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残月楼》是本文所处理的文本中唯一非自传性的历史后设小说。但由SKY李（以李莎伦的名字出现）在《巾帼》中的自述，我们可以看到本书主题的「痕迹」。首先，本书的女性角色有一个共同的命运：生育。李对她母亲最同情的就是在她来卑诗省亚伯尼港和丈夫相聚后，「一个接著一个地生小孩，身体却不好」(91)。《残月楼》的家庭纷争主要起因於家人将社会上的种族或性别歧视转化为对彼此的压力。李的家庭纷争没有那麼极端。他们家人亲近，互相支持。但是，另一方面，每个家人（除了李本人）都有因种族歧视或贫穷而造成的问题。举例说，她父亲在工作受到挫折时，「没有看清谁压迫他，他反而回家去压迫家人和毁灭自己」(94)。 即使《残月楼》的主题与李的个人经验有关，但在处理族裔历史时，她并没有受限於个人历史：她不但以较广角度处理温哥华华埠的历史，而且，赋予历史两种自身指涉的形式。首先，《残月楼》虽和《小姨太的子女》处理的是同一个时期的历史（《残》－1892至1986；《小》－1913至1987）而且都与温哥华华埠有关，但二者的角度却非常不同。《小姨太的子女》的重点是华埠的一个劳工家庭；《残月楼》的范围则较广。它的重点是商人阶级的王氏家族，但是王家人与华埠的单身汉、其他劳工阶级（如女侍）、甚至原住民都有关系。在呈现历史的方法上，《小姨太的子女》是忠於史实的传记；《残月楼》则将虚构的王氏家族（尤其是婆媳）之间的冲突和史实（1924年珍妮‧史密斯的谋杀案）并列，呈现公众历史和家族私史之间的互动关系。《双喜》运用喜剧手法改写写实的移民家庭和成长的故事，《残月楼》的华裔历史则将属於男性的家族史（male family saga; Cf Chao 344）改写成属於女性的家庭通俗剧（family melodrama）。它将女性和女性的文体（家庭通俗剧）中心化，并将属於男性的「真实」历史当成背景；它揭发前者的隐私，却保留后者的谜（谁杀了珍妮？）。此外，《残月楼》标明历史的主观建构性：它虽然横括正史野史，纵跨四代家族，但文本中的女性叙述者／作者角色指明一切是由她建构的。她在重建家族过去的同时，还藉著评论过去和评论自己的语言来标明历史的虚构性；她一方面「客观」地召唤过去的人物出来与她对话，一方面又藉著对话暗示本书的主观性－－「不是许多代的故事，而是一个人在作集体思考的故事」(189)。 换句话说，相对於《双喜》对成长离家故事的主观呈现，《残月楼》中的对话造成主观与客观的辩证。以形式而言，文本的形式框架一方面是以公众历史为背景的家庭通俗剧，一方面是「女性艺术家的成长故事」（K? nstlerinroman）。两种形式互相解释，互为框架。因此，本书的「现在」是主角「作家」凯（Kae）在生产之后，藉著写作试图了解过去的谜和纷争，同时她自己的摸索成长也成了过去的解答和结局。换言之，书中的作者靠著将过去写成通俗小说而成长。但《残月楼》本身不是通俗小说：在艺术家成长故事的框架中，通俗小说的形式被解释认可、被批评、也终被取代。无巧不成书的是，传记作家钟德妮曾批评本书是「卖小聪明的通俗剧……偏向过度〔表达〕」（Chong 1990 23）。钟的评论一方面显示这两位作者的文体大相迳庭；另一方面，可看出包括钟德妮的许多读者没有注意到文本不在卖小聪明，而是藉著「通俗」的内容，和「反俗」作者评论和形式互动来表达它的政治议题。 第一层次的「反俗」是凯对自己的文体的批评和戏拟。在讲完了庭安与丰梅的悲哀结局之后，她马上批评自己的话太「伶俐油滑」了("glib"184)。之后她指出作家一方面有权利幻想，一方面作家的缺点正也是「会在他人和自己之间，……，在故事和自己之间作情感的膨胀和紧缩」("emotions shrinking and expanding between people and themselves[the writers]between people and their stories")。因此，在故事形式的选择上，她既可以使故事的「空气波动弯曲，热又警张，或充满幻象」，也可以游戏式的来个意见调查决定「许许多多种毁灭爱情的方式」(185)。在这里凯对她通俗剧式的滥情语言先批评、再剖析、再戏谑。在另一个例子中她则是由自我戏谑转为一本正经。首先，她为自己所写的书取名为「《悲戚之家》」（"House Hexed by Woe"），然后想像小说改成电影，名为「《王／枉氏庙宇》」（"Temple of Wonged" 208-9）。 这些通俗奇情剧式的标题被凯的保母祈（Chi）斥为不正经，但是当凯决定「〔自己〕是故事的结局」("resolution")时，祈又认为她太当真了。凯立即反驳道：「你什麼时候需要为三个世代的生死挣扎赋予意义呢？」(210) 如果自身指涉的作者评论凸显了通俗剧形式的疆界，这里凯一语道出了作者使用通俗剧形式的目的－－赋予家庭冲突意义。 如何赋予意义呢？文本第二层次的「反俗」则是解释这些冲突，使其不再是「奇情」或「异类」。凯（或李）使用通俗小说的形式并不在玩弄形式游戏；而是利用形式接受并正常化内容。在较写实的文类中，女性在困阨环境下的过度情感表现很可能被贬抑或边缘化。但通俗剧的特色即是过度(excess)：「果过於因，非常过於平常……意义过於动机」("'an excess of effect over cause, of the extraordinary over the ' xcess of meaning over motivation" Steve Neale qut in Geraghty 187)。因此，在此文类界线内，女性极端的、歇斯底里的反应可以被接受。但是，与传统通俗小说不同的是，凯／李打破其「奇情即真实」的和约，不但戏拟「过度」的语言形式，还解释「过度」内容的产生原因。在叙述婆媳之间剧烈的冲突之后，凯开始质疑她们何以如此歇斯底里。她的女友贺弥儿（Hermia）则解释歇斯底里是「失怙的孩子」表达需要的方式。由贺的解释看来，女性都是「失怙的孩子」：「我们太快就被迫由母体分离，被逼著尽量、不择手段地依靠男性的世界－－而这世界却拒绝接受我们」(138)。在贺弥儿的帮助下，凯了解华埠女性的双重流离－－离开家族（母体），又和被白人排挤的「支那男人」住在一起。既然了解她们激烈行为的历史原因，她宁可「将她们浪漫化成热情刚烈女性的血脉传承」("romanticize them as a lineage of women with passion and fierceness in their veins" 145)，而不像写实小说一般将她们边陲化，接受沈默、被动、发疯或死亡的命运。 在通俗小说的框架内，凯所追寻重建的是王家家族一段婆媳冲突、私生儿子和近亲通婚的隐私。和钟德妮的母亲温妮一样，凯的母亲璧其思（Beatrice）也需要沈默来免除过去带给她的痛苦和罪恶感。对凯而言，这种「沈默和无形的巨墙」("the great wall of silence and invisibility" 180)是在加拿大的华人的特色，也是她想打破的。但和温妮一样，凯对过去的了解也不是一蹴可及的：凯的追寻是1967年由她与姨父摩根（Morgan)接近，得知摩根所挖掘出的过去开始。在摩根酗酒崩溃之后，凯接著由祈那里发现过去，并且靠贺弥儿的帮助了解过去。在她长久以来搜索的过程中，母亲都是沈默的。一直到凯的儿子在1986年出生，证明它没有受到近亲通婚影响时，璧其思才打破沈默。因此，本书零碎片段，时间交错的形式不但打破了传统历史的连贯时序，而且，凸显了历史的重建是由过去(1924到1962之间的家族冲突)与现在（1967－凯与摩根，1968－凯与祈，1971－凯与贺弥儿，1986－凯与母亲）的对话产生。对话的目的是避免狭窄的视角，提供女性发言的机会。因此，凯必须拒绝摩根的男性历史来为与女性对话；她质问批评她的祖先角色（如曾祖母木兰），但她也质疑自己的批评动机和角度(31-32)；最后她召唤四代女性齐聚一堂对话，寻找女性冲突的出路。 除了凯对过去的批评和肯定、倾听和建构之外，作者李还解释、认可女性的「过度」行为，并用凯的成长作为这段历史的结论。解释的方式之一是将其放在历史的脉络下。为了凸显排华法案(1923)的影响力，李使木兰和丰梅的冲突开始於1924－－与历史上的珍妮．史密斯的谋杀案同年。两个事件互相影响，而且都和华裔移民受到歧视有关。如本文导言所言，排华法案的意义是在法律上认可长久以来对华裔的歧视，而它最重要的影响是迫使华埠更为封闭，且持续其已婚单身汉的形式。用凯的话来解释：「自从1923年以来，排华法案的害处已经彰显。华裔团体急速减少，退缩自守，正是近亲通婚的最好时机」(147)。在华裔男性被排挤孤立的情况下，木兰和丰梅这些依靠男性的女性更是孤独和没有自主性。首先，她们的唯一合法身份是「妻子」；木兰必须依赖著丈夫来证明她「商人太太」的身份，丰梅则是王家花一大笔钱由大陆买来得媳妇。其次，身处一群沈默的男人中，两人都很孤独，也很怀念在家乡的姊妹淘。虽然都是受害者，在父系社会的控制下，两个女人并没有互相扶持。木兰为了改变她在华埠的无自主性的劣势，转而变得「要求多又聒噪」。而且，她将对自己女性地位的仇恨发泄在媳妇身上，视后者为「无名的生产容器」(26-31)。 除了同时性外，文本将这个婆媳之争和史密斯案件在几个层次上相连。首先，和排华法案一样，谋杀案「历史」再度成为虚构故事的因：正因为木兰的丈夫桂张是当地华裔团体的大家长，忙於处理此案件，所以两个女人被遗忘而独自斗法。其次，两个事件都和华裔男人被种族歧视所阴柔化（emasculate）有关：谋杀案凸显的是华裔男子在社会被象徵性的「去势」；家庭冲突的最终原因则是木兰的儿子实际上的无能。妓女史密斯被怀疑是男仆冯新（Foon Sing）所杀，引起主流社会对华埠社会更加的疑惧，制定法律更加限制华人工作机会。此法令一方面避免他们接近白女人，一方面也将他们贬为传统的「女性」地位，不得出入公共领域。谋杀案至今仍是悬案，但凯的叙述所发现的「秘密」不是谁是凶手，而是白女人和华裔男性地位的悬殊。「白女人会提醒〔冯新〕他的孤离，她的靠近更加显示他在作困兽之斗」(222)。同样的，桂张最终也发现，本案所揭发的秘密是在制度压迫下，第一代华裔男人变成了「永远的懦夫」。在华埠男多女少的社会，这些男人没有女人来供他们控制，反而被贬为「女人」的地位，成为彼此的「替代妻子」（226）。 这种「去势」的社会地位最直接的代表就是木兰的儿子长发(Choy Fuk)其实是不会生育的；最深远的影响则是华裔团体亲属关系的分离错乱。长发的无能其实不只是在生育上。他还欺弱怕强，没有原则：在母亲媳妇的争执间，他选择听从强势的母亲；面对街头小流氓的欺凌，他只能反抗最小个子的；然后到女侍宋安家把气发在她身上。最重要的问题是，这个男人无能的秘密只有在边缘的宋安知道；在王家权力中心缠斗的两个女人不知道她们的权力来源－－华埠父系社会以至长发本人－－都是无能的。於是，她们确守她们在父系社会的责任－－传宗接代，并以此为争权的筹码。生儿子在家中办不到，就往外求援－－木兰找女侍宋安帮忙，宋安只得和朋友吴合力生子；丰梅则向孤儿庭安求援。讽刺的是，王家命脉的「过度」维系，带来的先是家族关系的分裂（冲突和「非法」子嗣），然后是家族关系的过度亲近（近亲通婚）。造成过度亲属关系的主因－－庭安－－正是最初桂张分裂亲属关系（他和原住民克洛拉Kelora的夫妻关系，他和庭安的父子关系）的牺牲品。而过度亲属关系的结果则是亲属关系的彻底决裂（近亲通婚所生的婴儿死亡，而其主角摩根则与王家成为世敌 "longtime, mortal enemies" 89)。 亲属关系的过度分裂和结合，血亲系谱的扭曲，这正是通俗剧常有的题材。而且，这段情节的揭发由摩根寻找正史中的通俗剧（谋杀悬案）开始；璧其思打破沈默的那一段也被凯戏谑为「大通俗剧……人生是下午的电视萤幕」(22)。但是，与肥皂剧不同的是，作者李为此故事找出的历史脉络：不但婆媳之争以排华法案为因，和史密斯的谋杀案平行，连其他角色分裂或结合的抉择都和历史大环境－－家乡贫困，或华埠的封闭－－脉络相连。举例而言，桂张离弃克洛拉是因为他无法忍受原住民区和家乡一样的饥荒；庭安对丰梅钟情而被利用是因为他身为「孤儿」而且在单身汉社会成长，对女人没有认识。第一、二代之间的恩怨所以会延续到第三代，则是因为华埠团体小而且受迫害，促成其成员－－基门(Keeman)和璧其思－－彼此更加相恋相守，继而揭发了他们本身是私生子的秘密。连苏和摩根的近亲通婚，也有历史的必然性。如凯所言，「华裔团体急速减少，退缩自守，正是近亲通婚的最好时机」(147)。而同父（庭安）异母的苏和摩根的碰面在封闭的华埠里也好似命定的；对苏而言，好似「〔他们〕个别发现了一生所失落的碎片」（173）。 与《小姨太的子女》不同的是，文本藉著凯重建历史的目的不只是了解过去封闭团体中必然的过度结合和分裂。而且，它由「过去」发现打破族裔封闭的可能性，并在「现在」提出女性团结和改变体制的可能性。过去的错误，一言以蔽之，是华埠社会既禁闭自守又分裂。李首先开放家族通俗剧的封闭性，在「前言」和「结语」追溯到桂张与克洛拉在1892年和1939年的关系。华工当时真的有和原住民联姻吗？本人不得而知，但於史有载的第一批华裔移民(1788)的确有－－而且像「前言」描写一样受到原住民的帮忙(Lee 17)。桂张因为离弃克洛拉抱憾终生。文本以桂张临终弥留时，幻想他与克洛拉再度结合为结尾。这虽是幻境，但也呈现文本的希望：种族歧视和分隔虽是历史事实，但不是必然的。 此外，文本利用凯的「现在」弥补了过去女性角色之间的敌对；藉著「女性艺术家」的成长故事改正并结束通俗剧的错误。作家凯／李让丰梅指出她过去的错误：她依附男性权威，并且仇恨自己女性的身体。由此可见，父系控制和种族歧视对女性角色最严重的影响，是两代之间和不同阶级／种族之间的女性互相敌对。相对的，在凯的生活中我们看到女性跨越世代和阶级的团结。过去生育是婆媳反目的主因；现在，凯生育后依赖母亲给予「和平和宁静」，建立「女性秩序」(127)。而且，生育是她质疑父系控制和开始写作的契机。在过去，宋安因为种族（客家人）、阶级（女侍）地位和没有丈夫而备受歧视和利用：丰梅看到她的脏衣服和头发就讨厌，木兰则利用她为生小孩工具。但在凯的叙述中，宋安同时也有她的尊严，甚至可以叫长发替她洗脚。而在凯自己的故事中，女性的团结更是跨越阶级和家族的界线的。除了母亲之外，凯受另外两位女性的影响很深，而两者都是家族系谱的边缘人。第一位是管家兼保母，祈。祈是在马来亚出生，被印度人收养，在政治迫害下迁来加拿大的华裔。她虽然地位是个管家，但她同时是保护璧其思和她的梦的人。对凯而言，她其实是另一位母亲。她实际的智慧和能力是凯的支柱（「只要祈在，我相信我跌倒时必有人扶持」127），而且她是过去故事的主要来源之一。 第二位边缘人是贺弥儿。贺弥儿形同孤儿：她的父亲是香港势力庞大又无情的帮派份子，到处播种，因此贺弥儿要见父亲还得先预约。身为凯的好友，贺早在1971年就鼓励凯做艺术家。但凯当时重视的是「合法的、传统的、惯例的」(41)，只是好奇贺身为帮派份子的私生女是否有罪恶感。凯直到1986年写出家族史（包括自己）的非法性时，才接受贺的建议，拒绝传统（学经济，赚钱，婚姻），矢志做个专职作家。贺弥儿对凯最重要的影响是，她帮助凯最后由父系社会／异性婚姻出走，到香港与她闯天下。因此，李／凯用凯跨越阶级、家族的女性联盟为家族中几代的女性争斗分裂之最终结局和解答。 用贺弥儿的话来说，这时凯决定「活出小说」而不只是写小说。在她艺术家成长的过程中，她先拒绝摩根的男性历史，然后写出女性的「家庭通俗奇情剧」并了解其必然性。但是，了解女性的「过度」历史并非重蹈覆辙。凯在确知苏并非自杀而死，而是死於肺炎时，通俗剧的结尾开始被改写。结尾不再是「家庭伦理大悲剧」，而是凯走出这个通俗剧以及造成它产生的社会藩篱，活出另一种以女性团结为主的小说。这里，文本藉用凯实现了苏未竟的愿望：一是不让她的「婴儿／作品」被外力堕胎；一是回应苏的呼喊：「这所有我们自愿加在身上的束缚！解开它们！放开我！别在绑了！」(189) 由此可见，《残月楼》在主流文化和族裔背景之间作功能性的整合。它重建族裔历史，藉以颠覆主流对华埠神秘又充满罪恶的刻版印象；它利用通俗剧和「女性艺术家成长故事」两种形式的互相定义，来质疑白人／父系社会对弱势族裔女性的禁锢，并开放女性之间、家族之外和种族之间的团结的可能性。文末，凯虽离开加拿大去香港，但文本本身（和SKY李本人）却是积极地加入加拿大社会，并企图改变其种族与性别结构。 IV 在《残月楼》和《小姨太的儿女》之后，崔伟森(Wayson Choy)的《玉牡丹》(The Jade Peony，1995)又一次以揭发温哥华华埠的秘密为主题。对崔而言，「温哥华的华裔团体充满了掩埋了的消息」(Bemrose 64)。有趣的是，其中之一可能是他自己的身份之谜。在崔的一次电台节目访问中，一位扣应的听众坚称崔已故的母亲不是真的，而他自己在街上看到的才是。 的确，在排华历史影响下，隐私和身份认同有密不可分的关系。家族／冲突的隐私是本文所选的四个文本的共通点。造成隐私的动机或有不同：避开移民局调查假造的文件（李琳达的母亲、小姨太及她的「文件」女儿），脱离罪恶感及疗伤（温妮、璧其思），或者保持家庭体面和和乐（《双喜》的家庭）。但同样的结果是：隐瞒压抑必然造成认同上的不完整、冲突或危机。因此，文本中的女儿必须发言，揭发隐私，并且在族裔历史和现在身处的国家主流文化中间作协调。 换言之，这种抉择也就是对自己身份上的连字号重新诠释。李琳达否定她的连字号以及华裔身份，但矛盾的是她对她母亲既同情又不谅解，而且她的感情生活仍受到她的华裔身份影响。《双喜》则描述华裔子女如何在连字号上由「华」过渡到「加」。为了证明离家的必须，本片将华裔父母刻划成僵硬、简单而不知变通。另一方面，《小姨太的子女》和《残月楼》保留连字号，对两边的文化有不同程度的整合。《小姨太的子女》以同情忠实的手法，呈现书中角色犯的错误也肯定他们为困阨环境的坚强生存者。《残月楼》对过去有更广角度的呈现，藉著历史和社会结构的不公平来解释个人的错误，但同时它也利用想像力给予角色更多自我反省和表达欲望的机会。《小姨太的子女》将生活困苦的解答放在移民的事实上。因此，在中国和加拿大的两个家庭团圆而显示了其命运的优劣之后，加拿大家庭的一切悲情罪咎告终。反之，《残月楼》将解答放在让凯拒绝既有的不平等和禁锢上，因此对主流社会有更多的批评。 整合过去的另一个含义是重组团体（remember也就是re-member）。《小姨太的子女》显示移民之后，两家团圆不可能是二合为一；但另一方面本书显示家庭分裂也绝不会完全。在既陌生又排他的社会里，不但已分裂的家庭成员仍会互相扶持，连美英和她的文件女儿之间都有亲情友谊。这证明了移民也意味著重新定义家庭关系。在这方面，《残月楼》更加扩充了「家庭团体」的定义：血亲关系或甚至合法性不再重要；重要的是弱势者（女性、下层阶级和弱势族裔）的团结和互相扶持。 最后，本人无意批评个人的涵化选择，却想探讨在不同认同位置的文本与主流的对话关系。李琳达的文本显示，在当今社会弱势族裔即使自认为完全同化，环境也不许可。但她的同化立场对主流文化毫无批评或影响。另外三个文本对族裔过去的处理则各有特色。《双喜》将之喜剧化，《小姨太的子女》则将悲伤的过去平铺直叙，避免滥情。《残月楼》则正好是前二者的相反。它的手法强烈：呈现强烈感情，曲折情节，复杂形式。三个作品都有得奖，证明它们都受到了加拿大主流社会的注目。但本人认为在族裔／性别关系的主题上，《双喜》呈现的不外是喜剧式的族裔色彩和华裔第一代的刻板印象；《小姨太的子女》为主流社会解释华埠不正常的过去；《残月楼》则藉著过度的形式和内容批判种族和性别上的不平等。即使本人认为《残月楼》最具批判性，Rita Wong 仍称她自己阅读此书的经验是「不自在的在颠覆和刻板印象之间摆动」(121)。何以如此？这可能是华加文本的另一种双重性：在处理过去隐私时，它们既颠覆也可能支持主流文化所建构的华埠的异国情调形象(exotic image)。隐私终得揭发，但当今加拿大的华裔社会还有虐待儿女的李太太、小姨太，或为了传宗接代争的你死我活的婆媳，或不断相亲的阿玉？本人期待看到更多走出隐私的凯，活出或写出没有隐私、没有罪咎的华加文化。