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《王建民古筝曲选》、《王建民二胡曲选》
古琴音乐传播困境及创新研究论文
在学习、工作中，大家总少不了接触论文吧，论文写作的过程是人们获得直接经验的过程。你所见过的论文是什么样的呢？以下是我为大家收集的古琴音乐传播困境及创新研究论文，仅供参考，大家一起来看看吧。
摘要：
古琴作为中国传统文化的重要组成部分、非物质文化遗产项目之一，具有深厚的文化底蕴与历史内涵。作为四艺之首的琴艺，更是在众多中国传统乐器当中占有着举足轻重的地位。但随着时代更迭、审美多元化的发展以及多样化民间音乐的兴盛，古琴艺术逐渐走向没落，甚至在“文革”时期被当作“四旧”打压，一度沦为不被大众所接受的“博物馆艺术”。自20世纪改革开放以来，为了拯救非遗财产——古琴艺术，世界各地的琴人们开启了为复兴古琴艺术等一系列活动。本文主要针对当代古琴在现代社会的发展困境，并对其进行现象性原因分析，以及琴人们为使古琴这门传统艺术重新走向社会、走出国门，重回大众视野所做出的改革研究以及如何将古琴艺术与当代审美相结合等创新研究。
关键词:
古琴；音乐传播；创新研究；
引言：
古琴作为中国最古老的弹拨乐器，距今已有三千多年的历史，具有独一无二的文化价值与历史意义。古往今来，诸多名流大家都写有夸赞琴声旋律优美的诗词歌赋，例如欧阳修《赠无为军李道士》“音如石上泻流水，泻之不竭由源深”；刘长卿《听弹琴》“泠泠七弦上，静听松风寒”等，这些古诗词的字里行间都渲染着文人墨客对于琴的喜爱，更能从其中感受到古时琴艺所传递的感染力是十分强烈的。“古调虽自爱，今人不多弹”这是《听弹琴》的后半句。大意是，我虽然很喜欢这古时的曲调，但如今人们已经不大弹奏了。从最后两句不难看出，琴乐当时也在一定程度上脱离了普通群众的欣赏习惯。随着现代社会的发展，古琴也逐渐走向衰落，成了鲜有人欣赏的小众乐器，更出现了古琴“不中听”的说法。那么，造成这种现象的原因是什么呢?笔者认为，当今社会人们已经逐渐习惯了旋律通俗、和声丰富、节奏严谨的现代音乐，相对比之下，节奏自由、缺乏清晰旋律的传统琴乐似乎并不被大众所推崇。这种现象的出现，一方面是因为现代人对中国传统音乐的认知较少，另一方面也有琴乐本身的问题。在演奏音乐的过程中，节奏是构成旋律最重要的部分，而古琴的节奏相对自由，主要根据演奏者的呼吸节奏来配合。节奏的高自由度以及节拍的不确定造成古琴旋律缺乏清晰度，同时也是造成琴乐发展困难的重要原因。
2003年11月7日，联合国教科文组织评选古琴为世界非物质文化遗产，并于2006年将其列入中国非物质文化遗产名录，这对于古琴艺术的发展来说，无疑是个巨大的转折点。随着古琴重新回到大众视野及国家政策的大力扶持，古琴艺术开始了大规模的社会普及与发展，越来越多的人投身到了古琴事业当中，传统文化研究者也开始了以古琴文献资料的收集整理及打谱为主的琴学理论研究工作。专业的作曲家们也更多地与古琴展开了合作，重新审视其作为乐器所具有的基本职能。下文主要针对古琴的传播困境与古琴的旋律特征及创新方式进行分析。
一、琴乐发展困难原因分析
(一)记谱法的影响
减字谱为古琴专用的记谱法，由文字谱简化而来，有别于西方的五线谱，它主要记录了左右手的演奏技法及琴弦、徽位等要素，通过弹奏位置来间接确定音高，是不记录音名、节奏的记谱法，亦为指法谱。由于减字谱中对于琴曲节奏的粗疏记载，琴人们只能通过旁注标示，如“急、缓、轻、重、连、息、跌宕”等，或是通过像“轮、历、滚拂、打圆、锁”这类套头指法来判断琴曲的大致节奏与速度。“对于启示性节奏的掌握和乐曲气息的处理，有赖于琴家们的大量传统曲目积累和古代文化艺术的修养。”琴人们就根据这些节奏信息加上自己对于曲目的理解进行二次创作，也就是“打谱”，力图恢复琴曲本来的面貌。节奏的不明确也使得大部分琴曲都得依靠师承传授来传承下去，无师承的曲子就由琴家们根据自己在演奏当中所产生的独到见解和不同的音乐审美进行打谱，从而形成了不同的风格，也出现了大量同曲不同版的情况。这种现象的出现，主要是由于记谱法导致的'节奏节拍的不确定性。但同时，减字谱给予琴人的高自由度也使琴界出现了百花齐放的景象，虽是同一首琴曲，但每位琴家打出的谱子却都截然不同，充分展现了自己的个性风格与审美倾向。到了清代后期，由于时局动荡，琴乐开始衰落，甚至到了二十世纪初全国善琴者仅剩数人，琴乐的衰落导致大量琴曲没有师承传授，很多琴曲的结构风格、演奏技法也逐渐失传。后来在近代琴家的努力下，才开始有了“视打谱为严肃的恢复古乐原貌的学术活动，在打谱中自然尊重原谱，不做随意更改”11，所打琴曲也开始有了相对严谨准确的结构与节奏。
(二)琴乐传统审美情趣倾向
在琴乐发展的历史长河中，受到了儒家与道家精神的审美影响，开始强调琴乐的教化功能和伦理秩序，包括主张“琴者禁也”的说教，强调“清微淡远”“中正平和”的审美情趣，等等。古时候，琴主要是为士阶层所服务的，是文人追求“大音希声”的工具。不论是从音乐性还是从文化角度来说都脱离了群众。正如成公亮先生所说：“传统琴乐并不注重琴曲的旋律美，许多琴曲的演绎不具备流畅的、歌唱性的旋律，或者说旋律的表达不很明晰。”22过分强调古琴的政治作用，从而严重影响了它的艺术发展。古人们对于“清微淡远”“中正平和”“自然、无为”等艺术形式的追求，将弹琴当作参透禅宗哲理的一种艺术活动，已经偏离了它作为一件乐器的基本职能，更将其当作一件法器，是与天地万物交流的工具，其音乐性并没有受到重视。在当时的这些主流思想影响下，琴乐将重点都放在了如何表达“韵”上。区别于西方音乐注重对旋律的勾画，在中国传统音乐当中，更注重于对“韵”的表达，在琴曲当中，一个音往往会通过使用“吟猱绰注”等不同装饰性乐音来增添这个音的“韵”味。在明代后期至清代的琴谱当中记载了许多“韵多声少”的琴曲。不可否认这些审美倾向对于琴乐的发展与传承起到了重要的作用，但是过于偏颇也使得琴乐的风格逐渐变得狭隘，过于强调“清微淡远”的风格从而排挤“繁声促响”的琴曲，也使得古琴艺术逐渐走向衰落。
(三)古琴形制的影响
古琴的形制与其他乐器不同，它的琴体长，在实际演奏时由于音位跨度大，弦间音程关系又近，所以对于速度快，音密集的曲目演奏起来更加困难。相比于其他乐器炫技式的演奏，古琴的演奏看起来就略显平淡。如果将琴曲中的快曲以同样的速度在其他乐器上演奏实与它们的慢曲无异。所以从传统意义上来讲，古琴更适宜缓奏。
在钢丝尼龙弦研制出来以前，古琴一直是使用丝弦来演奏的，但丝弦有一个明显的问题，就是在弹走手音的时候会发出较重的摩擦声，这种“杂声”在演奏过程中甚至盖过了乐音的音量，特别是在演奏一些“声少韵多”的琴曲时，对于旋律的进行和音乐的听感都产生了较大影响。从清代开始，琴人们慢慢接受了这种摩擦声的存在，并将其作为琴乐审美的一部分，常将这种摩擦声当作古琴演奏时“韵味”的表现，这种审美倾向与琴弦技艺的不成熟直接导致了音乐美感的流失，极大影响了古琴作为一件乐器的性能表达。
二、古琴旋律特征及创新
古琴虽是单声部旋律乐器，但不论是他的音色还是音域，在弦乐器当中都是极为突出的。古琴有散音、按音和泛音三种不同的音色，每种音色都有各自不同的特点。在弹奏的过程中，通过各种繁复的演奏手法与音色相组合，使原本单调的旋律变得更加立体。同时古琴还拥有跨越四个以上八度的广阔音域，繁杂的演奏手法也使琴曲中经常出现八度或者八度以上的大跳音程。这种通过使用不同音色、不同音区的差异对比丰富了古琴旋律的进行，大大加强了琴曲的艺术感染力。同时，琴曲当中也有很多旋律性强的作品，例如《酒狂》《潇湘水云》《广陵散》等这类耳熟能详的器乐曲都注重旋律的表达。经过老一辈琴家们的努力，这些琴曲重新焕发了自己的光彩。琴曲的节拍也并非都是一板一眼，如姚炳炎先生所打谱的《酒狂》采用的是三拍子的处理，这种节拍在传统琴曲的打谱中还是极为罕见的。还有采用大量散拍子的琴曲，像张子谦先生打谱的《龙翔操》，整曲风格自由跌宕，正如他对此曲的评价：“肃穆逍遥，无我有我。”
自1949以来，随着中西方文化的不断交流碰撞，众多专业的作曲家与古琴演奏家参与到了琴曲创作当中，新琴曲的出现也为琴乐的发展注入了一股新的生命力。“这些新琴曲在继承传统的基础上，音乐内容、技术技巧、表现手段等方面都有了前所未有的变化发展，表现了当今社会的现实生活或一方风土人情。”22如许国华、龚一共同创作的具有西域风情的古琴独奏曲《春风》，成公亮创作的描写“地、水、火、风、空、见、识、如来藏”这八个佛学哲理题材内容的《袍修罗兰》套曲，金复载所作关于描写师徒情的琴曲《山水情》以及李祥霆的表现船夫号子的作品《三峡船歌》等。在音乐内容方面，琴曲创作的内容也不再局限于传统的称颂帝王、托物言志、借景抒情等，而是开始探索类似生命哲学等更多元化的主题内容。
(一)演奏技法的创新
新琴曲在继承传统的基础上进行创新，借鉴并发明了大量新的演奏技法，例如《春风》中，为了表现出作品明快抒情的旋律以及人们春意盎然、奋发向上的欢乐情绪，借鉴使用了琵琶的琶音，即将三至四个音以分解和弦的形式演奏出来。李祥霆先生在《三峡船歌》中为了表现出船夫号子热情高昂的情绪，借鉴新疆少数民族乐器都塔尔独有的弹拨指法，运用到古琴上形成了“剌、托、擘、拨”的指法，同时也使用到了古筝的摇指。摇指的使用几乎贯穿了全曲，将作品中船员们紧张的气氛和高昂的情绪展现得淋漓尽致。王建民的作品《古舞》当中，除了摇指的运用，还使用到了打击乐中拍打板面的技巧。这些大胆的创新和借鉴，不仅扩大了作品的张力，也丰富了作品的表现力，使作品所表达的意思更加完美地传递给了听众，让古琴在演奏技法与音乐表现方面拥有了更多的可能性。
(二)减字谱的革新
从“动越两行，未成一句”的文字谱到记录指法徽位的减字谱再到今天常用的二行谱，如何使古琴记谱法更为精确，琴人们不依靠师承传授就能够了解与掌握琴曲的音乐框架，一直是历代琴家所思考的重要问题。为了能够清晰地从谱面上表现出古琴的音高、节奏、节拍、速度等基本音乐信息，突出古琴作为一件乐器的基本属性，上海音乐学院古琴小组研究并改良出了“五线琴谱”，这种直视音谱的方法，使人们不再单纯依赖于减字谱，如龚一先生所说：“应将指法思维与旋律思维相结合。将减字谱中的‘徽位概念’改变为‘音位概念’”33，“五弦琴谱”的出现也使得琴人更加重视古琴的音乐性，注重旋律线条的勾画，对于音与音、句与句之间关系的把握以及音乐内容的处理也更加到位，使演奏者能够更为精确地演奏出琴曲。
(三)演奏形式的多样化
早期，古琴一直作为伴奏乐器，常与瑟、歌咏配合在一起，以“弦歌”的形式出现，如《诗经》中所记载的“琴瑟友之”“琴瑟在御，莫不静好”等。随着社会的发展与音乐的变革，弦歌逐渐被琴歌所替代，到了隋唐时代，古琴更是吸收了大量民间歌曲和民间音乐的曲调，开始向独奏艺术发展，“进一步发挥了乐器的表现性能，丰富并提高了音乐本身的艺术表现力”44。到了近代，古琴的演奏形式也不再拘泥于独奏、与琴箫合奏，走向更大的舞台，开始尝试与其他乐器合作，不仅限于二胡、琵琶等民族乐器，也包括大提琴、钢琴、长笛等西方乐器。与此同时，古琴的合奏、重奏曲目开始增加，更有与大型的民族乐队和交响乐团的合作，如朱践耳先生创作的以古琴与吟诵为主旋律的《第十交响曲——江雪》，青年作曲家王鹤菲为古琴与电子音乐而作的《丹青》，唐建平为古琴与民族管弦乐队所作《云水》，王建民为古琴与钢琴所作的《古舞》，等等。可以看出，不论是从创作题材、演奏技法，还是从舞台形式的表现上来说，古琴作为一件古老的民族乐器所蕴藏和待发掘的潜力都是不可限量的。作曲家们也都不留余力地在尝试古琴演奏形式的多种可能性，使古琴艺术的发展与时代进步更加紧密地结合在一起。
结语
古琴艺术所拥有的深厚文化底蕴使其在历史的漫漫长河中拥有着顽强的生命力，三千多年的生命历程也显示出了它在每一个历史阶段都焕发出了属于自己的光彩。古琴艺术正在随着现代社会的发展不断尝试打破人们对于其陈旧、封建的思想框架，在继承优秀传统文化的基础上，持续推陈出新，使古琴艺术能够常新长存。正是如此，我们应重视其作为一件传统乐器的基本属性，充分发挥其音乐性，让更多人认识了解到古琴特有的艺术魅力与音乐价值、让更多人欣赏到古琴艺术背后厚重的文化内涵。随着越来越多专业琴人的重视，古琴艺术正走向更广阔的平台。笔者希望今后能有更多的专业音乐家与学者参与到古琴艺术的创新与研究当中来，使古琴艺术走进人们的生活，走出国门，能够在世界舞台大放异彩。
摘自陆莎莎硕士论文《王建民古筝作品中的音乐色彩》1、《幻想曲》：此曲是王建民以云贵地区的民族音乐为素材进行、于1989年创作的古筝独奏曲，体现出苗族飞歌的音乐风格。乐曲开始是由一段散板的引子将飞歌的骨干音调以自由演奏的形式引出，这段音乐表现了虚幻而空灵的色彩，与乐曲标题的涵义相吻合，骨干音是将飞歌的音调以现代的作曲技法进行处理，使听众既能感受到民族素材的风格，又能将主题旋律有新色彩的出现，不落俗套。乐曲中部还加入了一些当地富有特点的音乐节奏，制造出一种打击乐的效果。这首作品浓缩了多元化筝乐创作阶段的诸多特点，是90年代筝乐创作精神的一个缩影。曾获由文化部举办的1995年“东方杯”青少年古筝演奏大赛优秀作品奖。2、《长相思》：此曲创作于1991年，是作曲家王建民根据李白的同名诗作《长相思》创作而成。乐曲建立在中国传统文化的基础上，表现了诗人李白在离开长安之后，对自己远大抱负得不到施展的复杂心情的抒发。依此内容，作者将陕西民歌的一些旋律和中国古代歌曲中的音调融合，创作出一部具有浓郁传统旋律风格的作品。乐曲在一段自由演奏的引子之后，以左手的古琴音调为固定音型演奏四小节，继而引出带有忧伤色彩的主题旋律。古琴音调和主题旋律纵向的紧密结合，既表现了“长相思，摧心肝”的相思之情，又能使听众很好地将乐曲和传统古诗词赋予的主题内容连接融合。这首作品也曾与1991年12月获江苏省第二届音乐舞蹈节器乐独奏曲创作一等奖。3、《戏韵》：此曲以传统京剧曲牌为主题，在新的“人工调式”的基础上，既增强了筝曲的表现力，又展现了中国戏曲艺术的魅力，以不同的节奏和情绪表现出戏曲的韵味。《戏韵》的定弦是采用梅西安的人工调式，运用多调的连环叠置的排列方法，非八度周期定弦人工模式化音组定弦，即按一定的音程比例关系以固定规律进行成组的连锁上行创作而成。乐曲在结构上还体现了戏曲音乐中“散——快——慢——散”等不同板式变化的特点。此曲曾于1996年7月获“中国少年儿童建邺杯古筝邀请赛”优秀作品奖。4、《西域随想》：此曲创作于1996年1月，运用了很多有特色的复合拍子及多变的节奏，通过力度、速度、情绪等方面的变化，从不同角度反映了新疆地区人民载歌载舞的欢乐场面。虽是一首创新作品，但曲中的音乐框架还是和传统创作中的散、慢、中、快、散有着密切的联系。例如散板部分，是由两个乐句组成的。与传统创作作品的散板相似，乐曲的散板也是运用主题旋律的音调，通过自有的节奏展现西域的美好景色。5、《莲花谣》：此曲的主要主题的旋律特征来自于江南绍兴地方的一种曲艺“莲花落”的曲调，在乐曲中，将这种曲调加以修改变形，描绘了一幅莲花“出淤泥而不染、濯清涟而不妖”的美妙画卷。全曲共分包括引子在内的五个部分，按照其整体速度布局，乐曲具有唐代大曲的结构特征，速度由慢而快，分为三部分：散序（散板部分）——中序（慢板部分）——破（从小快板始直至乐曲结束）。同时以作品材料特征为划分依据，乐曲又具有明显三部性的特征，为带有引子和尾声的复三部曲式。6、《枫桥夜泊》：此曲创作于上世纪末。王建民先生根据诗人张继的古诗《枫桥夜泊》中的意境创作了这首同名筝曲。这首作品不仅在取材上有着深厚的文化底蕴，使人们在欣赏作品时产生的联想有了一定的根据；而且在创作上也展现了古筝传统与现代完美结合的特点，给人耳目一新的感觉。丰富的音乐演奏技法的运用，与诗歌完美的结合，充分表达了诗人旅途中孤寂忧愁的思想感情。在曲调上亦吸取了昆曲、苏州民歌、江南丝竹等音调特色，以昆曲音调作为素材，雅乐音阶广泛应用，唱腔优美，对中国传统五声调式进行改革。7、《婵歌》：这首乐曲是中国四大美人主题音乐会“满庭芳”中的《貂蝉》一章，原是一首古筝、萧与打击乐的作品，作曲家王建民先生在2008年将其改编成筝乐队版和筝与钢琴版，并更名为《婵歌》。乐曲主题采用了古代雅乐调式，整首作品曲调悠扬、节奏错落有致、音色交替呼应。
以下排名不分先后项斯华饮誉中国乐坛、蜚声海内外的当代中国筝乐大师项斯华，1940年生于上海，早年专修钢琴，後师承浙江筝名家王巽之，又从曹正、郭鹰学习其它流派筝乐，毕业於上海音乐学院民族音乐系。在校期间，首次尝试双筝演奏，初露锋芒，深获好评。 毕业後，项斯华先後在北京电影乐团、上海乐团和中国歌剧舞剧院任古筝独奏演员，并任教於北京中央音乐学院及中国音乐学院，为中国音乐家协会会员、北京古筝研究会理事。 一九八一年，项斯华移居香港，为香港民族音乐学会理事及永久会员、香港艺术家联盟成员，东方乐舞交流学会理事，上海中国古乐团特约演奏家，任教於香港中文大学及香港演艺学院，并获吉林艺术学院名誉教授荣衔。著有《中国筝乐的源流及风格》和《项斯华演奏中国筝谱》两集。 八十年代初，中国唱片社、日本东芝EMI株式会社分别出版了项斯华演奏的古筝专集《渔舟唱晚》和《项斯华中国筝名演集》，此系首次出版中国民族器乐的个人演奏专集。由日本东京大学名誉教授岸边成雄博士所监制的《项斯华中国筝名演集》亦荣获日本文部省艺术祭大奖。此款录音，於香港发行，早己逾金唱片销量，也成为中国筝曲的经典录音之後，香港及台湾的唱片制作公司等又出版项斯华的专集．《出水莲》、《灯月交辉》、《高山流水》、《春江花月夜》、《梁祝》及《望乡吟》等多集。她在改革筝上成功地演奏了转调筝曲《东海渔歌》、《思想起》和京剧唱腔音乐《文姬归汉》等。其演奏风格朴实，深刻细腻，富有韵味。周延甲秦筝教育家、演奏家，男，山西省闻喜人，汉族，大学专科，教授。曾任西安音乐学院民乐系主任，现任中国音乐家协会(会员)古筝学会和中国民族管弦乐学会古筝专业委员会副会长、陕西秦筝学会会长。1953年考入西安音专(今西安音乐学院暨附中前身)主修古筝，1959年毕业留校任教。1960年整理编订了陕西流派《古筝迷胡曲集》等，1961年全国古筝教材会议上，陕西筝曲16首被列为音乐艺术院校古筝专业学生的学习曲目。撰文倡导和奋力实践“秦筝归秦”活动。先后发表论文《榆林古筝考查报告》(合作)、《继承和发扬秦筝流派演奏艺术传统》(获陕西省艺术科学研究成果优秀论文奖)、《秦筝归秦，贵在实践》等十多篇，并主编《秦筝》杂志。创作并演奏合带《姜女泪》、《绣金匾》、《凄凉曲》、《秦桑曲》(此曲获中央电视台《山城杯》作品一等奖)等筝曲，赴香港演出《秦乡行》、《中港台筝乐大师演奏会》、《秦声粤调音乐会》、《秦土情筝乐演奏会》，赴韩国、新加坡演奏陕西流派筝乐。报界评论称“曲调特点鲜明，风格突出、就是秦筝乐派。”筝坛宗师曹正教授生前说，“具有西秦风格的‘秦声’，使两千多年的逸响新声，不但恢复了它的历史盛名，而且是奇葩吐艳，大放异彩。”1999年《周延甲筝曲选》(周望编)出版发行，2001年录制《中国筝曲.陕西篇》CD盘，2002年参加上海国际艺术节演出《中国古筝流派名家音乐会》。培养学生200余人(获国家级奖9人，省级名次奖20人)。1982年获“陕西省劳动模范荣誉纪念证”，1994年获国务院有突出贡献证书。多次被聘任全国古筝学术会议委员和大赛评委。业绩被收录《中国音乐家辞典》、《当代世界名人传》、《中国当代艺术家名人录》、《中国音乐家传记》等。 任洁（青年演奏家）南京人，6岁习筝，师从古筝教育家阎爱华教授，并受到古筝名家王中山的教益。8岁考入南京小红花艺术团，担任古筝独奏小演员，从此开始活跃在世界音乐舞台上，先后多次出访德国、法国、日本、新加坡、香港等地。被誉为“神奇的音乐小神童”。考入南艺音乐学院之后，凭着卓越的音乐天赋、高超的古筝技艺，任洁成为该学院的尖子学生，得到著名作曲家王建民、庄耀等教师的信任，首演了一批古筝新作，如《西域随想》、《山的遐想》，受到筝界名家王中山悉心指导，从传统底蕴到最新技术，任洁都有了进一步更全面的掌握。2001年在“龙音杯”国际民族器乐（古筝）比赛获专业组优秀奖。2002年文化部举办的全国民族乐器独奏比赛获青年专业组银奖。在此之前，任洁已是六次金奖的得主了。罗小慈上海民族乐团独奏演员，上海音乐家协会会员，上海音乐家协会古筝专业委员会常务理事。曾先后师从筝教育家、演奏家郭雪君女士、何宝泉先生、孙文妍女士。进入民族乐团后，罗小慈便开始了她的演奏家道路。由她演奏或首演的《临安遗恨》、《林冲夜奔》、《西楚霸王》受到关注与好评。2000年首演筝�6�1乐�6�1诗《陆游与唐婉》，将筝演奏、现场书法、交响合唱、诗词吟诵多种艺术形式相结合，在中国民乐界开创先河。曾被评为上海文化新人、传媒十大青年才俊。 袁莎袁莎，现任教于中央音乐学院，创办国内第一所古筝专业高等艺术院校--北京兴华大学古筝艺术学院，并亲自任院长及教学总监。曾是两大国际和国内最具权威古筝演奏大赛的冠军获得者，是享誉中外的当代中国杰出青年古筝演奏家。林玲中国当代著名古筝演奏家，中国音乐学院副教授。早年师从潮州古筝名家杨秀明，一九七七年考入中央音乐学院，一九八一年转入中国音乐学院，师从曹正、邱大成、李婉芬教授及古筝名家项斯华等。一九八五年大学毕业，并以优异的成绩被推举为中国教育史上第一位免试的古筝研究生，一九八七年以学术论文《论潮州筝演奏艺术》获硕士学位。 周望著名古筝演奏家、教育家，中央音乐学院民乐系副教授，中国音乐家协会古筝学会副秘书长，中国民族管弦乐学会古筝专业委员会副秘书长，中国音乐家协会会员，陕西筝派代表人物。 1977年进入中国歌舞团後，一直活跃於国内外乐坛，兼收南北各派所长，并大力介绍陕西筝乐，1979年由中国唱片社首录《秦桑曲》，为陕西流派的发展和振兴奠定了基础。1985年进入中央音乐学院，後留校任教至今。 录制古筝专辑镭射唱片《高山流水》、《名家名曲．北派古筝精髓》、《传统古筝专辑》、《中国筝曲－陕西篇》；出版了由自己创作、演奏和主讲的VCD教学带《古筝教程》、《古筝名曲解析》、《名家名曲－中央音乐学院古筝考级示范教学VCD》及《古筝基础教程》。出版专著《古筝速成演奏法》及《周延甲古筝曲集》，发表学术论文《秦筝．秦人．秦声》及《古筝名称的由来及其他》。 1982年获“全国民族器乐观摩演出优秀表演奖”，1986年获“全国首届江南丝竹比赛演奏一等奖”。多次出访港、澳、台及东南亚、美国及日本等地讲学及演出。1991年作为中国十大民乐演奏家之一赴香港、澳门、珠海及深圳等地巡回演出并获得赞誉。在多年的教学实践中培养出众多古筝专业演奏人才，并在国内外重大比赛中取得优异成绩。 作为中国古筝领域的优秀人才，被收入《中国音乐家辞典》及《中国名人录》。 李萌著名演奏家、古筝专业硕士、中国音乐家协会会员、中央音乐学院副教授、东方古筝研究会理事、《中国古筝艺术》刊物编委。近年，分别在北京、汉堡、澳门、台湾举办个人独奏音乐会。 1992年全国第二届江南丝竹比赛演奏一等奖、并获中央音乐学院第二届民乐作品比赛优秀奖、1995年获文化部颁发的"园丁奖"。多次出访各国，好评如潮。出版的个人专辑有《粉蝶采花》、《高山流水》、《跟我学－中国古筝演奏教程》、《中国古筝名曲欣赏与演奏》。出版多种乐谱并创作大量作品，在各民乐大赛中担任评委。 王中山出生于河南南阳，蒙古族，曾得到十多位民间筝家的指导，后师从古筝艺术家赵曼琴先生。一九八六年，王中山以全新的高难度技法演奏了《打虎上山》及《井冈山上太阳红》等筝曲，轰动了中国第一届古筝学术交流会。考入中国音乐学院后，师从古筝教育家李婉芬教授。曾获“国际中国民族器乐独奏大赛”古筝第一名。 王中山现执教于中国音乐学院，兼任中国音乐家协会古筝学会秘书长，中国民族管弦乐学会古筝专业委员会秘书长。 在教学之余，他还参加各种大型演出活动，并为多部影视剧配乐，曾出访东南亚及欧洲等地。在古筝演奏技法上，他有许多新的创意并付诸实践，如在一九八六年“中国第一届古筝学术交流会”上，他开拓性地运用了轮指技法、率先使用左手内戴四个羲甲的形式进行演奏，开发和发展了多指摇和左手摇指，令古筝面貌一新。目前，有些新的演奏形式在中国的各个艺术院校的古筝专业中已经得到了推广，显示出这些新技法的广阔前景和勃勃生机。 应香港、台湾、澳门和北京、长沙、沈阳、乌鲁木齐、常德、襄樊、大连、青岛、东港、大同等地邀请，他先后举办了许多场古筝独奏音乐会和学术讲座，大力推广古筝艺术；他还出版了《王中山古筝曲集》，与香港龙音制作有限公司合作录制了多张演奏专辑。 对于他的艺术成就，人民日报、北京晚报、音乐周报、音乐生活以及海外报刊都给予了采访和介绍。中央电视台、中央人民广播电台以及北京音乐台等宣传媒介，也多次播放他创作演奏的《溟山》、《汉江韵》等乐曲，并作专题介绍。他的艺术生平现已选入《国乐精粹》、《中国当代音乐界名人大辞典》。 阎爱华性 别： 女 民 族： 汉 出生日期： 专业技术职务： 副教授 社会兼职： 中国音协会员、古筝学会理事 学习工作经历： 1977年 毕业于南京艺术学院音乐系并留校任教至今，现任南艺音乐学院民乐系副主任 研究方向及专业特长： 古筝演奏 主讲课程及教学优势： 古筝演奏 著作 1993年《筝艺新探——线谱古筝教程》 江苏文艺出版社 1996年《筝艺新探——线谱古筝教程》 江苏文艺出版社2000年《古筝现代演奏技法训练》 江苏文艺出版社2003年《边弹边唱——古筝演奏抒情曲集》 江苏文艺出版社 创作1982年 《大浪淘沙》筝琶二重奏1982年 《水乡高歌》筝琶二重奏1982年 《月下瘦西湖》筝琶弹唱1983年 《筝与筝曲》1993年 《春江引》（古筝独奏）1994年 《如来一叶》（古筝与乐队）1998年 《雪山春晓》（古筝独奏）1999年 《高山流水》（古筝独奏）1999年 《苏武牧羊》——阎爱华古筝独奏专辑（CD）2000年 《拨根芦柴花》筝二重奏2000年 《达姆"达姆》古筝独奏2000年 《葬花吟》古筝与乐队“最”这个字实在难指定给某一位名家。只能说弹的好，没有说弹得最好。因为都很棒嘛。以上几位是很优秀很优秀的了。
蓝白相映的陶瓷的出现可以追溯至唐朝，学术界称其为“唐青花”和“宋青花”，但无论从质量上或数量都上都未形成气候，可是到了元代，青花突然以一种全新的、成熟的面貌引导陶瓷制造，将中国陶瓷从素瓷带入了彩瓷时代，具有划时代意义，是中国陶瓷发展史上的里程碑，甚至对世界陶瓷的烧造也产生过一定影响。追究其现象背后原因，陶瓷艺术自身发展的规律不可忽略之外，蒙元统治者蒙古民族所产生的影响是其根本动力。 蒙元时代虽历经百年却是中国历史上一个非常特殊的历史时期，首先其统治者是长期居住于中国北方草原的游牧民族，游牧生活使蒙古民族在审美观念上形成了以“和谐”为核心的，在审美内涵、审美形态和审美方式上蕴含着一种动态性特征的，具有理性、崇高、悲剧、粗犷、雄壮等情致的审美观念，深深地主导了青花瓷器的创烧和发展，对传统审美心理带来冲击、变异和革新，奠定了中国封建社会后期审美心理的主要特征。 再者，蒙元时期是中国历史上中外交流最活跃的一段时期，这与蒙古民族善于经营、善于吸收、鼓励交流实行一系列开放政策有密切关系，蒙古、伊斯兰、汉、高丽等多民族融合；佛教、道教、基督教、伊斯兰教等多宗教文化并存，互相影响、交流互融，是丰富多彩的继唐朝以后又一开放型朝代。这也必然为元青花广纳多民族文化，成为蕴涵丰富的文化元素的艺术品提供了绝佳的机会。 本文欲通过运用历史、考古、艺术、民俗、宗教等方面的资料，以元代青花瓷器为研究对象，试从蒙古族审美观念为切入点，结合考古实物、古典文献，以点带面、以小见大，着重从艺术角度来探究元代青花瓷在蒙古族审美观念影响下创烧和发展的原因，同时把元青花瓷艺术的探讨，置于特定的游牧文化背景之上，对元青花瓷器艺术当中蒙古民族的审美体现进行综合性分析。 论文第一部分是对蒙古族审美观念形成的原因进行分析。结合元青花从自然因素、历史因素、宗教因素三个方面探究蒙古族审美观及形成发展。 第二部分梳理分析蒙古族的审美观念在元青花造型、纹饰、色彩等上的具体体现。 第三部分元代所采取的政治、经济、文化政策对青花瓷的烧造和发展的作用。
长调、马头琴、呼麦并称为“草原文化三宝”，是蒙古族最典型、最有代表性的文化表现形式。2009年9月30日，经联合国教科文组织保护非物质文化遗产政府间委员会审定，中国蒙古族呼麦被列入“人类非物质文化遗产代表作名录”。这是继长调之后，又一项蒙古族艺术列入非物质文化世界遗产名录，是蒙古族文化走向世界的又一重要里程碑。然而，由于经济社会的快速发展，在促进物质文化发展的同时，也给草原自然、文化生态带来了较大的冲击，呼麦艺术赖以生存的自然基础发生了较大的变化，发展空间日益萧条萎缩，时刻面临着失传的危险。将呼麦列入人类非物质文化遗产代表作保护名录，充分发挥政府与社会的力量，加强对其的抢救、保护和传承，让蒙古族这一悠久的艺术形式在文艺的百花园中大放异彩，给人带来审美愉悦的同时，发掘其历史文化方面的价值，在繁荣社会主义文艺事业的同时，对于人类学、民族学、民俗学研究也有着十分重要的意义。 一、关于呼麦艺术 呼麦，鄂温克族语，喉咙、嗓子之意，又名“浩林·潮尔”，是蒙古族的一种古老的民歌演唱形式，是一个人纯粹利用自己的发声器官，同时发出两个或以上声部的歌唱形式，是世界上颇为少见的喉音艺术。中央民族大学乌兰杰教授在大量研究的基础上，将呼麦的演唱总结为：演唱者运用闭气技巧，使气息猛烈冲击声带，发出粗壮的气泡音，形成低音声部。在此基础上，巧妙调节口腔共鸣，强化和集中泛音，唱出透明清亮、带有金属声的高音声部，使一个人同时唱出两个声部，形成罕见的多声部形态，从而获得无比美妙的声音效果。呼麦演唱时有着高如登苍穹之颠，低如下瀚海之底，宽如于大地之边的特点，因而，呼麦素有“蒙古族民间音乐的活化石”之称。 由于地域、偏好及其它原因，呼麦在其漫长的发展过程中逐步形成了不同的流派，表现出丰富的多样性。从音域方面划分，可分为低音、中音和高音呼麦；从风格方面划分，可分为抒情性和非抒情性呼麦；从表现形态方面划分可分为独立演唱型和非独立演唱型呼麦。独立演唱型与蒙古国、俄罗斯的呼麦相近，但仍具有鲜明的地域性特点，我国主要分布在新疆阿尔泰山一带的蒙古族聚居区。非独立演唱型，主要是指流传于内蒙古锡林郭勒草原的“潮尔道”中的“潮尔”。“潮尔道”是蒙古民族独具特色的多声部演唱方式，由两人或多人进行演唱，其高声部是著名的长调歌，而低声部则是一种被称为“潮尔”的中低音伴唱形式，实际上就是低音呼麦或中音呼麦。根据当地蒙古民族的习俗，潮尔道是不能随便演唱的，只有在严肃、庄严、隆重的场合方能演唱，也不能与酒歌、爱情歌曲等混杂演唱。本文所论述的主要是“潮尔道”，但无论哪一种形式的呼麦在其传承和发展过程中，皆相互影响，相互交融，形成一道道绮丽多姿的音乐风景线。 二、呼麦艺术与“啸” 近年来，有专家在大量研究和对比的基础上，提出呼麦这一古老神奇而又精美绝伦的喉音艺术与我国古代史书典籍中大量记载的喉音艺术“啸”有着一脉相承的关系。 “啸”最早出现于我国第一部诗歌总集《诗经》，如《召南·江有汜》：“不我过，其啸也歌。”虽为简单的记载，但可以肯定，啸是一种比较原始的音乐形式。下面，从三个方面对呼麦与啸的关系进行探索。 （一） 发音器官方面。东汉许慎《说文解字》对“啸”的解释是：“吹声也”。认为啸是通过人吹气而产生的一种声音。南朝孙广《啸旨》中对啸的解释则为：“夫气激于喉中而浊，谓之音；激于舌端而清，谓之啸。”认为啸是演唱者通过舌端的运动而改变气流所产生的声音。魏晋著名辞赋名家成公绥《啸赋》记载的啸是：“发妙声于丹唇，激衷音于皓齿，响抑扬而潜转，气冲郁而起。”认为啸是演唱者通过唇、齿运动改变气息而产生的声音。这些古典文献里虽对啸的解释不同，但从总体上描述了啸是运用喉、舌、气、唇、齿的一种歌唱艺术，而今天的呼麦演唱时正是巧妙地综合运用声带、口腔、舌尖、气息而获得美妙的声音效果。因些，二者在发声器官方面是基本相同的。 （二） 摹仿对象方面。《啸旨》认为啸是对自然间声音、动物鸣叫声音的摹仿，并对啸的曲目进行了命名，如流云、地动、巫峡猿、下鸿鹄、深溪虎等等。而多数专家学者在追溯呼麦的形成时，则认为是蒙古民族的先祖先宗们在长期的狩猎、游牧和争战过程中，以宗教虔诚的心灵，或细心聆听、反复斟酌的基础上，或摹仿来大自然的瀑布、高山、森林、动物的声音，或咏唱美丽的自然风光，或赞美骏马和草原，或为驱赶牛羊马群发出的高亢哨声，或学叫图腾狼的嚎叫声，或表现战争时为激发斗志发出尖叫等，如《阿尔泰山颂》、《四岁的海骝马》和《布谷鸟》等，在此基础上逐步产生了呼麦。可见，二者在演唱时摹仿的对象是基本相同的。 （三） 表现形式方面。《啸赋》记载了啸具有“众声繁奏，若笳若箫”的特点，认为啸如同时演奏多种器乐而发出的声音，表明啸也可以是多声部的，而我们现代的呼麦是经声乐界公认的两个或两个以上的多声部歌唱形式。由此，不难看出二者在表现形式方面有着惊人的相似。 从以上三个方面分析，笔者认为呼麦与古典文献记载的啸应该有着一脉相承的关系。 三、呼麦艺术的现状 呼麦艺术产生、发展于草原深处，其传承主要以家庭家族式为主。孩子呱呱坠地后就经常听长辈们的演唱，受此影响长大后开始模仿，长幼之间口传心授，代代相传成为这一艺术最原始、最有效的传承方式。当然像其它民族艺术的传承一样，在呼麦分布的每个地区都有能把这一艺术表现得美仑美奂的代表人物，他们理所当然地成为当地年轻人的崇拜者和授业者，众多“粉丝”们的争相学唱，也对这一艺术的传承起到了积极的作用。 近年来，随着人们对这一艺术的认识，特别是将呼麦艺术列入人类非物质文化遗产名录以后，中国、蒙古、俄罗斯等国从国家层面将抢救、保护、传承和发展呼麦艺术摆到重要议事日程，实施了积极的措施，一些社会团体及业内人士也作出了积极的贡献。 然而，随着时代的发展、自然环境和生活方式的变化以及外来文化的影响，呼麦的生存和传承面临巨大的挑战，可以说时刻面临着失传的危险。当然，任何一门艺术的抢救性保护与传承，都会面临着种种困难和诸多问题，不可能一蹴而就。
蒙古族文化特色 蒙古族是主要分布于东亚地区的一个传统游牧民族，是中国的少数民族之一，同时也是蒙古国的主体民族。此外，蒙古族在俄罗斯等亚欧国家也有分布，鄂温克族和土族也有时被认为是蒙古族的分支。蒙古族始源于古代望建河（今额尔古纳河）东岸一带。13世纪初，以成吉思汗为首的蒙古部统一了蒙古地区诸部，逐渐形成了一个新的民族共同体。蒙古族人民世居草原，以畜牧为生计。过着“逐水草而迁徙”的游牧生活，尽管这种生存方式在现代社会被弱化。但仍然被视作蒙古族的标志。蒙古族在科学文化事业上比较发达，而且音乐、舞蹈也在艺术上居于相对显赫的地位 (1)饮食 蒙古族人民世居草原，以畜牧为主要生产方式。以奶和肉类食品为主，马奶酒、手扒肉、烤羊肉和茶是他们日常生活最喜欢的饮料食品和待客佳肴。辽宁辽西的蒙古族比较早地从事农耕生产，所以在饮食上既保留了蒙古族的传统食俗，还有一些东蒙地区独特的美食。如全羊汤、“手把羊肉”、蒙族馅饼、喇嘛糕等。 所谓的全羊汤，就是将新鲜的羊肉配以羊的心肝肺肚肠等下水，切成条状，一起放入水中煮熟，然后放上各种佐料食用。味道鲜美可口，颇受人们的喜爱。全羊汤原是蒙古族人民的特色饮食，现在已成为辽西阜新地区待客的一种美食，尤其是在农历“立秋”这天，人们大都会食用，俗称“抢秋膘”。 “手把羊肉”是蒙古人传统的食品之一。做“手把羊肉”必须选用膘肥肉嫩的羊，就地宰杀，剥皮入锅，放入佐料，进行蒸煮，色、香、味俱佳，是蒙古族待客的美味佳肴。因为不用筷子，而直接用手，所以叫做手把肉。 (2)服饰 首饰、长袍、腰带和靴子是蒙古族服饰的4个主要部分。蒙古袍是蒙古族男女老幼都爱穿的长袍，是在长期的游牧生活中形成的独特衣着装饰。 蒙古族妇女头上的装饰品，用宝石、金银等制成，多在节庆宴会上或探亲访友时使用，平时则用彩色长绸缠绕。 蒙古袍两袖长而宽大，下端左右不分衩，领子较高，大襟右钉扣;领口、袖口、衣边常用花边镶饰。男袍多为蓝色、棕色;女袍多为红色、绿色、紫色。 穿蒙古袍必备腰带和马靴，这样的装束使男子汉显得强悍潇洒;女子则显得身材苗条、矫剑 蒙古靴有布靴、皮靴之分。布靴，美观别致、柔软轻便;皮靴，挺括光洁，结实耐穿。骑马时可以保护踝部、御寒;坠马时自然脱靴，可以保证人身安全。 生活在辽宁的蒙古族人日常生活中并不经常穿着民族服装，但是在大型的节庆 *** 上，或是婚庆典礼上，蒙古族同胞就穿上绚丽多彩的民族服装，以示隆重。 (3)民居 蒙古包是满族对蒙古族牧民住房的称呼，满语将家或屋称为“博”，因为诣音，所以后来叫成了“蒙古包”。蒙古族将自己的住房称为“格尔”;汉族人称蒙古包为“穹庐”或“毡房”等。 蒙古包结构简单，拆装方便，搬运轻便，十分适合蒙古族游牧生活。蒙古包外形虽小，但包内使用面积却很大;而且空气流通，采光条件好，冬暖夏凉，不怕风吹雨打，非常适合于转场放牧的牧民居住和使用。辽宁的蒙古族人现在大多数居住在与汉族或满族人相似的砖木结构的房屋，但是在室内的装饰上却有着明显的民族特色。 蒙古族民俗的文化特征是什么? 民风淳朴，具有远古色调，感情热烈豪放。礼仪 敬茶：到牧民家做客或在旅游点上，主人或服务小姐首先会给宾客敬上一碗奶茶。宾客要微欠起身用双手或右手去接，千万不要用左手去接，否则会被认为是不懂礼节。主人或服务小姐斟茶时，宾客若不想要茶，请用碗边轻轻把勺或壶嘴一碰，主人便即刻会明白宾客的用意。客来敬茶是一种高尚的蒙古族传统礼仪。在蒙古历史上不论是富贵之家还是贫穷之家，不论是上层社会还是平民百姓，也不论在交际上或在家里，在旅途，或在其他一切场合，莫不以茶为应酬品。家中有客来，茶是必不可少的款待物。因此，牧民们招待客人，照例是先向贵宾献上一碗奶茶，接着主人又端上来炒米和一大碗一大碗的奶油、奶豆腐和奶皮子等奶制品。 敬酒：斟酒敬客，是蒙古族待客的传统方式。他们认为美酒是食品之精华，五谷之结晶，拿出最珍贵的食品敬献，是表达草原牧人对客人的敬重和爱戴。通常主人是将美酒斟在银碗、金杯或牛角杯中，托在长长的哈达之上，唱起动人的蒙古族传统的敬酒歌，客人若是推让不喝酒，就会被认为是瞧不起主人，不愿以诚相待。宾客应随即接住酒，接酒后用无名指蘸酒向天、地、火炉方向点一下，以示敬奉天、地、火神。不会喝酒也不要勉强，可沾唇示意，表示接受了主人纯洁的情谊。接着穿戴民族盛装的家庭主妇端来清香扑鼻的奶酒款待客人，这也是蒙古族的传统礼节。主人会用诗一般的语言劝酒：“远方的客人请你喝一杯草原佳酿，这是我们民族传统食品的精华，也是我们草原人民的厚意深情”。 敬神：蒙古民族的礼宴上有敬神的习俗。据《蒙古风俗鉴》描述，厨师把羊割成九个相等的肉块，“第一块祭天，第二块祭地、第三块供佛、第四块祭鬼，第五块给人，第六块祭山，第七块祭坟墓，第八块祭土地和水神，第九块献给皇帝”。祭天则把肉抛向蒙古包上方；祭地则抛入炉火之中；祭佛置于佛龛前；祭鬼置于包外；祭山则挂之于供奉的神树枝上，祭坟墓即祭本民族祖先。置于包外，祭水神扔于河泊，最后祭成吉思汗，置于神龛前。这种习俗可以追溯到古老的萨满教，其崇拜多种神祗，尔后蒙古人信仰的喇嘛教又吸收了其古老的民间信仰，把众多的神祗入了喇嘛教的轨迹。 待客：蒙古人自古以来以性情直爽、热情好客著称。对家中来客，不管常客还是陌生人，都满腔热忱。首先献上香气沁人的奶茶，端出一盘盘洁白的奶皮、奶酪。饮过奶茶，主人会敬上醇美的奶酒，盛夏时节还会请客人喝马奶酒。有些地区用手扒肉招待客人，还有一定的规矩。例如用一条琵琶骨肉配四条长肋骨肉进餐；牛肉则以一根脊椎骨肉配半节肋骨及一段肥肠敬客。姑娘出嫁前或是出嫁后回娘家都以羊胸脯肉相待，羊的小腿骨、下巴颏、脖子肉都是给晚辈和孩子吃的。接待尊贵的客人或是喜庆之日则摆全羊席。 尊老爱幼：蒙古人长幼有序，敬老爱幼。到蒙古包牧民家做客，见到老人要问安。不在老人面前通过，不坐其上位，未经允许不要与老人并排而坐。称呼老人要称“您”，不许以“你”相称或直呼其名。见到牧民孩子不要大声斥责，更不能打孩子。不要当着家人的面说孩子生理上的缺陷。对孩子和善、亲切，被认为是对家长的尊重。 唱歌：蒙古人的劝酒往往通过情真意切的歌唱表达出来，唱歌与劝酒是同时进行的，往往一人主唱之后，大家举杯合唱，然后大家一起干杯，如此数遍，酒意酣畅。歌唱有礼仪性的，也有即兴尽兴的，有一人或数人的，也有合唱的，其歌唱往往痛快淋漓，通宵达旦。热情好客：蒙古人有重情好客的传统攻德，这种习俗从古代一直流传到现在。蒙古族传统音乐的发展与本民族的历史和文学的发展紧密相连，诗配以乐，歌含有诗，诗歌并存。蒙古族民歌内容丰富，题材广泛，数量浩瀚，按地域可分为东蒙......>> 蒙古族的文化 蒙古人所崇拜的图腾有狼、鹿、熊、牦牛、鹰、天鹅、树木等等。《蒙古秘史》开篇第一句话这样写道：成吉思合罕的祖先是承受天命而生的孛儿帖赤那和妻子豁埃马兰勒，即蒙古人所崇拜的图腾狼和鹿。此外，受中原汉文化的影响，蒙古民族也崇拜龙，还有的部族有树木图腾崇拜、牦牛图腾崇拜等等。各种图腾神话反映了蒙古民族特点及与北方各民族、特别是阿尔泰语系各民族神话的许多共通之处，体现出他们之间相互交融的密切联系。 狼图腾蒙古民族的狼图腾最早只是古代乞颜部落孛儿只斤氏的图腾，这在《蒙古秘史》和《蒙古源流》中都有记载。经过数百年的演绎，狼图腾被人们当成了整个蒙古民族的图腾。 《蒙古秘史》开篇明确写道：“成吉思合罕的祖先是承受天命而生的孛儿帖赤那（苍色狼)和妻子豁埃马兰勒（白色的鹿）一同过腾汲思海来至斡难河源头的不儿罕山前住下，生子名巴塔赤罕”。反映了唐代末期，两个以狼、鹿为图腾的蒙古部落姻族从额尔古纳河西迁的重要史实。而《国语・周语》记载：“穆天子西狩犬戎，获其五王，得四白狼四白鹿以归”。史学家翦伯赞考证：“白狼白鹿是当时的氏族”。 《蒙古源流》记载，成吉思汗在围猎中特降旨对“郭斡玛喇勒”（草黄母鹿）和“布尔特克沁绰诺”（苍色狼）这两种野兽放生，可见是作为神兽加以爱护的。《多桑蒙古史》记载，窝阔台将一头狼放生希望为自己增寿，不想狼却遭“猎犬群起啮杀之”。窝阔台当时就觉得这是个不祥之兆。果然，他不久就去世了。 鹿图腾蒙古萨满认为鹿能显灵，可以驱魔镇邪。内蒙古巴尔虎、察哈尔、科尔沁等地区萨满巫师所戴的帽子都用铁皮制成鹿角加以装饰，所用的青铜镜和法鼓也都刻画着鹿的形象，说明蒙古先民、特别是森林狩猎民曾以鹿为图腾神灵。 鹰图腾科尔沁右翼杜尔伯特乌尔图那苏贝是成吉思汗弟弟哈萨尔的第二十七世孙，他们的氏族自称是鹰氏族，各代的长子、长孙都以各种鹰来命名。 据《蒙古秘史》中记载，成吉思汗10世祖的小儿子孛端察儿蒙合黑，被4个哥哥抛弃后，走投无路时曾靠一只鹰捕猎维生，他的后人孛儿只斤氏就把鹰视为救命恩人，当作保护神敬奉起来。而铁木真在称汗之前，曾被他的“安达”（兄弟般的挚友）札木合所陷害，也是一只猎鹰救了他。 蒙古萨满传统认为，海东青是天的神鸟使者，它受命降到人间和部落头领成婚，生下一个美丽的女孩，把她培养成了世界上最早的“渥都根”（女巫师）。而布里亚特的萨满神话传说中，男萨满的最早化身也与鹰有血缘关系。 熊图腾布里亚特和达尔哈特人常称熊为祖先、神圣的，称呼熊“斡拖葛”，意思是长者、老人，他们认为人是从熊变来的，并直呼熊为祖父、父亲、祖先，这正是人们把熊看成与自己有血缘亲属关系的表现，所以才用相应的亲属称谓称呼它们，像亲属一样对待它们。达尔哈特人在猎熊时遵循一套非常特殊的习俗和礼仪，如公熊四季均可捕猎，母熊则不然，要等到它生养了小熊，春天走出洞穴之后才开始捕猎等等。 捕捉熊以后，分吃熊头肉，似是古代原始人“图腾圣餐”习俗的遗留。在原始人看来，用图腾的血和肉作为圣餐，更能巩固他们与图腾的亲密关系，重新获得图腾的灵威。 萨满教是蒙古人古老的原始宗教。萨满教崇拜多种自然神灵和祖先神灵。成吉思汗信奉萨满教，崇拜腾格里汗“长生天帝”。直到元时期，萨满教都在蒙古社会占统治地位，在蒙古皇族、王公贵族和民间中仍有重要影响。皇室祭祖、祭太庙、皇帝驾幸上都时，都由萨满主持祭祀。成吉思汗和他的继承者对各种宗教采取了兼容并蓄的政策。流行的宗教有佛教、道教、 *** 教、基督教、萨满教等。蒙哥汗时期，蒙哥汗和皇族除信奉萨满教外，也奉养 *** 教徒、基督教徒、道教弟子和佛教僧侣，并亲自参加各种宗教仪式。元朝时也采取同样的政......>> 蒙古族有哪些传统文化？ 习俗 见面要互致问候,即便是陌生人也要问好。平辈、熟人相见,一般问：“赛拜努（你好）”；若是遇见长者或初次见面的人,则要问：“他赛拜努。”（您好）。 款待行路人（不论认识与否）,是蒙古族的传统美德,蒙古族待客十分讲究礼节和规矩。例如,吃手把羊肉时,一般在将羊的琵琶骨带肉配四条长肋送给客人。如果是用牛肉待客,则以一块带肉的脊椎骨加半节肋骨和一段肥肠送给客人。 到蒙古族人家里做客必须敬重主人。进入蒙古包后,要盘腿围着炉灶坐在地毡上,但炉西面是主人的居处,主人不上坐时不得随便坐。主人敬上的奶茶,客人通常是要喝的,不喝有失礼貌；主人请吃奶制品,客人不要拒绝,否则会伤主人的心。如不便多吃,吃一点也行。 献哈达也是蒙古族的一项高贵礼节。献哈达时,献者躬身双手托着递给对方,受者亦应躬身双手接过或躬身让献者将哈达挂在脖子上,并表示谢意。 蒙古族人骑马、驾车接近蒙古包时忌重骑快行,以免惊动畜群；若门前有火堆或挂有红布条等记号,表示这家有病人或产妇,忌外人进入；客人不能坐西炕,因为西是供佛的方位；忌食自死动物的肉和驴肉、狗肉、白马肉；办丧事时忌红色和白色,办喜事时忌黑色和黄色；忌在火盆上烘烤脚、鞋、袜和裤子等；禁止在参观寺院经堂、供殿时吸烟、吐痰和乱摸法器、经典、佛像以及高声喧哗,也不得在寺院附近打猎； 食俗 蒙古族牧民视绵羊为生活的保证、财富的源泉。日食三餐,每餐都离不开奶与肉。以奶为原料制成的食品,蒙古语称“查干伊得”,意为圣洁、纯净的食品,即“白食”；以肉类为原料制成的食品,蒙古语称“乌兰伊得”,意为“红食”。蒙古族除食用最常见的牛奶外,还食用羊奶、马奶、鹿奶和骆驼奶,其中少部分做为鲜奶饮料,大部分加工成奶制品。 蒙古族的肉类主要是牛、绵羊肉,其次为山羊肉、少量的马肉,在狩猎季节也捕猎黄羊肉。羊肉常见的传统食用方法就有全羊宴、嫩皮整羊宴、煺毛整羊宴、烤羊、烤羊心、炒羊肚、羊脑烩菜等70多种,最具特色的是蒙古族烤全羊（剥皮烤）、炉烤带皮整羊或称阿拉善烤全羊,最常见的是手把羊肉。 在日常饮食中与红食、白食占有同样重要位置的是蒙古族特有食品――炒米。西部地区的蒙古族还有用炒米做“崩”的习俗。面粉制作的各种食品在蒙古族日常饮食中也日渐增多,最常见的是面条和烙饼,并擅长用面粉加馅制成别具特色的蒙古包子、蒙古馅饼及蒙古糕点新苏饼等。 蒙古族每天离不开茶,除饮红茶外,几乎都有饮奶茶的习惯,每天早上第一件事就煮奶茶,煮奶茶最好用新打的净水,烧开后,冲入放有茶末的净壶或锅,慢火煮2-3分钟,再将鲜奶和盐对入,烧开即可。蒙古族的奶茶有时还要加黄油,或奶皮子,或炒米等,其味芳香、咸爽可口,是含有多种营养成分的滋补饮料。有人甚至认为,三天不吃饭菜可以,但一天不饮奶茶不行。 蒙古族还喜欢将很多野生植物的果实、叶子、花都用于煮奶茶,煮好的奶茶风味各异,有的还能防病治病。 大部分蒙古族都能饮酒,所饮用的酒多是白酒和啤酒,有的地区也饮用奶酒和马奶酒。每逢节日或客人朋友相聚,都有豪饮的习惯。马奶酒是鲜马奶经发酵制成,不需蒸馏。 典型食品：蒙古族富有特色的食品很多,例如烤羊、炉烤带皮整羊、手把羊肉、大炸羊、烤羊腿、奶豆腐、蒙古包子、蒙古馅饼等。民间还有：稀奶油；奶皮子；煺毛整羊宴；熟烤羊；白菜羊肉卷；新苏饼；烘干大米饭。...>> 蒙古族的饮食文化 蒙古族富有特色的食品很多，例如烤羊、炉烤带皮整羊、手抓羊肉、大炸羊、烤羊腿、奶豆腐、蒙古包子、蒙古馅饼等。民间还有：稀奶油，蒙古族常备奶制品；奶皮子；煺毛整羊宴，是蒙古族传统宴客菜，祭祀活动时也常用；熟烤羊，内蒙鄂尔多斯地区风味菜肴；白菜羊肉卷；新苏饼，蒙古族民间传统糕点；烘干大米饭，蒙古族风味小吃。 蒙古族牧民视绵羊为生活的保证、财富的源泉。日食三餐，每餐都离不开奶与肉。以奶为原料制成的食品，蒙古语称“查干伊得”，意为圣洁、纯净的食品，即“白食”；以肉类为原料制成的食品，蒙古语称“乌兰伊得”，意为“红食”。 蒙古族除食用最常见的牛奶外，还食用羊奶、马奶、鹿奶和骆驼奶，其中少部分做为鲜奶饮料，大部分加工成奶制品，如：酸奶干、奶豆腐、奶皮子、奶油、稀奶油、奶油渣、酪酥、奶粉等十余种，可以在正餐上食用，也是老幼皆宜的零食。奶制品一向被视为上乘珍品，如有来客，首先要献上，若是小孩来，还要将奶皮子或奶油涂抹其脑门，以示美好的祝福。 蒙古族的肉类主要是牛、绵羊肉，其次为山羊肉、骆驼肉和少量的马肉，在狩猎季节也捕猎黄羊肉。羊肉常见的传统食用方法就有全羊宴、嫩皮整羊宴、煺毛整羊宴、烤羊、烤羊心、炒羊肚、羊脑烩菜等70多种。最具特色的是蒙古族烤全羊（剥皮烤）、炉烤带皮整羊或称阿拉善烤全羊，最常见的是手抓羊肉。蒙古族吃羊肉讲究清煮，煮熟后即食用，以保持羊肉的鲜嫩，特别是在做手抓羊肉时，忌煮得过老。但内蒙东部蒙汉杂居地区的蒙古族也喜食煮时加佐料，并把肉煮成酥烂的手抓羊肉。有些地区的蒙古族还喜将羊腰窝的肉切成大片，挂糊油炸成炸肉片，民间称为“大炸羊”。牛肉大都在冬季食用。有做成全牛肉宴，更多的是清炖、红烧、做汤。还食用骆驼肉和马肉，油炸驼峰片蘸白糖，视为上肴，有经验的厨师还善于把牛蹄筋、鹿筋、牛鞭牛尾烹制成各种食疗菜肴。为便于保存，还常把牛、羊肉制成肉干和腊肉。 蒙古族每天离不开茶，除饮红茶外，几乎都有饮奶茶的习惯，每天早上第一件事就是煮奶茶，煮奶茶最好用新打的净水，烧开后，冲入放有茶末的净壶或锅，慢火煮2―3分钟，再将鲜奶和盐对入，烧开即可。蒙古族的奶茶有时还要加黄油，或奶皮子，或炒米等，其味芳香、咸爽可口，是含有多种营养成分的滋补饮料。有人甚至认为，三天不吃饭菜可以，但一天不饮奶茶不行。蒙古族还喜欢将很多野生植物的果实、叶子、花都用于煮奶茶，煮好的奶茶风味各异，有的还能防病治病。 大部分蒙古族都能饮酒，所饮用的酒多是白酒和啤酒，有的地区也饮用奶酒和马奶酒。蒙古族酿制奶酒时，即先把鲜奶入桶，然后加少量嗜酸奶汁（比一般酸奶更酸）作为引子，每日搅动，3―4日待奶全部变酸后，即可入锅加温，锅上盖一个无底木桶，大口朝下的木桶内侧挂上数个小罐，再在无底木桶上坐上一个装满冷水的铁锅，酸奶经加热后蒸发遇冷铁锅凝成液体，滴入小罐内，即成为头锅奶酒，如度数不浓，还可再蒸二锅。每逢节日或客人朋友相聚，都有豪饮的习惯。马奶酒是鲜马奶经发酵制成，不需蒸馏。 『奶酒扒肉』 马奶酒蒙古族人民世居草原，以畜牧为生计。马奶酒、手扒肉、烤羊肉是他们日常生活最喜欢的饮料食品和待客佳肴。每年七八月份牛肥马壮，是酿制马奶酒的季节。勤劳的蒙古族妇女将马奶收贮于皮囊中，加以搅拌，数日后便乳脂分离，发酵成酒。随着科学的发达，生活的繁荣，蒙古人酿制马奶酒的工艺日益精湛完善，不仅有简单的发酵法，还出现了酿制烈性奶酒的蒸馏法。六蒸六酿后的奶酒方为上品。 马奶酒性温，有驱寒、舒筋、活血、健胃等功效。被称为紫玉浆、元玉浆，是“蒙古八珍”之一。曾为元朝宫廷和蒙古贵族府第的主......>> 蒙古族的民族特点 民族服饰是民族文化的重要组成部分,也是理解民族文化的重要途径。本文运用民族学、人类学的理论与方法,研究蒙古族服饰文化的特点。从而领悟蒙古族文化、弘扬蒙古族文化。 本文共分五个章节。 第一章主要介绍蒙古族服饰研究的历史及现状,蒙古族服饰文化的研究方法、意义和目的。这是全文的开篇,目的是方便读者对文章的重点和特点有所了解。 第二章,从人口、分布情况和历史等方面,简要的介绍蒙古族的基本情况。 第三章,蒙古族服饰文化的内涵。蒙古族服饰是蒙古族的族徽,它对族人有凝聚力的作用。蒙古族人常在重大节日上穿最好的服饰,这便是节日盛装。这正表明民族服饰同节日的关系多么不寻常。蒙古族服饰可以传达出一个人的社会地位,年龄大小,婚否等信息。蒙古族服饰展现了其使用价值及其功能。与此同时,它还反映蒙古族的生活环境、自然崇拜、图腾观念。所以通过蒙古族服饰可以了解蒙古族文化的丰富内涵。 第四章,深入地探讨了蒙古族服饰文化的多样性。历史上的蒙古高原生活着许多部落,由于各部族有各自的本原和各自的信奉物,部族之间服饰也有所不同。建立蒙古国之后,服饰的款式风格和基本色彩大为一致。但各部族在民间也有一些不同的款式。随后,在元朝、明朝、清朝、直到现在由于政治、经济的发展变化,蒙古族服饰发生了很大变迁。与此同时,由于生活环境的变化以及与其他民族“杂居”。共同的生活和互相的影响,使蒙古族服饰即保持了民族特点又突出了地方特色。 第五章,客观地阐述了蒙古族服饰的变迁。服饰作为一种文化现 象,是历史的产物,它本身也随着社会的进步与发展而变化。本章主 要从蒙古族服饰的质料、款式,色彩及服饰工艺等方面描述分析蒙古 族服饰的变迁。 蒙古的文化特征有哪些 圆形的 圆形的更加稳固 也体现出游牧民族对圆形的崇拜 可以看到蒙古人的人生观 价值观 比如说 每个人的生活都是个圆圈 走了始终会回到原点白色的 在草原上绿绿的地 白白的蒙古包 蒙古人崇尚白色 所以哈达 是白色的 成吉思汗的坐骑是白色的 奶制品都是白色的 蒙古人认为白色是最为圣洁的颜色 毡子 都是用 羊绒羊毛 做的 所以更加环保 绳子也是用驼绒做的 里面是木头结构的 所以 轻盈 绿色
导读：历史上不乏知识分子在真诚地为民请命的时候，却导致祸国殃民的后果，对此，当代知识分子还刚刚开始觉醒。当前，中国知识分子正致力于疏理自己与官方政治社会的关系，并逐渐将自己与之疏离开来，接下来的工作将是进一步反省自己与民间世界的关系，正视自己与民间的距离。我们并不主张一种新的民粹主义，主张知识分子重新接受“贫下中农的再教育”。实际上，主张知识分子应关怀民间和具有民间意识，与主张将知识分子消弭于民间并非一回事，也决不等于“媚俗”。一个清醒地认识到并同时拒守着自己与官方政治社会和民间社会之间距离的知识分子阶级，恰恰是一个民族文化能够健康成长的重要条件，而也只有当知识分子清醒地意识到了其与民间的距离时，他才会认真地去了解和理解民间，毕竟，民间社会虽然是历史的本体，但民间历史仍有待于知识分子去书写，这是当代知识分子所不可推托的文化使命。 对外开放，在使国人睁开眼睛看世界的同时，也回过头来更仔细地审视自己，文化史研究因此而兴。 一个国家的文化，从来就不是铁板一块、浑沌一体的，而是有着复杂的内在结构的织成物，存在着地域、民族、阶级、职业和年龄等方面的差别，其中，阶级差别是文化差别的重要原因，不同的阶级，由于其经济力量、社会地位、历史传统和教育机会的不同，而承当和依循着不同的文化，在古代中国，我们大致可以将文化划分为统治阶级、知识阶级和平民阶级文化，三种文化无疑都对整体的民族文化有所贡献，问题是，在三者中，何者应是中国文化的本体，因而应成为文化史研究的主体？ 文化是由人承当并作用于人的，如果文化丧失了对人的作用，就不再是活生生的文化，而成了仅供游人观赏的文物古董了。一个民族的文化则是由这个民族的全体成员所承当的，因此，在民族人口中占主体的阶级的文化，自然就是民族文化的主体，也就是说，文化史研究固然应关心统治阶级和知识阶级的上层文化，即所谓政治文化和精英文化，但更应该关注民众的下层文化，即民间文化。只有民间文化而不是别的，才应成为文化史研究的主体，真正意义上的文化史，首先应该是民间文化史。 如果我们承认无论过去和现在，占人口绝大多数的永远是民众，承认民众是历史的主体，那么，我们就必须同时承认，要理解我们这个民族，要理解我们民族的历史和精神，就首先要理解民众，理解民间的历史和精神，而民间精神和历史只能保存于民间文化中，在气象万千的民间文化中，蕴含了民间的生活方式、交往方式、语言方式、思维方式和感受方式，寄托了民间的世界观、价值观和历史观，惟有理解了民间文化，才算真正切中了我们民族的命脉，聆听了我们民族的心声。如果说，民间文化是一条汇纳百川的浩浩巨流，那么，帝王豪杰、文人精英的文化只能是这一巨流偶或激起的浪花，甚或只是虚浮的的泡沫。 将民间文化确立为文化史的主体，有着实践的和理论的意义。 其实践意义在于，中华民族及其文化正经历着史无前例的深刻变革，一个民族的变革，主要是人的变革，而首要的自然是展占其人口大多数的平民大众的变革，其生活方式、意识形态等的一切文化侧面的变革，而欲求自新，必先温古，即认识民族主要是民众的文化传统和现实状况。人们不是常说要现代化首先要了解国情么？而中国亿万民众的文化－精神传统与现状，就是最大的国情。民间文化以及它所陶冶凝炼的民间精神，直接关乎经济体制、民主政治和法治制度的等社会变革的方方面面。 不过，本文所关心的主要是民间文化研究的理论意义。民间文化研究的实践意义迫切要求文化研究对民间文化的关注，然而，实际情况却恰恰相反，中国当代学术界的“文化热” 虽历久不衰，但热点却似乎总是那有限的几个，什么先秦诸子、两汉经学、魏晋玄学、隋唐佛学、宋明理学和嘉乾朴学等等，主要是一些思想史问题，在民间文化研究领域，虽也不乏默默的工作者，但其成果却未能在学术界激起应有的反响，民间文化仍处在学术视野的边缘，学术关注的焦点仍是思想史，而人们却是在文化史的名义下谈论思想史问题的（只要翻检一下时下流行的几份精英学术刊物，这一点就一目了然了），于是，文化史被归结为思想史，而思想史又被顺理成章地简化为哲学史、经典著述史。 思想史固然是文化史的重要组成部分，但却不是如知识分子通常所相信的那样，是文化史的主要部分，更不能以思想史取代文化史。 首先，就文化形态学而言，思想在文化整体结构中，只是最表面的层次，我们不妨将之称为文化整体结构的“上层建筑”。 按其存在形态，文化现象可划分为三个层次，第一，事情层。指人们在具体生活中的具体的所作所为所言所思，每时每刻都在大量的涌现着和消失着的人生百态、世间万象，诸如送往迎来、生老病死、衣食住行、婚丧嫁娶、悲欢离合、喜怒哀乐等等，文化的这一层次以具体的行为的形态而存在，说穿了，就是生活本身。第二，制度层，即引导人们的具体行为、制约人们的生活实践的规范或模式，包括生活方式、交际方式、语言方式、思维方式、感知方式等等，它们使人们的行为成为有序的、可预期的。文化的这一层次以成文的或口传的典章制度的形态而存在，如礼仪、法典、谣谚等等。第三，意义层。即人们用以解释世界以领会其意义的世界观、价值观和历史观等等，它赋于世界以意义，使人们的世界成为意义世界。 文化的这一层次往往以高度抽象化、合理化的思想体系的形态而存在，如神学、哲学等。 文化的三个层次，相互引发、相互依托。从现成的形态学的角度讲，毋庸置疑，意义体系是文化的最深层次。人们的具体生活实践总是受一定的文化制度所制约的，而一定的文化制度总需相应的意义体系作为其合理性或合法性的辩护，因此，一言体系，或曰特定的思想体系，就被当成整个文化构成的奠基者，要理解一种文化现象，就首需理解其相应的思想或哲学体系。 然而，现成的形态学的关系不能被当成历史的发生学的顺序。文化史既然是关于文化的历史，就必须以历史的目光来理解文化，按文化现象各层次的自然发生顺序来理解其相互关系。就发生学的意义而言，意义体系是文化整体构成的最表面层次，而生活实践才是其发生的渊源和存在的基础。这正与其形态学意义上的关系相反。 这实在并不难理解。因为，生活，惟有具体的生活本身，才是文化萌芽、成长并植根于其中的沃土。先有人类的丰富多彩的生活实践，才有人类的一切，也才有人类的文化。具体地讲，人们只是在具体的生活实践中，经过长期的积淀、总结、升华和抽象，才建立了一定的文化制度：礼仪是交往的产物，语法是说话的产物，逻辑是思考的产物，总之，文化制度在生活中涌现并凝结成形的，说穿了，人们只有先如此这般地做事情，然后，才会有如此这般的做事情的方式和规范，这些方式和规范，无非是人类知识和经验的总结，它们流传于口头就成了谣言、古训，著于竹帛就成了典章、史册，而体现于生活本身就是民俗仪节。另一方面，文化制度产生于生活，却又反过来约束和规定生活：礼仪源于交际又反过来约束交际，语法源于说话又反过来约束说话，逻辑源于思考又反过来约束思考。文化制度又是意义体系赖以产生的基础。一定的文化制度确定了人与人、人与世界之间的关系，设定了人们在世界中的地位，也设定了人们看待世界的立场，从而，就决定了人们对自我和世界的理解，也就是说，人们总是在一定的文化制度中并依赖于一定的文化制度来领会和理解世界的，人们置身于怎样的制度中，他在这一制度中处于怎样的位置，他就怎样领会和理解世界，世界就会又怎样的意义，这也就是说，一定的意义体系总是建立于一定的文化制度之上的，不同的民族因其不同的制度而具有不同的世界观和价值观，不同的阶级也因其在文化制度中的不同地位而拥有不同的世界观和价值观。因此，往往被思想史家视为文化最基本层次的思想体系或哲学传统，实际上是文化整体结构中最迟产生和分化出来的层次，它最初还是水乳交融地寓于具体的生活实践和文化制度中，只是随着社会的分化，随着专事精神生产的知识分子的产生，它才以神学或哲学的形式蜕变和分化出来，而占据社会统治地位的知识分子（最初是以巫史兼王的身分出现的），同时也就将作为其存在基础的思想体系置于文化的统治地位，并借助为之所垄断的历史叙述和学术著述宣传和强化这一被颠倒了的文化观，而昧于历史辩证法并囿于文字典籍理解历史的后世的知识分子也果真相信了这种编造的文化历史，并继续编造着这种颠倒了的历史，以至于连自己的生存也被头足倒立地颠倒了过来。 既然，只是由于人们先已如此这般地生活着，然后才演生出如此这般的文化制度，才最终编造出如此这般的世界观、历史观和价值观，那么，要研究文化，就必须从生活、从活生生的生活出发，只有首先理解了生活本身，理解了丰富多彩的文化事象和形形色色的文化制度，然后才能理解思想。文化研究应从研究文化制度和思想体系是如何从生活实践中生成和分化出来的，而不是相反，研究生活是如何莫名其妙地从思想体系中分泌出来的，毕竟，人是为生活而思想，而不是为思想而生活，人们从来不是先建立一种世界观或人生观，然后才开始生活，而只是在生活历程中才逐渐有了对世界和人生的理解，即是表面看来是先有思想后有生活的知识分子，他具体选择何种思想体系作为自己的世界观和人生观，也是有其粗俗的物质生活前提的，这个道理，马克思在《德意志意识形态》这一划时代巨著中已讲得很明白，马克思将被知识分子尤其是哲学家颠倒的历史重新扳正过来。 应该说，自从马克思出，人们再也没有理由仅仅局限于思想史的范畴叙述思想史，再也没有理由使文化史的研究依赖于思想史，尤其在我们这个以马克思主义作为“指导思想”的国度里，然而，事情却恰恰相反，在西方人文科学界已将历史和文化研究的目光投向世俗文化从而导致历史观和史学方法的根本转变的时候，我们的人文学术界却仍执著于一些陈旧的问题和理路不放，古代经院学术（经学）的哲学方法，仍被奉为学问正宗，几千年的学统和道统绵绵不绝，既是我们的骄傲，可也是我们的包袱，对此，我们应该有足够清醒的觉悟，学术方法的积习较之思想观点的教条更难于被觉察和清除，学统较之道统更根深蒂固。
在生活、工作和学习中，大家一定都接触过作文吧，作文一定要做到主题集中，围绕同一主题作深入阐述，切忌东拉西扯，主题涣散甚至无主题。你所见过的作文是什么样的呢？下面是我精心整理的民间艺术作文锦集八篇，供大家参考借鉴，希望可以帮助到有需要的朋友。
我国是一个有着五千年文明历史的古国。中国传统文化源远流长，博大精深。其中我对剪纸最感兴趣。我通过翻阅课外书、上网查资料，了解到许多关于它的知识。
剪纸来源于生活，是老百姓最普及的装饰艺术。它的历史悠久，从纸的出现便开始就有了剪纸手工艺术。其实早在没有出现纸的时候就已经非常流行了。那时剪纸是雕、挖、剔、刻、剪的技术在金箔、皮革、绢帛，或者在叶子上剪刻样子。通过挖空、雕刻的技术做成艺术品。
剪纸不仅仅是起到装饰家居、美化环境的作用，它主要的原因是表现纳福迎祥。人们祈求丰衣足食、人丁兴旺、健康长寿、万事如意，这种朴素的愿望，便借托剪纸传达出来。
中国民间剪纸手工艺术，犹如一株常春藤，古老而长青，现在剪纸已经被列入了第一批国家级非物质文化遗产名录。
通过对剪纸的了解，使我更加感受到中华传统文化的灿烂与辉煌。我为能生长在这块古老的神州大地而骄傲自豪！
夏天的一个黄昏，太阳正缓缓西下，但这时在一处十字路口，却热闹了起来，一群身穿粉红一的表演者，带着大大小小、各式各样的木制鼓，后头紧跟一辆辆华丽的车，热闹的民艺表演就要开始了。
这次的民艺表演，花样百出，我最先目睹的是打鼓者，他们的鼓款式不一，有的拿鼓棒敲打，发出的声音低沉而响亮，彷佛大将军要出征般的雄伟；另一种则是以手击打，声音十分清脆，让人充满活力。这两种鼓在路上调和的演奏，为大会增添色彩。
后头的车子，样式很多，有巨鱼、恐龙…等，车上表演的女郎，每人都穿得很清凉，活力四射的跳着舞，路上的行人看得直拍手，我也是其中之一。
这次的民艺表演是我第一次参加，活动十分精彩，让人印象深刻，希望以后还能再来！
评语：
将整个嘉年华会写得这么有声有色，让人身历其境，实在佩服！虽然没有华丽的.词藻，但文笔流畅，文章铺陈也很有层次！真的很棒！
唯一的缺失是某些用词太“口语化”或是重复使用率太高，像口头禅似的！试着将修改过的文章再念一遍，便能感受问题所在！
“儿童散学归来早，忙趁东风放纸鸢”。这首古诗是高鼎的《村居》，这两名话讲的是一群活泼可爱的儿童在大好的春光里放风筝的生动情景。亲爱的小朋友，你还想知道关于风筝更多的知识吗？好！那就让我们一起来了解风筝吧！
风筝起源于我们这庞大的中国，最早的风筝是由闻名世界的哲学家墨瞿制造的。中国风筝问世后，作为军事需要用来信息。唐宋时期很快传入民间，成为人们休闲娱乐的玩具。中国的风筝已经有二千多年的历史。经过漫长的岁月，如今淮坊国际风筝节是一年一度的国际风筝盛会，每年四月二十日至二十五日在风筝都淮坊举行，吸引着大批中外风筝专家和爱好者及游人前来观赏、竞技和游览。
还记得我第一次放风筝是个春风拂面、阳光明媚的日子。我和爸爸、妈妈在镇江阁放风筝。我牵着线，爸爸托着风筝，站在远远的地方大声说：“使劲跑！”于是，我飞快地跑了起来，风筝越飞越高，我高兴地笑了，爸爸妈妈为我开心地拍手。当我累了停下脚步的时候，风筝慢慢下降，我又加速地跑了起来，风筝又在宝蓝的天空中翩翩起舞，我们快乐的笑起来了。
越来越多的风筝在天空中随风习舞，江边传来了一阵阵欢乐的笑声。
尽管自己在广州出生，但我不可否认，阳江冬天的日子过得确实比广州冬天的日子要滋润多了。肃然我生在广州，可我爸妈，还有一大群亲人全是阳江人。每逢冬夏过节，都得回老家一趟。若是过夏，我倒想扔下阳江新鲜的海产回广州。可若是过冬，真想赖在那儿等到春天再出来。
冬天在十二月，一月和二月，其实二月应该算过早春了。冬天比棉被更毒，死死裹着这三个月不让它们出去，只把二月末的几天留给早春。但是如果可以在阳江过冬，我真愿意冬天把最后那几天抢过来。
阳江冬景可美，虽然那儿不是雪的天地，可那风味不是吹的，单是那小池塘都落得漂亮。北方的池塘一到冬天，哗哗地给全结冰了；阳江的小池塘可不会。枯黄色的水上静悄悄地撑着几根枯萎的弯着腰的芦苇，几片残缺发硬的桂树叶在水上曳曳漂着。有风吹过，水面上荡起微波，水纹漾开一会儿后池塘重新恢复平静。如果幸运的话，你能看到邻居家的猫爬到水池边，弓着身子，把一只爪子伸进池子里扒拉扒拉，看看有没有好运气能使它扒拉到一条小鱼。如果有人过来，它会翘着尾巴悄悄从墙角的洞溜出去。
最让人难忘的还是各类小吃啊，在广州看不见，起码我自己是没找到的。这些小吃只有阳江有，而且是用方言念的，所以不知道用汉字要怎么写，最有名的应该就是猪肠碌吧。听着很像荤类，其实这是素类。就是用一面皮把豆芽菜卷起来，撒上白芝麻，如果开心还可以沾上辣酱，这味道可是一级棒的，在阳江任何酒店都有这道菜。都说，没吃过猪肠碌，相当于没来过阳江。几乎所有人去阳江的酒店，第一道菜就是猪肠碌。我自己也挺喜欢这小吃的，那些天在阳江，几乎天天早餐都吃猪肠碌，这就是我们阳江人的主食，爽而不腻的猪肠碌。
车开了大约一个多小时，我们就来到了阳江海边的大沙滩上。这里的景色真美啊！金黄的细软的沙滩一眼望不到尽头，踩上去咯吱咯吱地响。沙子细极了，比我们学校的沙坑里的沙不知细多少倍。不要以为那是泥土，那可是货真价实的海沙啊。沙子在阳光下闪闪发光，就像是神仙撒下一地的金子。沙滩靠内地的一边闪得更耀眼，而靠海的一边，因为海水冲上来，湿湿的，就不那么耀眼了。但那沙子连着碧绿的海水，更是别有一番风味。海浪冲上来了，那白色的浪头一个追着一个，仿佛是调皮的小孩永不疲倦地追逐着。追过来了，又是一排白色的海浪。我忍不住赶紧脱鞋挽裤，奔向海里，边大声地喊：“大海，我来了！”爸爸也少了往日的严谨，和我们一起奔跑起来。
沙滩上有很多的游人，有的光着脚在踩着，有的拿着小铲子在挖沙，有的卷起裤管在与潮水嬉戏，有的干脆到海里去游泳。啊，还有人躺在太阳伞下，尽情地享受着海风的吹拂。我站在海水里，当冲来的海水冲击着我的双腿时，我惊叫着跳了起来，海水又一下子退了去，但不一会儿又冲了上来。我发现有很多人都和我一样，在戏耍着。弟弟更是夸张了，一边大叫着，一边跳着，玩了差不多了，我们又在沙滩追逐起来，奔跑了一段再回去过头去，看自己踩下的一行弯弯曲曲的，深深浅浅的脚印，真是有意思极了。爸爸说：“这脚印是你自己踩下的，自己走过的。其实人生的路也是如此，你得经常回过头去看看，到底走的对不对，会不会弯了，会不会误入歧途，那你就可以走得很远很远。”爸爸的话我听得似懂非懂，但我还是点了点头。
7月13日星期三晴
中午1点的高温，挡不住寻缘团的成员们前行的脚步。成员们乘坐52路前往马岙街道文化教育中心进行教学，并邀请到黄素芬老师一行进行现场表演教学。
此次活动分两个部分：“寻缘”团成员介绍、黄素芬老师现场表演教学。寻缘团成员通过ppt展示向小朋友们介绍了舟山非遗的基本概况，并播放了东科学子的锣鼓表演视频吸引孩子的注意力。非遗小知识问答环节更是将气氛推向了高潮，孩子们踊跃举手，热情高涨。
黄素芬老师首先表演了一段走书。虽然由于语言的问题，有一大半故事我没有听懂，但是我被黄素芬老师那圆润的唱腔，笔挺的身姿，一颦一笑，举手投足间的铿锵有力，传神韵味所折服。随后，几名孩子们和成员们现场拜师学艺。黄素芬老师分别从翁洲走书的基本常识、唱腔以及走书表演的技巧等方面进行了介绍，并现场传授。老师教的仔细，学生学的认真。
这一次的活动我收获良多。其一便是现场欣赏了黄素芬老师精彩的走书表演。其二则是感受到了小孩子们的活力与热情。那种天真烂漫，打打闹闹都是存于我记忆中的。今日被小孩子们所触发，回忆起自己少时与小伙伴们无忧无虑的童年，这样，真好。
艺术，不是天生就懂的，而是要靠后天的努力才会的，我也一样。我掌握的民间艺术的种类中，比较拿手的就属剪纸了。
有一次，我们上美术课，老师正在给我们讲关于剪纸的要领，我只顾着做当天的作业，老师的每句话，我都是左耳进右耳出。就这样，一节美术课变成了一节作业课。老师讲的无论那句话，我都没有记住。
过了一个星期，上美术课时，由于我上个星期没听课，所以我不知道要剪纸。正当我心里责怪自己怎么没听课时，老师突然大喊：“开始做！20分钟以内剪不出四个的同学别走！”我立马慌了，我连剪什么，怎么剪都不知道，更别说20分钟内做四个了，如果这样的话，岂不是要五分钟内做一个？
我心里想“唉，四个就四个吧，大不了随便剪四个，应付一下呗“。我立马动手，在自己的白纸上随手剪了四个不规则的图形。
我拿着这四张不规则的图形，又对比了一下同桌剪的一张精美的蝴蝶，顿时觉得还是认真剪比较好。我仔细观察着同桌的动作。首先，把纸对折两次，接着就可以开始剪了。我看完，心中暗想就这么简单。十分钟内剪四个，没问题啊。我马上按这种方法剪了起来。可是，当我剪完了，把纸展开的时候，图形却散开了，没有像我想象的那样连起来，到底是哪儿错了？我心里思索着，肯定是我没有观察仔细。于是，我又仔细观察同桌，发现她在剪纸的时候，是没有把纸边完全剪掉。我顿时明白了，原来纸的边上，必须要保存一些地方，以此来连接。我马上按这种方法简单四个，每个周形既整齐又好看。看来想把剪纸剪好，必须善于思考和观察才行啊！
爱迪生曾经说过：“天才是靠百分之一的天赋和百分之九十九的汗水才能成功。”现在我把这句话改了一下，“艺术是靠百分之一的天赋和百分之四十九点五的努力，以及百分四十九点五的观察才能创造的。”这，就是我的剪纸的感悟。
今天，天气秋高气爽，妈妈准备带我和张育霖他们一起去“和坊街”寻找民间艺术。
我们一起乘坐地铁来到了“和坊街”。我一到“和坊街”就发现这里的人真多呀，真是不计其数，超级热闹！我和张育霖像两只快乐的小鹿，使劲往人群中挤去看热闹。
我看到这里的房子颜色可真奇怪，全都跟古代建筑颜色竟然一模一样。还真有点像来到了古代的感觉。
我和张育霖走着走着来到了一个小店铺前，我看见这个小店的墙壁上挂满了用稻草编织而成的草鞋。这些人的手可真巧啊，居然能把稻草编成鞋子。
我看这些草鞋一定很透气，穿上肯定会很舒服。
忽然，我们被一阵“嗬呦嗬呦”的吆喝声吸引了。我们走过去一看，原来这里是卖桂花糕的。只见两位叔叔身穿白色背心和花短裤，头上戴着一个套水果的红色泡沫袋。我觉得他们的样子真滑稽搞笑。他们一人拿着一个大木锤使c劲地打着一块大大的桂花糕。他们一边打着桂花糕，一边“嗬呦嗬呦”
地唱着歌。我想，他们一定很快乐吧！
后来我们还看到了捏泥人，木制大刀，冰糖葫芦，木制弹弓……今天真是令我大开眼界啊！
网上搜搜，一定有适合你的最好别原文照抄。呵呵
今天，我学完琴出来，在门口看到一位不起眼的中年妇女坐在一个不起眼的小摊前忙活着。说不起眼，是因为那个摊位只有我们的一张课桌那么大，可是她旁边的草垛却有一头大象那么大，而且草垛上插满了用糖做成的各种动物。 我情不自禁地停下了脚步。妈妈似乎看出了我的心思，对我说： “我们请她做一个吧。”妈妈问了价钱，只要三元，我选了一条跳跃的鲤鱼。只见她麻利地在桌前的白色大理石板上抹上一层油，然后从右手边的锅子里舀了一勺化好了的糖汁，用一把平铲轻快地抹在大理石板上，顷刻间一条鲤鱼的鱼身就出现在了我的眼前，就像中国画的 “大写意”。她又舀起一勺，朝鱼身慢慢倾倒。随着糖汁的缓缓流下和她手不断地舞动，鱼身上的鳞片出现了。随后是鱼鳍和鱼尾，片刻间，一条鲤鱼已呼之欲出。她拿起一根竹签子放在鱼身上，可鱼眼呢？却见她用那铲尾的尖蘸了点糖在鱼眼处一按， “真的是画龙点睛啊！”我忍不住叫了出来。当那位妇女将那条活灵活现、晶莹剔透的糖画鱼递到我手里时，我觉得很不可思议。我用舌头舔了一下，呵，真甜啊！可我不舍得吃，我还要好好欣赏。 不知什么时候，原本空空的摊位前一下子围了很多人，成了一道最抢眼的风景。在回家的路上，妈妈还告诉我，我们中国有许多传统的民间手艺，它在我们勤劳的民间艺人中传承……听着妈妈的话，我心里想：我们中国的民间艺术可真神奇呀！
中国民族音乐中国民族音乐分为：民间歌曲、民间歌舞音乐、民间器乐、民间说唱音乐和民间戏曲音乐。狭义上的中国民族音乐指的是汉族音乐，简称“民乐”。中国的少数民族音乐却有着更多的样式和内容，如藏族音乐、蒙古族音乐、壮族音乐等。 汉族音乐 汉族音乐代表<<中国婚礼进行曲>>也被称为中国的<<亲嘴歌>>.是中国农村地地道道的娶媳妇歌,歌词是以北方方言<包括河北,北京,天津,黑龙,吉林 辽宁 ,山西,山东,内蒙古自治区 ,河南 等地方>为主,是用咱中国传统的乡音演唱的,让人一听就有亲切感,尤其最前面的那一段童谣会勾起许多中老年人的美好童年回忆,让人感慨万千,让人回味无穷.歌曲虽然是土了一些,可以说是土的掉渣,可是这个土恰恰是歌曲的特色,优点和耀眼之处,也是歌曲最有价值和意义的地方.因为咱们就是土生土长的中国人,咱们离不开土.土是一种美,土是一种自然,土是一种淳朴,是我们中国人灵魂和本质的体现和象征. 其它代表音乐歌曲有茉莉花 , 牧羊歌，兰花草, 小白菜, 兰花花,刨洋芋走绛州, 苏武牧羊, 北京的金山上 ,北京有个金太阳 ,凤阳歌 ,凤阳花鼓 ,收秋 ,大红枣儿甜又香等。 藏族音乐 藏族是个能歌善舞的民族，他们的歌曲旋律优美辽阔、婉转动听。藏族音乐大体上可以分为佛教音乐和民间音乐。佛教音乐中最著名的是喇嘛唱的无词的歌颂曲调。 藏族民歌高亢嘹亮，听起来就有高原蓝天辽阔的气象，曲调悠扬，但也是以五声为主。歌舞形式有“果谐”、“果卓”（锅庄）等。藏族音乐的一些元素被汉族和西方音乐所吸收。有一些汉族歌曲作者模仿藏族音乐的特点创作了一些诸如《逛新城》、《青藏高原》一类的歌曲。近年来，西藏的藏族歌曲也融入了其它音乐的元素。著名的藏族歌手除了才旦卓玛和主要演唱汉语歌曲的韩红外，还有容中尔甲、亚东、琼雪卓玛等大量在藏区知名度很高的歌手。 正规戏剧方面，现在已经挖掘整理演出了藏族传统歌剧《格萨尔王》。 满族音乐 中国的东北和北京等地是满族的聚居地。满族最有名的民间乐器是源自清朝的八角鼓。满族的摇篮曲《悠悠扎》等作品很著名，经常被用现代的汉语翻唱。 蒙古族音乐 蒙古族民歌分“长调民歌”和“短调民歌”。 “长调”有许多无意义的谐音字拉长唱腔，有草原空阔的风格。最有特色的乐器是马头琴，是一种拉弦乐器，由于琴柱上一般都雕刻一个马头装饰，所以由此命名。 壮族音乐 壮族聚居区广西是民歌的故乡，男女青年经常对歌，有人甚至说壮族人一生唱歌的时间比说话的时间长。壮族民歌基本和汉族音乐风格相似，以五声音阶为主。歌词有明显的对仗格式，内容则以象征、比喻等手法表述，以生活中的交流为主，有时歌词也引用中国古典故事和典故。 壮族音乐可以在电影音乐剧《刘三姐》中一窥其妙。 傣族音乐 傣族音乐和南亚地区缅甸、泰国的音乐风格类似，曲调婉转柔美，典型的乐器是葫芦丝和象脚鼓，葫芦丝独特的音色一演奏就是傣族的音乐风格。 纳西古乐 纳西古乐是在云南丽江纳西族老人中间演奏的音乐，据说是从明朝时中原地区传入的，由于当地原来交通不便，和外界交往不多，始终原汁原味地流传下来，现在只有一批老人乐队可以演奏，正在培养接班人，是中国14世纪音乐的活化石，受到音乐界的广泛关注。 侗族音乐 侗族“大歌”是中国唯一采用和声的民歌系统，基本为女声无伴奏合唱，由各声部嗓音的和声配合非常和谐，曾在国际引起轰动，并多次获奖。 维吾尔族音乐 维吾尔族音乐基本是阿拉伯音乐风格，非常注重节奏，用手鼓可以打出多达几十种不同的节奏，乐器主要是适合在马上弹奏的都它尔和热瓦甫，最大的是冬不拉。维吾尔族的传统音乐《十二木卡姆》包罗万象，是许多民间音乐的源头。 塔吉克族音乐 塔吉克族音乐和汉族音乐有较大的区别，善于运用半音，旋律婉转多变，如同山鹰高鸣，最典型的是作曲家雷振邦为电影《冰山上的来客》配的歌曲，完全运用了塔吉克民歌的旋律。 朝鲜族音乐 朝鲜族音乐和朝鲜、韩国的音乐基本相同，主要乐器有长鼓和伽倻琴。伽倻琴类似中国古代的筝，比现代的筝小，弹法也不一样，是放到盘坐的膝盖上弹。音乐旋律有其独特的风格。
陕北地区是汉族民歌荟萃之地，民歌种类很多，当地俗称“山曲”或“酸曲”。主要有信天游、小调、酒歌、榆林小曲等二十多种，其中以信天游最富有特色、最具代表性。陕北民歌昂扬着黄土地上泥土的芳香，流淌着黄河儿女最通俗的 词汇和最亮丽的激情。她是我们黄土地的母语和家园，更是我们黄土文化的特色和精粹。陕北民歌有她鲜明的地域特征：土气、大气、美气一土得掉渣、大得雄奇、美的撩人。这种既通俗又亮丽的特色足以使其站在歌坛圣殿之上，用小调小曲宣泄黄钟大吕之势。在陕北，人们的喜、怒、哀、乐哪一种情感，都可以用民歌的形式来表达。无论是站在崇山峻岭之巅，还是走在弯弯曲曲的山道里，或者行进在一马平川的大路上，到处都可以听到顺风飘来的悠扬歌声。这就是陕北民歌。“女人们忧愁哭鼻子，男人们忧愁唱曲子。”实际上，陕北无论男女老少都喜欢民歌。黄土高原上，既有婆姨们如泣如诉的低婉吟唱，又有后生们的“拦羊嗓子回牛声”的高歌回荡。陕北，是民歌的世界，民歌的海洋。
陕北地区的民间歌唱形式，分传统民歌、新民歌(包括革命民歌)。内容丰富，形式多样，种类有：劳动歌曲，如打夯歌、号子；山歌，主要是信天游，亦称顺天游；小调、秧歌；风俗歌，如酒曲、祭祀歌、巫歌叫唱等。民歌具有浓郁的地方色彩，语言生动，旋律流畅悠扬，节奏自由，表达了黄土高原人民的情感与愿望。内容多反映男女青年之间的爱情及反对统治者的压迫，如人们熟知的《兰花花》、《揽工调》、《走西口》、《赶牲灵》等；文字多以7、9、10字为基础采取分节形式。如“你在脑畔我在沟，探不上拉话招一招手”，“白羊肚子手巾包沙糖，哥哥你人穷好心肠”、“白格生生脸脸太阳晒，巧个溜溜手手挖苦菜”、“青天黄天老蓝天、老天杀人不长眼”、“巧口口说来毛眼眼照，满口口白牙你对哥哥笑”、“哥哥你参军闹革命，干妹子家里把你等”、“前沟里下雨后沟里晴，革命到底你记定”、“雪花打墙冰盖房，白军的狗命不久长”。民歌创作产生在群众中，手法上常用月份、数字来抒情、叙事，如《十杯酒》、《十对花》、《十二月花》、《十月怀胎》、《十二英雄》、《五锈》、《十写》、《十盏灯》、《十八把扇子》等。信天游最能代表陕北民歌的风韵。其节奏自由，纯朴大方，高亢悠长。句式结构非常特别，一般每节两句，两句一韵，下一节可换韵，亦可不换。短歌可能只有一节，长的可接连数十节乃至成百上千节。艺术手法上多用比兴，托物言志，借景抒情，曲调优美，琅琅上口。信天游的动人音调激发了许多诗人、作家、音乐家的灵感，创作出一批蜚声艺苑的佳作，被誉为艺术的母亲，如李季的《王贵与李香香》、贺敬之的《回延安》等就是用信天游格式创作的。信天游的名段如羊肚子手巾哟三道道蓝，咱们见面那个容易拉话话难、上河里的鸭子下河的鹅，一对对毛眼眼望哥哥、羊羔羔跌下前脑畔，哪个女人不想自己的汉、山丹丹花儿背洼洼开，你有这个心思慢慢价来，你妈妈打你不成材，露水地里穿红鞋等均通俗自然，脍炙人口，传唱了一代又一代。信天游是陕北人对生命的祭歌，是对爱情的颂歌，它恒久的生命力来自广袤的黄土高原上生生不息的情与爱。
浅谈声乐艺术二度创作的要素声乐是一种表达情感的艺术，演员需要通过作品来表达自己的情感。因此，对于一位演唱者来说，要对作品进行二度创作，激发内在感情和外在表情，让歌曲的情绪感染听众。如果一个演唱者的能力强、水平高，作品所带给观众的感觉是非常美好的。相反，如果作品好，而演唱者水平却不够高，演唱组合再努力、再用心，成功的可能性也很小。演唱者是要通过声音把作品的内涵、情感成功地展现在观众面前的，因此被观众接纳，所以，作品的二度创作至关重要。一、什么是二度创作在音乐艺术的创造活动中，音乐创作，即作词、作曲是第一个创造过程，称一度创作。音乐表演，是第二个创造过程，不仅把乐谱上的记载和基本情绪相对，而且在演唱中揭示出了作品深层内涵，显示了自己与他人不同的艺术个性，从而使作品因其演唱而增色的声乐表演就称作二度创作或者叫做再创作。如果说一度创作称为盖房子，那么二度创作就是房子的装修，也是演唱者所能够征服观众的重要手段。二度创作是沿着一度创作主旨方向上的创作，是因演唱而加强一度创作主体的感染力，而不是削弱或改变主题。其次，二度创作应该尊重一度创作的时代背景和民族、地域风格。再者，就是二度创作方案一定要在自己的技术能力许可的范围之内。二、二度创作在声乐演唱中的要素1.忠于一度创作思路的内容与情感。二度创作绝不是任意、自由和无限制的，它有一个原则和范围。这个原则和范围也就是一度创作和二度创作之间维系的一种辩证统一关系的纽带。因此，二度创作的首要原则就是：必须在一度创作规定内容主体的范围内活动，即不能离弦走板，歪曲内容和作者的基调，违背作者当初创作的初衷。演唱者在演唱一首歌曲是在“解释”原创作的基础上，还要善于在自己的意识中反映出不同的感受。从音乐创作过程来说，作曲家对社会生活的体验通过乐音、歌词加以表现，他们总是或明或暗，或直接或间接地通过音乐作品，抒发对时代生活的感受和种种以情感为核心的内心体验。每首歌曲都凝聚着作曲家的强烈思想感情，作曲家的深情厚意蕴藏在每一个音符之中。特别是由于音乐是以抒发情感为特点的艺术，因此，对作品的内涵与情感的把握就显得更为突出。歌唱者要在诗歌主题和一朵朵音符的花丛中，引发自己的感情，并引申这种感情。歌唱者对歌曲的感受越深，在演唱时的表达则越纯真、越完美。2.情感想象在声乐中的运用音乐是一种情感艺术，音乐的魅力在于能给人一种驰骋想象的空间。要丰富演唱者的情感体验，就应在实践中充分挖掘音乐形象的情感因素，引导他们由浅入深地去体验音乐的情感。挖掘音乐情感应当引导他们对音乐作品的节奏、旋律、和声、调式和调性有全面了解。从节奏方面看，要掌握好舒展的节奏使人沉静，激扬的节奏使人振奋，战场上催人奋斗的战鼓与节日欢庆的锣鼓都向我们表明了不同节奏所具有的作用。挖掘音乐情感不能忽视音乐的表现手段(速度、音高、力度)对音乐的情感起积极作用，从而懂得表现激动、兴奋、欢乐活泼的情绪是与快速度相结合的。田园风格的比较抒情，则往往与适中的速度相配合，而赞歌、挽歌、沉痛的回忆等则大多用慢的速度。也就是说，同一曲调用不同的速度产生不同的情绪，将生活经验与音乐作品的表现手段联系在一起。3.掌握作品的风格，突出个性的体现。任何歌唱者，要唱好歌，不能没有良好的演唱技巧和对作品的二度创作。这就要求表演者不仅对音乐作品有自己独到的解释，并且还能够根据自己的条件和特长，找到最适合于自己的表演方式，从而形成独特的个人表演风格。在自我认识的基础上，重新去诠释作品。当然，这种个人风格的体现，决不能失去原作的风格色彩，掌握歌曲的地域、民族风格特点是十分必要的，谁也不应把延边地区的歌曲唱成西藏民歌，把群众歌曲唱成京戏；也不能把俄罗斯的浪漫曲唱得像德国的艺术歌曲。个人风格的体现是在忠实于原作艺术色彩的基础上，发挥表演者的创造个性，是音乐表演的真实性和创造性的结合。声乐艺术中情感的运用是基础，技巧是手段，二度创作是二者的完整统一。只有这样，声乐才能提高到艺术境界，才能感染人，才具有美感。二度创作在声乐表演艺术中是占有极其重要的位置的。作为声乐演唱者一定要好好学习和积累各方面的知识来为作品的二度创作服务。这样，我们的演唱才能打动听众，声乐演唱的艺术道路才会越走越宽。
人们在生活中离不开音乐艺术，音乐不只空虚了人们的日常生活，也是人们思想的艺术表现。那么，思想、音乐艺术和社会三者之间的关系是怎样的呢?思想是人在生命存在形态中对客观世界的感知(即理性看法)和认知(即感性看法)的总和，多表现为图像化视野与感性化思想在大脑中的存储和运动，它把空间之外的存在方式复原为空间，或许在空间化的层面上加以了解，这种图像化的方式，在实质上是视觉强调、突出的后果。在人们对世界的察看中，人们倾向于把留意力集中在最清楚清楚的情形上，也就是视觉上，而视觉经历所能提供的概念则是主动物质实体的图像化了的空间属性，世界的真实存在被摄影在视觉中而成为图像。这就是普通意义上的思想。而音乐思想则能把人从图像化视野中完全解脱出来，构成乐想，是普通意义上的思想的提炼和升华。借助音乐创作与表达的载体，使人到达赏乐而通伦理之成效。但同时，音乐又不能复原成开端，由于音乐不意味着完毕、终止或完成，而是一直相通、绵延不绝，故音乐应给人一种仁者见仁、智者见智的大视野。音乐艺术是音乐思想的载体，是音乐创作与表达的总和，音乐创作即是音乐思想的过来时，而音乐艺术则是音乐思想的如今停止时，其要素表现为诗歌舞三个方面。回忆在下国现代音乐艺术，多为边歌边舞，而歌词即为诗。在诗、歌、舞三位一体的音乐里，诗次要是音乐思想的内在表现方式，歌、舞即是音乐艺术的精华，其中歌、舞两个要素表现了音乐、日子与人的存在关系，论文网俺们在听音乐时，经常情不自禁地打着节拍，就是这种实际的表现方式。此时，潜藏于人们内心深处的情得以发扬出来，即儒家所讲的由情之深向外收回。虽然是不盲目的，但是对一团体的生活，有决议性的力气，这正是音乐艺术的魅力之所在。在诗、歌、舞三要素所组成的音乐世界里，诗是音乐所要表达的思想，即俺们所讲的音乐思想，而歌(或曰旋律)和舞(或曰节拍)即为音乐艺术的两大要素。诗、歌、舞就表现了音乐思想和音乐艺术的一致。那么在器乐演奏中，诗在哪里，舞又在哪里，俺们讲即是演奏，其所演奏的作品，都是首先把生活的真实艺术化，其作者都在本人脑子里把生活画面变成诗，当然这些并没有用真实的文字表达出来，只是想象中的诗，构成音乐思想，在音乐作品里加以表达。而人们在欣赏这些音乐作品时，不能像欣赏歌舞那样随便就精确了解其意义，欣赏者体会作品的意义，与欣赏者的生活阅历、思想素养、艺术鉴赏
谈谈莫扎特声乐艺术作品研究论文
在学习和工作的日常里，大家总免不了要接触或使用论文吧，论文是描述学术研究成果进行学术交流的一种工具。为了让您在写论文时更加简单方便，以下是我帮大家整理的谈谈莫扎特声乐艺术作品研究论文，供大家参考借鉴，希望可以帮助到有需要的朋友。
《紫罗兰》中表现了诗情画意的情感这首作品是莫扎特在1785年6月8日创作的，其中充满了浪漫主义气息，成为了当时艺术歌曲题材中的典范，为后来的的舒伯特、勃拉姆等人的音乐艺术创作奠定了德奥艺术歌曲的基础。
【摘要】 莫扎特是十八世纪欧洲古典音乐的大师，在他的一生中创作了三十六首艺术类的歌曲，并在其音乐中融和了德奥艺术歌曲风格和浪漫主义情结。赋予了音乐更多超凡脱俗的感染力和生命力，是首个开创德奥歌曲创作的作曲家。本文通过对莫扎特的声乐艺术作品的分析研究莫扎特音乐中“声”和“情”的融合。
【关键词】莫扎特;声乐艺术作品;“声”与“情”;融合
莫扎特的作品在众多的音乐大家中并不算多，但是这些作品的风格多种多样，旋律普遍比较优美，且具有严谨的结构，其中很多经典歌曲在艺术歌曲历史的长河中有着极其重要的艺术地位和价值。在这些作品中有着独特鲜明的音乐形象和简单质朴的音乐语汇，创作手法十分的细腻。在音乐中实现了对感情的融合。摸扎特的作品在不同的作品中利用音符和节奏的变化表现了音乐的不同情感，下面笔者就不同音乐风格中蕴含的情感进行详细的分析。
一、温和的情感情感和意大利音乐艺术的融合
在莫扎特《亲切的平静》中主要通过意大利文写成具有可可风格的精致、典雅的特征，歌词只有四句，内容主要主要表达了对人内心的和平和爱的赞美。在作品中莫扎特将其进行多次反复，其中的情感十分真挚，使人充分感受到和谐之美，同时具有均衡的美感。借助小广板的速度，整部作品的旋律十分流畅、优美，情感十分真挚，给人一种对和谐、光明和美好生活印象。这首歌由于自身古典和气派和优雅从容的风格，经常被女性歌者所喜爱，在音乐会上经常会选择这首曲子。
二、音乐中的咏叹
在摸扎特的《见异思迁的鸟》和《我走进树林》，是其在22岁时为当时的歌唱家奥古斯塔创作创作的，此时他正在Manheim逗留，以上两首音乐均有着当时十分流行的巴黎咏叹调风味。前者主要是通谱歌，歌曲中的旋律和织体比较简单，像宣述调，钢琴在伴奏中大量运用倚音，音乐风格十分活泼优雅。后面一首《我走进树林》中充满了戏剧性，音乐的节奏变化十分快，这个歌曲在莫扎特的创作中特别像充满着悲剧色彩的咏叹调。
最需要提的是莫扎特的《当露易泽焚烧她的负心情人的情书时》，虽然有着很长的歌名，但它在莫扎特所创作的歌曲中是特别的。该曲是莫扎特在1787年于维也纳创作的，整部曲子是在短短的二十个小结中完成的，其中充分展示了戏剧性和悲剧气氛，乐曲讲述的是一位露易泽的女孩烧毁了她不忠的爱人寄来所有信件的故事。歌声中宣泄女孩内心的痛苦，有时也会有优美的咏叹。在钢琴的伴奏中感情表达十分丰富，音乐形式变化多种多样，感情强而有力，充分表现主人公内心情绪的起伏。在激荡的音乐中我们仿佛可以看到逐渐化为灰烬的信件和熊熊燃烧的火焰。这首曲子展示了莫扎特的抒情和戏剧才华，作曲家本身不幸人生好像就浓缩在了着短短的一首歌曲中一样。
三、音乐中的诗情画意
《紫罗兰》中表现了诗情画意的情感这首作品是莫扎特在1785年6月8日创作的，其中充满了浪漫主义气息，在那个时代被认为是诗和音乐的完美融合。很多音乐学者都认为这首歌在德国的歌曲艺术发展史上有着不可忽视的地位。这首歌中钢琴伴奏是音乐史上，首次脱离了歌唱的旋律，保持了独立性角色，似乎是作家在缓缓的叙述着心声。这首曲子主要来自《爱尔文和艾尔米蕾》诗篇，其中主要利用拟人化的手法表达作者所向往的谦仰和纯真的爱情。莫扎特在创作中并没有进行传统的分节歌处理方式，而是逐段写成了一首含蓄并优雅的通谱歌，在描述中蕴含着深情，描述了对紫罗兰的美好向往，并哀叹其不幸的遭遇。整部音乐像是在哭泣一般，形象逼真，成为了当时艺术歌曲题材中的典范，为后来的的舒伯特、勃拉姆等人的音乐艺术创作奠定了德奥艺术歌曲的基础。
四、天真的童趣和音乐
1791年莫扎特在即将辞世前创作了三首充满童趣、天真优美的儿歌《初春》、《渴望春天》和《游戏》，有的人猜测这是莫扎特专门为自己的孩子所作的。歌曲中都使用了分节歌形式，结构简短，旋律和节奏很质朴，但是音乐的语言听起来十分美好生动、优美，充满了天真和童趣。明快欢乐的歌曲，令人难以想象此时的莫扎特正处于贫病交加、生活悲惨的处境。他特曾经说过：即便是我的舌头已经品尝到了死亡的味道，但是我仍旧会保持着乐观的创作心态。事实也正是如此，在他的三篇创作中为人们展示的是一个纯净、光明、充满乐观主义精神的世界，使得人们对生活充满了信息和希望。
五、音乐中的风趣幽默
在莫扎特的作品中还利用音乐表达了风趣幽默的情感，例如《警告》和《老妇人》。这些不仅是为男低音写的交响乐伴奏，同时也是未完成的喜剧歌剧的插曲。其中将糖果比作少女，警告天下的父亲要像珍藏糖果一样将自己的女儿保护起来。音乐内容显示十分幽默。映射了当时社会风尚的败坏，在音型中具有鲜明的的民间特色，朴实自然，平易流畅，显示了莫扎特风趣幽默的一面。在《老妇人》作品中，描写的是一位妇人对年轻人进行了品评，在表情一栏中莫扎特特别标注了要“带有一定的鼻音”，这对歌者提出了不同寻常的要求。凸显了作家细致的观察力和对人物的特点的准确把握。在声乐旋律中使用了一字一音和局部的颤音，形象的的模仿了老妇人说话的特征，具有鲜明的形象特征。
六、小结
本文在结合莫扎特具体作品的基础上介绍了不同音乐中的利用的音来表现的情，两者之间实现了很好的融合，达到了良好的音乐效果，创造了莫扎特独特的艺术品位和魅力。
参考文献
[1]王玮涵.莫扎特艺术歌曲风格特征及声乐语言探微——以作品《亲切的平静》为例[J].金田,2014,04期(04).
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拓展：莫扎特钢琴作品的风格
莫扎特的钢琴音乐以优美、流畅、明朗、乐观为主要特征。莫扎特创造性继承、发展了阿尔贝梯低音写作手法,增强了低音的旋律性,既吸取了法国库泊兰古钢琴音乐中装饰音的曲雅趣味,又大大地改变了装饰音的形式,使装饰音不再仅仅装饰作用使之为旋律的组成部分。这种新的钢琴语汇创造,不仅形成了莫扎特钢琴音乐所特有的纤巧、优雅的风格,而且对19世纪波兰钢琴家肖邦也有很大影响。
沃尔夫冈·阿玛德乌斯·莫扎特(1756~1791),奥地利作曲家,是维也纳古典乐派第2位大师。莫扎特的钢琴音乐是他创作中重要领域,主要钢琴作品,有20多部钢琴协奏曲,钢琴奏鸣曲20首,还有变奏曲、回旋曲和幻想曲等。
莫扎特的钢琴音乐以优美、流畅、明朗、乐观为主要特征。莫扎特在歌剧中表现的非凡旋律天才,也充分显示在钢琴音乐中,如钢琴乐曲中不仅慢板主题气息、宽广、悠扬、婉转,恰似歌剧中的咏叹调,甚至那些轻捷绮丽的华彩经过句,也都是发自心底的歌唱。莫扎特钢琴演奏风格,以典雅,精致,纤巧,细腻而着称于世。莫扎特创造性继承、发展了阿尔贝梯低音写作手法,增强了低音的旋律性,既吸取了法国库泊兰古钢琴音乐中装饰音的曲雅趣味,又大大地改变了装饰音的形式,使装饰音不再仅仅装饰作用使之为旋律的组成部分。这种新的钢琴语汇创造,不仅形成了莫扎特钢琴音乐所特有的纤巧、优雅的风格,而且对19世纪波兰钢琴家肖邦也有很大影响。
《第十一钢琴奏鸣化曲》创作于1778年。1772年莫扎特结束旅行演出后,回到家乡萨尔斯堡任当地大主教宫廷乐长,为了摆脱大主教专横、粗暴、野蛮的压制,希望到别的宫廷谋求职位,于1778年随母亲再度赴巴黎旅行演奏,可是这位当年红极一时的“神童”,如今在巴黎上层社会却受到冷遇,谋求职位落空了,母亲在巴黎又去世了,尽管遭到这种种不幸,但他仍写下了5首优秀巴黎钢琴奏鸣曲,这些乐曲情感内容深刻,大都乐观、明朗,带有一种启蒙时期特有的自信和乐观,然而乐曲中却不时流露出悲哀的阴影笼罩着。这5首钢琴奏鸣曲也标志着莫扎特钢琴奏鸣曲创作的完全成熟。
《A大调 钢琴奏鸣曲》就是其中最典型的一首乐曲,而上述莫扎特钢琴音乐创作手法及其特征,也充分体现在这首奏鸣曲中。《第十一钢琴奏鸣曲》,第一乐章,是由“主题和6个变奏曲目组成的变奏套曲”。
主题:带有再现二部曲式主题的体裁风格,近似意大利西西里舞曲民谣特性,旋律朴实,明朗富有歌唱性。在性格更为内在而抒情,音乐的安详情绪接近了莫扎特的精神,而表现出温暖情感的深度是空前的。主题优美的行板,6/8节拍,A大调,附点的节奏,音乐时值基本上一拍一音,旋律有意简化,同音反复也为后面变奏留有余地。在主题的4个乐句中,前半段为8小节,后半段为10小节:每句前半旋律流畅抒情,每句后半音响加厚是和弦式陈述。
而每乐句开始都以西西里舞曲特性节奏开始。主题的呈示部分与再现部分是歌唱性,中间部分主要是舞蹈性。整个主题是歌唱性与舞蹈性相互渗透各有侧重。从总的来看“莫扎特的钢琴奏鸣曲,不能同贝多芬32首钢琴奏鸣曲抗衡,尤其不能同悲枪,月光,热情比肩。但是在今天世界成千上万架钢琴,莫扎特和贝多芬的钢琴奏鸣曲乐谱,永远是放在一起的,肯定还要继续到下个世纪,只要人还是人,保有基本的人性……”莫扎特和贝多芬的曲子总是互补的,就像大阳和月亮、树林和飞鸟、天空和大海、永远是互补的那样。在我们这个星球上,哪里摆着钢琴,哪里就一定有两位作家的钢琴奏鸣曲乐谱放在琴上,这叫做不朽。
演奏他的作品必须把握既含蓄、典雅,又玲珑剔透的音乐风格。具体地说,应当注意以下几点。
1.旋律性极强。
莫扎特的作品主旋律往往是简单而极富歌唱性的。弹奏时,应清晰突出,不能草草了事,每一个音符都必须弹得透而不燥,实而不硬,富有一定的韵味。
2.要弹出晶莹透亮的音乐。
在指触上要以non Legato为主,用指尖触键,快速而不生硬,奏出均匀清晰的音粒。
3.注重乐句的处理,强弱的对比。 莫扎特的作品很少有大起大落的强弱对比,却差不多每一句都有渐强渐弱的曲线。其作品中很少出现f -PPP的强烈变化,但乐句与乐句之间却经常出现前后照应,强弱对比。有如对话一般,一问一答,错落有致。有时,短短的两个乐句,要弹好都并不容易。
首先,每个乐句本身必须要有渐强渐弱的曲线。其次,句与句之间,必须形成强弱对比。如第一乐句可以演奏得稍微弱一点儿,像是在提出间题。
第二乐句,可以演奏得较第一乐句稍强,以达到回答问题的效果。当然,还有其它的处理方法,但都必须有所变化,形成前后力度和强弱的对比。
4.重视谱面上的所有标记。
弹奏莫扎特的作品不允许演奏者有太多的自由处理,而应较严格的按照谱面上的所有标记及提示进行演奏。如跳音、连音、休止等。这样,才能较准确的表达作者的意图。
5.正确地使用右踏板。
一直以来,弹奏莫扎特的作品是否应该使用右踏板,始终有着争议。我认为应当使用,但要少而精炼,决不能因为使用了右踏板而使织体清晰度,句法和奏法变得含糊不清。应尽量让人察觉不到,只是为了音色使一个难以应付的连奏变得更为容易而短时间地使用。恩格尔曾写过“哲学和美学文献中的莫扎特”,里面大量列举了欧洲哲学家和文学家,是怎样崇拜莫扎特的,其中说:“两百年过去了,作为欧洲精神的一个重要组成部分,莫扎特音乐不仅活着,而且还成为欧洲时代最强音之一。
谁能想象要是没有了莫扎特音乐,欧洲精神会成什么样子呢?世界难免会觉得单调和寂寞。”正如德国作家司汤达所说:“被莫扎特音乐迷住的人,将无法从其他音乐家的作品中得到满足。”
总之,要演奏和欣赏莫扎特的作品,须在正确理解,恰当地把握之后,才能使它们的美充分显现出来。莫扎特是个天生的音乐家,他所创作出来的音乐是来自天堂的音乐。物质生活的痛苦,全然不能影响其精神。尽管生活极端悲惨,他的作品却全无半点阴暗的气味。都像阳春一般流露着温暖的光,充满了生命力。如果说贝多芬是通过音乐表现其复杂的精神生活,是人生的艺术的话,那么莫扎特则是音乐通过了莫扎特表现其美是艺术的艺术。
莫扎特简介
莫扎特全名沃尔夫冈·阿玛多伊斯·莫扎特，1756年1月27日出生在奥地利萨尔斯堡的一个宫廷乐师之家，1791年12月5日卒于维也纳，终年36岁。莫扎特从小就显露出极高的音乐天赋，他4岁跟随父亲学习钢琴，5岁开始作曲，6岁时和姐姐在父亲的带领下到慕尼黑、维也纳、巴黎、米兰、普雷斯堡等很多地方作了一次试验性的巡回演出，这次演出让莫扎特名声大噪，甚至被请进维也纳的`皇宫，为皇帝做表演。这位音乐神童有着惊人的的创作速度，和辉煌的艺术成就，称他是天才一点也不为过。在短暂的生命历程中，他创作了二十多部歌剧，四十多首交响曲，五十余首协奏曲，二十七首弦乐四重奏等等，共计六百二十二首作品。莫扎特的音乐节奏清晰明快，旋律悦耳动听，很多伟人和科学家终生都非常喜爱他的音乐。歌剧是莫扎特创作的主流，他与格鲁克、瓦格纳和威尔第一起被称作是欧洲歌剧史上四大巨子。莫扎特的歌剧作品具有强烈的民族性、时代性和社会性。
拓展：声乐艺术演唱风格
声乐艺术是音乐艺术的一种表现形式，它是世界各族人民经过时间的积淀、历史的洗礼，在实践中发展而来的，是人类文明艺术创造的结晶。它就像一颗璀璨的明珠，永远屹立于世界文化之林，为人类文明的发展作出了跨越性的贡献。
一、声乐艺术演唱风格概述
声乐艺术，简单来说就是人们通过科学的练习方法，获得美妙的声音运用技巧，并且能够巧妙地运用歌声来表达音乐艺术作品中传递的思想感情。演唱风格描述的是音乐作品体现的主要的思想特点和艺术特征。从音乐创作的视角来看，风格指的是艺术作品中体现出来的独特性。关于声乐艺术演唱风格的分类，社会上比较普遍的分法是：通俗唱法、美声唱法、民族唱法。
二、声乐艺术演唱风格的特征
（一）通俗唱法的特征
通俗唱法是当今世界艺术发展的潮流，也是音乐艺术发展的产物。它不仅体现了声乐的流派、艺术发展状态，也反映了人民的生活环境和社会现象。它简洁易懂、方便学习、便于表演的娱乐方式，深受大众的喜爱。它的传播速度快、演奏氛围轻松和谐、演奏方式广泛以及较为直接地表达创作者的情感等特点，使得它迅速拥有了一大批忠实的青睐者。
（二）美声唱法的特征
美声唱法即美妙地歌唱。在一个多世纪前，这种起源于17世纪意大利的演唱风格传入中国。它旋律优美、音色嘹亮、发音自如，极大地推进了中国音乐艺术的步伐。
（三）民族唱法的特征
民族唱法由我国民歌发展而来，是一种极具民族烙印和群众基础的中国传统演唱形式。它是中国人民在大自然中辛勤劳作的时候创作出来的，具有深厚的群众基础，体现了中华民族的精神所在。它广阔、雄壮、细腻、深邃的特点，展现了中华民族音乐艺术的精、气、神。
三、对声乐艺术演唱风格的思考
（一）对待这三种声乐艺术演唱风格的态度
对于这三种声乐艺术演唱风格，我们不能凭主观臆测去评价它们的好坏与否。造诣高深的通俗作品，在唱法上也具有较高的科学性和艺术性，它们能准确地借用歌曲抒发心中的情感，拥有极高的艺术价值。我们要用批判的眼光、扬弃的精神去看待这三种演唱风格，撷取其的精华，丢弃其糟粕。
（二）声乐艺术演唱风格的多元化
由于社会的进步，声乐艺术的演唱风格越来越多元化。声乐艺术不会仅仅囿于一种演唱风格，创作者们将会发挥他们无穷无尽的创造力和才华，让声乐艺术演唱风格更加具有艺术的高度。只有三种声乐艺术演唱风格不断地融合、不断地加入新鲜的演唱方式，才能创造出更加美妙、空灵、多元化的声乐艺术。
（三）随着时代步伐的加快，声乐艺术演唱风格展现出新的趋势
由于时代的发展，区域间、民族间文化艺术交流沟通的机会增多，同一个世界、同一种音符的音乐大同思想，将会成为不可逆转的趋势，我们的思维和眼界将得到极大的开阔，声乐艺术将展现出新的生命力和朝气。如今，无论是美声唱法、民族唱法还是通俗唱法，都是声乐艺术的重要表现形式。但声乐艺术并不能拘泥于唱法，甚至可以忽略唱法，只要是科学地、自然地、优美地、舒畅地表达真实情感，都极有可能成为声乐艺术演唱风格的新趋势。
（四）跨界演唱风格独具魅力
跨界演唱风格拥有极强的融合性，将上述三种演唱风格以及原生态演唱风格巧妙地结合起来，取其精华去其糟粕，形成独特的演唱风格，极具艺术感染力。值得一提的是，这种风格并不是为了演唱方法而存在，而是强调情感的表达与传递，丰富了声乐艺术的多元化发展，进一步扩大了音乐市场的发展空间，值得读者深究。
四、总结
总之，任何一种声乐作品、演唱形式，都具有其自身的价值和意义，它们见证了人类文明历史的发展，体现了人类的聪明才智。我们应该怀着包容、尊重、敬仰的态度去看待它们，主动担当起传承历史的责任和使命。
拓展：声乐艺术的美学构建
一、声乐的审美概述
（一）旋律美是音乐作品的灵魂。
对歌曲创作而言，也毫不例外。作为音乐与语言结合的综合形式，音乐是其语言体系建构的核心。声乐美的魅力，主要取决于曲作的旋律美。曲调的整体构成，又包括旋律、节奏及和声等。其中，旋律音调是基础，声乐的普及与推广也主要依靠旋律音调的琅琅上口和情感风格的易感明快。音调美首先应该与歌词所提供的情感或情绪特征相适应，或是热情欢快，或是庄严雄伟，或是哀婉伤感，或是悲痛欲绝等等，都要在深入挖掘词意的同时掌握住情感的基调这一总的趋势。
（二）歌曲的分类。
歌曲有多种形式，从旋律、和声及节奏在歌曲创作中的地位和重要性这一角度也可尝试对歌曲进行划分。譬如传统歌曲旋律特别强调“人声性”，其情感内涵是建立在古典之雅致基础上的；多声部作品就特别讲究和声的编织与协调，具有“原生性”和“学院性”倾向；至于节奏，在非洲等原生住民的音乐中或现代流行音乐创作中占有重要地位。
（三）声乐演唱的音质美，是声腔美的造型基础。
音质本身既是声音质感的外在标准，也是歌唱发声效果的显现，它是建立在一定的技术与方法基础上的。而对技术与方法的欣赏，也是声乐美的重要原因之一。对高音崇拜，在歌剧上曾经一度泛滥就是很好的注脚。现在的流行音乐的包装或明星效应，在很大的程度上也是建立在歌手独特的声腔基础之上的。这类事例可谓不胜枚举。
（四）声乐声腔的字音美，字音美也是声腔美的重要构成。就中国声乐艺术而言，依字行腔的声音造型方法，就包含了全部字音美的方法与技术总和。即使是西方声乐艺术，对字音美的追求也是一个优秀的歌唱家必须去努力的。以尼科莱盖达为例，“盖达不仅曲目广泛，他的发音准确也是非常引人注目总的说来，优美的嗓音、清晰的发音、无可挑剔的技巧是盖达的特点。”清晰的吐字构成了歌唱家们完美声线的基础，譬如吉利、斯基帕、比约林等盖达崇拜的歌唱家都显示了这方面的优点和长处。字音美是“字正腔圆”整体艺术效果的基础。根据情感表达的需要，掌握与处理字的轻重强弱、高低抑扬、快慢疾徐、顿挫连断等语气、语势，往往也构成歌唱家润腔的依据。
二、多元化的歌唱理念
理念是行动的先导，对后续的行为起着重要的引领作用。所以要想形成多元化的演唱风格，就必须以多元化的演唱理念作为前提。民族声乐作为我国传统的声乐艺术，在漫长的历史发展过程中，已然形成了一定的审美标准和习惯。演唱者一方面要通过刻苦的训练和丰富的实践达到这个标准和习惯；另一方面则要认识到这个习惯和标准既不是一成不变的，也不是不能突破的。每位演唱者都可以进行个性化的尝试和探索，也只有大胆的创新，才能形成鲜明的个人风格。
反之，如果仅是一味的模仿，即便是模仿得再像，也会始终处于别人的阴影之下，没有个人风格，难以给观众留下深刻印象。比如在演唱技术方面，之前的众多演唱者都对美声唱法和民族唱法进行了有机融合，也取得了良好的效果。演唱者则完全可以进行更多唱法的融合，只要是科学的、优秀的，就都可以为我所用。只有树立起一种开放的、探索的演唱观，才能为走出单一化误区、形成多元化演唱风格打下坚实的基础。综上所述，我们从两个方面概括了声乐艺术美的总体构成，表明构成美的因素的具体特征和相互之间的融合关系。我们认为声乐的审美特征，一方面蕴涵在歌唱之中，“声乐性”的多寡强弱是其标尺，声与情是其核心；另一方面是由声乐的客观因素体现的，词与曲的格调韵味起着风向标的作用。
音乐的艺术功能是将生活中的一些劳动场景和动作美化搬上舞台。