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我个人觉得这样子雕刻真的是非常的不错，因为他雕刻里面富含了非常多的传统文化，个人感觉还是非常有意义的。
摘要：
白马藏族聚居地区是古代“藏彝走廊”最东端藏、汉两民族文化交汇之处，在文化形态上呈现出与其他各民族共生、共存和叠加的综合性特征。陇南白马藏族同胞主要居住在文县白马河流域以及民堡沟一带的高山上，特殊的地理位置以及积淀深厚的民族文化，使他们的民居建筑在内部结构、组合形式、装饰特征和村落布局等方面体现出鲜明的地域文化特色，形成了陇南白马藏族民居建筑独特的造型特征以及审美特色，并且随着时代的发展和民族文化的融合，体现出鲜明的时代印记。
关键词： 陇南；白马藏族；民居建筑；结构；地域文化
特色建筑是人类文化的纪念碑，是集艺术、文化、科技于一体的文化综合体，也是一个民族的形象。一个民族的民居建筑风格，是当地人们在长期的生存过程中，根据当地的气候、水文、地势、地质等环境因素，不断总结经验和完善而逐渐形成的，同时临近民族之间的建筑文化也会相互影响，形成一些共性特征，所以其中也必然积淀着丰富而深厚的民族文化。白马藏族聚居地区是古代“藏彝走廊”最东端藏、汉两民族文化交汇之处，历史上不同民族在这条走廊交错杂居，因此白马藏族在文化形态上呈现出与其他各民族共生、共存、叠加的特征。所以他们的民居建筑既是陇南南部秦巴山区特殊地貌、气候的体现，也是多民族聚居繁衍的陇南南部独特地域文化的反映。长期的民族文化传承与融合发展，形成了陇南白马藏族民居建筑独特的造型特征以及审美特色，并且随着收稿日期：2011一O8—28·90·时代的发展和民族文化的融合，体现出鲜明的时代印记。
一、陇南白马藏族民居建筑的基本结构。
作为古代氐族的后裔，白马藏族很早就进入发达的农业文明，并在此居住生息。《华阳国志》记载氐人居地“土地险阻，有桑麻”，所反映的正是目前陇南白马藏族的居住环境以及生产生活状况。史籍记载氐人的民居形式是“土墙板屋”，《汉书·地理志》记载：“天水、陇西山多林木，民以板为室屋。”《南齐书》描述得更详细：“氐于上平地立宫室果园仓库，无贵贱皆为板屋土墙，所治处名洛谷。”“九“洛谷”即今陇南市西和县仇池山附近的“洛峪”，这一带正是古代氐杨政权的核心地区。关于白马藏族地区板屋形制的：具体记载，可见于清道光年间《龙安府志》中的记载：“番民（此处所说之番民，即白马藏族）所居房屋，四围筑土墙，高二丈，上竖小柱，覆以松木板，中分一、二层，下层开一门圈牛羊，中上住人，伏天则移居顶层。”“可见“板屋”的最突出特征即为以木板覆盖屋顶。
目前陇南白马藏族民居建筑的结构形式仍体现出“土墙板屋”的一些特征，但随着时代的进步以及民族文化的发展，三层结构的传统民居样式早已淘汰，陇南白马藏族村寨现存修筑年代最早的民居，也多为二层土木结构。由于板屋屋顶的寿命不长，容易漏雨，随着白马人生活条件的改善，在保持其建筑基本结构的基础上，屋顶已基本用瓦覆盖。目前陇南宕昌县官鹅沟、大河坝一带的藏族村寨，依然保留了大量板屋，当地俗称“沓板房”，这是居住在同一地域、具有相同生存境遇的民族在居住文化方面趋同性的体现。陇南白马藏族同胞主要居住在文县白马河流域北岸的高山上，以及石鸡坝乡民堡沟的薛堡寨和堡子坪两个村寨，村寨的整体布局方位为面南靠北，平均海拔高度在1700米左右。特殊的地理位置以及积淀深厚的民族文化，使他们的民居建筑在内部结构、组合形式、装饰特征和村落布局等方面体现出鲜明的地域文化特色。
（一）内部结构。
陇南白至藏族民居独特的造型和审美特质，与其内部结构密切相关。一般认为，我国南北建筑结构和风格的不同，主要是由于不同地域的地形、气候环境等因素，形成了古代穴居和巢居两种基本形式。穴居为北方民居的雏形，北方气候干燥寒冷，居住形式也是由“地穴盖顶”的形式逐渐演变为土木结构的“抬梁式”木构架建筑；巢居是南方民居的雏形，南方气候湿润多雨，蛇虫较多，所以居住形式也是由筑于树木之上的巢穴向干阑式建筑过渡，最终形成了南部“穿斗式”木构架民居，而古代的木楼也是干阑式建筑中对下部空间的有效利用而形成的。陇南白马藏族居住地虽然海拔较高，但由于地处甘肃南部，气候相对湿润多雨，所以这种南北气候的过渡性地带特征，使其民居建筑的内部结构也综合了南北两种传统建筑结构形式。
而“土墙板屋”正是南北建筑融合的见证，经过历代的演进发展，从而形成土木结构的穿斗式二层木楼形式，屋顶为两面斜坡式，一层用于居住，二层存放粮食杂物。据当地白马人介绍，陇南白马藏族的木楼过去也多为三层，下层用于圈养牲畜，上层存放粮食杂物，中间用于居住。但从目前笔者对白马村寨的考察来看，基本为二层木楼结构，三层木楼已被完全淘汰。究其原因，一方面可能与三层木楼建筑难度大且耗费材料有关；另外也与卫生状况、保暖性能有关，下层圈养牲畜时，由于空气对流因素，对人居住的中间层形成空气污染；同时居住在高山地带的人们，下层居住较为保暖，所以综合考察，二层木楼更适宜于人类居住。
陇南白马藏族民居建筑的内部木构架体现了穿斗式建筑稳定性强的特点，各种木构件纵横交错，紧密相连，其主要木构件有柱子、檩子（梁）、穿枋、椽、阁楼木、楼板等，和北部民居比较，突出特征有以下几个方面：其一是柱子多，每间之间分隔处都有5根柱子，最中间的柱子为中柱，前后两边的柱子分别为明柱和后柱，界于中柱、明柱和后柱之间的柱子为二柱；其二是充分发挥“穿枋”的串联作用，每间分隔处纵向排列的五根柱子用一种特殊的构件“穿枋”连接起来，穿枋是一种方形的木构件，与柱子榫接，将柱子纵向连接成为有机整体，体现了“穿斗式”民居建筑结构的独特性；其三是檩子多，陇南白马藏族民居中的檩子分为中檩、二檩、檐檩，中檩为屋脊处的檩子，檐檩位于前后两檐处，二檩界于中檩和檐檩之间，檩子共同承载椽，同时将各组柱子进行横向连接；上下两层中间有许多阁楼木，阁楼木上铺木楼板，将上下两层隔开，阁楼木不仅有分隔上下层作用，也有横向连接和稳定柱子的作用，从而使整个木架形成一个更加密集和稳定的整体。由于这种独特的内部结构，各种木构件之间相互榫接，连接紧密，更符合稳定的力学原理，所以和北部抬梁式建筑相比，不仅建筑结构独特，造型美观，而且具有较强的抗震性能。
（二）分隔组合结构。
陇南白马藏族的民居建筑在整体布局：结构方面，和陇南南部汉族民居有相似之处，也存在一定的差异。陇南白马藏族的传统民居多为三间组合式结构，院落也多为三合院、四合院式组合结构，但由于高山地区建筑地基狭小，所以形制较小。正房多为三间组合的结构形式，台基高，整体高出左右厢房，主次分明，正房进深一般为3．5——4米左右，间隔为4．5米左右。正房的一层多为两问连通结构，高度约为2．5米，靠西隔出一问为卧室，连通的两间为厅房，也有三间连通的结构形式。厅房中央一般摆设深柜（也称神柜），用于供奉祖先，靠东面设有火塘，火塘旁边摆放大木碗柜。厅房既是白马人会客、议事、供奉祖先神灵的主体空间，也是他们取暖、做饭的生活场所。左右厢房较为低矮，多为两间或三间组合形式，主要为卧室，期中一面厢房的下层往往留出屋宇式大门，大门与房屋有机结合，形成灵巧别致的空间结构。
白马村寨中很少见完整的四合院式组合结构，无倒房，大概是由于受高山地带地方条件限制，修建倒房会使院落更为狭小，不利于采光，所以其院落比汉族民居四合院要紧凑，房屋紧密相连，将院落紧紧包围在中间，小巧幽静。 目前陇南白马村寨的民居正房建筑多以四间、五问或六间的组合形式为多，因家庭经济条件或地基情况而定。左右两边的两间多处理成“封山包檐”形式，即将走廊左右与相应屋檐下的空间一并封闭在左右耳房空间内，使左右耳房门相对并与正房门成垂直关系，当地也称为“窝檐”，其中一间为厨房，另一间为卧室。在外部走廊上设置木楼梯，用于连通二层，有些则将木楼梯设置在耳房内部，中间部分则留出宽敞的走廊，前有明柱。内部一般为单间分隔，其中正中一间为客厅，间隔一般为4．5米左右，大部分现代民居建筑将中间的两间进行连通处理，使厅房宽敞气派，由于有专门的厨房，所以厅房中不再设置火塘，已演变为现代民居中的客厅。
二、陇南白马藏族民居建筑的装饰特征。
民居建筑既是人们安居的实用场所，也是在民族文化发展过程中逐步营造的精神和文化空间，通过独特的造型和装饰，传达出共同的民族审美心理和文化意蕴。“土墙板屋”既是白马藏族居民特殊的生存条件的反映，也传达出一种质朴自然的审美特色，而—92·独特的内部空间结构以及装饰又蕴涵着深厚而丰富的民族文化。建筑装饰的内容从性质和功能方面来考察，可以分为由建筑结构和材质本身所呈现的抽象形式，和通过雕刻描绘等手法装饰在各种建筑构件上的具象图形，两者共同形成了建筑的整体审美特色以及民族文化意蕴。传统的“土墙板屋”式白马藏族民居，是白马人利用其居住地域的自然资源，并综合当地的地形、气候等自然环境，构筑的具有独特民族风情的民居建筑形式，厚重结实的夯土围墙，轻盈灵动而稳定的木楼结构，纵横交错、错落有致的屋面门窗阁板，层叠排列而富有自然秩序的木板屋顶，既体现了民居建筑的实用性功能，也通过其结构和材质传达出朴素自然的审美特色以及民族文化个性。
在一般民居建筑中，装饰部位主要集中在门窗、山墙墀头以及屋脊上。陇南白马藏族传统民居建筑在外部山墙的处理方面较为随意自由，一般不进行装饰，一层的山墙为夯土墙，上部的二层或以木板、竹笆作山墙，直接承载屋顶，成自然简易的“悬山式”结构，所以没有墀头装饰；屋顶由于用木板覆盖，所以也无砖瓦图案装饰。正面的门窗以及纵横交错的木板墙体，则成为装饰的主体。
在生活条件相对艰苦的年代，多数白马藏族民居基本无装饰图案，而经济条件较好家庭的民居在门窗上雕刻动物花卉图案。白马藏族传统民居的门窗结构相对固定，整个屋面围绕门窗全部用木板封闭装饰，下层正房门多为两扇组合形式，左右窗户上装饰窗棂，上层无门，只在正中间或左右侧留出装饰窗棂的窗户。整个屋面部分阁板形成穿插有序、变化统一的平面构成形式，窗棂上变化多端的抽象图形则打破了阁板的.单一，产生了巧妙的形式对比，丰富了视觉效果，而这一切都是在建筑结构需要的基础上自然产生的形式美因素。部分传统民居的门窗上则雕刻动物花卉图案，这些装饰图案多位于门扇中间的绦环板以及窗楣、门楣等处。白马藏族信仰自然神，所以其民族图案的形式以及所包含的文化意蕴与汉民族图案有所不同，在内容方面多表现其生存环境中的自然花草以及动物，以表达对自然的赞美和崇拜，而不像汉民族装饰图案通过谐音、双关等蕴涵了更多的伦理文化含义。在造型方面这些动物花卉图案体现出鲜明的写实化倾向，不似汉民族花卉图案体现出鲜明的程式化因素，动物花卉造型憨厚朴拙，雕刻手法大胆粗放，不注重一草一木局部的精雕细刻，而专注于对自然物象的讴歌和赞美，所以使图案物象的造型体现出浑朴生动的特征，充盈着强烈的生命意味。
三、陇南白马藏族村寨的村落布局村落。
作为一个地理意义上的范畴，既是农业社会中人们共同居住、生产、生活的空间，又是指在这一空间中生活的一个群体。这是从民俗学、人类学的角度来认识村落，偏重村落文化的缔造主体——人，以及各种复杂的社会关系、文化现象。陇南白马藏族的村落布局结构是由他们居住地域特殊的地貌、自然资源、民居建筑形式等因素综合形成的，这其中本身也包含了白马藏族深厚的民族历史文化因素，虽然经历了漫长的民族历史发展与变迁。白马藏族由于古代长期的民族矛盾，他们被迫选择了环境险阻的深沟、大山、密林为栖身之处，
这不仅决定了他们独特的“板屋”建筑结构，也促成了他们村落布局的基本形式与格局，形成了具有强烈民族特色的地域人文景观。陇南白马藏族由于居住在海拔较高的高山地带，所以他们的民居也主要依山势而建，白马河流域的白马村寨民居基本为面南靠北的统一布局，这种方位的民居冬天太阳直射屋前，夏天太阳直射屋顶，具有冬暖夏凉的优点，也有部分村寨的民居不是南北方位，但都依地形而排列。由于高山地带坡势陡峭，宽阔的平地较少，所以白马藏族村寨的民居不仅院落窄小，而且民居之间的距离也较为紧密，相互之间的高低落差较大，再者其民居建筑为二层木楼结构，所以在布局形式方面形成了层层叠叠的视觉效果，产生了有序排列的秩序感以及韵律感，达到了民居建筑与自然的高度和谐，这种和谐是一种天然雕饰的自然之美，而非人为的形式雕琢，在与自然环境的和谐中又体现出独特的形式美感。
20世纪70年代以来，随着中国社会的巨变以及白马村寨发展，白马藏族的民居建筑在继承传统样式的基础上，也发生了一些显著变化，尤其8O年代以来，白马村寨的交通、通讯、经济的快速发展，与汉文化的融合速度加快，其民居建筑从材料到结构，均体现出鲜明的时代特色。随着白马人生活水平的逐步提高，他们的生存条件也不断地改善，一是对传统民居进行改进和修复，二是对旧民居进行彻底拆除而重建。在基本结构方面，现代民居依然延续了传统民居穿斗式二层木楼的结构，但在形制方面比传统民居高大；在组合结构方面，现代民居多为四间、五间或六间的组合形式，中间的客厅采用两间连通的形式；传统的“土墙”逐渐换为砖墙；门窗结构方面大量借鉴当地汉族民居的形式，正房门多为六扇、八扇组合结构，多数白马人家民居的门窗还用各色油漆涂染，有些民居的门窗也完全采用镶有玻璃的现代化的样式。容易腐朽漏雨的沓板房“板屋”顶被瓦顶替代，屋脊上也出现了脊兽装饰，瓦沟中用白色涂料勾填，青、白映衬，呈现出整洁、明快的现代特色。白马人的生活水平与生存条件在不断改善，但民居建筑的民族特色也随之淡化，这为我们研究和保护白马文化也不断提出新的挑战，如何在传承白马藏族传统民族文化的基础上有机融合现代科技文明，促进民族发展，是我们研究白马文化者必须面对的迫切课题。
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一、四川非遗竹筒上雕川西风俗，该雕刻的特点是手工细致，雕刻艺术需要足够的耐心和毅力。
我们可以发现四川飞宜昌非物质文化遗产当中，竹筒雕刻的艺术家大多都是中老年人，因为他们已经具有非常精湛的雕刻技术，他们在这份职业上从事了很多年，基本上能够通过一幅简单的画，雕刻出来事物本身的形态，一个简简单单的竹筒就可以有上百一根竹子，我们可以想象其中的难度，并且还会把人物贯穿其中，需要多么有耐心才能够做到这样的技艺。
二、四川非遗竹筒上雕川西风俗，该雕刻的特点是图像非常传神，花、鸟、树、木都可以还原本尊。
四川非物质文化遗产竹筒雕刻也被称为竹刻，被很多人称为竹雕，其实就是在竹制的器物上雕刻出很多种装饰图案和文字，用这样的竹筒来进行摆设，当成家用的一种摆件，具有很高的艺术观赏价值。我们也可以发现他这种雕刻技术非常传神，基本上能够完全还原事物的本尊，可以说雕刻难度也是非常高，这种技艺必须成为四川的非物质文化遗产之一。
三、四川非遗竹筒上雕川西风俗，该雕刻的特点是多样性，不管是人物还是摆件，都可以通过竹筒雕刻完成。
中国是世界上最早使用竹制品的国家，所以竹刻在中国由来已经很久了，我们可以从这个雕刻技术上看到很多人物、花鸟、风景等，每一样都是精美绝伦。几乎没有什么是不能够雕刻完成，这门技术之所以传到至今，是因为竹子本身是一种廉价的产品，所以可以被很多人广泛利用。现在就连很多小学生都要学着在竹子上进行雕刻，也算是继承中国古代传统文化，发扬中国文化。
我觉得这种非遗竹筒制作非常精美，上面雕刻的图案造型生动形象，而且雕工精细，栩栩如生，每一个纹路都是那么美，可以形象反应川西风俗。
魏晋南北朝是一个人全面自觉的时期，在以前，工艺美术大多反映神秘的神鬼世界，而这个时期，人们以全新的眼光来看待现实世界。在工艺美术中展现人类世界的清新可爱。自乐汉灭亡到隋统一的数百年间，社会风雨飘摇、战乱频繁，人生的苦旅迫使人们寻找精神避难所，于是佛教便在中国的广大地域内获得滋生，宗教艺术也应运而生。东汉明帝时期就产生了佛教绘画，进入魏晋时期，佛教艺术的创作成为信史，佛教的造像艺术也逐渐成为中国古代石雕艺术的主要表现形式之一。魏晋南北朝雕塑在传统的基础之上也有了进一步的发展，民族之间的斗争与融合，异国文化的影响，使得当时的石雕艺术呈现出更为丰富多彩的面貌。首先是帝陵石刻群雕，比两汉更为常见，风格样式也性了明显的变化。六朝的墓表直接继承汉晋以来的形制，它是在底座上树起多棱的柱体，柱体上端有铭刻的方版，最上为柱顶，在雕有覆莲的圆盖上置一辟邪。其中六朝肖景墓表的形制最为华美，雕饰虽多却无繁褥之感，从其精丽的莲盖顶饰，我们看到了佛教艺术对传统石刻的影响。从现存的永固陵墓室中的浮雕群像，可窥视出北魏石雕艺术的杰成就。由此可见，至南北时期，佛教艺术已渗透到石雕的各个领域，并给它注入了前所未有的活力。佛教艺术中的石窟寺造像和各种场合的供像，都是宗教崇拜者寄托幽思的凭借，它的异常发达，与佛教的兴盛密不可分，既为宗教的产物，同时也深刻时代社会的烙印，既有崇拜者对佛教真谛的诠释，也有艺术家内心的独白。北朝佛教石窟与造像艺术发达，这与佛教东传的线路，民族的高度融合、惨绝人寰的争斗密切相关。相对封闭稳定，因而佛教艺术也不及北朝发达。万佛寺出土的红砂岩南朝造像，表现手法纤巧华丽，刀法细腻，自成一格。另外，华南的小型石雕，在数百年间也有相当程度的发展，其中最引人注目的是滑石雕刻品。这些雕刻多为墓葬中的随葬明器，全身肌肉强健，丰乳突腹，表现动态人物沉稳有力，恣态传神而愉如其分，颇具汉俑生动的遗风。滑石猪也是常见的随葬品，成对放置，起初大都生动写实，后演变为抽象化和形式化的风格。强调生动传神，其惯用的手法就是变形夸张和抽象，导致写实的形式演变成象征的形式。 北朝贵族府第的繁华和贵族奢糜的生活，一方面从精湛的石室建筑及其石刻艺术可见一斑，另一方面石雕艺术三身的形象再现当时人们生活的优美画卷。从北魏和东扫描石室石刻和造像碑石刻，我们可看到庑殿式的屋宇，直排的窗棂，婀娜多姿的仕女，舒袖宽怀羰坐的贵族，其线条的劲健流畅，繁简相间的勾形，生动地现现了当时国画的基本技法和表现风格，其笔调清雅而不俗，亲适而抒情。魏晋以来，士大夫崇尚自然景致，旷达风流而不羁，这便促成了贵族府第后设园林景致的发展。从石刻的画面，我们也可以看到聚石引泉，植林造景的意趣。石刻艺术不仅是宗教精神的象征，也是各种社会生活的再现，因而事实上魏晋南北朝的石雕内容异常广泛。这也是由西北民族传入的域外文化因素，它们逐渐从根本上改变了中原人民的起居生活及其对室内空间陈设的处理。这一时期的石雕艺术主流形成，皆由佛教艺术影响所致，这在石刻建筑艺术上反映得尤为充分。建筑艺术是一种综合性极强的艺术，其中石雕的工艺占有极其重要的地位。南北朝时期的石刻艺术可谓登峰造极，无与伦比，这在开凿大型石窟及其造像，以及精雕细琢的形象处理和装饰构图上，都有充分的表现。一方面我们在太原天龙山等地的石窟外廊上，看到了石工以极其精湛的技艺塑造了仿木结构的石窟建筑形式，这种大型石刻建筑的大量出现，无疑为后世石刻建筑的广泛推行奠定了技术上的基础。目前我国中古以前的建筑多已不存，石窟寺留下当时标准的建筑样式，这更加难能可贵。中国古典建筑的样式和装饰构件丰富多彩，这在石雕艺术中也有不同形式的反映。例如，南北朝建筑构件的形象，与汉相比就是一种更为柔和精丽的风格，柱础出现覆盆和莲瓣两种形式，柱式也风格各异，目的都是为了要增强观者视觉上的美感。同时，通过石雕形式的观察，我们也可体会到当时佛教造像与绘画在表现风格上的一致性。装饰经纹样中的飞天主题是最令人神往的天使形象，风姿各异，飘逸活现，最能反映佛教精神的灵性。由鸟纹和繁花茂草装饰的龛楣，形同瑰丽的华冠。佛像背光的火焰纹，与端坐而威力无边的佛像形成观照。二方连续的卷草纹，由汉代沿用到南北朝时期，但其构图已融入波斯风格，如以二组卷草相对列组合而成者就属其例。随同佛教艺术的东传，在北朝的石窟装饰艺术中，我们还可找到不少古印度、波斯和希腊装饰艺术的影响。魏晋南北朝时代，是中国石雕艺术一个鉴定会前生气蓬勃的发展阶段。外来文化的影响，对中国文化艺术发展所起的促进作用是无法估量的，即便是艺术服务于宗教，社会生活的烙印也是不言而喻的。问题在于佛教艺术的传入和盛行，为古典艺术的发展拓宽了无尽的表现空间，使中国古代艺术真正摆脱象征主义艺术的羁绊，走向现实主义。汉及其前代，中国古代雕刻缺乏抒情性和叙事性，直到佛教雕刻艺术的兴盛发达，它才得到根本性的改观。
你可以参看拙文《北朝时期的佛教造像及其思想内涵》，发表在2008年第4期《开封大学学报》上。欢迎交流~
北魏石佛像，该佛像距今已有1500年的历史，各高6米，重约30吨，俗称“丈八佛”。两佛造型基本相同，神态宁静，身姿飘逸，高贵典雅，充分体现出北魏后期佛造像雕刻追求神韵与风雅的艺术特征；两佛雕刻技法娴熟，衣纹细致柔和，神态栩栩如生；从保存情况看，据我国著名考古学家宿白教授鉴定，目前像此两佛一样成对出现、身形高大、保存完好无损的佛像，已十分罕见。两佛对研究北魏时期国家的社会政治、宗教和石雕艺术史以及山东经济和文化的发展等，都具有重要的价值。
有论文 需要可以发给你 参考论文 试比较北朝佛教造像前后期风格的变化 试论北朝佛教造像碑 关中北朝造像碑图像专题研究 北朝时期的佛教造像及其思想内涵 等。北朝的佛教造像从北魏到隋统一期间发生过三次重要的风格转变。第一阶段：北魏初期，文帝大兴佛教，供佛拜佛，这个时期是外来的健陀罗风格为主、结合北方民族自己的特色形成早期佛教造像风格。第二阶段：北魏中后期，从迁都洛阳并开凿龙门石窟开始，到北魏后期迁都邺城之前这个期间，以龙门石窟为代表以及当时北方的造像风格；第三阶段：北齐北周到隋期间，以迁都邺城到北朝灭亡这个时期，以太原天龙山第二、三窟、响堂山石窟为代表以及同时期其他寺窟的造像风格。一、审美风格的演变(一)第一阶段北朝是由北方游牧民族建立的，初期建造完全模仿并照搬印度开凿石窟的方式，所以早期北魏的佛像造像模仿印度健陀罗风格并深受其影响，健陀罗风格佛像的特征一般为：希腊式的鼻子，深目，身体硬直，代表超精神智慧的顶上肉髻，呈波浪状，通肩式袈裟，领口紧缠颈项，眉间白毫。（二）第二阶段这个阶段从北魏孝文帝太和十八年(494)迁都洛阳开始，洛阳是中原地区，汉文化中心，北魏孝文帝崇尚汉文化，推崇南朝的审美情趣。南朝宋画家陆探微绘制的人物画，细秀俊美，衣纹稠密，体态削瘦纤细，被唐代张彦远评为“秀骨清象”。这种人物的艺术形象代表了当时的审美倾向，这种审美情趣直接影响着当时南北朝的佛教艺术风格，特别是龙门石窟的佛教造像这种审美风格的形成，形成了风靡南朝的清秀人物造像风格。当时影响了周围北方地区的造像风格，成为当时的典型样式。（三）第三阶段北朝后期，同时代的南朝在齐梁之际由于社会时代的变化，审美思潮已发生重大变化，在绘画上，取而代之的是南朝梁画家张僧繇的人物形象，他吸取外来风格创立了丰满健康、华艳悦目的“张家样”，为当时佛教画师争相模仿。这种新的佛教样式和审美风尚自然逐渐成为当时流行风尚，影响和改变了当时南北朝的佛教造像风格，成为佛教造像风格转变的又一重要时期。二、技法的变化（一）第一阶段早期云冈石窟的雕刻技法来自印度，此时期是两种技法结合运用时期。由于工匠在制作时极力模仿佛教美术中的标准范式，同时对个人的创作个性尽力压抑，所以早期的造像在技法上显得生硬和死板。在细节处理上，衣服紧贴身体略微凸出，衣纹则处理成阴刻的平行线，毫无衣料的柔软和飘逸之感，衣褶极为简括有力，外轮廓挺拔有力，衣角则很尖锐，雕刻手法显得锋利清新，体现出北魏早期雕刻的造型特点。（二）第二阶段此时期开凿洛阳的龙门石窟，由于历史原因造成南朝大批人才的涌入，龙门石窟集中了高明的画师绘制样式、最好的工匠进行制作，雕刻工艺水平大为提高，在细节的处理上已呈现出具有绘画语言的风格。（三）第三阶段北朝的晚期，从中国佛像造像总体上来看，是从幼稚走向成熟的隋唐时期的过渡阶段，此时期的制作细腻精致，佛像的身体塑造也由扁平逐渐变圆，体躯比例合度，衣饰线纹流畅，而且手法简洁，富有装饰趣味，体现了技术的进步和设计意匠的精巧。 总而言之，北朝佛教造像在几个阶段的重要变化表现的特征为：审美上从北方民族气质为主的形象、转为“秀骨清像”再进而形成张家样为主的丰润健美的形象；技法上从生硬地模仿外来雕刻风格到具有绘画风格的雕刻效果，最后形成立体形态的圆雕效果，从而最终完成了从二维平面效果向三维立体化圆雕效果的逐步发展变化，是中国雕塑形成雕塑独立语言的重要发展时期，为雕塑艺术最终走向隋唐盛期奠定了坚实的基础。
因为如果门窗的雕刻特别有艺术，会显得整栋建筑更加有档次。
石家大院的寿文化论文
摘 要: 结合中国传统文化,对天津杨柳青石家大院的“寿”文化进行了介绍,分别阐述了“寿”字的运用,雕刻及门窗三方面关于“寿”文化的体现,表达了大院主人追求福寿健康的思想和心愿,对当代建筑设计具有一定指导意义。
关键词: 古代建筑,传统文化,雕刻,门窗
健康长寿是五千年中国文化的永恒主题,至今我们依然处于传统寿文化的“磁场”之中。在中国传统社会里,人们以实现“福、禄、寿、喜、财”的“五福”为生活的最高境界,五福寿为先,突显出“寿”在中国人心中非同寻常的地位。中国古人通过各种各样的方式将对于长寿的人生追求表现出来。在中国传统文化各种元素的表征形式上,“寿”都被融入其中,像中国的陶瓷、家具、服饰、刺绣、剪纸,甚至出行的车轿等。中国古代建筑作为中国传统文化表达和传承的重要载体,以“寿”为主题装饰、设计甚至规划屡见不鲜,“寿”成为影响中国古代建筑的一种特色文化。“寿”的出现跟中国的传统文化紧密联系,寿与建筑联系在一起也有很多讲究。
中国古代的统治阶级对于长寿的追求达到了痴迷的地步,历史上追求长生不老的帝王数不胜数。虽然不能像皇家那样的至高无尚的占据高位,享受生活,但是人们渴望长寿的思想没有丝毫差别。无论是读书的士大夫阶层,还是社会底层的百姓都将自己的这种期望表达出来,通过对自己住所的设计、建造和装饰来表达自己对长寿的渴望。
石家大院是千年古镇杨柳青一处有代表性的民居建筑,是天津八大家之一石元仕的住宅。石家大院大规模建筑始于光绪初年(1875年),历经十几年才建成,仅戏楼、客厅的主体建筑就耗白银30万两,现为所恢复的石府模型,占地面积8 300多平方米,建筑面积约3 000多平方米,共有18个院落,是华北地区保存较好,独具特色的大型清代民宅。整个建筑均为青石高台、磨砖对缝,房脊山尖、陡板山墙均以砖刻为饰;柱楚石、抱鼓石石雕工艺精细;门窗、隔扇、柱头、雀替、垂花门上的木雕更是玲珑剔透,雕刻图案揽尽民间流传。漫步石家大院,到处充满浓郁的文化氛围,无处不让人寻味颇深,而无处不在、运用巧妙的“寿”文化,更体现了大院主人向往健康长寿的美好愿望。
“寿”文化最直接的体现就是“寿”字的运用。还没进大院,驻足大院门口,我们就可以看到石府宽阔的大门,大门之上四个大大的门簪,显示了院主人的地位;门簪之上雕刻有“福、禄、寿、喜”四个大字,表达了院主人美好的向往和愿望。大院第一座垂花门门簪上也刻有四个“寿”字,进一步体现了这一愿望。石家大院有着北方民宅中最大的戏楼,在全国民宅建筑中实属少见。戏楼大部分为木质结构,戏楼的顶子设计巧妙,外面用铁皮封上,再拿铜铆钉铆成一个篆书的大寿字,寓意长寿。院主人这一设计不仅体现了其本人健康长寿的意愿,也将这一吉祥的祝福延伸给了所有来石府戏楼听戏的贵宾们,让他们同样享受在长寿之下。“寿”的另一个体现是雕刻。在中国古代很多神仙或动、植物都被人们冠以长寿的象征。例如:寿星、麻姑、仙鹤、仙桃、松树、灵芝、乌龟等等。大院的`特色就是它的砖、木、石雕。
砖雕:
1)山尖花———福寿绵长,其上方两侧分别是展翅飞翔的蝙蝠口衔字和花卉,中间是一篆体长寿字,下方三只蝙蝠,中间一只口出祥云,两侧口衔棉花桃,底部衬有盘长结。取蝠与福、棉与绵的谐音,寓意多福多寿,没有止境。
2)女客厅房上砖雕———凤戏仙桃,凤凰代表女性,仙桃象征长寿,用来祝福女眷健康长寿。
3)五福献寿,方砖内中间雕刻一篆体圆寿字,中间和四周有五只形态各异的蝙蝠围绕,五福寓为寿、富、康宁、攸好德、考终命,寓意以守为本,五福降临。
4)凤衔灵芝,寓意祝福吉祥、健康长寿。
木雕:
1)第一座垂花门门楼上方三个木种分别雕刻有“凤落梧桐”“鹤鹿同春”“松鹤延年”。
2)第二座垂花门门楼上方木格中是木雕仙鹤九只,仙鹤相传寿龄千年,取名团鹤献寿。垂柱两侧雕有寿桃、石榴、佛手,寓意多寿、多子、多福。
3)第三座垂花门门楼上方木格中有连绵的寿字与最下面的蝙蝠戏金钱图案构成了“福寿双全”。
石雕:
1)第一座垂花门中间两块抱鼓石里侧是鹤鹿同春,鹤被视为“长寿瑞祥”的仙禽,鹿象征喜庆长寿,竹林意春,寓意为喜庆长寿,天下皆春。
2)排水地沟眼,雕蝙蝠嘴里叼着桃子、石榴、盘长,寓意福寿三多、福在眼前。
3)大院后门抱鼓石雕有鹤鹿同春图案。在石家大院,有很多大大小小的门窗,主人当然也不会放过这个企盼长寿的好机会。
在很多门窗上,也不乏“寿”的表现:
1)“寿”字窗棱；
2)从内账房通往东跨院的龟背纹门；
3)穿山门“纳福”“延寿”；
4)永康门寓意健康长寿。
一个“寿”字,给中华民族追求生命的旺盛与长久注入了无限美妙的激情。中国人对寿的追求无所不在、无时不在。“寿”是美好的企求,是生命的渴望,是永恒的赞歌,是智慧的诗行。
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当时比较流行吧，通过这种文化完全可以体现出你家庭里的财富是多少，我觉得越有钱的会弄得越复杂。
因为古人对这些特别的有讲究。门窗雕刻的漂亮，不但可以突出自己雕刻手艺，而且还能够得到别人的称赞。
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家具类的论文已发送注意查收 我也贴到这里如果有什么问题可以HI我。家具类的论文中国现代紧凑的空间、家庭和人口结构的变化以及通过设计追求独特的生活理念，要求设计师具有更严密的设计思维。在过去，或许某些设计给人们带来很大的方便和经济效益，而在今天却造成了严重危害。(如泡沫快餐盒给人们生活带来了很大的方便，却造成了今天严重的白色污染，现在还有很多的人在用。)设计存在误区,主要的原因是设计师的设计思维不够严密，消费者的环保意识不够强。随着现代生活节奏加快，各种问题困扰着人们，环保意识也有所提高，人们重视的主题是文化、环境、生态和个性。于是，人们重新冷静地去思考一种产品存在的意义，判断一种产品存在的意义，应该是生物学意义和语义学意义而不是工业学意义，设计师的责任就是使得人和环境之间的和谐发展，为人们设计更美好，更合理生活。因此，产品设计开发在考虑工业意义的同时，应该多一点从消费者的角度去思考，多一点从企业的长远利益去思考，这样也为产品争取更大的市场空间。这便是我客厅家具设计前做市场调查的目的。一、2004年家具市场概况人们越来越不习惯让屋子被家具塞得满满当当，也越来越不习惯，让家具的繁缛花饰来打扰心灵的安静。所以，客厅家具越来越简约清瘦，正成为流行的一种理由。1、家具市场价格动态今年客厅家具市场的价格走向，仍呈现出了不同层次，名牌产品因含金量高和浓郁的文化艺术品味，将保持其质优价优，物有所值的水平（如左图这套休闲椅，优美的、符合人体工程学的曲线及其工艺的精细，市场上可卖到1500元）对消费者来说，不仅是买一种使用功能，更是买一种文化，这也体现了生理学意义和语义学意义给家具所带来的附加值；中低档客厅家具的价格稳中略有下降；某些经营者价格水分过多，或者“漫天要价，就地还钱”的现象虽明显减少，但仍时有发生，这一现象将随着市场的逐步规范而销声匿迹。入关初始，进口客厅家具市场的反响并不强烈，价格浮动非常小，但随着关税的逐渐下调，进口客厅家具的价格有了一些动作，比如某些国际大品牌的进口客厅家具的价格下调了20％～30％，基于进口家具高昂的设计费和运费，它们的价格仍然是普通消费者望尘莫及的。不过，随着关税的进一步下调，进口家具的价格将有所降低。 一个物品的价格在某些情况下是由消费者对它的评价来决定的,而与它的成本关系不大。这个价格叫做消费者的需求价格。当需求者急需得到某种物品的时候,该物品对需求者而言效用就高,因而也就愿意花较高的价格来购买它;反之,需求者愿意出的价格就低。所以，面对国外高水平的设计，我们只能提高自己的设计品位，这才能开拓我们的市场。2、家具新消费光顾家具市场的群体及其所期望的家具性能已经发生了很大的变化。据某高校对经常光顾家具市场的消费群体在年龄、学历、收入，住房面积四个方面进行调查后所得出的数据显示：1.年轻一代是家具消费的主流，经常光顾家具市场的人群中20-30岁的消费者占42%，31-40岁占22%，41－50岁占16%，50－60岁占10%。2.消费群体知识结构与生活态度在发生变化，经常光顾家具市场的人群中有78%的学历均在大专学历以上。这一群体已不仅仅满足家具的功能需求，而且在寻找一种新的生活方式，以期与他们的文化层次与个人品位相吻合。（如右图的组合柜，既有满足功能需求，又有购买灵活性和空间灵活性，还可以体现一种随意的个性。）而一般文化程度人群去光顾家具市场的则寥寥无几。3.收入的高低直接反映了消费者购买家具的欲望和能力。家庭月收入在3000元以上的人群了光顾家具市场人群的74%，家庭月收入在1000-3000元的占26%。4.经常光顾家具市场的人群中有38%的住房面积在100平方米以上，有30%的住房面积在100平方米以上，有30%的住房面积在60-80平方米，有20%的住房面积在80－100平方米。人们住房条件的改善为家具配套提供一个发展空间。3、家具设计“国际化”家具的设计一直是业内人士关注的热点问题，许多企业采用各种设计合作形式进行产品创新，有的引进设计“外援”，有的则与大专院校的设计专业挂钩，产品在设计含量上得到提升。“联邦椅”的出现，成为中国现代家具的优秀作品，近20年对中国当代客厅家具设计起了很好的典范作用（如左图）。但是家具设计目前仍存在的一个严重的误区就是“仿冒设计”，尽管设计越来越接近“国际化”，但与国外家具款式的惊人相似导致了设计含量的降低，这也许是家具生产发展到现阶段的一个“必然”，消费者仍然渴望看到我们自己的设计师设计出的经典家具。4、未来客厅家具变化的流行热潮一些客厅家具材质纸板化目前国外兴起了用纸板制作客厅家具的热潮。这种新产品的设计，巧妙地利用力学原理，使做成的家具有足够的强度，同时在家具表面涂上保护漆，经过特殊处理，解决了不堪重负和怕水忌潮的两大弱点，使纸制的家具具有一定的防潮、防水、防霉、防虫蛀等功能。更令顾客倾心的是它可以染成各种各样的颜色。（如有图，普通的纸板，主要结构好，就能达到很大的支撑力。）5、消费者对客厅家具的要求1.舒适实用：客厅家具的设计应注重“以人为本”的功能需求，有80%的群 体认为家具应注重舒适实用。2.搬运方便：把客厅家具作为摆设，放置后“巍然不动”甚至于“传宗接代”已不能适应人们生活方式的变化了。希望客厅家具方便搬动的占44%，而持“无所谓”态度的占10%。3.客厅家具色彩：客厅家具的色调与现代居室环境相协调，同时又能体现出主人的性情和爱好，将是未来客厅家具流行色调的个性化主题。有36%的人群希望客厅家具“与居室装修协调”。4.价格：现在客厅家具市场上的“价格战”越演越烈，但是，调查显示，我们可以看到消费者对价格势不是唯一的选择目标（当然，这与消费层次有所关联）。将近52%的人群希望价格“再低一点”，48%的调查人群对价格“无所谓”。5.环保：在被调查的人群中有60%的人群要求所购买的客厅家具“无毒无害”，只有4%的人群对家具环保持“无所谓”的态度。6.客厅家具用材：用“木材”制作家具是人们心目中永恒的追求，关键是怎样把木材的品质发挥得淋漓尽致。另外，“玻璃”、“织物”和“皮革”等材料能体现家具产品的质感和亲和力，也受到了人们的欢迎。调查显示，希望家具用“木材”的占居了42%；用“玻璃、皮革、织物”38%；“其他”占20%。7.客厅家具的使用年限：家具在人们的心目中并不要“传综接代”了。有36%的被调查者要求家具能使用“10-15年”，而只有6%的被调查要求使用“30年以上”。8.客厅家具设计：客厅家具的“时装化”引起了业界的关注，而不赶时髦，追求个性是现代客厅的概念，是从“跟从型”消费转向“理智型”消费的具体表现。越来越多的人怀念以前的优秀作品，是生活与艺术的追求，体现优质的生活品味（如右图的组合沙发，色彩鲜艳、线条柔和、结构精致——基本和人们对女性本身的概括一致）。家具设计个性化已日益凸现，有48%的被调查希望能亲自参与设计，有30%的被调查对家具设计特一般的态度，只有6%的被调查者对家具设计“无所谓”。6、知名厂家的家具分析1、EDRA家具edra家具的设计一直代表着前卫设计的力量，它几乎每件产品都可以单独作为一件很好的艺术品很快地融入到室内空间中，它的产品特色主要是一用材料来表现一种机理美，让机理质感来提取材质更多的内在美，如下图的一张用碎木板粘的坐椅，它除了保留木本身自然质感外，它更多的是把表现一种解构主义设计理念的自由与张扬。但是我们不能说它的产品只受到什么设计理念的影响，因为它的每件产品都不只是为了某种理念而产生，他在生理学意义、语义学意义和工业意义上都表现得很理性，这是我很值得学习的一个家具公司。2、LAGO客厅家具LAGO是一家意大利家族家具公司，改革是他天然本能的一部分，他认为，“规则在他那里就是没有规则”。客厅家具能具有更多的逻辑功能，具有更理性的灵活性，他们做到了真正在设计一种生活。右图是LAGO的电视组合柜，把大的整体单元化，是他客厅家具的特点，表现了生活的灵活性，或许还可以分出个酒柜来，企求满足更多的消费者的需要。保护环境，善待地球已成为当今世界的最强音。国际上各种民族之间的冲突需要文化的交流，而家具文化之间的交流对互相了解，包容是很重要的。了解区域性民族文化，这是Lago设计开发的一个重要的依据，他们大多产品总能带些民族文化和趣味性。左图的七巧板组合架是根据中国古代的一种活动设计的，它也具有空间的灵活性，多用于客厅装饰架，也可用与卧室，书房。7、市场调查小结现代的客厅家具让人们欣喜地发现了让家具适应人的生活而不是人适应家具的好处。沙发，放弃了所有花俏的细节，方方正正，纯色，柔软，棉布，深藏青或者铁锈红，或者干脆米白，配上银色脚。即使是真皮沙发，或者再欧陆一点，扶手也简化成了弧线，雕花，不见了。现在的茶几，也不就是看电视时候放点零食水果的地方，更多的，真的是一种摆设，那么，没有烦琐花俏，扰人眼目。追求个性张扬的现代都市青年大多喜爱把客厅布置成我行我素的感觉，营造出一个个性化的天地。因此，无论从色彩上还是造型上都会寻求简洁明快、对比强烈的视觉效果。且不论这种感觉的起源是否来自于人类最基本的审美心理，但至少在这个已然五光十色的网络时代中，年轻人的心注定将飞扬于简洁明快的时尚风格中。在客厅家具的选择与布置上，每一位都市青年都会将目光流连于那些创意巧妙、明朗大方的现代主义作品上，只有在那种轻松的风格中才能寻找到属于自己的那一份梦想与感觉。因此，大多数青年风格的客厅家具作品都不会出现繁琐臃肿的装饰，它们的色彩应该是以中性为主，并搭配以其他反差强烈、突出的亮丽色调，形成总体和谐、细节醒目的特色。而在造型上则大胆抛弃一切有碍于主体线条的结构，利用巧妙的结构与精密的细节处理来弥补因造型简洁而有可能带来的空洞感。另外，生活在城市中，更多入喜欢在家中添点自然气息，希望把紧张的工作压力散发在自然感觉中。当今的家具设计界越来越认同并接受这个设计观念，那就是：设计新家具就是设计一种新的生活方式、工作方式、休闲方式、娱乐方式……越来越多的设计师对“客厅家具的功能不仅是物质的，也是精神的”这一理念有更多、更深的理解。现代家具正朝着实用、多功能、舒适、保健、装饰等方向发展。总之，风格上不断变化，功能上不断更新，工艺技术上不断完善是我国家具设计的发展趋向，也是我相对客厅家具课题做设计要体现的。二、毕业设计选题与定位中国家具产业经过改革开发以来20年的发展，已初具规模。现在还继续着多年来的快速发展。但随着工业技术和艺术设计的创新，中国家具业面临巨大的变革。大家知道中国家具业最近遭遇美国最大反倾销案，我们姑且不讨论谁是谁非，但我们明显地看到了中国家具迫切需要自己真正的品牌，以往抄袭西方设计的道路已不再适合其发展了，只有走原创设计，创立有自己特色的品牌的才是中国家具业的真正出路。如果要问我的毕业设计为什么选择做客厅家具，那我首先是这样认为的：创立品牌需要文化的交流，当你家来客人的时候，第一个体现你文化理念的就是客厅家具，这时家具品牌的文化理念为你塑造形象，你也无意识为这个品牌做个免费且真诚的宣传。因此，客厅家具更容易宣传文化，呼应中国家具的品牌战。当然 ，上面的见解不能作为唯一的原因。人们每天都在承受着生存竞争的压力，在外面马路越来越吵的时候，客厅家具的设计越来越讲究。我们常说“设计一款家具就是设计一种生活方式”。对客厅家具市场而言，虽略显平静，但也有许多潜移默化的东西在改变着人们的生活理念。人们对家居的要求，除了心理和精神上的满足，还有生活当中的实际需要，反映到客厅家具上，就是要求其功能和款式更贴近现实生活所需。功能要求多元化，符合日益丰富起来的生活内容；款式要求多样化，符合日益强烈的个性审美所需。这些要求也将体现了我毕业设计选择客厅家具设计方向的出发点。为了准确地把握市场信息，确立毕业设计存在的意义，必须针对客厅家具市场做个详细的调查。在做市场调查的过程中明显地发现：年轻消费者占了百分之四十多的消费者数量，而追求个性是年轻一代时尚，个性设计将是市场的潮流；在现代人生存压力和城市生活的环境下，更多人喜欢简约的风格添点自然的气息；客厅空间大多和餐厅融在一起，而餐厅则有表现出工作和酒吧的功能。因此，我接下来的毕业设计就必须针对这些寻找一个解决问题的方法，这将是体现一个人设计责任的问题，也将锻炼了我自己，使自己尽快地融入社会工作中，对我以后的设计生涯都有重要的意义。所以，从一个学生的毕业设计角度来看，这才是我这次毕业设计真正目标和意义。三、毕业设计的思维与过程1、设计的思维设计思维是逻辑性讲究的一个过程，从一开始就要判断该设计是否有存在的意义，正如国际设计大师菲利浦.史达克所说的，一个设计如果不比已经存在的优秀，那么我们就用以前的就可以了，因为该设计没有存在的重大意义。要判断一个设计的存在一般都是看是否存在生理学意义、语义学意义和工业学意义，而语义则是摆在第一位的，这里的语义不仅代表的是一种文化，更代表的是一种创新的意义,生理学则是比较基本的，一个椅子至少也要具备人体工程学的考验，工业学则表现在设计的工艺结构上，这对成本的高低有很大的意义。三者之间相反相成，是个有机的整体，我们不能为了某个而放弃另外的一个。在坚持上面的准则外，我从一个毕业设计的角度来思考，设计可以前卫一点，充分增加一个设计的含量，还可以把自己的一些生活的真感情表达出来。在我认为毕业设计可以不用和市场挂钩，因为他是在表达自己设计能力的一面镜子。2、设计的过程1、设计的第一阶段：多出方案，通过老师指导和同学们的宝贵意见，发现问题，寻找解决问题的办法，下面选了两套方案分析：方案一：新中式风格整个风格不仅明显表现出中国的味道，而且融入了西方现代主义思想，利用材料和工艺巧妙结合，完全表现出现代工艺的美。但是工艺要求很高，会增加生产的成本，而且在毕业设计里很难靠自己做出个实物来。方案二：带有自然气息的个性设计整套设计和绳子的关系很大，绳子一方面起到了功能结构作用，另方面则起到装饰作用，增强家具的自然感。但在设计上还不够完善，比如有扶手的沙发给人的自由度不够，而且有点大众化，还有茶几和餐台都有点大众化，鲜明的感觉还出不来。最后方案：客厅部分下图是我利用假期时间做的网结构床，受力可以坐四五个大人，由此可见，在沙发底用网结构是可以成立的。如下图，沙发把扶手去掉，让人能更自由地坐向沙发，茶几则增加了功能，和沙发功能更加协调。还有配套的方几和电视台。 （如图）都显得简洁大方，耐看而带有自然气息。餐厅部分在餐椅中，由于在实物制作的过程中，学校的设备和材料的局限性，椅子的靠背改为直板结构，把女性的柔性美变为男性的刚性美，这样也减少了工艺的难度，在生产的意义上减少了成本。在餐台设计中，为了跳出设计大众化的感觉和呼应餐椅的斜线力感，餐台最后设计方案把原来的木框架完全抛弃掉，融入更自由组合的概念，整个木架分为两部分组合，玻璃再和木架上的橡胶吸盘连接，确保玻璃不轻易滑下来。实物制作在实物制作的开始时，由于没有设计上所需要的桦木，所以改用了橡胶木，但是座位和靠背部分的所要木板宽度不够，所以只能用白胶拼板，我又可以熟悉了拼板。从开料到最后组装整个过程中，我遇到了各种问题，但我都会和协助我们制作的师兄们去想办法解决，使我更加体会到团体合作精神的重要性，在这里我中心谢谢他们。四、总结客厅家具的设计，在现代城市生活里，年轻消费者的比例越来越大，他们大多喜欢追求一种新的生活方式的，在他们的生活里透露着个性和张扬的信息，所以客厅家具的设计不在单单是看他们需要些什么而设计，更重要的是用设计引导一种新的生活方式，我们设计责任就是要对人的生活环境健康发展负责。因此，在毕业设计表达里，我注重新的生活概念。① 很多人喜欢在就餐时看电视，所以我把餐厅作为客厅家具设计的一部分。在毕业设计作品中我还介入了电视旋转的概念，那么，我们看电视就不用劳步离开餐厅到客厅了。②年轻人喜欢个性和张扬的空间，生活在城市里，更多人喜欢在家中添点自然气息，所以在麻绳除了满足家具功能外，还增加了自然感。③ 现代人喜欢把餐厅兼为可以学习的空间，那么，餐椅它要担任更多的角色，所以我的餐椅设计加了人体工程学的调节功能。家具设计是从功能出发，我们需要创造一些新的功能来引导我们的设计，世界各国的家具设计者、制造者的研究也愈来愈向实用方向发展，在美观、新颖的眼光指导下，用理性设计来表达它的功能。随着中国家具行业的快速发展，而中国家具整体设计水平不高，这给了我很大的发展空间。在这即将毕业离校之际，我特别重视毕业设计的创作，已给自己搭建了一个和企业交流的很好平台，我对自己未来的工作充满信心，我相信以自己的能力一定可以为学校增光的。
浅析明式家具的哲学设计思想论文
论文关键词：明式家具儒家思想道家思想
论文摘要：通过分析明式家具的形制风格与中国古代儒家思想、道家思想之间的关系，旨在由表及里地掌握明式家具哲学思想内涵的精髓，为现代中国家具设计和发展提供参考。
明式家具的形制及结构深受中国古代儒家思想、道家思想、东林学派思想的影响和熏陶，无论是在审美观念还是在表现手法上都体现着中国传统文化的精神，这种精神表现出来的简朴、空灵、内敛、优雅也深深地影响着当今的设计理念。
一、儒家思想中“中庸”、“礼”的体现
博广的儒家思想的审美情趣和思想内涵在明式家具中得到充分体现。中庸之道在形式上重视“中正”、“中行”，在内涵上主张凡事都不要过度，要含蓄，以免适得其反。孔子说：“兴于诗，立与礼，成于乐”，“礼”主张社会上的人要区分名分，如君和臣、父和子、夫和妇等，然后又指出了各种身份之间应该遵循的礼仪、处事规范等。
明式家具的设计中处处体现着这种内敛、中庸、礼法有度的观念。如明式圈椅对称式的整体构架、外扩内敛式的椅圈及扶手、鼓腿彭牙式及内翻马蹄式的腿足等等不仅传达出中庸、含蓄的思想内涵，也体现出儒家思想中的“礼有法度”对人性的束缚。
礼法中讲究礼貌的坐姿，要保持上身挺直、双脚放在椅子的前面或放在脚凳上，或盘足而坐。在明式家具许多椅子的设计中，靠背与坐面垂直或接近90。有些椅子的坐面和扶手都比较高宽，尤其是主要陈列在厅堂的椅子的造型浑厚冼练，稳重大方，端庄中正。体现了儒家思想中的“礼”制，除了满足“坐”的基本功能，更作为一种礼教尺度，规范人们“行得稳，坐得正”显示了封建社会的理性伦常和家长气度。
二、“有用之学”东林学派思想的体现
明中期以后东林学派在思想文化领域倡导“有用之学”饷实学，提倡改革，鼓励创新。文人的参与为家具赋予了更多的文化内涵和审美情趣，他们刻意追求的是“高逸”、“雅致”的生活意境，要求制作工艺要一丝不苟，装饰要简洁脱俗。明式家具中大量采用带有吉祥寓意的纹样，如缠枝纹寓意吉祥幸福、忍冬纹寓意延年益寿、莲花纹寓意圣洁等等，题材寓意大多比较雅逸，颇有”明月清泉”、”阳春白雪”之类的文儒高士之意趣。“有用之学”的思想变迁也促进了科学的发展，造就了明式家具经久耐用的'榫卯结构及重俭轻繁的艺术特征。榫卯结构不用钉和胶，充分利用材料本身的特性，结构牢固，百年不松动；同时便于拆卸和组装，利于修复时更换部件而不伤整体，具有高度的科学性和顽强的生命力，是审美功能和使用功能完美结合。
三、“天人合一”、“普遍和谐”的道学思想体现
道家思想是中国最为重要也是最有影响力的哲学思想之一，明式家具的形制和艺术特征同时也受到道家思想的影响。道家尚“无为”，重“天然”，追求“天人合一”和“普遍和谐”的宇宙观，从明式家具的一些设计上也反映了这种朴素的哲学思想。
1．追求天然材质“反璞归真”
老子说：“道之尊，德之贵，夫莫之命而常自然”，认为美在本真。选择使用天然材质，追求天然材质本身的美感，强调与大自然的和谐共处，体现了老子“天人合一”的思想。明式家具的用材大都是木质坚硬致密，色泽沉穆幽雅，纹理优美生动的珍贵木材。如黄花梨木性适中，便于雕刻不易变形是制作硬木家具的首选材料且材质温润如玉，受到文人雅士青睐；紫檀木质地坚硬细腻，适于精雕细刻，多得达官贵人喜爱。不同材质的运用体现出不同文化内涵，这也是明式家具的特殊文化现象。在加工工艺上，大多采用通体光洁处理，突出木材纹理的自然美。在许多传世的明式家具上，都把纹理最美的木材用在显眼部位。此外，也有利用不同木材的质地和色泽拼合搭配，达到一定的装饰效果。更最重要的是在制作时多打蜡少髹漆，从而充分展示了木材木身的质感和纹理，这也正是道家”返璞归真”思想的完美体现。
2．崇尚阴柔之美的线型
《老子·七十六章》中写道：“坚强者死之徒，柔弱者生之徒”。道家崇尚阴柔之美，认为“柔”是生命之初的外象，富有无限的潜力。这种柔美的哲学在明式家具上也得到了体现，明式家具的许多构件，本身就是线条，这些线型与家具一脉贯通，自然流畅，协调统一，优美动人。在扶手椅、圈椅、桌、案、几等家具造型中，有不少使用圆材，使其弯转有度，精巧流畅，以表现曲线美。如明椅靠背最上的横木——搭脑，其线形的起伏变化丰富，或翘或垂，或仰或倾，或出或收，或曲或直，或刚或柔，都各具神韵。通过各种直、曲线的不同组合，线与面交接所产生的凹凸效果，体现了以柔克刚、予动于静的哲学要义，极具回转灵动的生命气韵。
总之，明式家具的设计理念是一种中国传统的哲学文化，家具风格独特之处实际上也表现了社会、文化及人的心理和行为的认知。而从意识形态方面的因素加以分析探讨家具风格的成因，可以找寻出明式家具形式之外的精神思想，从而掌握其设计思想的精髓，希望这能给中国现代家具的创新设计提供一些思路和方法。
参考文献
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