特的新东西。”③应当看到西方文化对经济落后的民族有着不可抵御的吸引力。正确认识艺术的民族性与世界性的辩证关系，对于处在世界各民族联系愈来愈紧密的今天尤其具有现实意义。笔者以为艺术的民族性与世界性既不能等同，也不能截然分开。二者是互相联系又互相区别的一对矛盾的两个方面。首先，保持艺术的民族性不能夜郎自大；不能因为本民族艺术曾滋养过他民族文化而藐视他民族文化。正如当我们看到一个乞丐大言不惭地向人们诉说其祖其父曾经是如何如何的高官巨富时，相信任何人都不会同情他，甚至有人会骂他是败家子。先贤的荣耀是我们民族的光辉历史，它应成为我们今天发奋图强的动力，而决不是我们招摇撞的旗帜或涂脂抹粉的面霜。当我们夸耀中国画的写意境界如何之高：气运生动、骨法用笔等等，而贬斥西画虽工亦匠，不入画品时，在某种意义上也在承认中国水墨画粗枝大叶，西画精雕细刻。二者相辅相成。有阳光照射就会有阴影存在，这是人们早已深悉的道理。中国水墨画追求无暗面的画面效果，实则是在表达一种理想的追求、美好的向往，向往着这个世界没有黑暗、没有阴影，希冀我们的主人前途明媚、无上荣光。世界上能找到没有明暗对比的事物吗？孔雀开屏时，难免会将它难看的屁股展现无疑。万事万物无不如此。艺术应该保持本民族的独特个性。艺术世界的缤纷多彩由无数不同民族、不同艺术个性的艺术家组成。很难想象有一天各民族艺术失去本民族的艺术特色，全人类仅拥有一种艺术样式、艺术风格、艺术语言甚至表现内容时会怎样。这一天不仅难以想象而且根本不可能存在。即使到了共产主义社会，艺术的民族性也会象自然界中的花花草草千姿百媚一样，呈现出一派缤纷的景象。如果存在一种世界性的艺术样式、艺术风格、艺术语言，那么这不仅标志着艺术的消亡，也是人类社会的悲哀。花红柳绿相辅相成，世界艺术的繁荣也要求必须保持各民族艺术的个性。斯大林同志曾把“表现于共同文化上的共同心理素质的稳定共同体”作为民族特点的一个必不可少的标准。那么，是否存在艺术民族性的标准？或者说，什么样的作品才称得上是具有民族性的作品？这不是一下子能够回答的。艺术的民族性本身也不是一种样式，而是百花齐放的。这“花”来自艺术家各自对传统的选择，来自个人的生活体验、人生体验、情感体验，甚至来自艺术家对民族艺术因素独特的吸收、借鉴。正是这些相异性使艺术的民族性本身也是多样的。艺术的民族性相对于艺术家个人创作而言又是一个共性的概念。艺术家的“个性”是它的基础。没有艺术家的创作个性也就没有民族艺术。所以，倡导艺术民族性时必须同时提倡艺术家的创作个性。其次，保持民族性不能无视他民族艺术精华，吸收他民族艺术精华也不是将民族个性消解。艺术世界性不等于美国化，也不等于欧洲化。艺术的世界性不以某一国、某一地区的艺术样式为标本，而且随着各民族艺术的发展，艺术的世界性同样处于发展之中，不是一成不变的。中西融合不是将一瓶红墨水、一瓶黑墨水倾注在一起的黑红不分、非此非彼、非驴非马。就艺术而言，这不仅不必要，而且不可能。中西融合之“融合”是为了吸收他民族文化艺术之营养，正如人吃猪肉、羊肉，不是为了使自己变成猪、羊一样，这种吸收、借鉴，绝不是外表的摹仿、复制、克隆，而是为我所用，用以滋养我们的身心、我们的艺术，强我们的身、健我们的体，发展我们的民族艺术。“如同我们对于食物一样，必须经过自己的口腔咀嚼和胃肠运动，……然后排泄其糟粕，吸收其精华”。④众所周知，西方现代主义艺术吸收了东方乃至非洲原始艺术的精华，但西方艺术没有被东方艺术淹没。我们今天吸收、借鉴他民族的艺术精华，必须具有明确目的，即为了促进本民族艺术的发展。在今天这样一个被称为“地球村”的信息时代，若要求一民族艺术洁身自好、守身如玉不受他民族艺术丝毫影响，象牛郎、织女隔河相望而又互不倾慕，实在太难；如果要求艺术家在艺术荟萃的大花园中只采摘本民族艺术之花而对他民族艺术的奇花异草毫不动心，也实在难为我们的艺术家。“物以稀为贵”那种他民族拥有而本民族缺乏的事物，常常具有极大的诱惑力。正如人们常常不满足粗茶淡饭而追求饱眼福、饱口福一样，吃腻了大鱼大肉的贵族会对布衣之食垂涎。在不断的喜新厌旧和怀古中人类创造了今天的文明、今天的艺术；人类也会在新一轮喜新厌旧和怀古中创造出明天的新生活和新艺术。只要各民族间的交往存在，艺术的交流就不可避免地会存在。艺术的民族性只有在与他民族的交往中，在世界艺术的舞台上展现自己的美丽并不断改变自己的舞姿，才真正具有魅力。对待西方艺术、西方文明既不必咬牙切齿，也不必趋之若骛。西方各种艺术既不是洪水猛兽，也不是济世良药。我们不能祈求拥有一种包含一切艺术之优点的艺术，这不仅不可能，而且无意义。我们也不必抱残守缺、孤芳自赏，我们应不断吸收他民族艺术的精华，以完善和发展本民族固有之艺术。同样我们也应看到，有些民族艺术、民间艺术并不具有世界性。我们的民族与世界其它民族一起构成一个大部队。我们不必裹着小脚、拖着长辫在世界文化的行列中行走。任何民族都不必亦步亦趋地跟在他民族艺术后面接轨。出污泥而不染的荷花并不拒绝污泥提供给它的养料。只有站在本民族及他民族前辈两个肩膀上，才能成为当代艺术的巨人。无论是艺术家还是艺术欣赏者，不仅要对本民族的艺术传统进行选择，对他民族的艺术也必须用我们的量规加以规范、选择。我们应提倡创造性地继承吸收，避免奴隶般地因袭。在世界艺术的大舞台上，民族性才有意义，离开这个舞台不仅其艺术的民族性将失去光彩，艺术的世界性也不复存在。注释：①《辞海》上海辞书出版社1979年版第4132页。②参见《苏联百科辞典》中国大百科全书出版社1986年版第1184页。③毛泽东《同音乐工作者的谈话》，参见《建国以来毛泽东文集》第六册第175页。④毛泽东：《新民主主义论》（1940年）。
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那个长篇很强，不过全是空洞的解说，多加些具体的例子，比较好一点。
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