莎士比亚喜剧主题思想论文

莎士比亚戏剧《罗密欧与朱丽叶》的赏析

《罗密欧与朱丽叶》威廉·莎士比亚早期创作的一部悲剧，剧中描写蒙太古之子罗密欧和凯普莱特之女朱丽叶一见钟情，他们为了对自由爱情的追求，敢于不顾家族的世仇，敢于违抗父命，甚至以死殉情。这是莎士比亚悲剧中浪漫主义抒情色彩最浓的一部悲剧，也是一曲反对封建主义，倡导自由平等、个性解放、婚姻自主的颂歌。

《罗密欧与朱丽叶》中，一系列偶然性的情节，使家族的世仇与真挚的爱情构成了矛盾，并不断地激化着矛盾，使矛盾的解决无法采取圆满的方式，只能选择了最后的毁灭。所以，这部戏剧留给人们的首先是对于本可避免而又未能避免的悲剧结局的遗憾，是对于殉情所导致的家族和解的欣慰，也是对人类社会和人类本性当中的必然性悲剧因素的思考。

这部悲剧包含两个部分：男女主人公的恋爱和两大家族的纠纷。前者是主要的，后者是前者的社会背景和造成悲剧的主要原因，在剧中是次要的，是主题的陪衬，但由于它具有普遍的社会意义，所以构成了剧的不可分割的重要组成部分，而不是仅仅起到一种背景的作用。

剧中可以看到冲突是两个家族之间的仇恨与对抗，但两家大规模的直接冲突到第三幕时已经基本结束、三幕二场以后，剧情开始转向朱丽叶家庭内部的斗争。悲剧的主要冲突是罗密欧、朱丽叶的爱情与两家仇恨的对立，是人道主义与中世纪封建道德的冲突，是新世界与旧世界的冲突。

这种旧世界，在莎士比亚的一些历史剧中，曾经得到了多种多样的描写，在这出戏里，又在两个势不两立的贵族家庭的斗争中显示了出来；而新型人物的世界，新的思想，活生生的体现在罗密欧、朱丽叶、茂丘西奥以及别的形象上而这些人物是按照人道主义的爱情道德与友谊道德来生活的、他们为了人的尊严、人格独立、个性解放、恋爱自由和爱情的忠贞纯洁，不受一切限制，冲破一切偏见，即便两家之间隔着那样势不两立的森严壁垒。

面对着至高无上的家长权威和难以割舍的骨肉关系，他们也敢于去闯、去斗争、去追求自己的幸福、这种斗争精神和勇气，不光是来自爱情和为了爱情，也是人文主义者社会理想所产生的实际行动、作者对这种思想斗争是乐观的，但作为一个现实主义作家不可能把罗密欧与朱丽叶的恋爱以喜剧结束，在那种根深蒂固的旧势力统治下，罗密欧与朱丽叶只能成为这一斗争的必然牺牲品。

创作背景：

莎士比亚生活的时代，意大利和欧洲的许多国家正相继开展一场思想文化运动，即文艺复兴运动。这期间是欧洲封建社会逐渐解体，资本主义生产方式在封建社会母体内孕育的时期，人文主义是文艺复兴时，资产阶级反封建斗争的思想武器，也是这一时期资产阶级进步文学的中心思想。

其主要内容：用人性反对神权；用个性解放反对禁欲主义；用理性反对蒙昧主义。其中个性解放是针对封建社会宣扬的禁欲主义，要求劳动人民克制欲望、放弃斗争、放弃现世的幸福而提出的，它肯定现世生活，认为现世幸福高于一切，人生的目的就是追求个人自由和个人幸福。莎士比亚的早期作品主要是宣扬这种人文主义思想，《罗密欧与朱丽叶》就是在这一背景下产生的一部具有反封建意识的爱情悲剧。

威廉·莎士比亚（1564—1616）是文艺复兴时期英国以及欧洲最重要的作家。他出生于英格兰中部斯特拉福镇的一个商人家庭。少年时代曾在当地文法学校接受基础教育，学习拉丁文、哲学和历史等，接触过古罗马剧作家的作品。后因家道中落，辍学谋生。莎士比亚幼年时，常有著名剧团来乡间巡回演出，培养了他对戏剧的爱好。1585年前后，他离开家乡去伦敦，先在剧院打杂，后来当上一名演员，进而改编和编写剧本。莎士比亚除了参加演出和编剧，还广泛接触社会，常常随剧团出入宫廷或来到乡间。这些经历扩大了他的视野，为他的创作打下了基础。 1590年到1600年是莎士比亚创作的早期，又称为历史剧、喜剧时期。这一时期莎士比亚人文主义思想和艺术风格渐渐形成。当时的英国正处于伊丽莎白女王统治的鼎盛时期，王权稳固统一，经济繁荣。莎士比亚对在现实社会中实现人文主义理想充满信心，作品洋溢着乐观明朗的色彩。这一时期，他写的历史剧包括《理查三世》（1592）、《亨利四世》（上下集）（1597—1598）和《 亨利五世 》（1599）等9部。剧本的基本主题是拥护中央王权，谴责封建暴君和歌颂开明君主。比如，《亨利四世》展现的是国内局势动荡的画面，贵族们联合起来反叛国王，但叛乱最终被平息；王太子早先生活放荡，后来认识错误，在平定内乱中立下战功。剧作中，历史事实和艺术虚构达到高度统一。人物形象中以福斯塔夫最为生动，此人自私、懒惰、畏缩，却又机警、灵巧、乐观，令人忍俊不禁。 这一时期创作的喜剧包括诗意盎然的《仲夏夜之梦》（1596）、扬善惩恶的《威尼斯商人》（1597）、反映市民生活风俗的《温莎的风流娘儿们》（1598）、宣扬贞洁爱情的《无事生非》（1599）和歌颂爱情又探讨人性的《第十二夜》（1600）等10部。这些剧本基本主题是爱情、婚姻和友谊，带有浓郁的抒情色彩，表现了莎士比亚的人文主义生活理想。与此同时，他还写了《罗密欧与朱丽叶》（1595）等悲剧3部，作品虽然有哀怨的一面，但是基本精神与喜剧同。莎士比亚还写有长诗《维纳斯和阿多尼斯》（1592—1593）、《鲁克丽丝受辱记》（1593—1594）和154首十四行诗。 17世纪初，伊丽莎白女王与詹姆士一世政权交替，英国社会矛盾激化，社会丑恶日益暴露。这一时期，莎士比亚的思想和艺术走向成熟，人文主义理想同社会现实发生激烈碰撞。他痛感理想难以实现，创作由早期的赞美人文主义理想转变为对社会黑暗的揭露和批判。莎士比亚创作的第二时期（1601—1607），又称悲剧时期。他写出了《哈姆莱特》（1601）、《奥瑟罗》（1604）、《李尔王》（1606）、《麦克白》（1606）和《雅典的泰门》（1607）等著名悲剧。《奥瑟罗》中出身贵族的苔丝狄蒙娜不顾父亲和社会的反对，与摩尔人奥瑟罗私下结婚，表现了反对种族偏见的主题，而导致他们悲剧的原因不仅是奥瑟罗的嫉妒，而且是以伊阿古为代表的邪恶势力的强大。奥瑟罗临死前的清醒，包含着人类理性的胜利。《李尔王》中展现的则是一个分崩离析的社会，李尔王因为自己的刚愎自用付出了生命的代价，也给国家和人民带来了巨大的灾难。主人公从具有绝对权威的封建君主变成了一无所有、无家可归的老人，人物命运和性格发生巨大的变化，这在莎士比亚的作品中最具特色。《麦克白》中，一位英雄人物由于内在的野心和外部的唆使，成为个人野心家和暴君。其悲剧意义在于，个人野心和利己主义可以毁灭一个原本并非邪恶的人物。总体而言，这些悲剧对封建贵族的腐朽衰败、利己主义的骇人听闻、金钱关系的罪恶和劳动人民的疾苦，作了深入的揭露；风格上，浪漫欢乐的气氛减少，忧郁悲愤的情调增加，形象更丰满，语言更纯熟。 1608年以后，莎士比亚进入创作的最后时期。这时的莎士比亚已看到人文主义的理想在现实社会中无法实现，便从写悲剧转而为写传奇剧，从揭露批判现实社会的黑暗转向写梦幻世界。因此，这一时期又称莎士比亚的传奇剧时期。这时期，他的作品往往通过神话式的幻想，借助超自然的力量来解决理想与现实之间的矛盾；作品贯串着宽恕、和解的精神，没有前期的欢乐，也没有中期的阴郁，而是充满美丽的生活幻想，浪漫情调浓郁。《暴风雨》（1611）最能代表这一时期的风格，被称为“用诗歌写的遗嘱”。此外，他还写有《辛白林》和《冬天的故事》等3部传奇剧和历史剧《亨利八世》。 莎士比亚的作品从生活真实出发，深刻地反映了时代风貌和社会本质。他认为，戏剧“仿佛要给自然照一面镜子：给德行看一看自己的面貌，给荒唐看一看自己的姿态，给时代和社会看一看自己的形象和印记”。马克思、恩格斯将莎士比亚推崇为现实主义的经典作家，提出戏剧创作应该更加“莎士比亚化”。这是针对戏剧创作中存在的“把个人变成时代精神的单纯的传声筒”的缺点而提出的创作原则。所谓“莎士比亚化”，就是要求作家象莎士比亚那样，善于从生活真实出发，展示广阔的社会背景，给作品中的人物和事件提供富有时代特点的典型环境；作品的情节应该生动、丰富，人物应该有鲜明个性，同时具有典型意义；作品中现实主义的刻画和浪漫主义的氛围要巧妙结合；语言要丰富，富有表现力；作家的倾向要在情节和人物的描述中隐蔽而自然地流露出来。

浅论莎士比亚喜剧的艺术风格 自1590年始，至1612年止，在莎士比亚前后大约二十三年的创作生涯中，他一共创作了诗体戏剧39部（其中与人合作两部），叙事长诗两首，十四行诗154首，以及少量的杂诗。其中，喜剧占据着相当的份量，总计十部。莎氏喜剧创作横跨近十年之久，且全部创作于他创作的第一时期，即1590－1600年之间，几乎占了他创作生命的一半。这时期莎氏初到伦敦，受国内爱国情绪的感染，及文艺复兴时期人文主义思潮的影响，加之当时社会正处于伊丽莎白王朝统治巩固与发展的时期，社会繁荣安定，因而他心情愉快，激奋向上，对于社会发展的前途充满着乐观的信念。故而，他多写喜剧及历史剧，以表明他对开明君主制的向往，及对新生事物的赞赏。综观莎氏第一时期的全部喜剧创作，一般以为，他的喜剧创作道路可分为三个阶段，即试验阶段、成熟阶段和高峰阶段。试验阶段（1592－1594年）。此期，莎氏主要创作的喜剧有《错误的喜剧》（1592年）、《驯悍记》（1593年）、《维洛那二绅士》与《爱的徒劳》（1594年）。最早的《错误的喜剧》，其实是对古罗马喜剧家普劳图斯代表作《孪生兄弟》的模仿。剧情通过两对孪生兄弟之间由于误会而造成的一连串出乎意料的事件和场面，以引起观众的哄堂大笑，充分体现出通俗喜剧滑稽可笑、轻松有趣的特点。莎氏的第二部喜剧作品是《驯悍记》，依然带有试验性质。它通过“戏中戏”的形式，反映了彼特鲁乔运用“手段”驯服生性泼辣、任性的凯瑟丽娜，使其最终成为众人所倾羡的“贤妻良母”的故事。此时，作品的主旨鲜明，爱情与婚姻成为作者描述的中心，人物个性也开始突现出来，表明莎氏喜剧正在由通俗喜剧向性格喜剧的过渡。1594年创作的《维洛那二绅士》与《爱的徒劳》，是两部重要的试验性喜剧。前者是对浪漫喜剧的创作，不仅进行了许多试验与探索，而且获得了相当的成功。它是莎氏写下的第一部浪漫喜剧，标志着莎氏喜剧浪漫风格的初步确定。而后者则肯定了爱情的威力与价值，是一篇反禁欲主义的战斗檄文，具有划时代的意义。成熟阶段（1594－1598年）。这时期，莎氏的喜剧创作主要是：《仲夏夜之梦》（1594年）、《威尼斯商人》（1596年）和《温莎的风流娘儿们》（1598年）。《仲夏夜之梦》是莎士比亚第一部比较成熟的浪漫喜剧，幻想性与抒情性的水乳交融，使得它在全部莎氏喜剧中别具一格，从而获得莎评界的一致好评。作于1596年的《威尼斯商人》，则是莎氏喜剧创作走向完全成熟的一个重要标志。它不仅具有广泛深刻的思想内容，而且还充分表现出莎氏娴熟的喜剧技巧。至于《温莎的风流娘儿们》，乃是莎士比亚受伊丽莎白女王之命仓促写就，属即兴创作。它描写的主要是没落骑士福斯塔夫的“谈情说爱”，及其被“温莎的风流娘儿们”尽情戏弄、出尽洋相的故事。全剧具有强烈的现实感与生活气息，常被人誉为“闹剧精品”。 高峰阶段（1598－1600年）。自《温莎的风流娘儿们》之后，莎氏创作便进入高峰阶段，一连写下了三部著名喜剧，即《无事生非》（1598年）、《皆大欢喜》（1599年）与《第十二夜》（1600年），被人誉为“娇媚明艳的喜剧三部曲”。它们完满体现了莎士比亚的喜剧风格，充分体现了莎氏喜剧创作的艺术天才。因而被公认为“莎士比亚喜剧创作的最高成就”。综观莎氏的全部喜剧，其喜剧最显著的风格则是：有讽刺而不辛辣，充满着温柔亲切的情感；有幽默而不浮华，洋溢着浪漫动人的诗情。正如莎评界所达成的共识：莎氏的喜剧是“诗意的，缠绵的，罗曼蒂克的”，“是诗意与感情的混合”，“充满着浪漫主义色彩的，富于诗情画意的”。具体表现在如下四个方面。一、愉快的生活，温和的讽刺。莎氏喜剧充分肯定生活中的欢乐和幸福，表现出活泼欢快的生活情趣和人们在幸福生活中所体味到的甜蜜感觉。爱情与友谊是莎氏喜剧的两大永恒主题。在这里，他认为，人应当充分品尝人生的乐趣、爱情的美满、家庭的幸福及友谊的温暖。他还坚持人追求欢乐的各种欲望都是正当的，任何人都不应禁止它，也是禁止不住的。相反，应当给予它自由表现的天地。在莎氏的全部喜剧创作中，几乎每一部剧作都有类似的描写，如最初的《错误的喜剧》中主仆二人之间经常由于阴差阳错造成的误会而产生的活泼欢快的生活情趣，在真相大白之后全家团圆的家庭幸福欢乐；又如《维洛那二绅士》中男主人公凡伦丁由起初对爱情的蔑视到后来遇见西尔维娅的情不自禁，以致于对她开始起执着的追求的情景描写。用他自己的话来说，“现在，我除了关于恋爱方面的说话以外，什么也不要听；单单提起爱情的名字，便可以代替我的三餐一宿。”再如《爱的徒劳》中那瓦国王和三位青年大臣由最初的清心寡欲、不近女色，到后来终于在一支小小的法国女郎的“军队”面前缴械投降，个个春情萌动，背誓违约，大胆求爱。还有《仲夏夜之梦》中赫米娅对真爱的追求，《威尼斯商人》中鲍西娅与巴散尼奥的热恋，安东尼奥和巴散尼奥之间的真挚友谊，《皆大欢喜》中最终有情人皆成眷属，好人自得其所等等。对于生活中的阴暗面，莎氏采取的是善意的幽默和诙谐的态度，开个玩笑之后，最终予以和解。无论是《维洛那二绅士》中的普罗丢斯，还是《威尼斯商人》中的夏洛克，抑或《第十二夜》中的马伏里奥等等，作者都给予了他们以原谅与宽容，将他们的个人缺陷最终归于人性弱点的共性。就夏洛克而言，作者一方面把他作为一个贪婪、自私的高利贷者来揭露和鞭笞，而另一方面又将其作为一个备受歧视与欺凌的犹太人和犹太教徒来同情与怜悯。法庭上他在准备动手行凶之前的一番慷慨陈辞，便充分体现了这一点：“他的理由是什么？只因为我是一个犹太人。难道犹太人没有眼睛吗？难道犹太人没有五官四肢、没有知觉、没有感情、没有血气吗？他不是吃着同样的食物，同样的武器可以伤害他，同样的医药可以疗治他，冬天同样会冷，夏天同样会热，就像一个基督徒一样吗？你们要是用刀剑刺我们，我们不是也会出血的吗？你们要是搔我们的痒，我们不是也会笑起来的吗？你们要是用毒药谋害我们，我们不是也会死的吗？那么要是你们欺侮了我们，我们难道不会复仇吗？”至于马伏里奥，他是奥丽维娅的管家，是个聪明能干的人。他忠于主人，在逆境中维持着整个家族的实力与声望。但他自恃有功，便目中无人起来，盲目自信，而且在他内心深处，还潜藏着一颗无限向上爬的野心，妄想有朝一日能出人头地，以便逞威享福。对于这样一个理应被嘲讽的人物，在莎氏看来，只不过是“中了暑在发疯”，是“中了鬼迷”。二、奇思妙想，机智百出。剧中人物倚仗自己的聪明才智所发出的箴言妙语，滔滔不绝，贯穿于莎氏每部喜剧中，激起人们健康、愉快、智慧的笑声，取得了与滑稽喜剧所不同的喜剧效果。下面是《错误的喜剧》中大安提福勒斯主仆关于小安提福勒斯厨房丫头的一番对白。大德洛米奥：黑得像我的鞋子一样，可是她的脸还没有我的鞋子擦得干净；她身上的汗垢，一脚踏上去可以连人的鞋子都给没下去。大安提福勒斯：那只要多用水洗洗就行了。大德洛米奥：不，她的龌龊是在她的皮肤里面的，挪亚时代的洪水都不能把她冲干净。仅仅只有两句夸饰，仆人大德洛米奥机智风趣的形象便跃然纸上。又如《无事生非》中的培尼狄克，他也是个说幽默话的能手，当克劳狄奥非要他对自己的意中人希罗作出评价时，他回答道：好，那么我说，她是太矮了点儿，不能给她太高的恭维；太黑了点儿，不能给她太美的恭维；又太小了点儿，不能给她太大的恭维。我所能给她的唯一的称赞，就是她倘不是像现在这样子，一定很不漂亮；可是她既然不能再好看一点，所以我一点不喜欢她。再如，《威尼斯商人》中鲍西娅“法庭断案”一节。鲍西娅：你必须从他的胸前割下这磅肉来；法律许可你，法庭判给你。夏洛克：博学多才的法官！判得好！来，预备！鲍西娅：且慢，还有别的话哩。这约上并没有允许你取他的一滴血，只是写明着“一磅肉”；所以你可以照约拿一磅肉去，可是在割肉的时候，要是流下一滴基督徒的血，你的土地财产，按照威尼斯的法律，就要全部充公。夏洛克：法律上是这样说吗？鲍西娅：你自己可以去查查明白。既然你要求公道，我就给你公道，而且比你所要求的更地道。夏洛克：那么我愿意接受还款；照约上的数目三倍还我，放了那基督徒。鲍西娅：别忙！这犹太人必须得到绝对的公道。别忙！他除了照约处罚以外，不能接受其他的赔偿。鲍西娅：所以你准备着动手割肉吧。不准流一滴血，也不准割得超过或是不足一磅的重量；要是你割下来的肉，比一磅略微轻一点或是重一点，即使相差只有一丝一毫，或者仅仅一根汗毛之微，就要把你抵命，你的财产全部充公。这种欲擒故纵方法的巧妙运用，使她的聪明机智得到了最充分的表现。三、景色优美，风光如画。莎氏喜剧在揭示生活美的同时，还向读者大量展现了大自然的美丽，使人们听到微风吹过森林的沙沙声，嗅到原野上各种花草的芬芳清香，看到清晨染红天边的瑰丽的云霞，还有傍晚倒映河面的苍翠山峦。如《维洛那二绅士》中对夕阳的描写：“太阳已经替西天镀上了金光……”以及凡伦丁面对原始森林的一番感叹：“在这座浓阴密布、人迹罕至的荒林里，我觉得要比人烟繁杂的市镇里舒服得多。我可以在这里一人独坐，和着夜莺的悲歌调子，泄吐我的怨恨忧伤。”如《爱的徒劳》中有关“春之歌”与“冬之歌”的描写：“当杂色的雏菊开遍牧场，蓝的紫罗兰，白的美人衫，还有那杜鹃花吐蕾娇黄，描出了一片广大的欣欢；听杜鹃在每一株树上叫……”“……当一条条冰柱檐前悬吊……”“……刺骨的寒气，泥泞的路途，大眼睛的鸱鸮夜夜高呼……”又如《仲夏夜之梦》中对月光、露珠的描绘“像新弯的银弓一样”“当月亮在镜波中反映她的银色的容颜、晶莹的露珠点缀在草叶尖上的时候”。 小仙与仙王奥布朗的独白歌唱：“越过了溪谷和山陵，穿过了荆棘和丛薮，越过了围场和园庭，穿过了激流和爝火……”“我知道一处茴香盛开的水滩，长满着樱草和盈盈的紫罗丝，馥郁的金银花，芗泽的野蔷薇，漫天张起了一幅芬芳的锦帷……”再如《威尼斯商人》中罗兰佐在月光下拥着恋人对于美丽自然风光的一段由衷赞美：“好皎洁的月色！微风轻轻地吻着树枝，不发出一点声响……月光多么恬静地睡在山坡上……瞧，天宇中嵌满了多少灿烂的金钹……”《无事生非》中对于日出壮观景象的描绘：“瞧，熹微的晨光在日轮尚未出现之前，已经在欲醒未醒的东方缀上鱼肚色的斑点了……”显见，在莎氏的喜剧中，花草树木，山水鸟兽等，几乎是无处不在，无处不有，美丽的自然景色与欢愉的社会生活景象浑然一体，构成了一幅幅美好而和谐的生活画卷，从而扣人心弦，使人留恋忘返，给人以无穷的回味。四、两类人物相映成趣。莎氏喜剧最显眼的人物有两类，即风雅人物与滑稽人物。前者具有一定的文化修养和社会地位，在剧中多为主角，典型的如《爱的徒劳》中法国公主一行，她们的出现使得剧情出现波折，从而粉碎了那瓦国王及几个臣子的苦修计划，使反禁欲主义的主题得以深化，情节得以深入展开；又如《威尼斯商人》中的鲍西娅小姐，无论是先前的“三匣子选亲”和“法庭上的断案”，还是后来的“戒指风波”，都是紧紧地围绕着她展开的，她的形象也因此而显得异常丰满和谐；再如，《第十二夜》中的薇奥拉，自开场至落幕，自始至终，作者都是将其作为贯穿全篇的线索。还有《皆大欢喜》中的罗瑟琳等等。她们的出现，无疑为喜剧的演出制造了浓厚的抒情色彩，推动着情节的发展。后者一般则为小丑和村夫俗子，多为配角。典型的如《错误的喜剧》中的两个孪生仆人大小德洛米奥，如《皆大欢喜》中的杰奎斯及小丑试金石，还有《第十二夜》中的小丑形象等等，他们的出现，主要是用来烘托愉快气氛，增添剧作的喜剧氛围。这从下面的两段对话就足见分晓：小安提福勒斯：我不是盛怒而去吗？小德洛米奥：正是，我的骨头可以作证，您的盛怒它领教过了。选自《错误的喜剧》小丑：让她吊死我吧；好好地吊死的人，在这世上可以不怕敌人。玛利娅：把你的话解释解释。小丑：因为他看不见敌人了。选自《第十二夜》在莎氏的全部剧作中，这两类人物互为映衬，相得益彰，缺一不可。较之阿里斯托芬的漫画喜剧，以及莫里哀、果戈理的讽刺喜剧，莎氏喜剧的这种浪漫、抒情风格显得尤其耀眼。然而，莎氏上述喜剧风格的形成，却又并非偶然。细细推敲，显然这与下列诸因素有着必然的联系：一、肯定性、歌颂性主题奠定的乐观开朗的基调。“喜剧是引人发笑的艺术。”对此，喜剧通常采用两种常见的表达方式，即：歌颂式与讽刺式。历来的喜剧都倾向于讽刺。理论上的概括也清醒地反映了这一点。正如亚里士多德所言：“喜剧总是摹仿比我们今天的人坏的人，悲剧总是摹仿比我们今天的人好的人。”这就无疑规定了喜剧的描写对象，也规定了喜剧乃是针对否定人物以取得讽刺效果的艺术。后世的戏剧理论，对于喜剧的特色与社会效应，其见解也大凡如此。如喜剧功用在于“人类能够愉快地与自己的过去诀别”，“喜剧是把丑恶的东西摔碎给人看”等等经典言论，其实均源于亚里士多德的理论。然而，基于文艺复兴时代的需要，天才的莎士比亚却大胆突破了这一脉相承的以讽刺为主的喜剧创作传统，明确地开创出一条以歌颂为主、并辅之以温和的讽刺的喜剧创作道路。从而表达出了肯定性与歌颂性的主题，为自己的喜剧奠定了乐观开朗的基调。在莎氏的喜剧中，爱情与友谊像两支优美的乐曲，融汇成了他全部创作的主旋律。于是乎，生活中的新事物，对于人的力量的价值的肯定，尤其是青年人的蓬勃朝气、聪明才智，他们对于爱情生活与友谊生活的执著追求和美好向往，都得到了淋漓尽致的畅快描绘。因而，我们也才能看到更多的如贝特丽丝与培尼狄克的爱情“纠葛”（《无事生非》），鲍西娅与巴散尼奥的热烈相爱（《威尼斯商人》），奥兰多与罗瑟琳之间的“求爱”喜剧（《皆大欢喜》），还有薇奥拉对奥西诺的默默追求和奥丽维娅“不爱主人爱仆人”的执着爱恋（《第十二夜》）等等。与此相伴的，我们还见到了具有慷慨大度、乐善好施的重视友情的安东尼奥，具有侠胆忠肠、立誓为希罗伸冤报仇的贝特丽丝，等等。情爱与友爱，像两个形影不离的歌手，活跃在莎氏的喜剧中，合力演唱了一支支嘹亮动听的颂歌。这里，正是由于主题的歌颂性特色才充分体现出了要求个性解放、追求爱情幸福的时代精神，将莎氏喜剧提高到了一个诗意盎然、富于浪漫色彩的境界，从而激扬出明朗欢快、韵味无穷的笑声。至于生活中黑暗、丑恶、卑鄙的一面，莎士比亚并未放弃揭露与嘲讽。在他的作品中，也明确地揭示出诸如普罗丢斯的背叛爱情与友谊的恶劣行径（《维洛那二绅士》），马伏里奥的表里不一与野心（《第十二夜》），以及夏洛克的贪婪吝啬、自私狠毒（《威尼斯商人》）等等。只不过，他的讽刺较之阿里斯托芬的严肃、辛辣，显得温和些罢了。莎氏的讽刺往往是留有余地的，是宽厚和仁慈的，并且是从人性弱点这一普遍的共性出发，对他们一律采取了谅解与宽容的态度。因而，他视普罗丢斯的背叛行径为“一时糊涂”，视马伏里奥的虚伪、狂妄为“鬼迷心窍”，而对于夏洛克，在揭露其贪婪狠毒的同时，却又把它作为一个备受欺凌与歧视的犹太人和犹太教徒来描绘，对他寄寓了深切的怜悯与同情。这一点，或许正如赫士列特所言：“作为喜剧，它也许太和善了。它没有什么讽刺，更没有怒气。它针对的是荒唐事而不是可笑事。它使我们嘲笑人类的愚行，而不是蔑视它们，更不是对它们抱有任何恶感。”二、女性形象的优美绝伦，焕发出了明媚艳丽的独特光彩。莎氏之前，喜剧在描写人物形象时，总是有意无意贬抑女性，更多地写滑稽形象，而较少刻画风雅人物。而莎氏一反以往讽刺喜剧尊男卑女、崇上抑下的因袭惯例。在男女形象、滑稽形象与风雅人物之间，他着力描绘风雅女性优美绝伦的形象，从而开创出喜剧艺术的新篇章，也使他的喜剧焕发出明媚娇艳的独特光彩。其实，莎氏喜剧的成功，在很大的程度上，就是依赖于对这些人物形象刻画的生动优美和具体真切。尤其是那些女主人公形象，更是作者着意雕琢的精品。她们或名媛，或牧女仆妇，个个天生丽质，光彩照人。她们感情纯真，才智非凡，心地善良却又意志坚强。更令人陶醉的是，她们个性各异，绝无重复之感。由此，我们见到聪明机智、幽默风趣、性格活泼而又温柔多情的鲍西娅（《威尼斯商人》），温柔妩媚、豁达开朗、果敢坚毅且又嫉恶如仇的贝特丽丝（《无事生非》），活泼开朗而又调皮狡黠的罗瑟琳（《皆大欢喜》），善良无私、坚毅忍耐的薇奥拉，还有感情真挚、追求执着的奥丽维娅（《第十二夜》）。在她们的身上，“天赋的灵奇”和“绝色的仙姿”，达到了完善、和谐的统一。她们真不愧为光芒四射的人间“维也纳”。女性形象的光彩夺目，令男性形象相形见绌，构成了莎氏喜剧在形象塑造上的一大特色。难怪著名的莎评家罗斯金说：“莎士比亚笔下的男主人公都不值一赞。唯独他的女主人公个个光辉耀眼，如同英雄。”尽管他的说法有偏颇过激之嫌，但却至少明确地揭示出这样一点真谛：莎氏喜剧之所以具有巨大而迷人的艺术魅力，其奥秘也就在于此。三、抒情与写景的有机结合，构成了优美恬适的喜剧氛围。对于戏剧中背景与环境的安排，莎士比亚在其喜剧中显示出非凡的创造才能。他一改过去通俗喜剧的面貌，首先将喜剧的背影移到上流社会，着意刻画宫廷、贵族的生活情景，使典雅的环境，诸如富丽的宫室、豪华的客厅、浓艳的闺房等等，成为人物活动的主要场所。其次，他不排除自然环境，而是根据剧情需要，着力描写自然环境的美好怡人。但值得一提的是，对于上述两个背景，莎氏却又并非是一视同仁，毫无褒贬的。相比较而言，莎氏更赞赏于自然环境。因为尽管上流社会豪华气派、雍容富丽，但却人烟繁杂，污浊汇集，矛盾纷呈。而自然环境虽然荒凉浩瀚、人烟稀少，但却安详静谧，纯朴可爱。因此，他着力渲染自然环境中粗犷、原始、纯朴、宁静的一面，以此对照尘世生活的喧嚣、繁杂、混乱与污浊，从而表达出他的美好理想与热切向往。正如凡伦丁（《维洛那二绅士》中的主人公）在荒林中所说：“在这浓荫密布、人迹罕至的荒林里，我觉得要比人烟繁杂的市镇里舒服得多。”也如同罗兰佐（《威尼斯商人》中的人物）于贝尔蒙特之夜对杰西卡说的：“月光恬静地睡在山坡上！我们就在这儿坐下，让音乐的声音悄悄送至我们的耳边；柔和的静寂的夜色，是最足以衬托出音乐的甜美的。”在具有传奇色彩的《皆大欢喜》和《仲夏夜之梦》里，更是如此。前者的剧情发生在粗犷原始的亚登森林，后者则是仙人、精灵出没不定的雅典森林。它们都有广袤的原野、参天的大树、丁冬的山泉、绿荫覆盖的草地。在这儿，自然界的万物，自由自在地生长着，点缀着这美好的天地。优美怡人的自然景色，不仅给人以美的享受，还陶冶着人们的心灵，改造着人们的灵魂。于是，这里生活着的，便是一群正直善良、朴实而又诚恳的人。这里没有阴谋诡计，没有尔虞我诈，有的只是友爱和情爱。甚至于恶人来到这里，也因受到和善的对待而幡然醒悟，痛改前非。自然景象的纯朴美好、优美恬适与人物的美好情愫、善良品性结合起来，使莎氏笔下的喜剧场面更显得诗情画意、恬美动人。四、莎氏喜剧的浪漫性、抒情性，与其语言运用有关。“语言是喜剧的生命。”一般讽刺喜剧的语言，较多夸饰、插科打诨与冷嘲热讽。莎氏喜剧语言则多出自正面人物之口，因而更多诗情画意，更多幽默风趣，是诗意和机智相结合的产物。如《皆大欢喜》中奥兰多与杰奎斯杰之间的针锋相对：杰奎斯：我不喜欢她的名字。奥兰多：她取名的时候，并没有打算要您喜欢。杰奎斯：她的身材怎样？奥兰多：恰恰够得到我的心头那样高。杰奎斯：说老实话，我遇见您的时候，本来是在找一个傻子。奥兰多：他掉在溪水里淹死了，您向水里一望，就可以瞧见他。杰奎斯：我只瞧见我自己的影子。奥兰多：那我以为倘不是个傻子，定然是个废物。这里充满着俏皮的讽喻、机智的挖苦和灵活的应对。诸如此类的，还有《威尼斯商人》中鲍西娅法庭上关于“慈悲”的著名论述，《无事生非》中培狄尼克与贝特丽丝之间的唇枪舌剑等等。更难能可贵的是，为了迎合一般市民观众的情趣，莎氏并未放弃插科打诨、夸饰语言的适当运用。如下面《错误的喜剧》中大安提福勒斯主仆的一段对话，便是一个有力的佐证：大安提福勒斯：她名字叫什么？大德洛米奥：“八尺”，大爷；可是八尺再加上八吋也量不过她的腰围来。大安提福勒斯：这样说她长得相当宽了？大德洛米奥：从她屁股的这一边量到那一边，足足有六七尺；她的屁股之阔，就和她全身的长度一样；她的身体像个浑圆的地球，我可以在她身上找出世界各国来。大安提福勒斯：她身上哪一部分是爱尔兰？大德洛米奥：呃，大爷，在她的屁股上，那边有很大的沼地。

1、《诗经》中的理想爱情模式--中、西方爱情观念思考2、试论李清照词的艺术特色3、浅议《骆驼祥子》思想艺术特色中的悲剧色彩4、金庸武侠小说中女性人物形象分析5、论张爱玲的小说风格6、论白居易诗歌的感伤情怀7、浅析丁玲小说中的女性形象8、浅析杜甫的咏史怀古诗9、论李清照词中的"愁"字情结10、论《呼兰河传》的散文化倾向11、论李清照在词史的地位12、论王朔作品的语言特色13、余华作品中的人性与末日意识14、浅谈张爱玲小说中女性形象的特点15、《茶馆》的语言艺术(学术堂提供更多论文知识)

莎士比亚生活在封建制度开始瓦解，新兴资产阶级开始上升的大转折时期。当时中世纪以宗教神学为代表的蒙昧主义思想走向没落，资产阶级以个人主义为中心的世界观日益深入人心，人文主义在社会文化思潮中开始占据统治地位。莎士比亚则以他的剧作，大胆地批判了封建制度的残酷黑暗及对人性的禁锢，强烈反映了新兴的资产阶级希望建立新型的社会关系和伦理思想的要求，为人文主义在英国和欧洲的传播起了巨大的推动作用。莎士比亚的许多剧作都遗失了，流传下来的只有三十七个，研究者将他的创作按思想和艺术的发展分为三个时期：1．历史剧和喜剧时期：（1590—1600）在莎士比亚戏剧创作的最初十年中，他共创作了九部历史剧。在这些剧本中除了《约翰王》（1589）描写的是13世纪封建王朝内部的争斗外，其他的剧作则构成了两个内容衔接的四部曲：《亨利六世》上、中、下部（1590—1591）与《理查三世》（1592）；《理查二世》（1595）、《亨利四世》上、下部（1597—1598）与《亨利五世》（1599）。这些剧本的艺术成就不一，而最为人们津津乐道的是《理查三世》、《亨利四世》、《亨利五世》。理查三世是英国历史上出了名的暴君，莎士比亚怀着无比愤怒的心情，在剧中描写了阴险狡诈的贵族理查如何以血腥手段挤掉了六个合法继续人，登上王位的故事，揭露谴责了他的凶狠暴和昏庸无道，塑造了一个虚伪狡诈、残酷无情的暴君形象。《亨利五世》描写亨利五世做太子时不甘心宫廷中的刻板生活，在下层社会厮混，与流氓无赖为伍，即位后改邪归正，成为英明的理想君主。这两个剧本从正反两方面反映了莎士比亚的人文主义思想：他谴责封建贵族争权夺利给国家造成的内乱，认为通过道德改善可以产生开明君主，实行自上而下的改革，建立和谐的社会关系与理想的社会制度。在莎士比亚历史剧大受欢迎的同时，他还创作了十部喜剧：《错误的喜剧》（1592）、《驯悍记》 （1593）、 《维洛那二绅士》 （1594）、 《爱的徒劳》 （1594）、 《仲夏夜之梦》（1596）、 《威尼斯商人》 （1597）、 《温莎的内风流娘儿们》 （1598）、 《无事生非》（1599）、《皆大欢喜》（1600）、《第十二夜》（1600）。其中最后三部最能表现莎士比亚喜剧创作的风格，人称"娇艳明媚的喜剧三部曲"。这些剧本大都以爱情、友谊、婚姻为主题，而情节却异常生动丰富，非同凡俗。作者以幽默、欢快的笔触和如诗如画的抒情，来揭示人们的感情冲突和现实生活中的矛盾，特别是塑造了一批勇气过人又执着、风趣、机智、温柔的女主人公形象。她们追求自己自由恋爱的权力，与各种邪恶势力做不屈不挠的斗争，在戏剧舞台上放射着耀眼的光芒。《威尼斯商人》则以较强的对社会讽刺、批判的态度见称。莎士比亚成功地塑造了夏洛克这样一个生动复杂、极端利己的高利贷者的形象，同时通过夏洛克，莎士比亚又为一切受民族与宗教歧视的犹太人鸣不平，体现了资产阶级人道主义的立场。剧中借生动的法庭对抗场景提出了海外贸易、放高利贷等经济问题，使人感到作者驾驭素材的高超能力。在这一时期写作的《罗密欧与朱丽叶》（1594），则是反映人文主义者爱情、理想与封建压迫之间冲突的一出充满诗意地悲剧。在情节上虽属悲剧，却也充满了喜剧作品中对生活的热爱、对幸福的向往和对未来的信心，钱剧洋溢着积极向上的乐观主义气氛，实际是一首青春与爱情的赞歌。尽管主人公付出了生命的代价，但隔阂却消除了，爱情、理想最终得胜，罗密欧与朱丽叶成为世界文学中不朽的典型。剧中充满了浓郁的抒情性，如朱丽叶等待罗密欧前来赴约的优美独白：来吧，黑夜！来吧，罗密欧！来吧，你黑夜中的白昼！因为你将要睡在黑夜的翼上，比乌鸦背上的新雪还要皎白。来吧，柔和的黑夜！来吧，可爱的黑夜，把我的罗密欧给我；等他死了以后，你再把他带去，分散成无数的星，把天空装饰得如此美丽，使全世界都恋爱着黑夜，不再崇拜眩目的太阳。研究者将他的创作按思想和艺术的发展分为三个时期：2．悲剧时期 （1601—1608）这一时期，是莎士比亚思想与艺术成熟与深化的阶段。时值伊丽莎白女王统治末期，王权与资产阶级关系开始紧张，宫廷贵族生活日趋腐朽。莎士比亚已看清理想与现实之间不可逾越的鸿沟，但他把这些归结为善与恶的道德冲突，他反对暴力，强调理性的作用，创作了一批辉煌而又抑郁愤怒的悲剧剧作，揭露了资本主义原始积累时期已开始出现的社会罪恶与资产阶级的利已主义，表现了人文主义美好理想与残酷现实之间的矛盾。剧中的浪漫主义光辉越来越弱，现实主义描写日益突出。其悲剧的主要内容是人与社会、人与人、人的内心深处的冲突，被称做“性格悲剧”和“社会悲剧”的典范。《哈姆雷特》（1601）是莎士比亚最重要的作品，这部悲剧就其表现的社会内容和哲学内涵来说都是最丰富的。它以精湛的艺术形式，博大的思想内容表现出主人公人文主义理想的幻灭，反映了作者对人生价值和意义的探索。早在12世纪就流传着丹麦王子为父报仇的故事，英法两国的剧作家都据其情节写过中世纪的血亲复仇为中心的剧本。1601年，莎士比亚将其改编成一部深刻反映时代面貌、具有激烈矛盾冲突的杰出悲剧，使这一复仇故事有了广泛的社会意义。《李尔王》（1605）取材于古代英国的历史传说：年老昏聩的李尔王把王国分给了虚伪的大女儿里根、二女儿贡纳莉，却把诚实率直不会取悦父王的小女儿考迪丽霞驱逐到国外。李尔自己仅保留国王的尊号和一百名侍从，准备轮流住在两个女儿家中安享晚年。谁料两个大女儿达到目的后却原形毕露，把老父赶出家门，李尔王饱受颠沛流离之苦。在一个雷电交加的暴风雨之夜，被逼疯癫的李尔王奔向旷野，对苍天呼喊着自己的悲愤与无奈。李尔王在狂风暴雨下的大段对天独白， 在为我们展现了一个痛苦心灵的同时， 也揭示了这个曾被权利异化的君王的人性觉醒过程。小女儿得知李尔王的遭遇，起兵讨伐两个姐姐，不幸失被杀，李尔王也在悲痛疯癫中死去。莎士比亚站在人文主义者的立场，通过王室家族的内乱和李尔王传动的大起大落，批判了资本主义社会伪善的人伦关系，肯定了同情、博爱的道德原则。莎士比亚生活在封建制度开始瓦解，新兴资产阶级开始上升的大转折时期。当时中世纪以宗教神学为代表的蒙昧主义思想走向没落，资产阶级以个人主义为中心的世界观日益深入人心，人文主义在社会文化思潮中开始占据统治地位。莎士比亚则以他的剧作，大胆地批判了封建制度的残酷黑暗及对人性的禁锢，强烈反映了新兴的资产阶级希望建立新型的社会关系和伦理思想的要求，为人文主义在英国和欧洲的传播起了巨大的推动作用。莎士比亚的许多剧作都遗失了，流传下来的只有三十七个，研究者将他的创作按思想和艺术的发展分为三个时期：《麦克白》（1605）是莎士比亚戏剧中心理描写的佳作。苏格兰大将麦克白从战场上凯旋而归，途中听信女巫他能当国王的预言， 在野心驱使与其妻的怂恿下， 趁国王邓肯到家中作客之机，弑君篡位，最终落得众叛新离、兵败被杀的下场；他的妻子也因精神分裂而死。全剧弥漫着一种阴鸷可怕的气氛。莎士比亚通过对曾经屡建奇勋的英雄麦克白变成一个残忍暴君的过程的描述，批判了野心对良知的侵蚀作用。由于女巫的蛊惑和夫人的影响，不乏善良本性的麦克白想干一番大事业的雄心蜕变成野心，而野心实现又导致了一连串新的犯罪，结果是倒行逆施，必然死亡。在迷信、罪恶、恐怖的氛围里，作者不时让他笔下的罪人深思、反省、剖析内心，麦克白夫妇弑君前后的心理变化显得层次分明，这就更加增大了悲剧的深度。以上四部剧作被称做莎士比亚的“四大悲剧”。在这些剧作中，莎士比亚看到了正在兴起的资本主义社会关系的内在矛盾，抨击资本主义利益原则的邪恶性质，展现出阶级压迫给广大劳动人民带来的痛苦。但他把社会斗争归结于抽象的善恶好坏的道德问题，仅仅看到思想的力量，个人的作用，而忽视了人民大众，因此在冷酷的、充满罪恶的社会面前，单枪匹马的个人主义英雄往往被碰得头破血流，悲观、茫然、幻灭， 陷入不可解脱的内心矛盾与悲剧结局。 在悲剧终场时，没有一个主人公能逃脱死亡的命运，以至后人把莎剧结束的第五幕称之为“死床”。但玉石俱焚的可怕结局，又表明了剧作家对人类世界的希望：杰出之士死了，为个人利益使尽花招的野心家也难逃死亡的命运，但正义却赢得了道义上的胜利， 正义和美德百世流芳， 邪恶却为人唾弃，遗臭万年，重整河山仍期待着后来的英雄。其尖锐的批判锋芒，对人性的深刻揭示，对时代精神与社会生活的高度概括，使莎士比亚的悲剧至今仍具有震撼人心的力量，成为戏剧史上的丰碑。除了“四大悲剧”外，在这一时期里莎士比亚还根据普鲁塔克的《希腊罗马名人传》撰写了《尤利乌斯·凯撒》（1601）《雅典的泰门》（1605）、《安东尼与克莉奥佩特拉》（1607）、《科利奥兰纳斯》（1607）一系列悲剧。 《雅典的泰门》写雅典的贵族泰门慷慨好客， 乐善好施，挥金如土，家中日日宾客如云。虽然他帮助许多人摆脱困境，但他分不清谄媚者与朋友，大部分钱还在花在恶棍与寄生虫身上。一朝他黄金散尽，债主盈门，派人向元老、贵族以及那些曾经受过他恩惠之人请求援助时，那些曾百般躬迎的小人却如躲避瘟疫一样唯恐不及，弄得他叫天天不应，叫地地不灵。泰门悲愤地离开了人群，独自隐居在城外的洞穴里，一天，他正挖树根充饥，无意中发现了一大堆金子，饱经世态炎凉，看透人间虚伪的泰门不由愤怒地诅咒道：金子！黄黄的、发光的、宝贵的金子……这东西只这么一点点，就足够颠倒黑白，丑的变成美的，错的变成对的，卑贱的变成尊贵，老人变成少年，懦夫变成勇士，……这黄色的奴才，可以使异教联盟，国家分裂，祝福罪人；麻疯病人被当作情朗；有了他在元老会议上，强盗可以封官获爵，受人们的跪拜、颂扬；有了他，黄皮鸡脸的寡妇与能重做新娘。对资本主义金钱原则的揭露真是入木三分！马克思在《资本主义》中曾引用这段话来说明货币的本质。剧中的雅典后来遭到围攻， 贵族与元老们又来找寻曾经是骁勇善战的泰门， 给他金钱、权力、地位，但泰门的心已冷了，最后他变成一个厌世者，怀着对伪善的人类的痛恨离开了这个世界。3． 传奇剧时期 （1609—1613） 晚期的莎士比亚创作呈现出脱离现实，转向梦幻世界的倾向，以幻想来解决与现实之间的矛盾，风格也为之一变，充满童话式的想象，富于明快的节奏。其作品有《辛白林》（1609）、《冬天的故事》（1610）、《暴风雨》（1611）等。这些剧本的情节大同小异，都是主人公先遭到灾难与不幸，后来得于偶然契机转危为安，甚至因祸得福。虽然对黑暗现实有所揭露，但宽恕和谅解的精神贯穿全剧， 主张用爱心医治旧日的创伤， 强调忏悔、改过能产生新的希望。剧本的人物和背景极富传奇性，人物动机近似荒诞，突出运用了大量巧合与偶然事件。这一时期的重要作品是《暴风雨》。玄妙的幻想、瑰丽的描写、生动的形象、诗意的背景使此剧成为莎士比亚晚期戏剧艺术的代表。莎士比亚的剧作是西方戏剧艺术史上难以企及的高峰。在他的戏剧中，展开了如此广阔的生活画面：上至王公贵族，下至生活在社会底层的贫民百姓，社会各个阶层的人物都在剧中婆娑起舞，而每个人又有各自的爱憎、伤悲与欢乐，每个人都具有鲜明的个性特征。同是阴险狡诈、极端自私，麦克白与伊阿古不同，同是勇于为理想、正义献身，奥赛罗与哈姆雷特各异。不同的人物生活在各自的典型环境中。莎士比亚是无与伦比的戏剧结构大师，他的剧本固然有悲、喜剧之分，但在创作实际中又打破了悲、喜剧的界限，不受严格的传统体裁划分的限制，从而展现出更丰富饱满的人性和人物的精神世界。他善于描写几条相互平行交错的线索，来促进生动复杂的情节发展。写作技巧上则表现出一种奇妙的戏剧紧迫感，逐渐加快的情节发展的节奏，往往有一种气呵成的神来之笔，令观众惊叹不已。莎士比亚剧作的语言，完全是诗化的语言，柔婉如同淙淙流水，激荡如惊涛拍岸，令人回味无穷。据后人统计，莎士比亚所用的词汇在一万五千个之上，并善于用比喻、隐喻、双关语，许多莎士比亚戏剧中的语言已经成了英文中的成语、典故，极大地丰富了英语词藻。语言形式则既以无韵诗为主，又杂有古体诗、民谣体、俚谚与轻快滑稽的散文体对话，可谓多种多样、丰富生动，成为构成莎士比亚戏剧艺术大厦的基本材料。莎士比亚还创作了一百五十四首十四行诗，一般认为是在1592—1598六年间陆续完成的，一到一百二十六首写诗人与一位贵族青年的友谊的升沉变化，一百二十七到一百五十二首吐露了诗人对一位“黑肤女子”的恋爱，形象生动，富有节奏感，表现了人文主义者对真、善、美的认识与理想。莎士比亚生前并未享受过多的荣誉，他死后的二百年里也并未得到普遍的肯定。到了19世纪中叶，人们重新发现了莎士比亚，并形成了一门新学科--莎学。但由于莎士比亚出身平民，没有受过高等教育，生平资料又过于匮乏，引起了一些人对他的戏剧创作生涯产生怀疑，甚至还挖空心思地找出了莎剧的“真正”作者。其实并没有足够的证据和材料推翻莎士比亚的著作权。莎士比亚作为一代文豪、伟大的戏剧家的地位是不容动摇的。

写作思路主要根据莎士比亚的作品分析其艺术特色。

正文：

莎士比亚作品是思想性艺术性的高度统一 ， 他的作品反映了当时比较先进的思想--人文主义思想 。 莎士比亚的戏剧用高超的艺术技巧，令人惊叹地表现了他自己的时代和时代精神，表现了人文主义者的理想。

李尔在暴风雨中对当时社会罪恶的控诉（《李尔王》三幕二场）、哈姆莱特在生死问题上的独白（《哈姆莱特》三幕一场）、泰门对资本主义社会黄金罪恶的谴责（《雅典人泰门》四幕三场），这些著名诗章都是人文主义思想的精彩表达。

其揭露极为深刻、其文笔极为生动、其感情极为深刻、其语言极为锋利，都是当时时代精神的高度艺术化的反映。

莎士比亚的戏剧，塑造了一系列概括性强、具有独特个性并且在矛盾中发展的典型人物形象。他的许多著名悲剧人物，不论是思想深刻周密、忧郁沉思的哈姆莱特，刚正不阿、单纯轻信的奥塞罗，含冤负屈、悲苦无告的李尔王。

权势熏心、傲慢残酷的麦克白，心胸坦荡、动机纯良的勃鲁特斯，或者是勇敢坚强、品质高尚的安东尼奥，都是埃斯库罗斯戏剧里的巨人式的人物，形象鲜明，个性突出，给人以难以磨灭之深刻印象。