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京剧包含的知识类目比较多，流派方面可以写《小生流派的传承》、《老生的流派与发展》；唱法方面可以写《京剧唱腔方法分析》、表演方面可以写《京剧程式表演的渊源》、行头方面可以写《京剧服装砌末考证》等
派和师承是两回事儿,先说师承。 过去学艺要写字儿拜师,出师后想搭班唱红,少不了师父、师爷、师大爷、师兄弟的提携,这就形成了行业内的关系网,按照亲戚这么赁。同门一起受苦学戏的孩子大了,就跟战友一样,兄弟感情肯定是很铁的,为什么说门第呢?这就有了师门。 师承主要是表演上讲,一般的表演称为官中的,或者大路活。就是四平八稳的把一台戏,你要展示的表演交代清楚即可。各行各业背不住有能人,聪明的人为了更好地卖座儿争取市场,就会加一些自己的特色,乃至绝活儿。
以前不喜欢，现在不喜欢，将来也汪会喜欢。
京剧是在北京形成的戏曲剧种之一，至今已有将近二百年的历史。它是在徽戏和汉戏的基础上，吸收了昆曲、秦腔等一些戏曲剧种的优点和特长逐渐演变而形成的。徽戏进京是在公元1790年（清乾隆五十五年），最早进京的徽戏班是安徽享有盛名的“三庆班”。随后来京的又有“四喜”、“和春”、“春台”诸班，合称“四大徽班”。 京剧的正式形成大约是道光二十年（1840年）以后的事，这时京剧的各种唱腔版式已初步具备，京剧的语言特点已经形成，在角色的行当方面已出现了新的变化，已拥有一批具有京剧特点的剧目，京剧第一代演员也已经出现：余胜三、张二奎、程长庚被称为老生“三鼎甲”，此外还有老生演员兼京剧剧作家卢胜奎。程长庚是这一时期的代表人物，他在融合汉调、徽调并吸收昆曲加以改造和提高方面，比同时期的其他京剧演员作了更多的努力，对京剧表演艺术的形成贡献很大，对后世京剧的发展影响起了很大的作用。
京剧艺术诞生二百多年以来，在燕赵大地上经历了发展繁荣的过程。从传统的帝王将相、才子佳人、农夫渔樵、神仙鬼怪的古老故事，到《节振国》、《八一风暴》、《战洪图》以及《沙家浜》、《红灯记》、《平原作战》等歌颂当代英豪动人事迹的现代京剧，京剧这门古老又年轻的艺术，在燕赵舞台上上演了一幕幕感人至深的精彩华章。源远流长的国粹艺术 清乾隆五十五年（1790年），高宗八旬万寿，江南徽班沿水道、陆道进京，参加庆祝活动。途经河北，演于水陆码头，随即将二簧带入河北境内。此后皮簧逐渐在京、津、河北一带流行。同治年间，河北乡间出现皮簧子弟会，从同治到光绪年间，有许多河北梆子演员兼习皮簧，皮簧借助梆子的势力流向河北民间，光绪十七年（1891年），田际云的王成班首倡了梆子和皮簧“两下锅”的演出方式，许多戏班争相效法。从此皮簧腔大量流入河北各地。 建国初期，京剧在河北境内的专业剧团数量已达五十多个，省直和各地市都有京剧团。1953年后，京剧不再与其他剧种合演。1966年以后，河北省京剧院、唐山市京剧团和张家口市京剧团都在全国产生过较大的影响。“十年动乱”期间，一些地方戏剧团，迫于形势纷纷改习京剧，但所演剧目仅有八出样板戏。然而业余京剧团和票社却遍布全省城乡。 京剧传入河北后，对河北地方戏产生了巨大的影响。京剧的剧目、化妆、服装、表演程式、音乐都不同程度地影响着河北的地方剧种。繁荣发展的创作和演出 伴着共和国的脚步走过半个多世纪的河北省京剧院，在不同的历史时期创作、演出过大量群众喜闻乐见的作品。40年代末期，毛泽东、朱德、周恩来等领导曾观看过该团演出的《花木兰》、《三岔口》、《打焦赞》、《借东风》等剧目。 建国后至1978年底，河北省京剧院始终坚持为群众创作演出。该团演出的《梁红玉抗金兵》、《三打祝家庄》、《血泪仇》等戏曾轰动一时。《战洪图》、《八一风暴》、《沙家浜》、《红灯记》、《杜鹃山》等戏都成为脍炙人口的经典剧目。改革开放后一些老戏重新在京剧舞台上演，《逼上梁山》经省京首演后，场场爆满。其中《秦英征西》在河北、河南、山东等地巡回演出300多场，观者如云。 我省地方京剧团先后推出了一批在全国有影响的好戏，主要有：唐山市京剧团创作改编的《节振国》、石家庄地区京剧团创作改编的《霓虹灯下的哨兵》、《桥头镇》、张家口市京剧团改编演出的《八一风暴》等。这些剧目曾在全国产生较大的反响，其中《节振国》曾被长春电影制片厂拍成戏曲片。名角荟萃的演员阵容 自皮簧戏发展成京剧之后，全国各地的京剧班中大都有河北籍艺人。著名京剧表演艺术家张二奎、盖叫天、李万春、郝寿臣、尚小云、荀慧生、李少春、李桂春（小达子）、姜妙香、张世麟等均系河北人。河北省的武戏演员在全国的影响颇大。 河北省京剧院在不同的时期均有一批著名艺术家和优秀演员，如宋德珠、贯盛习、罗蕙兰、安荣卿、郭景春、祝元昆、肖月珠等都是享誉省内外的知名演员。其中出生于京剧世家的贯盛习嗓音洪亮，武功扎实，做工稳健。他主演的《双投唐》、《定军山》、《失空斩》以及现代戏《红旗谱》、《战洪图》等在当时反响很大。 “四大须生”之一的奚啸伯先生曾工作过的石家庄地区京剧团即现在石家庄市京剧团的前身，1957年至十年动乱之前，奚啸伯先生偕该团演员在石上演了多部奚派名剧《失空斩》、《白帝城》、《范进中举》、《将相和》等，盛况空前，奚啸伯先生还带团前往北京、天津、上海、武汉、山东、东北等地巡演，每到一地都在当地引起轰动。在此期间，石家庄地区京剧团引进了一批来自荣春社和中华戏校科班出身的演员，像高永琪、杨玉娟、时荣章等，当时的石家庄地区京剧团可谓实力雄厚、声望一流。 原省文化厅副厅长王正西在回忆这一阶段我省京剧院团的发展情况时介绍说：从建国后至1978年年底，我省的京剧艺术经历了两个从恢复到发展的时期，一次是建国后到“十年动乱”之前，一次是“十年动乱”结束后。这期间全省各地京剧院团除恢复改编了一批传统戏之外，还新创或排演了《节振国》、《八一风暴》、《红灯记》、《沙家浜》、《智取威虎山》等现代戏，都在全国产生了重大影响。
戏剧是描写人生的艺术，真实应是它的第一要素，人们常说，艺术是真善美的统一。在我看来，真是戏剧的基础，是生命；善是这个生命的意义、价值；美使得这个生命有持久的可以品味的艺术魅力。 何谓真实？它是有一些基本品质的。第一，它能使观众信以为真。观众明知戏是假的，舞台所演是个虚构的世界，看戏是娱乐，是一种精神游戏，为什么又很乐意在心理上接受戏剧的支配，做“介于信与不信之间的有意识的自欺”呢？原因就在舞台上表现的人生，能使观众产生可以出入于自身经历的种种联想，从而加深对人生的体悟。有了这种联想、体悟，就会获得虽假犹真的审美愉快。美国剧作家阿瑟·密勒说：“戏剧与任何艺术相比更要求中肯恰当。如果一出戏能令人相信‘事情正是这样的’，那么，即使它缺点很多，仍不失为好戏。”如果一出戏连可信这一关也过不去，观众在看戏过程中不断产生疑问，就难以进入审美状态，有时甚至感到智力受了伤害。这样的戏还谈什么真实呢？第二，戏剧的真实还必须是动人的，是情感化了的真实。在社会科学中，真实可以用理性来直接表达。但在戏剧中，理性隐藏在情感之中，是靠情感的真实来影响观众的。明代作家袁于令说得好：“剧场假而情真。”这个“情真”，先由艺术家体验到了，他先被自己的体验所激动，才有可能打动观众。而戏剧的情感，是感性状态的理性，总是包含着是非判断的。表现美好的情感或邪恶的情感，都是经过了艺术家理性之光的照耀，是审美化了的东西，不是自然形态的东西。所以看莎士比亚的悲剧，不会染上麦克白的野心、理查三世的残忍、奥赛罗的猜疑。戏剧中的真总是要通向善的。现代戏曲在对人性的描写上，会超脱于过去的价值判断，其表现方式也不一定黑白分明，有些作品还着力于表现“灰色地带”，仍然不会泯灭是非善恶，泯灭理性精神。那种不包含是非善恶的愉快，只是一般的消遣性娱乐，成不了高尚的娱乐，不是戏剧真正的审美愉快。因而第三，戏剧的真实，还应当是有力量、有力度的。这种力量，源于戏剧的真实、真情，不是细琐的、卑微的，而是表达了某种“对人类具有普遍意义的旨趣”（黑格尔语），或者如恩格斯说的“具有较大的思想深度和意识到的历史内容”。我们不能要求许多作品都有思想力度、深度，但如果太缺少这类作品，现代戏曲就没有脊梁骨了。 真实不同于事实，重要的是心灵的贴近真实是一种感受，是来自客观又对于客观有认识意义的主观感受。真实不同于事实。历史学要靠事实，戏剧艺术要靠真实。戏剧所以要写“事实”（故事）只是为了让观众感受真实，并非为了“事实”本身；而这个“事实”一般也不必是现实中的事实（或称实事）来支持的。鲁迅论讽刺艺术时说：“不必是曾有的实事，但必须是会有的实情。”所以艺术离不开虚构，允许幻想，甚至可以出神出鬼。写历史剧，在历史事实与艺术虚构之间，艺术家可以自由摆动。摆动的自由，服从于能表现出一种令人信服的“内在的可能性”（莱辛语），并且，它是和艺术家的意图紧紧地连结在一起的，达到情与理的相互渗透和自由转换。我们似乎有一种重事实、轻真实的倾向，如所谓重大题材，以为找到了它就可以获得巨大的真实了，客观效果常常并非如此，因为受实事的束缚较多，就难以在真实的开掘上获得充分自由。在过去传媒不发达的年代，写时事新闻的戏很有号召力，现在已经不是这种情况了。对于观众来说，戏中的“事实”在时间上离我们是近还是远并不重要，重要的是心灵的贴近。心灵的贴近对艺术家和观众都很重要。而且还应看到，时间距离恰恰是创作上拥有较大自由度的有利条件，京剧《曹操与杨修》、梨园戏《董生与李氏》就是很好的例子。 真实靠正确的形式支撑黑格尔有句名言：“艺术家之所以为艺术家，全在于他认识到真实，而且把真实放到正确的形式里，供我们观照，打动我们的情感。”艺术家要传递给观众的真实，或者说，能被观众感受的真实，都是经过形式中介的。艺术家是用形式同观众打交道的。所谓“放到正确的形式里”，也可以叫做正确地进行形式化，进行形式创造。联系到戏剧，这个形式怎样才是“正确的”呢？有几个基本观点可说。 首先，在戏剧中，形式化就是动作化。从艺术分类学的角度来说，戏剧是动作的艺术。它有两个基本品质：（一）“动作就是实现了的意志”；（二）“动作在本质上须是引起冲突的”（黑格尔语）。戏剧动作不等于人们日常生活中的言谈举止，对于后者，必须经过选择、提炼，被赋予以上两个品质，才成为戏剧动作。而意志和冲突，产生于过去又直接指向未来，其当下的感性过程就是戏剧情节，就是性格的历史。因为动作是实现意志、引起冲突的，就会“导致动作和反动作”，就有了戏剧性。我们看戏，觉得“平”、“冷”，觉得“没戏”，多半是由于缺少真正具有戏剧意义的动作。没有动作化的真实，不是戏剧的真实。 其次，戏剧动作是有不同形式的。对于演员来说，动作不是单指形体动作（表情、姿态），而是语言、心理、形体的总和。其感性呈现就是角色形象。戏剧所以会有不同的样式，如话剧、歌剧、芭蕾舞剧、戏曲（要说“剧种”，这才是真正的剧种分类，我们戏曲中的所谓“剧种”，有许多是地方性因素，并不都具备样式类别的意义），归根到底，在于动作有不同的形式。话剧的动作是接近生活本来形态的，它的重点是语言，是口语化的台词。歌剧的重点是歌唱和音乐，舞剧的重点是舞蹈和音乐。歌剧不以舞作为动作形式，舞剧不以歌作为动作形式。而戏曲的动作是一种有歌有舞的综合形式，通常称之为唱念做打。不管是哪一种戏剧样式的动作，包括写实主义的话剧在内，都是“第二自然”，是人工的自然，都是经过了精心处理的艺术形式。所以，要“把真实放到正确的形式里”时，有个先在的条件，只能“放在”特定戏剧样式的动作形式里，因而动作化时，有没有样式意识，是能否“正确”的一个重要关键。观众看有些戏曲常要批评它是“话剧加唱”，多半是在整体的形式化中缺乏样式意识。有明确的样式意识，是创作上的一种本体自觉。 其三，动作形式既有继承性也有变易性。以戏曲而言，无论唱念做打，都具有历史地积累下来的形式技巧，其规范化形态通常叫做程式。形式既然是艺术家和观众的特殊关系的体现，因而在形式化过程中，重视剧种的样式特征，充分运用固有的程式技巧，是同尊重观众的欣赏需要相一致的。然而这种继承性又是相对的，它会随时由于表现真实的需要，作出某种幅度的变易。所以形式化不可以简单地等同于程式化。形式化大于程式化，形式化中可以吸纳、融入非程式的因素。说得再大胆一点，在现代戏曲的创造中，形式化乃是程式化和反程式化的多样统一。现代戏曲的形式化，还包含一个新的任务：要实行形式上的更广泛的新的综合。有了这种更广泛的新综合，才能在同一种戏剧样式中，实现演出样式的多样化。演出样式的核心是演员的动作，是动作的样式特征，但光有这个核心还不够，还要有它的外延部分，包括听觉方面的音乐、音响和视觉方面的化装、服装、布景、灯光。另外，还可以在观演关系上作特殊的空间处理。有了这些因素的积极而又“正确”的介入，演出样式才能获得个性鲜明的艺术风格。而这方面的经验，戏曲自身较少，要靠借鉴外来经验，这是戏曲现代化中不能跳开的过程。引进外来经验，常常会产生不协调，吸纳容易消化难呀，却又不能因噎废食。艺术上的现代化，有创新和破坏的两面性，要尽量保护创新，减少破坏。这要靠实践经验的积累，培养出一批艺术大家，才能逐渐减少混乱和痛苦。真实的形式化一旦获得整体性成功，会给观众以极大的审美愉悦。到了这儿，真又通向了美。观众看戏，既要由真带来感动，又要由善带来心灵的净化、升华，还要由美带来反复的品味，持久的陶醉。但满足于感动以至心灵的震撼，还不是戏剧审美经验的全部，能够达到朱光潜说的“内容沉没下去，形式浮现出来”（沉没不是消失，浮现出来的形式是有意味的形式），这时候，才可以说，我们真正是把戏曲当艺术品来欣赏了，才能深入体会戏曲艺术的无穷
京剧艺术最早起源于昆曲，从历史上看，由汉乐府至唐诗、宋词、元曲再到明清小说，最终又有了西方体系的音乐，这种音乐可以说是现代流行音乐的前身，现代音乐虽然说与古乐不同，但其却是同根同源。从现代流行乐上我大可分为通俗、摇滚、流行等等，摇滚由上世纪引进的，但要明确的是中国流行音乐其文字上绝对是汉字。从汉乐府音乐可以看到中国音乐源远流长，现代音乐形式不过是一个历史的必然性演变过程，昆曲是从宋词元曲的基础上形成的，而清乾隆中期徽班进京促成了京剧艺术的扎根于京城。《同,光十三绝》的诞生就生在此时。刘赶三、谭鑫培、程长庚、梅巧玲可说是形成现代京剧的分水岭，他们影响了现代的京剧流派。谭鑫培老先生在中国第一部电影中担任演出，而第一张唱片也是谭先生录制的，可见京剧的出现影响了流行音乐。
京剧，我国主要剧种之一，由清代中叶的徽调、汉调相继传入北京合流演变合成。腔调以西皮、二黄为主，用胡琴和锣鼓等伴奏，后流行于全国。 也称“皮黄”，由“西皮”和“二黄”两种基本腔调组成它的音乐素材，也兼唱一些地方小曲调（如柳子腔、吹腔等）和昆曲曲牌。它形成于北京，时间是在1840年前后，盛行于20世纪三、四十年代，时有“国剧”之称。现在它仍是具有全国影响的大剧种。它的行当全面、表演成熟、气势宏美，是近代中国戏曲的代表。 京剧是中国的“国粹”，如果从四大徽班进京算起，已有200多年的发展史。京剧之名始见于清光绪二年（1876）的《申报》，历史上曾有皮黄、二黄、黄腔、京调、京戏、平剧、国剧等称谓，清朝乾隆五十五年（1790年）安徽四大徽班进京后与北京剧坛的昆曲、汉剧、弋阳、乱弹等剧种经过五、六十年的融汇，演变成为京剧，是中国最大戏曲剧种。其剧目之丰富、表演艺术家之多、剧团之多、观众之多、影响之深均为全国之冠。京剧是综合性表演艺术。即唱（歌唱）、念（念白）、做（表演）、打（武打）、舞(舞蹈)为一体、通过程式的表演手段叙演故事，刻划人物，表达"喜、怒、哀、乐、惊、恐、悲"的思想感情。角色可分为：生（男人）、旦（女人）、净（威猛的男人，别称“大花脸”）、丑（男、女人皆有，别称“小花脸”）四大行当。但在初期，京剧的行当仍分为生、旦、净、末、丑五大类，后来才把生行和末行合并，取消了末行。人物有忠奸之分、美丑之分、善恶之分。各个形象鲜明、栩栩如生。国家非常重视非物质文化遗产的保护，2006年5月20日，京剧经国务院批准列入第一批国家级非物质文化遗产名录。 清朝前期，北京作为全国政治文化中心，戏曲舞台非常活跃。昆曲和其他地方戏曲，同城争辉。乾隆末年，安徽的徽剧戏班进京演出，风行一时。道光年间，又有湖北汉剧艺人进京，参加徽班的演出形成“徽汉合流”的局面。经过广大徽汉艺人的表演实践，徽剧与汉剧互相融合，兼收其他民间曲调的唱腔、剧目和表演方式，形成了一个新剧种，就是后来的京剧。同治、光绪年间，京剧走向成熟，涌现出程长庚、谭鑫培等号称“同光十三绝”的著名艺人。 京剧有北京走向各地，成为全国广为流行的剧种。民国以来，它又逐步走向世界，受到各国人民的赞赏。[编辑本段]【发展史】 京剧的主体在中国文化整体中更偏于民间文化或曰底层文化，即使它因满清帝后及八旗王公青睐有加而迅速繁荣，也不足以改变美学上的这一特质。当然，恰因基于民间趣味的京剧从清末直到整个20世纪获得了此前所有民间艺术从未有过的地位，它也从艺术本体的层面，最大限度地扩展了民间文化与美学的影响，提升了民间趣味在中国文化传统中的地位。一、孕育期 徽秦合流 清初,京城戏曲舞台上盛行昆曲与京腔(弋阳腔)。乾隆中叶后,昆曲渐而衰落,京腔兴盛取代昆曲一统京城舞台。乾隆四十五年(1780年)秦腔艺人魏长生由川进京。魏氏搭双庆班演出秦腔《滚楼》、《背娃进府》等剧。魏长生扮相俊美,噪音甜润,唱腔委婉,做工细腻,一出《滚楼》即轰动京城。双庆班也因此被誉为“京都第一”。自此,京腔开始衰微,京腔六大名班之大成班、王府班、余庆班、裕庆班、萃庆班、保和班也无人过问,纷纷搭入秦腔班谋生。乾隆五十年(1785年),清廷以魏长生的表演有伤风化,明令禁止秦腔在京城演出,将魏长生逐出京城。 乾隆五十五年(1790年),继三庆徽班落脚京城后(班址位于韩家台胡同内),又有四喜、启秀、霓翠、春台、和春、三和、嵩祝、金钰、大景和等班,亦在大栅栏地区落脚演出。其中以三庆、四喜、和春、春台四家名声最盛,故有“四大徽班”之称。‘春台班’进京时间,按汉调名家米应先于乾隆末年,在京曾担任‘春台班’台柱时始,证明该班进京时间早于‘四喜’和‘和春’。‘春台班’位于百顺胡同。‘四喜班’于嘉庆初来京。徽戏、昆曲兼演、尤以昆曲为著,故有“新排一曲桃花扇,到处哄传四喜班”之语。该班位于陕西巷内。‘和春班’于嘉庆八年(1804年)于李铁拐斜街组建。该班以武戏见长。道光十三年(1853年)解散。“四大徽班”的演出剧目,表演风格,各有其长,故时有“三庆的轴子,四喜的曲子、和春的把子、春台的孩子”之誉。“四大徽班”除演唱徽调外,昆腔、吹腔、四平调、梆子腔亦用,可谓诸腔并奏。在表演艺术上广征博采 吸取诸家剧种之长,融于徽戏之中。兼之演出阵容齐整,上演的剧目丰富,颇受京城观众欢迎。自魏长生被迫离京,秦腔不振,秦腔艺人为了生计,纷纷搭入徽班,形成了徽、秦两腔融合的局面。在徽、秦合流过程中,徽班广泛取纳秦腔的演唱、表演之精和大量的剧本移植,为徽戏艺术进一步发展,创造了有利条件。 徽汉合流 汉剧流行于湖北,其声腔中的二黄、西皮与徽戏有着血缘关系。徽、汉二剧在进京前已有广泛的艺术交融。继乾隆末年,汉剧名家米应先进京后,道光年初(1821年),先后又有著名汉剧老生李六、王洪贵、余三胜,小生龙德云等入京,分别搭入徽班春台、和春班演唱。米应先以唱关羽戏著称,三庆班主程长庚的红净戏,皆由米应先所授。李六以《醉写吓蛮书》、《扫雪》见长;王洪贵则以《让成都》、《击鼓骂曹》而享名;小生龙德云善演《辕门射戟》、《黄鹤楼》等剧;余三胜噪音醇厚,唱腔优美,文武兼备,以演《定军山》、《四郎探母》、《当锏卖马》、《碰碑》等老生剧目著称。汉剧演员搭入徽班后,将声腔曲调,表演技能,演出剧目溶于徽戏之中,使徽戏的唱腔板式日趋丰富完善,唱法、念白更具北京地区语音特点,而易于京人接受。道光二十五年(1845年)各大名班,均为老生担任领班。徽、汉合流后,促成了湖北的西皮调与安徽的二簧调再次交流。徽、秦、汉的合流,为京剧的诞生奠定了基础。 二、形成期 道光二十年至咸丰十年(1840年-1860年)间,经徽戏、秦腔、汉调的合流,并借鉴吸收昆曲、京腔之长而形成了京剧。其标志之一:曲调板式完备丰富,超越了徽、秦、汉三剧中的任何一种。唱腔由板腔体和曲牌体混合组成。声腔主要以二簧、西皮为主;之二,行当大体完备;之三,形成了一批京剧剧目;之四,程长庚,余三胜、张二奎为京剧形成初期的代表,时称“老生三杰”、“三鼎甲”即:“状元”张二奎、“榜眼”程长庚、“探花”余三胜。他们在演唱及表演风格上各俱特色,在创造京剧的主要腔调西皮、二簧上和京剧戏曲形式上,以及具有北京语言特点的说白、字音上,做出了卓越贡献。第一代京剧演员中,尚有老生卢胜奎、薛印轩、张汝林、王九龄等;小生龙德云、徐小香;旦胡喜禄、罗巧福、梅巧玲:丑杨鸣玉、刘赶三;老旦郝兰田、谭志道;净朱大麻子,任花脸等,他们为丰富各个行当的声腔及表演艺术,均有独特创造。后任‘四喜班’班主的梅巧玲,勇于突破青衣、花旦的严格分工旧规,为旦角的演唱艺术开辟了一条新路。 《同光名伶十三绝》 是京剧史上的一幅名伶彩色剧装写真画，由晚清民间画师沈蓉圃绘制。他参照了清代中叶画师贺世魁所绘《京腔十三绝》戏曲人物画的形式，挑选了清同治、光绪年间（l860至1890）京剧舞台上享有盛名的十三位演员（程长庚、卢胜奎、张胜奎、杨月楼、谭鑫培、徐小香、梅巧玲、时小福、余紫云、朱莲芬、郝兰田、刘赶三、杨鸣玉），用工笔重彩把他们扮演的剧中人物描绘出来，显示了作者的深厚功力。 此画于民国三十二年(1943年)，由进化社朱复昌在书肆收购,经缩小影印问世,并附编《同光名伶十三绝传》一册。 三、 成熟期 1883年一1918年,京剧由形成期步入成熟期,代表人物为时称“老生后三杰”的谭鑫培、汪桂芬、孙菊仙。其中谭鑫培承程长庚、余三胜、张二奎各家艺术之长,又经创造发展,将京剧艺术推进到新的成熟境界。谭在艺术实践中广征博采,从昆曲、梆子、大鼓及京剧青衣、花脸、老旦各行中借鉴,融于演唱之中,创造出独具演唱艺术风格的“谭派”，形成了“无腔不学谭”的局面。二十年代后的余叔岩、言菊朋、高庆奎、马连良等,均在宗“谭派”的基础上发展为各自不同的艺术流派。汪桂芬,艺宗程长庚,演唱雄劲沉郁,悲壮激昂，腔调朴实无华,有“虎啸龙吟”的评道,他因“仿程可以乱真”,故有“长庚再世”之誉。孙菊仙,18岁时选中武秀才,善唱京剧,常入票房演唱,36岁后投师程长庚。他噪音宏亮,高低自如。念白不拘于湖广音和中州韵,多用京音、京字,听来亲切自然。表演大方逼真,接近生活。“老生后三杰”师承各有侧重,艺术风格各异,从全面权衡,谭鑫培文武昆乱不挡,艺术造诣及对京剧的发展,远远超过汪、孙。光绪年间,谭鑫培被称之为“伶界大王”,在剧界地位,如当年之程长庚。咸丰十年(1861年)京剧始入宫廷演出。当年五月初六起至月末,分由三庆班、四喜班、双奎班及外班(京剧班)演出。光绪九年(1883年),慈禧五旬寿日,挑选张淇林、杨隆寿、鲍福山、彩福禄、严福喜等18人入宫当差,不仅演唱,且当京剧教习,向太监们传授技艺。自此,清宫掌管演出事务的机构“升平署”,每年均选著名艺人进宫当差,结止宣统三年(1911年)，计有谭鑫培、杨月楼、孙菊仙、陈德霖、王楞仙、杨小楼、余玉琴、朱文英、王瑶卿、龚云甫、穆凤山、钱金福等生、旦、净、丑的名家150余人曾入宫。由于慈禧嗜好京剧,加之京剧名家频繁在宫中献艺,声势日强。同期,位于大栅地区的广德楼、三庆园、庆乐园、中和园、文明园等戏园、日日有京剧演出,形成了京剧一统的局面。京剧成熟期,除“老生后三杰”外,生行尚有许荫棠、贾洪林;武生俞菊笙、杨隆寿;净行何佳山、黄润甫、金秀山、裘桂仙、刘永春等;小生王楞仙、德珺如、陆华云:旦行陈德霖、田桂凤、王瑶卿、朱文英;丑行王长林、张黑、罗百岁、萧长华、郭春山。这一时期,旦角的掘起,形成了旦角与生角并驾齐驱之势。武生俞菊笙,开创了武生自立门户挑梁第一人,他被后人称为“武生鼻祖”。上述名家,在继承中有创新发展,演唱技艺日臻成熟,将京剧推向新的高度。 四、鼎盛期 1917年以来,京剧优秀演员大量涌现,呈现出流派纷呈的繁盛局面,由成熟期发展到鼎盛期,这一时期的代表人物为杨小楼、梅兰芳、余叔岩。由于文人崇尚的雅文化传统在20世纪遭遇灭顶之灾，京剧达到了它的全盛时期。 1927年,北京《顺天吋报》举办京剧旦角名伶评选。读者投票选举结果:梅兰芳以演《太真外传》,尚小云以演《摩登伽女》,程砚秋以演《红拂传》,荀慧生以演《丹青引》,荣获“四大名旦”。“四大名旦”脱颖而出,是京剧走向鼎盛的重要标志。他们创造出各具特色的艺术风格,形成了梅兰芳的端庄典雅,尚小云的俏丽刚健,程砚秋的深沉委婉,荀慧生的娇昵柔媚“四大流派”,开创了京剧舞台上以旦为主的格局。武生杨小楼在继俞菊笙、杨月楼之后,将京剧武生表演艺术发展到新高度,被誉为“国剧宗师”、“武生泰斗”。老生中的余叔岩、高庆奎、言菊朋、马连良,20年代时称“四大须生”。同期的时慧宝、王凤卿、贯大元等也是生行中的优秀人才。30年代末、余、言、高先后退出舞台,马连良与谭富英、奚啸伯、杨宝森称之“四大须生”。女须生孟小冬,具有较高艺术造诣,颇有乃师余叔岩的艺术风范。 1936年秋,北京大、中学校爱好京剧者及广大观众给各报写信,倡议进行京剧童伶选举。时富连成社社长叶龙章与北平《立言报》社长金达志商妥,由该报发表通告,专门接待各界投票,逐日在报上发表投票数字,并约请“韵石社”几人来报社监督。规定投票日期为半月,到期查点票数 中华戏曲学校和富连成社负责人及《实报》、《实事白话报》、《北京晚报》、《戏剧报》亦派人当场查验票数。选举结果,富连成社李世芳得票约万张,当选“童伶主席”。生部冠军王金璐,亚军叶世长;旦角冠军毛世来,亚军宋德珠;净角冠军裘世戎,亚军赵德钰;丑角冠军詹世甫,亚军殷金振。选举结束后,于虎坊桥富连成社举行庆祝大会,并于当晚在鲜鱼口内华乐戏院举行加冕典礼,由李世芳,袁世海演出了《霸王别姬》。 童伶选举结束后,仍由《立言报》主持,选出李世芳、张君秋、毛世来、宋德珠为“四小名旦”，“四小名旦”联抉于长安、新新两家戏院演出了《白蛇传》和《四五花洞》,以示祝贺。 流派纷呈,人才济济,是京剧鼎盛期的又一标志。这一时期除杨派(小楼),梅派(兰芳)、尚派(小云)、程派(砚秋)、荀派(慧生)外,旦角中还有筱派(翠花)及宋派(德珠)、张派(君秋);老生行中的余派(叔岩)、高派(庆奎)、言派(菊朋)、马派(连良)、奚派(啸伯)、杨派(宝森)、新谭派(富英);净行中的金派(少山)、侯派(喜瑞)、郝派(寿臣)以及50年代后产生的裘派(盛戎);小生行中的姜派(妙香)、叶派(盛兰);老旦行中的龚派(云甫)、李派(多奎);丑行中的叶派(盛章)等。同期尚有众多京剧表演艺术家,如生行中的王凤卿、时慧宝、王又宸、李洪春、谭小培、李万春、李少春、高盛麟等;旦行中的阎岚秋、徐碧云、朱琴心、赵桐珊、雪艳琴、新艳秋、章遏云、金少梅、碧云霞、琴雪芳、王玉蓉、言慧珠、童芷苓、梁小鸾、吴素秋、赵燕侠、杜近芳等;小生中的金仲仁、茹富兰、程继先;丑行中的郭春山、慈瑞泉、马富禄、张春华等。 徽商之班 徽州商人富甲一方，商业的成功引发了文化消费欲望的高涨。随着社会经济的发展和戏曲声腔昆山腔的兴起，纷纷蓄养家班，角色斗艺，并卖力为乾隆下江南收集声色歌舞，不惜重金包装徽剧色艺，客观上为徽剧进京创造了条件。 雄霸明清商界500余年的徽州商帮以盐商出名，黄山歙县的盐商尤其出名，富甲一方。随着社会经济的发展和戏曲声腔昆山腔的兴起，江南江北文人士大夫和富商巨贾纷纷蓄养家庭戏班。已经在外地商界崭露头角的徽商也纷纷效仿。长期为某个徽州商人所养所用的戏曲班社就被外人称为“徽班”。徽商广蓄家班，安徽沿江一带、包括古徽州的地方戏事也开始兴盛。他们唱昆腔，由于语言的差异而不“谐吴音”，不经意间唱出了一点“地方风味”。于是在青阳腔的影响下，唱出了安徽调——“徽昆”，后发展为二簧腔。尤以诞生在安徽安庆市怀宁县的石牌调最著名。 徽州艺人带着乡音下扬州，得到了徽商们的亲情惠顾和重金扶持。他们或出没于码头街肆，或为徽商富贾所容留。技艺得到发展，乡音也渐占上风。这时徽班的概念已不完全是“徽商之班”，而开始有了徽调（石牌腔，乱弹调）的含义。 值得一提的是，歙县大盐商江春，是一位品味极高的戏曲鉴赏家，他酷爱戏曲，家中常常“曲剧三四部，同日分亭馆宴客，客至以数百计”。他把各种名角聚在一起，又让不同声腔同台互补，使异军突起的徽班具有了博采众长的开放格局。“乱弹”乱唱，红火异常。这时最叫彩的是来自安庆的戏曲艺人，清李斗在《扬州画舫录》中就这样写道：安庆色艺最优，盖于本地乱弹，故本地乱弹间有聘之入班者。 徽商在商界进一步站稳了脚跟，他们和戏曲艺术的关系也越来越密切。而涌现出大批戏曲家的“徽班”，也在新的历史条件下得到了进一步的发展。
汉武大帝《汉武大帝》该剧在力求正确把握古代文化和历史的前提下，采用了新古典主义（导演胡玫语）的写实手法，即：用最现代的技法来处理故事情节及结构，线性叙事，强调节奏和速度；大量使用现代语言，尽量准确而有限地使用文言和古典语汇，力求使现代人在感观和心理上无隔膜地切入古代社会。 主创方面：自总导演胡玫起，沿用了大批《雍正王朝》的主创班底，时隔七年，无论是摄影、美术、剪辑、录音，还是照明、音乐、服化、道具，乃至于特技都有了很大进步。当然，观众的口味也今非昔比。 主演方面：陈宝国饰演的武帝英武豪迈、个性张扬，焦晃的景帝则儒雅持重、深谋远虑，归亚蕾的窦太后外冰内慈，智慧擅权，对亲情和权欲的把握可谓完美。不得不提的是，一部人物众多的历史剧是否成功，配角的表现至关重要，该剧邀请了众多新老实力派明星助阵，所塑造的王夫人、田蚡、伊稚斜、刘陵、平阳公主、卫子夫、卫青、李广、窦婴、长公主、韩安国等人物风骨迥异，令人过目不忘。 汉武大帝在韩国播出采取既尊重历史事实，又具有强烈悬念和艺术趣味性的创作思想进行剧本创作，力求将该剧打造成一部雄伟壮阔的精品，成为一部既富有历史感又有现实意义、既好看又辉煌的电视剧。 《汉武大帝》投资规模巨大，总投资高达3000万元。最突出之处在于该剧不仅着眼于展现宫廷内部的明争暗斗，而且以大量的篇幅展现了大汉帝国征战四方、金戈铁马的壮观气象。“金山西见烟尘飞，汉家大将西出师”“黄沙百战穿金甲，不破楼兰终不还！”，抵御外族入侵，平定边疆战乱，气势宏大的战争场面，壮烈激越的将士情怀，大汉帝国雄视天下的盛世风华，都将在这部史诗性的作品中得到淋漓尽致地展现。仅在电脑特技的制作这一项上，《汉武大帝》就投资上百万元。精彩曲折的剧情，精良的制作，赋予该剧强烈的历史感和强大的震撼力。
在日常学习、工作和生活中，大家或多或少都会接触过作文吧，作文根据体裁的不同可以分为记叙文、说明文、应用文、议论文。你知道作文怎样才能写的好吗？下面是我精心整理的我最喜欢的电视剧作文，供大家参考借鉴，希望可以帮助到有需要的朋友。
我喜欢的电视剧有很多，如：《老农民》、《爱情公寓》、《左手亲情右手爱》、《只因单身在一起》……但我最喜欢看的电视剧却是《少年黄飞鸿》。因为它能给我很多启示。
星期天，我和爸爸在家里看《少年黄飞鸿》第26集。我被其中的一个片段吸引了：黄飞鸿和鬼脚七比武，第一次，他们打得不分上下。第二次比武之前，黄飞鸿的师傅只让他拥有一颗平常心就可以了，而鬼脚七的师傅则让他继续练功必得第一。第二天，黄飞鸿和鬼脚七开始比武，几招后，黄飞鸿趁鬼脚七不注意一脚便把他踢出了梅花庄，获得了一本武功秘籍。
这时，我不禁想到：为什么鬼脚七与黄飞鸿的功夫本来是不分上下的，结果却截然不同呢?难道做什么事都应该拥有一颗平常心吗?是的。其实，只要拥有一颗平常心，并全力以赴反而会促使你成功。
就拿我上次期末考试成绩来说，其他同学都在紧张的复习，而我就更紧张了，我怕考试时忘做题了;我怕语文考试把课本给忘了;我怕数学……就这样，我紧张得无与伦比。结果我在期末考试的`时候考的就不怎么好。看着《少年黄飞鸿》，再联系以前的事情，我想：如果考试时我真正使自己拥有一颗平常心，并全力以赴的去做，这样，应该是一个不同的结果。所以“平常心”这简简单单的三个字做起来却很难，只要你怀着一颗荣辱不惊的平常心，不管结果如何，你也永远是胜利的!
这就是我喜欢它的原因，也是他给我的启示。
在这个暑假里，我们看了不少电视剧吧？比如说，《爸爸去哪儿第二季》、《古剑奇谭》、《深圳合租记》，或者是《杉杉来了》但是对于我来说，一见钟情的是《神犬奇兵》。
《神犬奇兵》里有一只狗让我记忆深刻，它叫步枪，原本很弱小、做什么都跃跃欲试却总是失败的一只不配叫警犬的狗，但永不气馁，和它的主人一起踏上了成长之路。经过不断的训练、责骂、数落，逐渐成为了一只体格健壮、身手敏捷的优秀警犬。因此，得到了许许多多人的称赞。我特别敬佩步枪。为什么我会敬佩一只狗呢？有一次，步枪的脚受伤了，而迎面接来的却是大部队军犬体格的全面考验主人和步枪都没有失落。考验的时候到了，步枪拿出干劲，当作没有受伤那回事儿，等待着主人下指示。只听到一声跑，就开始努力地奔跑了很快，步枪还是抵抗不了伤的痛苦，还是失败了。当大部队准备离开的时候，像是神被步枪那种坚持不懈的精神感动了，赐予它力量，又开始奔跑了耶！哈呼！步枪的举动赢来了大家的欢呼声，步枪成功了！我敢不相信，步枪成功了！
《神犬奇兵》告诉我：狗和人一样，也有着顽强的信念。也告诉我们：你遇到挫折，只要不断努力、拼搏，成功就在你身边！
我最喜欢的电视剧是——《武媚娘传奇》。里面主要讲了：武媚娘嫁给唐太宗后一生经历坎坷，认识了李治并和他成为了好朋友。等唐太宗李世民去世后，别李治接到宫中成为了“武昭仪”。唐高宗去世后自己继承王位，并给自己取名为——武曌。她的一生便在寂寞中度过了。
我喜欢这部电视剧的原因是：它反映了唐朝时期宫廷里的残忍，让我了解到宫廷里的斗争，每个人都必须有后台才能活下去，使我知道了历史也有残忍的一面。
这部电视剧告诉我：宁可有韦贵妃这样的敌人也不可以有徐慧这样的朋友。因为在剧中，武媚娘和徐慧之前是很好的朋友，可之后徐慧却表面和她很好，可背后却在暗地里害她，使武媚娘有了罪名。不要去嫉妒别人的好，否则下场会和徐慧一样惨。因为：武媚娘每次都能得到李世民的关爱，徐慧很妒忌，总是设法害她，最后李世民知道了把她永远囚禁在锦乐宫中。不要总想着害人，后果不一定是好的。王皇后和萧淑妃就是因为老是想着把武媚娘从李治身边离开，可最后还是死了。
我一定要努力完成自己的梦想，不去暗算别人妒忌别人，要做好自己。
这就是我最喜欢的电视剧。
描述现在有很多的古装剧，这些剧在丰富文化生活方面有很大作用，同时提高了人们对历史的兴趣俄，但是古装剧不等于历史剧更不等于历史。一位这些剧中有很多得常识性历史错误，既不符合历史也不符合常规。然后开始列举 论证，六百字说一个方面就可以，你想严肃些就说个政治方面的，比如明清朝没有宰相，锦衣卫也没有满天飞，娱乐些轻松点就会说其实古代晚上实行宵禁不可能男女主人公晚上出去谈情散步，自由恋爱；宋代以后女人都缠小脚，女孩子不可能出去乱跑，出去当女侠更不可能，等等 很多电视剧都有这么白痴的情节。最后，总结，观众要有一个正确的审美观和鉴赏能力，不要鱼目混珠，什么都信，而编剧也应提高自身素质，不要为了出新出奇，篡改历史，违背常识，误导观众
在不断推进基础 教育 课程改革的背景下，幼儿教育作为最基础的教育，幼儿园艺术教育资源越来越得到人们的重视。下面是我带来的关于幼儿园艺术教育论文的内容，欢迎阅读参考!
浅谈幼儿园艺术教育中的渗透教育
《幼儿园教育指导纲要》将幼儿园的教育内容相对划分为健康、语言、社会、科学、艺术等五个领域。同时也指出：“各领域的内容要相互渗透，从不同的角度促进幼儿情感、态度、能力、知识、技能等方面的发展。”这句话传达了如下的观点：在分科课程基础上发展起来的领域课程模式依然有其合理性，但必须加强领域之间的相互渗透，才能实现全面和整体的教育。以下是我对渗透式领域课程的一点思考，并以艺术为例提出领域渗透的策略。
一、领域课程要相互渗透
完全分割开来的领域课程模式过于强调知识、技能的传授。例如艺术教育，追求的只是一种由技入道的知识技能传承方式。按中国社科院博士生导师腾守尧先生的说法是：只有技法，而无思想，更谈不上创造。而艺术本是感性和精神的结合体，如果只停留在知识技能的传承上，就会把一种富有灵性的、丰富多彩的东西变成空洞的教条的东西，没有任何美感可言，从而失去了艺术在培养人类情感和创造性上的意义。传统的分科教学虽然有利于学科体系的不断完善，并通过学校教育将学科的知识、技能传递给下一代，满足人类 经验 传承的需要，但是它容易造成 儿童 视野和思维的封闭和孤立定势。
综合课程模式以主题为组织课程内容的主线，将原有各个学科的教育内容联系起来，这样是体现了幼儿学习的整体性，但必然遗失了另一个教育价值，那就是学科知识体系的价值。尽管幼儿尚不能也不必要掌握系统的学科知识，但儿童的学习确实存在不同的领域，而这些不同领域的学习规律、教育规律也是不同的。无论怎样组织教育内容，我们都无法回避特定领域教育的规律性。很多老师往往只满足于表面的活动综合，却不去深入研究各种不同教育活动的内在规律，从而导致有些幼儿连最基本的艺术表现技能都不具备。
课程改革的实践经验告诉我们，任何极端化的课程模式都只能是一种理想，而实际存在的课程必定是一种妥协和折中。《纲要》把幼儿园教育划分为五大领域，这样有利于关照各学科领域的教育规律，但我们必须认识到：这只是对课程内容的一种相对划分，五个领域其实是相互渗透、边际交融的。就象陈鹤琴先生指出的那样，五指活动的五指是活的，可以伸缩，且相互联系。
在幼儿园里课程不是分割的，不是独立的，而是相互联系的。幼儿园课程是整个的、连贯的。依据儿童身心发展的特征，五指活动在儿童生活中结成一张教育的网，它们有组织、有系统、合理地 编织 在儿童的生活中。因此渗透式领域课程更适合幼儿园的教育，它保持了学科领域完整性的同时，更多关注了幼儿发展的完整性、整体性。
二、艺术领域之间、艺术与 其它 领域如何渗透
美国著名音乐教育哲学家本耐特·雷默认为：“每种艺术都有自己的主要要素，音乐中有旋律、和声、节奏;绘画中有色彩、线条、质感;诗歌中有比喻、形象、韵律，如此等等。每种艺术都可以借用其它艺术的要素，再与自己的领域同化，而许多艺术又可以借用非艺术界的要素，加以艺术运用，转化成表现素材。”在组织艺术活动时，要以某一艺术学科为核心，紧紧地围绕这一核心所要达到的目标，有选择地与其他学科相联系。 1、艺术与艺术学科相互渗透。
(1)文学与音乐。文学与音乐相互渗透，能使文学作品的情感因素在音乐的渲染烘托下，变得更加强烈，给幼儿产生强大的震撼力。同时音乐作品的情感在文学语言的描绘下，变得更加具体、明确，使幼儿对情感的识别、体验更深刻。
(2)文学与美术。文学与美术相互渗透能将文学作品中所蕴涵的丰富情感，通过生动的画面直接表现出来，让幼儿在美术欣赏中对画面形象和寓意的理解更加透彻。如：文学活动《树妈妈和叶娃娃》中，首先以语言优美的 散文 引起幼儿兴趣，通过欣赏帮助幼儿感知作品角色的形象，体验他们的情绪变化。在此基础上，及时引导幼儿用绘画、粘贴等多种形式来表现树妈妈在春、夏、秋、冬四个不同季节的不同情绪表现。幼儿的情绪高涨，想象的翅膀张开了，创作的画面形象生动、各具特色。
(3)音乐与美术。音乐与美术相互渗透可以取长补短，使视觉感官和听觉感官协同作用，彼此相通，让幼儿在 音乐欣赏 中所激发的不可言状的内心体验变成可视性形象，成为可以交流和识别的情感。如：在音乐活动《波尔卡圆舞曲》中，先让幼儿充分倾听音乐，在音乐所表达的情感氛围中，引导幼儿用线条、色彩表现作品所描述的情境，体现自己听后的感受。两者互相补充、互相统一，形成强烈的感情冲击波。
(4)文学、音乐与美术。这三者有机渗透，让幼儿从多方面、多角度地感受作品，帮助幼儿挖掘艺术之间共通的因素，提高整体效果。如我把《小蝌蚪找妈妈》分三次活动来进行。活动一：以文学欣赏为主，让幼儿倾听 故事 ，帮助幼儿理解故事内容。活动二：以音乐为主，引导幼儿给故事的不同情节选择配乐，创编表演动作，以童话剧的形式搬上舞台，从而进一步理解作品、体验角色的情感。活动三：以美术为主，引导幼儿通过想象、创造，以连环画的形式表现作品的情境。
2、艺术与非艺术学科的渗透。
艺术与非艺术类学科的渗透方式有两种：一是在坚持艺术教育学科目标的前提下，同时关注其他学科领域的目标，从而体现整合教育的理念;二是在其他领域中，把艺术作为表现认识的手段和宣泄情感的方式，通过美术、音乐、舞蹈等幼儿喜爱的艺术形式，既实现认知方面的目标，又激发幼儿的情感体验。
浅谈幼儿艺术科学教育
幼儿教育作为最基础的教育，近年来越来越受到大家的关注。本文从幼儿的艺术教育与科学教育的角度，分析了二者之间的关系。从中发现可以将二者融合起来进行教育的必要。最后提出了实现幼儿艺术科学教育的模式。希望本文的研究可以为相关领域的研究提供帮助。
[关键词]：艺术教育;科学教育;幼儿教育
艺术与科学是人类创造性地把握世界的两种不同方式，它们的发展是人类文明进步的重要篇章。艺术与科学，在幼儿教育中，是被看作成迥然相异的两种 文化 、两门学科，它们具有不同的教学功能、目的、内容和 方法 ，如何在幼儿教育中通过提高艺术教育的重要性来改变现代科学对整个教育的影响，这是值得我们幼儿教育工作者思考的问题。
一、相关概念简述
1、科学教育
科学教育与科学的发展几乎是同步进行的。伴随着科学技术的发展科学教育也经历了从单纯科学知识的传授、注重科学教育方法到强调“提高科学研究和创新能力[1]”的过程。
现代科学教育是培养科学技术人才和提高民族科学素质的教育。现代科学教育的基本目标包括三个方面：科学精神、科学方法和科学知识。
幼儿正是处于人生的初始阶段，身心的发展尚未成熟、完善。因此，幼儿的科学教育应当是科学启蒙的教育，让孩子开始接触科学。通过科学教育，萌发幼儿对科学的兴趣、好奇心，并掌握一些初步的技能，积累科学经验，培养创造力，、为以后的学校教育打下良好的基础。因此，幼儿科学教育的实质“是对幼儿进行科学素质的早期培养”。[2]
2、艺术教育
艺术教育包括艺术知识教育、艺术技能教育与艺术审美教育，而艺术审美教育又有对自然、社会、艺术、科学的审美内容。“学前阶段的艺术教育与审美教育有更多的重合，艺术教育是艺术审美教育的一部分，艺术美是学前儿童美育中的核心内容，艺术审美教育又是艺术教育的基础。”[3]
由此可见，幼儿艺术教育指教育者遵循学前教育的总体要求，根据幼儿身心发展规律和幼儿艺术的特点，有目的、有计划地通过艺术欣赏和艺术创作活动，感染幼儿，并培养其艺术审美能力和艺术创造能力，最终促进其情感和个性发展的一种审美教育。
二、幼儿艺术教育与科学教育的关系评述
幼儿艺术教育与科学教育都是幼儿教育的重要组成部分，它们之间的关系不仅仅建立在艺术与科学、儿童的艺术与科学的关系基础上，还建立在教育的基础之上。幼儿艺术教育与科学教育之间存在着一致的关系
1、教育目标的一致性
二者都是为了促进幼儿在情感、态度、能力、知识、技能等方面的全面展。幼儿科学教育的目标是培养和促进幼儿“对周围的事物、现象感兴趣，有好奇心和求知欲;能运用各种感官，动手动脑，探究问题;能用适当的方式表达、交流探索的过程和结果;能从生活和游戏中感受事物的数量关系并体验到数学的重要和有趣;爱护动植物，关心周围环境，亲近大自然，珍惜自然资源，有初步的环保意识。”[4]
幼儿艺术教育的目标是培养幼儿能初步感受并喜爱环境、生活和艺术中的美;喜欢参加艺术活动，并能大胆地表现自己的情感和体验;能用自己喜欢的方式进行艺术表现活动。从二者的目标中，我们可以看出，幼儿艺术教育与科学教育在情感和态度上的目标都着眼于幼儿对生活的兴趣和生命的热爱，在能力的培养上，都重视儿童主动地探究和独立大胆地表现，在知识和技能的掌握上，都强调和幼儿的生活经验和情感的联系。
2、教育内容的一致性
二者都是对周围生活环境中的事物进行探究和表现。幼儿科学教育通常是联系幼儿的实际生活进行，利用身边的事物与现象作为科学探索的对象;幼儿艺术教育也是来源于生活，教师引导幼儿接触周围环境和生活中美好的人、事、物，丰富他们的感性经验和审美情趣，激发他们表现美、创造美的情趣。指导幼儿利用身边的物品或废旧材料制作玩具、手工艺品等来美化自己的生活或开展其它活动。
3、教育手段和方法的一致性
二者都鼓励幼儿自由大胆地探索、交流、创造和表现。不论是幼儿艺术教育还是科学教育，都主张给幼儿提供宽松的环境、丰富的可操作材料、自由探索、大胆表现和相互交流的机会。幼儿科学教育为幼儿的探究活动创造宽松的环境，让每个幼儿都有机会参与尝试，支持、鼓励他们大胆提出问题，发表不同意见，学会尊重别人的观点和经验，提供丰富的可操作的材料，为每个幼儿都能运用多种感官、多种方式进行探索提供活动的条件。通过引导幼儿积极参加小组讨论、探索等方式，培养幼儿合作学习的意识和能力，学习用多种方式表现、交流、分享探索的过程和结果;幼儿艺术教育通过提供自由表现的机会，鼓励幼儿用不同艺术形式大胆地表现自己的情感、理解和想象，尊重每个幼儿的想法和创造，肯定和接纳他们独特的审美感受和表现方式，分享他们创造的快乐。在支持、鼓励幼儿积极参加各种艺术活动并大胆表现的同时，帮助他们提高表现的技能和能力。为幼儿创设展示自己作品的条件，引导幼儿相互交流、相互欣赏、共同提高。[5]
三、实现幼儿艺术科学教育的模式
通过以上对二者之间关系的一致性分析，我们从中教育的基础上找到了实施幼儿艺术科学融合教育的可能性。艺术和科学作为儿童创造性地把握世界的主要方式，它们在教育中的融合能够有效地帮助教师转变教学观念、改善、教学行为，从而给儿童的发展带来深远的影响。通过 总结 在幼儿教学中的多年经验，一下几个模式可以实现幼儿艺术科学融合教育。
1、相互渗透式
相互渗透式的融合是指在艺术分科的课程中渗入科学教育的内容，或者在科学分科的课程中渗入艺术教育的内容。通过我在实践教学中的总结发现，目前我国各个幼儿园大多数还在采用分科教育的形式，所以在此基础上推行幼儿艺术科学教育是可行的。
例如，在小班科学活动的一个单元，我们可以安排如下的教学：
主题：我们喜欢的动物(小班)
(1)小鸡的一家
通过感知和观察大公鸡、母鸡和小鸡，讨论对小鸡一家的认识和感受，师生共同创编儿歌，表现小鸡一家的特征和生活习性以及对鸡的情感。
(2)可爱的兔子
感知和观察兔子的形态、特征，了解兔子的毛色是多种多样的，探究兔子喜欢吃什么食物，制作兔子头饰，模仿兔子跳跃或唱小兔子的歌。
(3)机灵的猴子
感知和观察猴子的形态和特征，通过观看录像或参观动物园发现猴子的灵巧和聪明以及猴子的种类和习性，制作猴子的面具进行自由游戏。
单科渗透式的融合，是在保持单科逻辑结构和知识体系的基础上，充分挖掘它与其它学科的核心联系，在完成学科目标的基础上，促进艺术思维与科学思维的连接和互动，激发孩子们的创造表现。
2、多科并列式
多科并列式融合是分科教育向综合教育过渡的一种融合，它以分科的形式为基础，选择艺术与科学学科中的共同概念、原理或主题，从不同的学科组织相关的活动，帮助儿童获得相通的理解。如艺术与科学中共同的对比概念，我们可以选择轻和重，冷和暖，柔软与坚硬等主题，分别从音乐、文学、美术、舞蹈、数学、常识等方面开展一系列的活动。[6]
例如在以“冷和暖”为主题的教学中，可以安排下列活动达到对主题的认识：
(1)夏天和冬天
比较冬天和夏天的不同特征，如气候，动植物，河流，雨雪，人们的穿着，
饮食，活动等方面，获得对冷暖的不同感受。
(2)阅读《卖火柴的小女孩》
通过文学故事和情境表演体验作品中温暖与悲凉的感觉。
(3)热情的音乐与悲伤的音乐
通过欣赏不同风格的音乐作品体验音乐中传达的不同情感，如欢快、低沉等或用其它象征性语言来描述，了解不同音乐的特征，如音高、音速等，用自由舞蹈或抽象画的形式表现热情的与悲伤的音乐。
(4)冷暖的变化
谈论生活中的冷暖变化，了解制冷和取暖的工具与方法，并鼓励孩子们大胆想象，如取缓可以将房间装扮成暖色，围着火炉 唱歌 ，讲故事等，将日常的感受和审美的感受结合起来。
3、主题网络式
主题网络式的融合适用于综合教育中的核心课程，它是围绕一个儿童感兴趣的主题，对主题所涉及到的内容，从不同的角度、不同的侧面展开一系列相互关联的活动。主题网络中的活动可能与特定的某个学科相关，更多的活动是与多个学科相关，体现了学科的综合性，而多科并列式的融合其活动更多的是与特定的学科相关。在主题网络式的融合中，艺术与科学活动不是孤立的，它是幼儿园主题网络中的一部分，与其它领域、其它方面的活动也有着不可分割的联系。对于幼儿来说，主题网络式的融合是比较充分的，适合儿童的身心发展水平。主题网络式的融合不是从学科的关系出发，而是从儿童的兴趣和需要出发，做到生成和预成相结合。
下面以“桥”为主题的教学中，教师可以安排如下活动：
(1)参观桥;
(2)在参观活动的基础上，自由谈论“桥”，并用绘画的方式表现;
(3)教师和幼儿共同收集有关“桥”的资料;(教师在儿童的话题和资料中选择下一步的活动内容：欣赏和了解不同种类的桥。)
(4)“我最喜欢的桥”。欣赏有关桥的图片，感知桥的不同造型和态势，初步了解桥的不同种类，在比较中发现自己最喜欢的桥，采取小组合作的形式用不同材料和方式表现“我最喜爱的桥”。
(5)“怎样造桥”。在上一次的活动中生成，讲“赵洲桥的故事”，孩子们进一步用自选材料搭桥;
(6)“桥的形状。”孩于们搭出了不同形状的桥，并且争论谁的桥最漂亮。
四、结语
对于幼儿艺术科学教育的研究，由于篇幅所限，本文仅对实现模式进行了主要的研究，而其他方面诸如教学活动的组织和实施等还有待进一步研究。让我们一起努力为幼儿教育事业贡献自己的力量。
晚上我和李伊檬一起去星光剧场看了一场童话剧《白雪公主》。
当我俩手拉手来到剧场，映入眼帘的是很漂亮的舞台，我们找到座位，等待着童话剧的开始。没过一会开始了，首先是由几个士兵展开了剧情，白雪公主头戴皇冠，披着卷发，穿着雪白的裙子，手中拿着一个花篮，非常的漂亮，唱着一首歌慢慢步入舞台，她的继母很丑，魔镜不离手，七个小矮人勤劳、快乐的生活在一起。
白雪公主的故事我们并不陌生，从小听这些小公主的故事长大的，非常喜欢白雪公主和七个小矮人。演出当中的故事情节有些变动，但一点也不影响我们对白雪公主的热爱，我们随着故事为白雪公主难过、高兴，最后的结局都是那么的圆满，那么的精彩。
演出结束了，我俩走出剧场，看见两位妈妈在门口等着我们，我们给她们讲故事的情节，看着她俩高兴的样子，仿佛她们也看了似的。
喜欢白雪公主，喜欢七小矮人，喜欢这个经典的故事，妈妈说有机会还带我来看其他的经典故事。
妈妈的话：睿是在省 *** 机关幼儿园上的幼儿园，檬檬是睿幼儿园的朋友，虽然现在不在同一所学校上学，但是她们经常联系，只要有时间我们两位妈妈都会给孩子创造机会让她们见面，两个孩子每次在一起相处的非常好，这次去北京睿还不忘给檬檬带回小礼物。今天檬妈有两张票，位置也相当的不错，六排13号、15号，两人高高兴兴的进去，也是高高兴兴的出来，能看出两人非常愉快的心情。
毕业 论文题目的选定不是一下子就能够确定的。若选择的毕业论文题目范围较大，则写出来的毕业论文内容比较空洞，后期也完成不了。那么交通运输类专业的毕业论文题目怎么选择呢?下面我给大家带来交通运输类专业毕业论文题目与选题2021，希望能帮助到大家!
铁路毕业论文题目
1、铁路客运高峰期常态化运输组织 方法 分析
2、铁路站场设计对运输影响的探讨
3、钢铁企业铁路运输效率的分析与对策
4、铁路运输安全管理探讨
5、针对铁路煤炭高效运输的策略探讨
6、铁路运输安全监管体制探究实践
7、论我国铁路运输成本优化的改革思路
8、铁路运输调度安全管理探讨
9、现代铁路货物运输在物流发展中的策略研究
10、铁路调度运输组织效率探讨及对策
11、铁路货物运输产品形式及其组织形态研究
12、关于市场导向型铁路运输组织方式的思考
13、城市轨道交通乘务派班管理系统设计与实现
14、铁路物流运输组织管理创新的研究
15、铁路旅客运输需求分析与对策研究
16、企业铁路智能运输调度平台的关键流程
17、试论铁路运输调度系统升级改造
18、从95306网站看铁路运输向现代物流的转型
19、论我国铁路运输制度现象及改革
20、铁路列车乘务人员用餐及工作条件问题研究
21、关于铁路旅客运输晚点赔偿的问题研究
22、铁路运输领域内物联网的应用探析
23、铁路旅客安检系统现状及发展研究
24、基于铁路运输节能技术应用
25、铁路危险货物运输发展策略的思考
26、地铁列车运行自动控制系统设计
27、铁路煤炭运输存在的问题及对策探讨
28、铁路运输调度管理系统应用研究
29、铁路行包运输运能分配方案研究
30、铁路运输散堆装货物特性及分类
31、地铁列车追踪运行的节能控制与分析
32、城轨交通乘务任务 配对 的集合分割模型及算法
33、铁路运输效益管理现状研究
34、地铁运行过程中车门控制的安全性研究
35、地铁环境控制系统的运行管理
36、地铁供电系统日常运行要点
37、铁路客运乘务制度改革的实践与思考
38、地铁车辆正线运行客室噪声
39、关于对动车组乘务服务员收入分配规范化管理的思考
40、旅客列车乘务巡检系统的设计与实现
41、扶梯的运行方式对地铁乘客疏散的影响
42、高铁动车组乘务人员素养提升的路径探析
43、地铁车辆运行工况对轴箱轴承寿命的影响
44、地铁列车安全运行的远程诊断技术
45、地铁运行下环境隔振 措施 研究
46、全自动运行系统地铁车辆技术
47、临时加开列车的乘务工作安全风险分析及对策
48、铁路客站安检高清智能监控系统的研制和应用
49、城市轨道交通乘务排班计划优化方法研究
50、基于WLAN的地铁运行控制系统的设计
轨道交通车辆专业论文题目
1、车辆-轨道-桥梁系统的空间耦合振动及其环境振动
2、跨座式单轨交通系统结构静动力行为研究
3、城市轨道交通引起的环境振动预测与评估
4、城市轨道交通系统型式选择研究
5、城市轨道交通再生制动能量利用技术研究
6、城市轨道交通车辆走行部安全评估方法研究
7、城市轨道交通电气制动系统仿真程序设计
8、城市轨道交通车辆运行仿真研究
9、快速公交(BRT)在我国大城市的应用研究
10、城市轨道交通运输组织管理及相关问题的研究
11、采用独立车轮的直线电机轨道车辆动力学性能研究
12、悬挂式单轨交通系统车桥耦合振动仿真研究
13、城市轨道交通车辆再生制动能量利用技术比较研究
14、悬挂式单轨车辆转向架结构设计及动力学性能分析
15、基于ADAMS的悬挂式单轨车辆悬挂参数优化和侧风影响研究
16、城市轨道列车电力牵引系统设计及仿真
17、成都轨道交通18号线车辆选型及动力学性能研究
18、城市轨道交通车辆平轮监测系统设计与算法研究
19、上海地铁维保公司轨道交通车辆RAMS管理研究
20、面向轨道交通的灵活型接驳公交站点选址研究
21、路面单导向轨胶轮式车辆动力学研究
22、基于轻量化与模块化的铝合金车体结构设计
23、轨道交通车辆设计方案与过程管理优化
24、跨座式城市单轨车辆轮胎磨损特性研究
25、轨道交通车辆转向架零部件参数化设计研究
26、城市轨道交通车辆基础制动关键部件热疲劳仿真研究
27、城市轨道车辆制动系统可靠性建模及仿真研究
28、城市轨道交通车辆关键系统故障分类算法研究及诊断系统开发
29、基于图像处理的制动盘裂纹检测系统研究
30、城市轨道交通车辆称重调载试验系统研究与设计
31、轨道交通车辆基地综合开发立体空间模式研究
32、城市轨道交通车辆受电弓受流稳定性研究
33、城市轨道交通车辆负载阻力模拟系统研究
34、城市轨道车辆运行节能方法优化研究
35、基于关键链的城市轨道交通车辆采购项目 时间管理 研究
36、城市轨道交通车辆单部件维修策略及鲁棒优化研究
37、轨道交通车辆远程故障诊断系统的研究
38、基于遗传算法的城市轨道交通联络线设置方法研究
39、基于阻力加载系统的城市轨道车辆制动能量回收方法研究
40、城市轨道交通车辆受电弓综合性能分析与研究
41、基于频率切片小波变换的轨道交通轮轨振动信号分析
42、轨道交通车辆制动装置产品检测技术研究及检测设备研制
43、基于可靠性分析的轨道交通车辆转向架维修周期研究
44、基于信息融合的列车悬挂系统故障分离研究与列车安全评价
45、城市轨道车辆电气制动能量建模及分析
46、铰接式城轨车辆动力学性能研究
47、中央导向胶轮路轨车辆动力学研究
48、基于CAN总线的城轨车辆牵引控制的应用研究
49、120km/h A型 地铁转向架低动力作用研究
50、城市轨道交通车辆选型评价体系研究
铁路运输管理论文题目整理
1、铁路保价运输营销及理赔管理分析体系研究
2、基于降低铁路运输成本的铁路物流优化管理问题研究
3、铁路运输企业成本预算管理模式变革探析
4、浅谈如何加强铁路运输企业资金管理
5、铁路运输企业全面预算管理存在的问题及对策
6、关于加强铁路运输企业全面预算管理的探讨
7、铁路运输企业全面预算管理模式研究
8、加强客户关系管理，提升铁路货物运输效益
9、浅谈如何加强铁路运输收入管理基础规范化工作
10、浅谈营改增对铁路运输企业 财务管理 的影响
11、优化铁路非运输企业机构编制管理的思考
12、试析铁路运输企业财务管理与经济效益的关系
13、关于铁路物流运输组织管理创新的研究
14、铁路运输企业财务管理分析
15、铁路运输调度安全管理探讨
16、铁路运输企业改进成本管理的新理念
17、新形势下加强铁路运输企业运输收入预算管理的思考
18、从我国铁路运输产品的公共性谈及运输经济管理体制改革
19、铁路运输设备更新改造计划管理改革趋向
20、地方铁路运输企业全面预算管理应用初探
21、解析应用管理会计在铁路运输企业中的意义
22、煤炭企业专用铁路运输管理的探索与创新
23、对铁路运输企业全面预算管理存在的问题及解决途径
24、加强铁路运输企业应收债权管理的路径思考
25、新时期铁路运输企业 人力资源管理 的现状及改进策略分析
26、渝涪新建铁路二线工程线运输组织与既有线运输组织的协调管理分析
27、高速铁路运输收入管理的风险和对策研究
28、铁路运输企业全面预算管理思考
29、浅议铁路交通运输组织管理策略
30、铁路运输收入的管理与铁路经济效益的关系
31、合资铁路委托运输管理安全监管问题研究与对策分析
32、铁路运输企业“营改增”及其税务优化管理--以H铁路局为例
33、关于铁路运输企业委托管理模式下固定资产管理的思考
34、铁路运输管理中如何提高职工业务素质和应急处置能力
35、我国铁路大宗货物运输定价方法与策略研究--基于收益管理理论分析
36、市场经济条件下铁路物流运输经济管理
37、关于铁路运输企业实施全面预算管理的实践与思考
38、当前铁路运输企业固定资产管理存在的问题及对策探讨
39、关于铁路运输企业成本控制精细化管理的相关探索
40、铁路运输企业加强预算管理研究
41、市场经济条件下的铁路交通运输经济管理
42、关于铁路运输企业实施全面预算管理的几点思考
43、浅论新时期铁路运输企业的成本控制管理
44、加强企业经营管理，提高经济效益--以铁路运输行业为例
45、城际铁路公司委托运输管理模式下的固定资产管理
46、铁路企业运输收入管理内部控制探讨
47、铁路运输企业财务集约化管理模式研究
48、试论铁路运输企业的成本管理与控制
49、铁路运输效益管理现状研究
50、新形势下铁路运输企业成本管理分析
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