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艺术类毕业论文提纲
艺术类论文提纲范文
艺术是用形象来反映现实但比现实有典型性的社会意识形态，艺术类院校是培养具备各专业知识，能从事各专业门类教育和实践的人才。那么，艺术类论文提纲要怎么写呢？
摘要 4-6
ABSTRACT 6-8
引言 11-16
一 选题目的及意义 11-13
二 研究概况 13
三 研究方法 13-16
一、内蒙古察哈尔蒙古族毛植的历史文化背景和生存发展现状调查 16-37
内蒙古察哈尔蒙古族毛植的历史溯源 16-19
内蒙古察哈尔蒙古族毛植产生的人文地理环境 19-21
当代社会生活中的察哈尔蒙古族毛植 21-24
察哈尔蒙古族毛植的生存现状 21-22
察哈尔蒙古族毛植的发展与传承 22-24
制作工艺流程详解 24-37
制作材料与制作工具 24-29
制作材料 24-27
制作工具 27
图案设计 27-29
工艺流程 29-37
二、对内蒙古察哈尔蒙古族毛植的对比分析与毛植的审美特征——兼与蒙古族地毯、挂毯、毡绣等毛纺织品的比较 37-50
察哈尔蒙古族毛植作品的造型分析 37-41
早期毛植作品造型分析 37-39
近期毛植作品造型分析 39-41
察哈尔蒙古族毛植制作工艺今昔对比 41-43
从材料构成对比 41-42
从工艺技法对比 42
从造型设计对比 42-43
察哈尔蒙古族毛植与蒙古族毡毯工艺品的比较 43-46
唯美唯上——察哈尔蒙古族毛植与地毯的实用性比较 43-44
唯真唯上——察哈尔蒙古族毛植与挂毯的装饰性比较 44-45
各有千秋——察哈尔蒙古族毛植与毡绣的观赏性比较 45-46
察哈尔蒙古族毛植独特的审美特征 46-50
制作技法与内容题材的并重 46-48
毛植的再现力 48-50
三、对内蒙古察哈尔蒙古族毛植可持续发展的思考 50-57
察哈尔蒙古族毛植技艺传承的局限性——经济利益与艺术追求 50-51
口述历史的模糊与文献资料的缺失 51-53
毛植的非物质文化遗产保护实践先行与理论滞后的问题 53-55
察哈尔蒙古族毛植转型的.可能性与可行性 55-57
结语 57-59
参考文献 59-61
附录: 内蒙古察哈尔蒙古族毛植作品图例一览表 61-63
致谢 63-64
攻读学位期间发表的论文 64
摘要 4-5
Abstract 5
绪论 8-13
选题来源和依据 8-9
选题来源 8
选题依据 8-9
研究的文化背景 9-10
研究目的和使用价值 10
国内研究现状 10-12
研究的主要内容和主要方法 12-13
研究的主要内容 12
研究方法 12-13
第一章 ：巍宝山古建筑雕刻艺术基本状况 13-19
. 巍宝山古建筑群之代表——巍宝山八景 13-14
. 巍宝山古建筑雕刻艺术基本状况 14-19
.巍宝山古建筑雕刻艺术的历史演变 14-15
.巍宝山古建筑雕刻艺术风格的形成 15-19
第二章 ：长春洞古建筑的雕刻艺术 19-35
. 长春洞古建筑雕刻艺术基本状况 19-21
. 长春洞的布局 19-20
. 长春洞古建筑雕刻艺术折射的文化内涵 20-21
. 长春洞古建筑雕刻艺术的分类 21-31
长春洞古建筑雕刻艺术的材料分类 21-22
. 长春洞古建筑雕刻艺术的技法分类 22
. 长春洞古建筑雕刻艺术的建筑构件分类以及图案释意 22-31
. 长春洞古建筑装饰艺术与其他古建筑的装饰艺术的不同 31-35
对本土文化的吸纳 32-34
道教建筑主要装饰形式的不同 34-35
第三章 ：长春洞古建筑雕刻艺术的审美特征研究 35-39
. 长春洞古建筑中的雕刻装饰艺术美的产生 35-36
. 长春洞古建筑雕刻艺术的审美特征 36-38
. 长春洞古建筑雕刻艺术具有直观具象性 36
. 长春洞古建筑雕刻艺术以静态表现出动态 36-37
. 长春洞古建筑雕刻艺术具有的形式美是与道教文化的结合 37-38
. 长春洞古建筑雕刻艺术题材的多样性 38-39
第四章 ：巍宝山古建筑及其雕刻艺术的保护和传承 39-44
. 如何保护和传承巍宝山长春洞古建筑及其雕刻装饰艺术 39-41
强化本地区群众保护和传承民族文化的意识 39-40
创新本地区民族文化传承的形式 40-41
进一步拓展本地区民族文化传承的渠道 41
. 巍宝山古建筑雕刻艺术在现代设计中的应用 41-44
巍宝山古建筑雕刻艺术是现代设计借鉴的源泉 41-42
巍宝山古建筑雕刻艺术在现代设计中的应用实例 42-44
结语 44-45
致谢 45-46
参考文献 46-47
艺术类毕业论文提纲
民间美术论文提纲
中国民间美术是由中国人民群众创作的，以美化环境、丰富民间风俗活动为目的，在日常生活中应用、流行的美术。
民间美术是相对于宫廷美术、文人美术等美术形式而存在的，具有原发性的，直接来源于人民大众的美术形式。千百年来形成的将艺术强分尊卑，将民间美术视为粗俗简陋东西的观念使民间艺术的活力受到损害，许多优秀的民族美术成果不能保留下来，特别是工业革命之后，民间美术被视为落后的手工业而遭到抛弃。民间美术作为中国民俗文化的组成部分，其艺术价值远远超越了民间美术本身，具有极为丰富的哲学、美学、考古学、历史学、社会学和人类文化学内涵，是中华民族文化的凝集和结晶。
一、民间美术的起源
民间美术与原始社会的美术是一脉承传的，它们在发生、发展和艺术的范围、特点、规律等方面，都具有某种相似性。民间美术与原始美术一样具有艺术实用与审美共存的性质。不少民间美术还残留着原始艺术的痕迹，在今天所能看到的民间剪纸和刺绣中就保留着很多原始陶器上的，带有巫术色彩的图腾符号。民间美术起源于古代先民的劳动与生活实践，原始人在制造劳动工具的过程中，发现锋利、匀称、光洁的工具用起来特别的方便顺手，这种对实用性的追求逐渐演变成对视觉愉悦感的追求，古代先民在实用的造物活动的基础之上逐渐发展了审美，使之既能满足实用的物质需要，又能满足审美的精神需求。比如说，新石器时代的远古人类发明了钻孔技术，他们用贝壳和兽骨制作的项链是装饰自己，吸引异性的最好工具，再比如说仰韶文化所遗存的带有各种纹饰图案的彩陶不但具有巫祭的色彩，更追求视觉上的对称感与韵律感。石器、项链、陶器这些艺术作品都是民间美术的最初形态，它以其稚拙、俭朴的形式为后来各类美术的发展奠定了基础。
随着生产力的发展与社会分工的细化，民间美术的分类增多，做工也愈加细致多样了。从殷商到近代，民间美术都出现了兴旺的发展状态，并以其强大的生命力渗透到人们的衣食住行之中。竹编、草编、蜡染、泥塑、剪纸、年画、蓝印花布、绣帐帘、兜肚，挑花头巾、皮影等等民间美术作品都是基于实用目的而创作的，但同时却融实用性与审美性于一体。民间美术作为我国古代一种主要的艺术形态，在几千年的古代文明历史中显示出了强大的艺术力量。
二、传统民间美术的传承方式
1、言传身教。
民间美术是一种带有原发性的美术形式，它在传承的过程中与人们的日常生活休戚相关，自诞生之日起就融合在人们生活的点点滴滴之中。“言传身教”是中国民众做人和育人的宗旨和手段，民间美术同其它民间文化一样一样也没有脱离这一传统。“言传身教”在民间所承担的技艺传播作用，体现在以家庭为中心的技艺传承环境中，是师徒、父子关系直接传授的方式。从事民间美术创作的大多是没有受过正规文化教育的农民，其创作经验不可能通过文字进行传播，技艺的交流只能通过“口头”这一最为直接俭朴的方式将其技术经验传播给下一代。
口头语言不需雕饰，自然随性，因此能更生动直观的交流技艺。在这言传的过程中民间艺人们创作了一些便于记忆的口诀，可以让被传播者比较方便记忆起创作的规律，是对民间美术技艺规律的高度概括，如惠山泥人的`创作口诀，关于泥人造型要“先开相、后装花，描金带彩在后头”;用笔要领“直线要直、曲线要曲”施彩讲究“红要红得鲜，绿要绿得娇，白要自得净。”民间皮影口诀:“若要娃娃恶，鼻子挨眼窝”、“文人一根钉武人一张弓”等等。在民间的师徒传承中“身教“的情况可能比“言传”多的多。在很多民艺传播者自身文化和能力的限制他们或不能准确的表达出其技术精要的情况下，以实际操作来教育徒弟，徒弟观察师傅技艺的“身教”就成为民间美术主要的传播方式之一。
2、文字、图谱记载。
殷商之后，文字的出现为民间美术的传播奠定了深厚的媒介基础，民间美术也出现了借助文字传播的方式，大大扩展了其传播的范围。出现了一些记载民间手工艺的理论专着和民间创作者所作的艺谱，前者带有官方修饰的痕迹，如先秦时期的《考工记》、唐代《工艺之法》、明代《天工开物》等等。
而艺谱以物相传的民间美术，主要是通过谱子的形式传播的，如画谱、剪花样谱、影戏谱、年画版样等等，这些民间艺术形式都有程式化的范本有的是集体的创作总结，有的是名艺人亲手绘制的，有的则是借鉴其它艺术形式而从程式化的模式中套用而来的。②童虽其来源不一，但都是经过不知多少代人的日积月累而逐渐积淀、完善和再创作而形成的摹本，这种传播形式有利于普及和传播。有利于民间艺人的交流。
3、民艺品传播。
民艺品传播和图谱传播一样属于以“物”为媒介进行的传播。但是它并不是在创作者内部的传播，而是通过这些艺术品的购买者而将民间美术的技艺带到四面八方。这种参与商品交换，又不局限于行业内部的传播方式，使民间美术的传播方式更加广泛，其社会功能也随之增强了。
三、民间美术发展的方向
各民族的艺术都属于世界艺术榷体中的一部分。只有保持了本民族的独特艺术特色，才能在世界艺术史上占有重要的历史地位。民间美术作为具有原发性与地域性的美术形态，是我国本民族艺术的最佳代言人。民间美术在当代社会的发展成为我国艺术界与文化界所要面临的首要问题。
在工业社会与市场经济发展的今天，传统手工艺与工业社会的对立，已经成为一个不争的事实。我们既不能放弃民间艺术形式，也不能违背社会规律，试图以民间美术来代替大工业时代的产品。要使作品更具民族特色和时代精神，非常重要的一点是必须站在现代文化的角度对传统作更深入的研究，寻找工业文明与民间美术之间的互补点。工业文明带来了商品的大量生产与简单复制，而这种简单枯燥的文化形态已经不能满足人们日益丰富的精神文化需求，工业文明所带来的不应该只是一种带有实用主义色彩的产品形式，它同时应该代表一种带有审美色彩的人文精神。民间美术以其丰富的审美形态与人文精神，而成为工业文明的有效补充，工业文明以其时代感与社会性而引导着民间美术的发展。两者的互补使人类文化最终向着一个更加健全、完美的方向延续。
摘 要：陕北面花以其独特的造型,广泛的题材,精美的装饰,浓艳的色彩而著称,它贯穿于当地的民俗活动,反映了陕北人民图腾崇拜的原始信仰及人们在民俗活动中求吉辟邪的心理,揭示了陕北面花造型和题材与生殖崇拜之间的潜在关联及其深层的文化联系.
关 键 词：面花;图腾崇拜;生命繁衍;文化内涵
面花又称“面塑礼馍”,因各地地理位置与民俗的差异而称谓各异.面花是我国农耕时代的产物,是广泛流传于民间,贯穿于岁时节日、风俗礼仪和信仰禁忌中的一种风俗礼馍,主要流行在以面食为主的北方地区,遍布山东、河北、山西以及陕西诸地,尤其在黄河流域最为盛行.陕西境内面花的制作主要集中在陕西关中和陕北,陕北面花主要集中在洛川、延安、富县和神木府谷等地,[1]这里的面花在造型方面更加夸张,装饰精美、色彩浓艳,并含有丰富的精神内涵,有独特的审美价值,表达广大人民对美好生活的祈愿和对生命的礼赞.
1陕北面花艺术中蕴含的图腾崇拜的原始信仰
大自然是人类赖以生存的基础,变化无常的自然气候和自然环境又影响着人类的生存,人们把自然力加以形象化并借助想象创造出虚幻的世界,相信在这个世界上有某种人类战胜自然灾害求取人类生存的力量,“万物有灵”观念就是原始先民对自然现象和社会现象认识的成果,于是与人们生活密切相关的图腾崇拜的民间信仰由此产生并得以长久流传.面花艺术是由古代图腾崇拜演化的产物,在陕北,面花以它广泛的应用范围深深地扎根于民间,它是伴随着当地百姓自我精神理想的追求而展开,主要表现在人们对神生物和神灵的崇拜上.
陕北面花主要题材是人们赋予生命寓意和象征的动植物.例如,鱼、鼠、虎、兔、牡丹、葫芦、石榴等,这些题材广泛地运用在民间的面花、年画、刺绣、剪纸上,这些动植物为什么能够成为人们心中的神动植物或图腾对象呢?原来这些动植物题材有独特的双关寓意和象征意义,能够最大限度地满足人们心里崇拜和慰藉感.例如,人之初生,陕北风俗外婆和舅家要送满月花馍,最为讲究的虎馍和兔馍,虎馍呈圆形,顶部捏塑虎头,馍身装饰简洁精美,虎的形象威风乃万兽之王,被认为是力量和威猛的象征,以虎为保护神,祈求神力保护,愿男孩子虎气生生,健康平安的愿望就展现出来.兔馍造型灵巧生动可爱,用以表现女孩柔美与灵气,兔馍成为祝愿女孩子善良乖巧的必备礼馍.人们捏塑老鼠、兔子表示多子多福,用龙凤花馍象征荣华富贵,捏塑鱼莲表示阴阳相合,这些看似平常的生物,却被赋予新的寓意,成为人们心中的神生物而加以崇拜.
插花面花主要是在主体造型上辅以更多小装饰,用牙签或竹枝将其连接插接在主体上,陕北的插花“花供”是每年正月十五庙会搭建“灯棚”供奉信仰神灵必不可少供品.供奉的神灵之一就是送子娘娘,“灯棚”里怀抱婴儿的送子娘娘塑像前摆有数排色彩绚丽、制作精美的面花,久婚不育的媳妇或盼孙心切的婆婆就会到“灯棚”敬神请愿,待来年生下孩子,还要做几对插花“花供”前去谢神,面花成为人与神灵交流的礼品,这些习俗中的神灵信仰也延续至今.
2陕北面花艺术中求吉辟邪的心里诉求
面花作为民间美术的一种,不仅是人们逢年过节、敬神祭祖、婚嫁祝寿、走亲访友隆重的礼品,更多是通过面花传递着人们对幸福、理想、信仰和对美好愿望的追求,主要表现在人们赋予面花祈子延寿、驱邪避灾的主题内涵.
生存与长寿是人类的基本愿望,祈子延寿的心愿便通过民俗活动展现出来.陕北面花中“曲连”是一个印有花纹的大环形饼,这种面花礼馍外圆中空形如项圈,人之初生,亲朋好友前来祝贺时将绑有红绳的“曲连”挂在孩子身上,祈求把孩子锁起,无病无灾健康平安成长.老人年至花甲,祝寿时面塑寿桃也是不可替代的礼俗佳品.
人类早期由于周围的环境与他们的生存密切相关,希望能征服大自然,渴望生存的平安,于是人们便把驱邪避灾的美好祈愿在节令习俗中用面花表现出来.清明节陕北流传家家户户蒸“罐”,全家食用的“人口罐”则要求家中有几口人就要蒸几个.“罐”是一个很大圆形馒头,内放鸡蛋,上塑有书本文具、或麦屯粮仓,也有塑针线箩筐还有塑燕子孵卵的,食用对象不同“罐”上雕塑面花也不同,但都折射出人们祈愿祖先在天之灵保佑家族人丁兴旺的愿望.端午节正是夏至天气,气候炎热干燥、蛇虫繁殖、瘟疫流行,陕北风俗端午全家同吃“烙鱼”,这些面花,造型灵巧生动,人们把先蒸后烘干的“烙鱼”用五色线穿起,像项链一样挂在胸前,表现出驱邪避灾、人丁兴旺的主题内涵.
3陕北面花艺术中生命繁衍的阴阳生息观
人类要生存,要繁衍,生殖和生命成为民间美术创造的一个永恒的“母题”.陕北面花无论从题材上、还是从造型都坦诚的反映陕北民间劳动者对生殖生命的真挚向往与渴求.
面花题材上,陕北人民赋予自然界中许多动植物生命的寓意,并围绕“生命繁衍”这个主题,将面花内涵加以升华.例如,鱼戏莲、老鼠吃葡萄、鱼钻莲、蛇盘兔、葫芦生子、凤穿牡丹等面花,巧手农妇用面捏出的鱼、莲、老鼠、南瓜、葫芦、葡萄等形态,并非被其外形所吸引,而是其多子的功能属性,这一系列高扬生殖与生命意识的生物,流露出其对生命与自然的深深的眷恋.
陕北婚俗里经典之作“混沌礼馍”,长两尺有余,上塑有龙有凤,或鱼戏莲,“鱼钻莲”、“凤穿牡丹”.“鱼在中国传统文化中很早开始指代情偶了”,也因此在面花中被广泛加以比附和引用,一方面是因为鱼多子;另一方面是源于鱼的外形具有男阴的外部特征,莲又是生命力极强的植物,根茎可以蔓延再生,莲房又是蕴含生命的地方,把莲花比作女性就显而易见了,而婚俗中面花上“鱼戏莲”“鱼钻莲”则指阴阳相交,男女相合的生殖祈盼.
面花在造型上,阴阳相合的繁衍意识体现得更为明确,婚俗中的混沌礼馍底盘长两尺有余,底盘浑圆,两头慢慢变细形似鱼尾向中间卷成两个圆形,酷似如意,头部工艺精湛,多为连体双鱼,或双兔双虎,尾部却浑然一体.原来这种造型表示阴阳和合,化身万物,在混沌底盘上捏塑“鱼戏莲”、“龙与凤”这些造型进一步表现男女调情相合的隐喻.
“罐”是清明节陕北人民为祭奠亡灵,缅怀先祖蒸的花馍,有祭祀的“掰子罐”,和全家人用来食用的“人口罐”,“掰子罐”又称“百子罐”,是一圆形大馍和馍上小鸟组成,祭祀时将一部分掰子罐掰成块放入水中,泼洒坟前,其余带回家分食,“掰子罐”是人们将繁衍后代的希望寄托先祖,意为掰开就生贵子,或生百子,祈愿子孙兴旺.“人口罐”则是在圆形大馍里藏一个鸡蛋,花馍以每个人当时所用器物为主表达寓意,捏塑老鸡孵小鸡或燕子孵卵造型的人口罐,则是祈求子孙繁衍,罐馍内藏鸡蛋,用以象征母体的罐中孕育新的生命,可见生命繁衍的主题在民俗生活中随处可见.
民间美术产生于形形色色的民俗事象中,陕北人民用心血和智慧将自己虔诚的信念和希望淋漓尽致地表现在亲手创造的面花形象上,面花都被赋予了新的生命,它是民俗的产物,随着人们生活方式的改变,它的生存基础将被削弱,只有对面花这种文化现象进行深刻剖析,才能使它健康合理的传承和发展.
参考文献：
[1]郭庆丰.纸人记：黄河流域民间艺术考查手记[M].上海：上海三联出版社,2006.
[2]靳之林.中国民间美术[M].北京：五洲传播出版社,2004.
[3]潘鲁生,唐家路.民艺学概论[M].济南：山东教育出版社,2002.
[4]王宁宇,党荣华.陕西民间美术研究(第一卷)[M].西安：陕西人民美术出版社,1988.
美术专业论文提纲大全
论文提纲要从整体出发去检查每一部分在论文中所占的地位和作用。看看各部分的比例分配是否恰当，篇幅的长短是否合适。以下是我收集整理的美术专业论文提纲大全，和大家一起分享。
篇一：论文提纲
论文题目：粗陶材料的美感研究
现代粗陶艺术是陶瓷艺术的一个分支,是从陶瓷艺术中派生出来的一种新的艺术形式。它与传统陶艺最大区别在于,摆脱了传统陶艺实用性质的束缚,否定了传统工艺的绝对性,打破了传统审美习惯长期以来主宰评判作品优劣的标准。吉林缸窑附近有多个少数民族村落,具有丰富的民族文化遗产和丰厚的艺术资源,多民族的文化形式,为我们提供丰富的创作灵感。缸窑粗陶艺术特性上透着一股粗犷、豪放、野性的气息,其材料的特点正符合这种艺术形式的表现。粗陶材料的美感是通过陶土的不同配比,达到不同的表现效果,使其作品肌理展现出不同的质感,或质朴、或原始、或粗犷……从而彰显出一种区别于传统陶瓷的美感。粗陶艺术具有自然的属性,它使用人类最便利、最古老、最原始的材料,经过窑烧的天然和偶然的特性,使得粗陶别有一番原始的神秘特征。在艺术回归意识强化的今天,粗陶以其特有的亲和力和深厚的历史传统魅力,在当今社会越发显得独具价值。
摘要3-4
ABSTRACT4-7
第一章 导论7-8
第一节 课题的缘由7
第二节 研究对象与范围7-8
第二章 现代陶艺概述8-10
第一节 国外现代陶艺研究现状8-9
第二节 国内现代陶艺研究现状9-10
第三章 吉林粗陶材料美感的体现10-15
第一节 吉林粗陶的造型特点及装饰语言10-12
一、吉林粗陶的造型特点10-11
二、吉林粗陶的材料表现形式11-12
第二节 吉林粗陶材料的特性与表现效果12-15
一、吉林粗陶材料的特性12-13
二、吉林粗陶材料的表现效果13-15
结论15-16
篇二：论文提纲
论文题目：论明清花鸟画中媒材发展引起的墨法艺术流变
中国绘画艺术,作为一种传统的艺术表现形式,在传承中有其自己的特色,作为中国画重要表现载体的媒介材料也同样经历了漫长的发展过程。不同时期媒材的发展变化,会引起各个时期中国画笔墨技法、绘画风格及审美情趣的转变。本文从纸、颜料等媒材的演变入手,着重探索明清时期绘画表现语言的演变历程,通过对这一时期作品的笔墨语言发展的分析,体现绘画风格与媒材演进的紧密关系。全文共分为三个部分,第一个部分首先阐述媒材对绘画风格、审美情趣形成的影响,结合绘画及绘画以外的不同时期的艺术样式,如帛画,岩画、彩陶纹样、青铜纹饰、画像砖石,说明媒材的转换会改变不同时期的艺术特点。第二个部分通过分析明清的花鸟绘画作品,来证实媒材的变化对绘画风格以及审美情趣产生影响。第三个部分结合传统的媒材与艺术手法的变革与开拓,就现有的中国画媒材的使用和开发提出自己的见解,当前注重媒材的开拓对于中国画创新与突破至关重要。
摘要4-5
ABSTRACT5-7
引言7-8
第一章 绘画媒材对艺术风格的影响8-16
第一节 媒材的演变8-10
一、作为载体的媒材8-9
二、中国画颜料色彩9
三、墨的演变9-10
第二节 不同媒材的艺术表现特点10-16
一、岩画10-11
二、陶器纹样11-12
三、青铜纹饰12-13
四、帛画13-14
五、汉画像砖与画像石14-16
第二章 媒材发展和花鸟画墨趣流变16-27
第一节 用纸及笔墨情趣16-18
第二节 植物颜料的应用对画风的影响18-20
一、植物颜料的.应用18-20
二、清代花鸟画色彩中的“清”与“淡”20
第三节 分析花鸟画作品看其笔墨技法20-27
一、明代花鸟画20-25
二、清代花鸟画25-27
第三章 现代中国画媒材拓展之我见27-28
结论28-29
参考文献29-30
致谢30
篇三：论文提纲
论文题目：满族民间剪纸的造型特点与装饰语意探究
满族民间剪纸作为一种原始艺术,既有各地区的特征又保持了本源文化的特点,它是先民在生产劳动,社会活动之余,为满足精神生活的需要,自己创作并在生活当中应用和流传的一种朴素的、自由的表意形式。本文就是通过对满族剪纸艺术形态的考察进而揭示出剪纸的装饰语意特点。满族的剪纸有其独特的符号体系和影像魅力,这些符号来源于民间,带有普遍的社会认可性。用线上刚毅而富有弹性;低沉而圆润;严谨而灵巧,浑厚而稚拙。构图上则采用散点透视,打破了时间、空间、比例关系的限制,突出其正面性、对称性和构图完整性原则,以形象的主次、对称、均衡等形式法则统一画面。满族民间剪纸类型多样,表现形式也十分丰富,意象造型是其主要的装饰形式。
摘要4-5
ABSTRACT5-7
引言7-8
第一章 满族民间剪纸的造型特点8-13
第一节 满族剪纸历史及文化渊源8-10
第二节 满族剪纸的造型特点10-13
一、影像造型10
二、独特的符号体系10-12
三、线形考究，手法浑厚苍劲12
四、主观意象，构图均衡严谨12-13
第二章 满族民间剪纸的装饰语意13-22
第一节 意象造型13-16
一、造型的夸张性14-15
二、空间的错位15-16
第二节 意象构图16-18
一、中心式构图16-17
二、结构中的张力17-18
第三节 意象色彩18-22
一、古老的五色观18-19
二、象征与会意的色彩19-20
三、平面装饰性的意象色彩20-21
四、单纯古雅的意象色彩21-22
结论22-23
参考文献23-25
后记25
根据学术堂的了解，论文提纲是我们写论文前，构思谋篇的具体体现，便于有条理地安排材料、展开论证。提纲写好后，论文结构、层次、重点也就一一分明了。毕业论文提纲一般有两种写法，标题式写法和句子式写法。由于我们的论文提纲要提交给指导老师审阅，所以建议用句子式写法。今天我们重点介绍句子式写法。句子式写法以一个能表达完整意思的句子形式把该部分内容概括出来。这种写法具体而明确，别人看了也能明了，只是有些费时费力。编写毕业论文提纲的具体步骤：(一)确定论文提要，再加进材料，形成全文的概要论文提要是内容提纲的雏型。一般书、教学参考书都有反映全书内容的提要，以便读者一翻提要就知道书的大概内容。我们写论文也需要先写出论文提要。在执笔前把论文的题目和大标题、小标题列出来，再把选用的材料插进去，就形成了论文内容的提要。（二）原稿纸页数的分配写好毕业论文的提要之后，要根据论文的内容考虑篇幅的长短，文章的各个部分，大体上要写多少字。如计划写20页原稿纸(每页300字)的论文，考虑序 论用1页，本论用17页，结论用1—2页。本论部分再进行分配，如本论共有四项，可以第一项3—4页，第二项用4—5页，第三项3—4页，第四项6—7 页。有这样的分配，便于资料的配备和安排，写作能更有计划。毕业论文的长短一般规定为5000—6000字，因为过短，问题很难讲透，而作为毕业论文也不宜过长，这是一般大专、本科学生的理论基础、实践经验所决定的。（三）编写提纲论文提纲可分为简单提纲和详细提纲两种1、简单提纲是高度概括的，只提示论文的要点，如何展开则不涉及。这种提纲虽然简单，但由于它是经过深思熟虑构成的，写作时能顺利进行。没有这种准备，边想边写很难顺利地写下去。2、详细提纲是把论文的主要论点和展开部分较为详细地列出来。如果在写作之前准备了详细提纲，那么，执笔时就能更顺利。 今天我们说说论文的摘要怎么写。 提到论文摘要，不得不说2019年下的考试，这次考试论文要求有所创新，第一次没有说写摘要的事。论文的总体要求中只说不少于2000字，项目背景不能杜撰。而在论文的格子纸中，也没有明确标记出写摘要的地方。 当时在考场拿到这个卷子时我是蒙的，反复读了三遍要求和论文纸，没找到写摘要的地方，思考再三我没写摘要。但是考完后，写摘要的小伙伴也过了。可能是第一次创新，评分要求不高！ 不要求写摘要这种要求，在软考论文考试历史中是第一次。我猜，多半是大家的摘要都是一个格式，不仅浪费阅卷老师的时间，而且也起不到考核大家归纳摘要水平的作用，所以取消了摘要。 但是，这仅仅是一次考试取消，不一定能代表一直取消。所以为了保险起见，建议大家还是把摘要的写法稍微准备一下。一.什么是摘要 摘要就是整个论文的总结。再简洁的说，就是论文子题目的总结。 为什么说是论文子题目的总结？因为你整个论文都是围绕着三个子题目展开论述的。从摘要就能看出你整个论文是如何对应子题目论述的，写了哪些观点，得出哪些结论。 下面以我之前准备的摘要模板为例子，讲一下摘要的写法。二.摘要模板模板开始~~~~ 本文以2018年6月我参与的XXX项目为例，从项目经理的角度出发，深入讨论项目XX管理（论文题目）的相关内容。文中首先对项目的背景、目标和系统等一些基本情况进行简要的介绍。其次，论述XXX和XXX的关系/其次论述项目XXX管理在信息化项目建设中的重要性，提出完善的XX管理是实现XX的保障。再次，从XX管理的XXXXX几个过程入手，阐述各过程中应用的项目理论知识、工具和技术，并举例说明XXXXX管理方面的问题及有效的应对策略。最后，对项目中收获的经验和教训进行分析总结。模板结束~~~~~~注意标黑的连接词~~~~最好是背下来~~三.摘要模板分析 下面说说我的这个模板为什么这么写！ 整个摘要模板采用总—分的结构。----分割线---- 第一句:本文以2018年6月我参与的XXX项目为例，从项目经理的角度出发，深入讨论项目XX管理（论文题目）的相关内容。 第一句是一句总句，交代项目的时间，我在项目中的角色以及论文的主题。 第二、三、四、五句都是分句。----分割线---- 第二句:文中首先对项目的背景、目标和系统等一些基本情况进行简要的介绍。 第二句对应的就是论文第一个子题目。交代项目的背景等相关信息。
首先，清楚期刊内容摘要必备的四个基本要素。目的：指出研究的范围、目的、重要性、任务和前提条件，不是主题的简单重复。方法：简述课题的工作流程，研究了哪些主要内容，在这个过程中都做了哪些工作，包括对象、原理、条件、程序、手段等。结果：陈述研究之后重要的新发现、新成果及价值，包括通过调研、实验、观察并剖析其不理想的局限部分。结论：通过对这个课题的研究所得出的重要结论，包括从中取得证实的正确观点，进行分析研究，比较预测其在实际生活中运用的意义，理论与实际相结合的价值。其次，撰写期刊论文摘要需要注意事项。1、“精练”不是“简略”编辑工作中经常能看到稿件的摘要简洁到只有一两句话，对论文所报道的研究工作只是泛泛地一句带过，论文的研究信息如过程、结果和结论要么叙述太笼统要么就没有介绍，重要数据或研究因素被语言精练得“简略”掉了，这时的摘要实际上不能独立表达论文的中心思想，没有提供什么有价值的信息，不能作为独立的信息进行交流，失去了摘要的真正意义。需要强调的是编辑部一般对论文摘要写作都有250左右的字数。2、信息“完整”不是“罗嗦”有些作者不能把握好摘要写作中信息完整性和摘要长度控制之间的关系，当注意摘要信息完整性时总是担心说不清楚而把背景信息、修饰性词语都用上，使得摘要罗嗦冗长。3、摘要不是前言的简单复制摘要与论文的前言在功能上和内容上是不同的，有些作者在写摘要时只是将文章的前言简单的复制，虽花费了许多笔墨， 却未涉及到论文的实质性信息，显然难以简明、确切地表达出论文的核心内容， 抓不住要害，自然也难以有较高的信息价值。撰写摘要是为了浓缩信息，供读者判定取舍阅读全文，供二次文献采用。而撰写前言是为了让读者了解此项实验或研究的来龙去脉、纵向和横向的发展状况，将读者引入正文的阅读，也就是起个引路的作用。摘要写的是实验研究的目的、方法、结果和结论。而前言是着重写在本领域中前人所作的工作，本领域中仍存在的知识空白，作者的设想及预期结果。4、摘要不能丧失了独立性与自明性在编辑实践中我们经常发现，有的摘要出现了只有依赖正文或参考文献才能理解的代码和符号；有的包括了参考文献、化学结构式、公式及其他非公知公用的名词术语和缩略语；有的摘要冗长，语言不精练，着墨于无关紧要的细节上。这无疑会给读者的阅读和理解带来困难，严重影响摘要功能的发挥，使其不能作为独立的信息进行交流。最后，提高期刊论文摘要的写作技巧。1、摘要要注重一个“全”字科技论文摘要必须准确而完整地体现研究目的、方法、结果和结论4要素，摘要的开头应写出反映论文主题的主题句。主题句外的写作顺序一般是目的、方法、结果、结论和其他信息，如需突出结果和结论，写作顺序可以变通为主题句、结果、结论和其他。2、摘要应讲究一个“精”字必须用词确切、文句简明扼要，切忌言之无物，衍文赘语，做到字斟字酌，惜墨如金。切忌用“大约”、“可能”、“似乎”等模棱两可的字眼。3、摘要应突出一个“新”字摘要既要全面、简明地反映全文主要内容，更要突出反映该项实验、研究的新观点、新理论、新设计、新材料、新方法。不应叙述常识性知识、一般的论点、材料和方法，也不要叙述现成的文献资料以及还没有进行的实验研究工作。4、摘要的撰写形式要规范（1）摘要要用第三人称的写法或省略主语，可采用“对……进行了研究”、“报告了……现状”、“进行了……调查”等记述方法标明一次文献的性质和主题。忌用“本文”、“作者”、“本试验”、“我们”等作为主语，明显不符合摘要写作要求。（2）摘要应注重文体的客观性，不应加进自己的主观意想，不应对摘要的内容进行注解和评论。摘要中不应出现“值得推广”、“值得借鉴”、“受到×××一致好评”、“国内一流”、“世界先进水平”等词语。（3）摘要起始语句不可简单重复题名中已有的信息，摘要不应是正文的补充、注释、总结，也不可加进原文以外的解释或评论。（4）摘要的表述应以文字叙述为主除了实在无法变通以外，一般不用数学公式和化学结构式，不出现插图、表格，尽量不使用非规范单位或缩略语。
根据学术堂的了解，毕业论文提纲是学生在正式开始写作论文之前提交给论文指导教师的一份关于论题观点的来源，论文基本观点，论文基本结构的报告。具体要求如下：1、提纲包括这样几个部分:论题观点来源，论文基本观点，论文结构。2、在论题观点来源这一部分，学生需要说清楚自己论文的观点是如何得到的。论题观点来源一般有以下两种:①阅读某些著作(包括教科书)、文章的时候有感而得;②与老师讨论的时候得到的灵感。前者要写清楚著作的名称，作者，出版时间，以及著作的哪些方面给了自己什么样的感受。后者写清楚老师的指导给了自己什么样的启示。3、在论文的基本观点部分，要求学生写清楚整个论文的基本观点都有哪些，这些观点必须逻辑清楚，合理。4、在论文结构部分，学生结合自己的基本观点写清楚整个论文的结构。这是学生向指导教师说明自己如何论证观点的一个部分。例如学生要写清楚正篇文章包含那几个部分，第一部分写什么，其中包括几个小部分，每个小部分写什么等，以此类推。5、提纲没有字数的要求，但是学生必须保证有2，3，4这三个部分的内容。文字方面要求语言流畅，思路清晰，说清楚自己的观点。论文提纲是学生写作论文的开端，提纲是否成功通过指导教师的审查决定了学生能否进入论文的实际写作阶段，所以要求学生认真对待并且按时提交。
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一、论文提纲的意义
论文提纲是作者构思谋篇的具体体现。便于作者有条理地安排材料、展开论证，是一篇论文的主心骨，也能算是主线内容。而所谓构思谋篇，就是组织设计论文的篇章结构。
因为论文的写作不像写一首短诗、一篇散文、一段札记那样随感而发，信手拈来，用一则材料、几段短语就表达一种思想、一种感情;而是要用大量的资料，较多的层次，严密的推理来展开论述，从各个方面来阐述理由、论证自己的观点。
提纲一般可分为简单提纲和详细提纲两种。简单的提纲可能只是几个简要的关键词，或者几句小标题似的短语;而详细提纲则是细致到每个论点的提出和论据的引用。对于初写论文者，应尽可能地把提纲列得详细些，以便写作时较为顺手。一份好的论文写作提纲，具有以下的意义：
第一，可以体现作者的总体思路。 提纲是由序码和文字组成的一种逻辑图表，是帮助作者考虑文章全篇逻辑构成的写作设计图。其优点在于，使作者易于掌握论文结构的全局，层次清楚，重点明确，简明扼要，一目了然。
第二，有利于论文前后呼应。 有一个提纲，可以帮助我们树立全局观念，从整体出发，在检验每一个部分所占的地位、所起的作用，相互间是否有逻辑联系，每部分所占的篇幅与其在全局中的地位和作用是否相称，各个部分之间的比例是否恰当和谐，每一字、每一句、每一段、每一部分是否都为全局所需要，是否都丝丝入扣、相互配合，成为整体的有机组成部分，都能为展开论题服务。经过这样的考虑和编写，论文的结构才能统一而完整，很好地为表达论文的内容服务。
第三，有利于及时调整，避免大返工。 在毕业论文的研究和写作过程中，作者的思维活动是非常活跃的，一些不起眼的材料，从表面看来不相关的材料，经过熟悉和深思，常常会产生新的联想或新的观点，如果不认真编写提纲，动起笔来就会被这种现象所干扰，不得不停下笔来重新思考，甚至推翻已写的从头来过;这样，不仅增加了工作量，也会极大地影响写作情绪。毕业论文提纲犹如工程的蓝图，只要动笔前把提纲考虑得周到严谨，多花点时间和力气，搞得扎实一些，就能形成一个层次清楚、逻辑严密的论文框架，从而避免许多不必要的返工。另外，初写论文的学生，如果把自己的思路先写成提纲，再去请教他人，人家一看能懂，较易提出一些修改补充的意见，便于自己得到有效的指导。
二、提纲的写作步骤
(一)确定论文提要，再加进材料，形成全文的概要
论文提要是内容提纲的雏型。一般书、教学参考书都有反映
全书内容的提要，以便读者一翻提要就知道书的大概内容。我们写论文也需要先写出论文提要。在执笔前把论文的题目和大标题、小标题列出来，再把选用的材料插进去，就形成了论文内容的提要。
(二)原稿纸页数的分配
写好毕业论文的提要之后，要根据论文的内容考虑篇幅的长
(三)编写提纲
论文提纲可分为简单提纲和详细提纲两种。简单提纲是高度
概括的，只提示论文的要点，如何展开则不涉及。这种提纲虽然简单，但由于它是经过深思熟虑构成的，写作时能顺利进行。没有这种准备，边想边写很难顺利地写下去。
三、毕业论文提纲的拟定
(一)要有全局观念，从整体出发去检查每一部分在论文中所占的地位和作用。看看各部分的比例分配是否恰当，篇幅的长短是否合适，每一部分能否为中心论点服务。比如有一篇论文论述企业深化改革与稳定是辩证统一的，作者以浙江××市某企业为例，说只要干部在改革中以身作则，与职工同甘共苦，可以取得多数职工的理解。从全局观念分折，我们就可以发现这里只讲了企业如何改革才能稳定，没有论述通过深化改革，转换企业经营机制，提高了企业经济效益，职工收入增加，最终达到社会稳定。
(二)从中心论点出发，决定材料的取舍，把与主题无关或关系不大的材料毫不可惜地舍弃，尽管这些材料是煞费苦心费了不少劳动搜集来的。有所失，才能有所得。一块毛料寸寸宝贵，台不得剪裁去，也就缝制不成合身的衣服。为了成衣，必须剪裁去不需要的部分。所以，我们必须时刻牢记材料只是为形成自己论文的论点服务的，离开了这一点，无论是多少好的材料都必须舍得抛弃。
(三)要考虑各部分之间的逻辑关系。初学撰写论文的人常犯的毛病，是论点和论据没有必然联系，有的只限于反复阐述论点，而缺乏切实有力的论据;有的材料一大堆，论点不明确;有的各部分之间没有形成有机的逻辑关系，这样的毕业论文都是不合乎要求的，这样的毕业论文是没有说服力的。为了有说服力，必须有虚有实，有论点有例证，理论和实际相结合，论证过程有严密的逻辑性，拟提纲时特别要注意这一点，检查这一点。
简而言之就是：
1.先拟标题;
2.写出总论点;
3.考虑全篇总的安排：从几个方面，以什么顺序来论述总论点，这是论文结构的骨架;
4.大的项目安排妥当之后，再逐个考虑每个项目的下位论点，直到段一级，写出段的论点句(即段旨);
5.依次考虑各个段的安排，把准备使用的材料按顺序编码，以便写作时使用;
6.全面检查，作必要的增删。
【论文模板】
一、序论
二、本论
(一)培育建筑劳动力市场的前提条件
(二)目前建筑劳动力市场的基本现状
(三)培育和完善建筑劳动力市场的对策
三、结论
详细提纲，是把论文的主要论点和展开部分较为详细地列出来。如果在写作之前准备了详细提纲，那么，执笔时就能更顺利。下面仍以《关于培育和完善建筑劳动力市场的思考》为例，介绍详细提纲的写法：
一、序论
1.提出中心论题;
2，说明写作意图。
二、本论
(一)培育建筑劳动力市场的前提条件
1.市场经济体制的确立，为建筑劳动力市场的产生创造了宏观环境;
2.建筑产品市场的形成，对建筑劳动力市场的培育提出了现实的要求;
3.城乡体制改革的深化，为建筑劳动力市场的形成提供了可靠的保证;
4.建筑劳动力市场的建立，是建筑行业用工特殊性的内在要求。
(二)目前建筑劳动力市场的基本现状
1.供大于求的买方市场;
2，有市无场的隐形市场;
3.易进难出的畸形市场;
4，交易无序的自发市场。
(三)培育和完善建筑劳动力市场的对策
1.统一思想认识，变自发交易为自觉调控;
2.加快建章立制，变无序交易为规范交易;
3.健全市场网络，变隐形交易为有形交易;
4.调整经营结构，变个别流动为队伍流动;
5，深化用工改革，变单向流动为双向流动。
三、结论
1，概述当前的建筑劳动力市场形势和我们的任务;
2.呼应开头的序言。
上面所说的简单提纲和详细提纲都是论文的骨架和要点，选择哪一种，要根据作者的需要。如果考虑周到，调查详细，用简单提纲问题不是很大;但如果考虑粗疏，调查不周，则必须用详细提纲，否则，很难写出合格的毕业论文。总之，在动手撰写毕业’论文之前拟好提纲，写起来就会方便得多。
油画创作心得 （川音绵阳艺术学院美术系 刘勃 2007年12月7日） 在艺术创作的道路上，探索适合于自己特点的风格是不言而喻的事。我常常想,对于我自己专业方面创作一个大胆的尝试充满兴趣，不时的思考着一些问题，在精心准备之余，却发现还被自己否定,然后在不断的调整，不断的修改，再去探索，这样反复进行着，回头看看自己的仅有的几幅创作，题材大多取自陕北农村中常见的场景，在我的记忆里面，我常常是带着浓厚的兴趣和激情来画完我的构思，其实在我画的过程中也有很多情况是边画边想，根据一个形体，或者一块颜色，启发我创造另外一块色彩或者一个更有意思的形体，不断的充实画面和丰富画面。这种尝试在创作中我不是经常用，当然一般情况是先想好了基本的方案，然后形体搭配基本上符合我的构思，就开始动笔了。一幅作品其实过程比结果更为重要，过程是强调感受，没有感受，画面打动不了观者，笔者认为作为创作，首先要打动自己。 去年冬天，我回到了陕北，回到了生我养我的老家。通常认为这里没有现代文明更多的体现，没有所谓的高楼大厦，有的全是黄土和窑洞，生活是朴实而单调的，然而，正是在这些并不先进的生活中，普遍存在着的形象和它们呈现出的色彩，构成了陕北黄土上特有的美。空旷的高原黄土，多变的景象，质朴憨厚的陕北汉子，富有个性的陕北民歌，让人不得不发出感慨，我怀着由衷的兴趣和激动心情，画出了一批作品。每年回家都在变，我所记录的这些也在不断的消失，人变富有了，地方发生着很大的变化。 当前的议题是创作，在创作中，生活中的美往往是具有很强的吸引力的，每个画家对生活都会有一定的偏爱，形成这种偏爱是有多种原因的。除了客观条件提供的可能性外，画家的情感和各种修养形成的感受能力也是重要因素。喜好和表现方式也因人而异。从毕业走上工作岗位时起，我就开始在艺术创作中有意识地从我们民族文化中吸收营养。外来的本土化和本土的现代化，要成为中国的油画，这个问题是一个由来已久的议题了。其实，争论远不如实践更实际些。 我曾经想从国外艺术中吸取点东西。色彩更纯一点，运用了许多装饰性的表现手法。色彩上用了较淡的、弱的对比，强调画面构成感，后来又在中国画大写意中，看到了创作动机，中国画写意的韵致和对形的认识与处理方法，很有意思，打动了我，这种写意山水写意画的作画过程，觉得他们对所描绘对象的形与神是吃透了的，下笔的时候，不是表面上看到的从无到有的过程，而是胸有成竹，然后落笔成形，以形写神。每个局部之间都是有机地联系着的，都服从一个总的神韵和节奏的要求。在这总的要求下，画了一些国画山水，然后在来创作油画，每放一笔，是笔墨，也是形的一部分。油画如能吸收这种技艺，并结合油画的色彩造型，也许会出现新的面貌，如此而已。 大量地连续地作画，对我的实践很有好处。不断地画，不断地思考，随时调整自己的想法，随时补充一些新的设想，随时试验。首先，很认真地推敲素描的小草图，把画面的构图安排，黑白、色彩构成都考虑成熟，这一切都做到心中有数后，动油画刷子就大胆了，也主动了。这次的风景油画《房前屋后》、《山吟泽唱》、《塬上人家》，就是这种尝试性的作品。 为了使画的对象更朴实、更粗犷一些，我用大笔表现留有一些有节奏的笔触，用色在统一中求变化，表现对象大多是农村中常见的生活场面，和陕北特有的黄土高原，来表现这种乡土气息。 这些尝试是在教学之余的油画创作的心得，是我大学毕业至今油画探索学习的继续，我愿意继续从生活中汲取灵感和不断地进行探索。油画是从西方传来的画种，传入中国以后已发展有自己的民族特色和文化传统。油画创作需要极强的专业性及学术含量，尤其具象写实绘画，包括严格的形、体积塑造、色彩调配、边缘线处理、质感透视、解剖、层次问题、韵律、节奏等等，在这个过程中不再仅仅是简单的再现大自然，而且要经过主观提炼、酿造、让灰色具有浑厚、宁静、优雅、高贵的品相，有透明的色彩效果，把一切都融进清沁而温馨的色调中，在绘制过程中力求将人物的情感表达出来，而让人体会到一种潜在的诗意以及来自东方的艺术修养，以呼之欲出的真实感过滤掉我们意识里的杂质而成为一种纯粹的静观，追求整体风格呈现出“精神性”的审美意蕴。绘画语言是根据自己的世界观和审美观反应到生活和作者对生活的见解和态度，作者就要提高自己的绘画专业的修养。各个艺术门类都有自己的艺术语言和组织结构。绘画的艺术语言就是色彩、线条、面、明暗等。在油画创作中首先涉及的是构图问题，所谓构图就是“经营位置”，野兽派画家马蒂斯是这样谈论构图的：构图就是画家为了表达自己的感受把各种不同的因素用装饰的方法按照画家的意图安排的艺术。不论画的是肖像还是景物，都有构图问题。西方现代艺术
思路一 写油画风景教学类的 比如 油画风景的构图 油画风景绘画手法思路二 对风景大师绘画的分析 比如 列维坦 希施金 柯罗
中国传统绘画理念对中国当代风景油画的影响对中国“民族性”油画的研究与思考当前中国油画市场化对油画创作的影响传承拓展融合创新-浅析意象油画中的表现语言写实油画的精神品格某油画大师的美学思想探究
你是要写动画任务形象设计什么的论文还是就人物进行文学阐述？后者的话...我想说几句。个人认为，吉卜力工作室制作的动画以《风之谷》、《千与千寻》、《天空之城》、《魔女宅急便》、《幽灵公主》、《猫的报恩》、《岁月的童话》、《侧耳倾听》、《听见涛声》、《地海战记》还有《哈尔的移动城堡》是给人印象比较深刻的。其中，《岁月的童话》、《侧耳倾听》和《听见涛声》是单纯的描写恋爱的故事。作品对人物的性格的刻画以及如清风般安静平凡的故事内容，于平淡中讲述爱情和幸福的美好～～而且这三部作品也是没有加入幻想元素的。《风之谷》和《幽灵公主》都在讲述关于人类与环境自然的关系，两部中的女孩有一个共同点家是勇敢吧。其中还有些对人类社会的战争的描写，如果要写出来的话你还可以加入《再见萤火虫》...不过俩孩子性格好像很不一样，要写的话得分着...............《千与千寻》、《猫的报恩》、《哈尔的移动城堡》都是讲普通的女孩的奇遇，从开始遭遇困难，到坚强勇敢面对，到通过朋友们的帮助解决问题，对《天空之城》我记得的就只有云彩里有座城，有块石头可以反重力，有个老太婆带着仨傻乎乎的忙忙碌碌以及那曲被各种乐器演奏过的的音乐.........还有，我个人比较建议你能写上《地海战记》中特鲁唱歌的那一段，因为不知是因为据现在时间比较短或是什么的原因，反正动画中她唱歌的那一段的画面给我的印象特别深刻～～嘿嘿建议而已~~勇敢、善良和爱～～～还有，就是全部这些作品（我不知道大众是怎么评论看待的），我觉得或多或少都带有一些忧伤的色彩...那个词叫什么我说什么也没想起来，好像以前在川端康成的文集的前言还是序里看见过，好几个版本都有的～～～你知道的话拜托告诉我谢谢！！嘻嘻～总之...我认为，首先应该对故事内容进行分类，然后是故事发展与少女形象以及故事和人带来的启示吧。
浅谈迪斯尼动画影片中的“幽默” 孙艳秋幽默可以说是动画影片不可缺少的要素，尤其对于迪斯尼动画影片而言，幽默感更是与生俱来的。聂欣如教授在《动画概论》一书中把迪斯尼动画定义为“主流动画片”，并指出这一类动画影片具有相对固定的模式1。这里，想要进行讨论的是关于动画片中“幽默”的形成模式。具体来说，可以从声画两个方面分析迪斯尼动画影片幽默的形成。画——形象的夸张 在默片时代，电影主要依靠人物的形象、夸张的表情、肢体动作等来制造笑料，动画片也是如此，动画片因其特殊性——动画电影与真人电影的差别就在于其拍摄对象本身不是生命体，而是用造型艺术手段制作的假定性形象，即“以画在平面上的图画或者立体的‘偶’以及物品作为拍摄对象的电影”2，因此，在形象、动作、表情等夸张变形上，动画片更具变化的空间。这也是为什么即使在声音出现后，表演上的夸张仍然是动画片制造笑料的首选的原因。 比如说迪斯尼经典动画中那个头戴海军帽，身着蓝色水手装、系着红色领结，不穿裤子唐老鸭，它总在捣蛋、爱发脾气，扭动着有些肥胖的翘翘的屁股，乐此不疲地张着大大扁扁的嘴巴，用它的大嗓门嘎嘎地叫不停，这样的角色形象本身就是极具幽默感的。 从外在形象设计入手，制造具有幽默感的动画角色，应该是在《白雪公主》诞生之前更为普遍，因为，那个时候的动画短片是以搞笑作为目的的，而“当第一部长片《白雪公主》问世时，整个电影的结构起了变化，不再将搞笑作为主要的目的，因此，搞笑人物在影片中退居次要地位”3，虽然迪斯尼动画的主要角色的形象开始向真人靠拢，但是，影片的配角中仍然不缺少幽默的形象，而这些形象成为影片中幽默的爆发因子。 在中国的传统戏剧中有专门的丑角，进行插科打诨，而存在于迪斯尼的动画片中的配角也同样，起着调节气氛，营造轻松氛围的作用。比如像《白雪公主》中的小矮人、《花木兰》中的木须、《小美人鱼》中的寄居蟹、《狮子王》中的蓬蓬、《星银岛》中的墨里、《海底总动员》中的健忘鱼等等，他们偶尔装个傻，耍个小聪明、扮个滑稽样，出个小洋相，以次博得笑声。 与唐老鸭这类的早期动画形象相比，《白雪公主》之后的迪斯尼动画已不再在形象上凸现滑稽，而是更加凸现动作行为的滑稽性，通过对一些日常行为的夸张变形来营造气氛，比如《唐老鸭当兵》中，套在唐老鸭身上的大军装被水一浇，瞬间缩小，有些衣服会缩水，这是生活中的常识，而在这里，对它的夸张就成为了营造幽默的噱头。这种行为上的夸张在迪斯尼的动画影片中屡见不鲜，比如表现奔跑迅速时，腿会变成滚动的轮胎；被压扁的人会变成一张纸在空中飘荡……等等。利用画面营造幽默很有效果，因此它不仅是迪斯尼动画的惯用方式，也是世界各国动画影片的主要手法。声——音乐的烘托 前面我们谈到，在声音进入动画影片之前，动画片的幽默感主要是依靠人物夸张的表演营造，而当声音进入电影的时候，他也更多的被用来烘托气氛，配合动作营造幽默感。 1928年11月，米老鼠系列动画短片之一《蒸汽船威利号》(Steamboat Willie)在纽约城的殖民（Colony）大戏院播映，它首次采用同步发声技术，加入了与动作同步的音乐，让这个被称为米老鼠的角色“声”动的跃然屏幕之上。这个短篇动画来源于巴斯特•基顿(Buster Keaton)独立制作的一部无声电影《蒸汽船小比尔号》(Steamboat Bill, Jr.)。基顿是无声电影时期的喜剧天才，他最大的特点是表演动作夸张而滑稽。而这种特点突出的反映在《蒸汽船小比尔号》这部影片当中。而迪斯尼以米老鼠为主人公的动画影片《蒸汽船威利号》是真人影片《蒸汽船小比尔号》的嘲讽版，它很好的利用音乐来支持了角色动作的夸张性和滑稽性。比如说：在影片中，蒸汽船上的一头牛把掉在地上的乐谱《稻草堆里的火鸡》（Turkey in the Straw）吃进了肚子里，米老鼠发现后没有办法取出，想出了另一个办法：他用双手把牛嘴打开，明妮（Minnie）（米老鼠的女朋友）将牛尾巴折成摇把儿的形状，摇动起来，把牛当成了留声机。同时，配合这个画面，牛嘴里发出了民歌《稻草堆里的火鸡》的曲调。可以想象，如果没有音乐，这样的幽默效果将完全无法表现。虽然现在看来这个作品有些可笑粗燥，但是在当时来讲确实是一个轰动性的举动。在《蒸汽船威利号》（Steamboat Willie）中，仅有极少的几句对白，绝大多数声音都是来自音乐，这些音乐所带来的夸张和幽默的效果，足以使刚刚接触到有声动画片的观众们感到惊讶和兴奋。由于影响力颇大，这部动画影片成为了电影史上第一部有声动画影片。 “早期‘米老鼠’的笑剧时常建立在一些音乐噱头上，如配合动物动作的钢琴声，发出叮当钟声的锅，由众多人物演出的芭蕾舞，以及当作木琴来敲打的牛的颚骨等等。”4这时候的动画音乐就是作为一种产生滑稽效果的手段。那么，迪斯尼如何利用音乐的呢？聂欣如教授指出利用音乐到达戏谑的效果主要有两种方式：“一是利用音色和音程排列的非常规化创造一种奇怪的音乐效果，从而达到戏谑的目的。”如影片《淘气小兵兵——反转巴黎》中，当主人公发誓要阻止凶恶的游乐场女经理同自己的父亲结婚时，背景音乐表现了一种气势如虹的豪气，但当被问及如何来做到这一点时，他立刻泄了气，这是的音乐使用了一连串的下行音阶来表现泄气。“另一种做法是将本来有着固定情绪或者气氛的音乐加以改变（或者完全不加改变），使之用于不相干的或干脆相反的场合之中，从而产生喜剧性效果。”比较常见的方式是将舞曲大量用作背景音乐，而前景中的人物跟随音乐将动作舞蹈化，如《小美人鱼》中寄居蟹与宫廷厨师之间的一场战争就是配合着耳熟能详的音乐进行的，这使得画面产生了十分滑稽可笑的效果。当然，在迪斯尼的动画中，这些利用音乐制造幽默的方式通常是综合运用的。 声音进入电影很多年之后，逐渐在电影中发挥自己的独特的作用，可以进行独立的叙事，然而，在动画片中，尤其是在迪斯尼动画中营造幽默，还主要是依靠声音与画面之间的配合。这种方式很有效的，因此声画之间遵循着单一的同步关系，在迪斯尼动画影片中还会继续发挥作用。
浅论中外动漫发展 回眸中国动画八十年 中国动画曾无比地辉煌过，这也证明中国动画是有实力的，有适合它发展的艺术规律。对中国动画发展脉络有一个了解，对今天的动画创作是大有裨益的。既可从中借鉴吸收优良传统，又可发现总结中国动画的不足之处，找到一条在新的社会发展时期的发展道路。 要说中国动画，其实历史实在不短了，大伙都知道的米老鼠，第一次和世人见面，是在1928年，那是世界上第一部有声动画《威利汽船》。而中国第一部动画片《大闹画室》是诞生在1926年，比世界第一部动画诞生的1906年只晚了20年，算到今天已经有80年的历程了。 1926年——1949年的中国动画 要说中国动画的起源，就必须提到万氏四兄弟，(万古蟾、万籁鸣、万超尘、万涤寰)嘿，要说真是打虎亲兄弟，上阵父子兵啊，这万氏兄弟都是从小热爱绘画。在1919年，他们看到了《大力水手》、《墨水瓶里跳出来》等几部美国动画，从此是一发而不可收，这兄弟四人一起投入了制作动画的尝试中。咱们开始提到的《大闹画室》，就是他们1926年制作的。在那之后，他们又制作了多部动画，其中还有一部也具有划时代意义的，就是1935年我国第一部有声动画《骆驼献舞》。不过，这些动画都没有引起大家注意，真正在亚洲甚至世界都产生了影响的，是1941年上映的中国第一部动画长片《铁扇公主》，这部动画光胶片就有9700英尺长，放映时间长达80分钟，天哪，一秒24帧，80分钟……，即使现在，做这么长的动画，要花费的人力和物力也是当可观的，更何况是那个战乱的时期，唉，我们对万氏兄弟真是又崇拜，又感激啊——另外要说的就是，万氏兄弟的这些动画，都加入了咱们中国的美术元素，比如工笔画、水墨画，在我国，早期很少有人提到动画片，更多人说的都是“美术片”，就是因为那个时期的动画，都是通过剪纸、木偶、皮影、绘画等独特的手法制作的电影，具有浓厚的艺术美感——唉，其实，这动画片，从开始，就不是只做给孩子看的啊。总而言之，咱们中国动画的起步，其实一点也不晚，那时甚至在亚洲都是比较先进的。特别是第一部动画长片《铁扇公主》，在亚洲产生了极大的轰动，就连日本动画巨人手冢治虫，当年都是受到《铁扇公主》的影响才开始决定投身动画的！ 1950年——1977年的中国动画 上世纪五、六十年代，中国的动画片，也就是通常说的美术片，迎来了第一个高潮，可以说是黄金时期啊——除了万氏兄弟投入了新中国的动画制作，一大批技术和艺术方面的人才也在这个时候涌现出来。咱们先给大家说说咱们中国动画另外的几个第一：1953年，我们拍摄出了中国第一部彩色木偶片《小小英雄》，在1954年的木偶片《小梅的梦》里，真人和木偶第一次同时出现在了一部片子里。而1956年的木偶片《神笔》，在国际上获得了儿童娱乐片一等奖，这是中国美术片第一次在国际上获奖。到1955年，第一部彩色动画片《乌鸦为什么是黑的》问世，1958年，出现了我国第一部剪纸片《猪八戒吃西瓜》，这为我国的美术片增加了一个新的品种。之后，在1960年，令全世界惊叹的“水墨动画”横空出世啦。代表作品就是《小蝌蚪找妈妈》还有《牧笛》，这两部动画都在国外获得了极高的评价，而且获得了多个国内外奖项。值得一提的是，《小蝌蚪找妈妈》使用的可是齐白石大师的原画，而《牧笛》里的水牛，那也是李可染大师的作品，你想想，这样的两部动画，能不艺术吗？最后隆重介绍的，就是中国动画的巅峰之作——《大闹天宫》，这部动画是上世纪六十年代初，由万氏兄弟中的万籁鸣导演的，片长长达120分钟，分上下两集。这部片子的制作，在当时得到了国家的大力支持，那可真是要钱给钱，要人有人啊——这么下本儿，结果当然错不了，这部片子在伦敦国际电影节上获得了最佳影片奖。现在已发行到了40多个国家和地区。看看，这优美凝练的人物造型，行云流水的动作设计，还有戏曲音乐的完美结合，充满浪漫想象的细节处理，啊，真不愧是中国动画的顶峰啊……另外，这个时期著名的动画还有《小鲤鱼跳龙门》，《骄傲的将军》，《渔童》、《孔雀公主》等等等等……估计大伙都记得“渔童”里那个大鼻子洋人吧？但是，文革的十年动乱，使黄金时期的中国动画落进了低谷，虽然后期也出了几部作品，但题材比较受限制。而且，这段时期对中国动画造成的最大冲击，是对人才的摧残，这场劫难使中国动画在未来的发展，整整缺失了一代人……甚至可以推测，现在动画的低潮状态，除了受外来动画的影响，也有那个时候造成的人才缺失的原因。 1977年——1985年的中国动画 文革之后，中国动画又迎来了一个复兴时期，被称为中国动画的白银时代。在这个新的创作高潮时期，我们的动画制作，不但数量上增加很快，而且形式和题材也不断的创新，这其中最值得一提的，就是动画片《哪吒闹海》。《哪吒闹海》是一部大型的宽银幕动画，故事情节呢，众所周知，是根据古典神话小说《封神演义》改编的。在动画里，哪吒不畏强权，勇斗龙王的气魄让人痛快，而结局处，哪吒看到生灵涂炭，引剑自刎的场面，让很多人都流下了眼泪。除了它之外，像充满智慧的《阿凡提》，简洁幽默的《三个和尚》，还有水墨动画《鹿铃》，风格古雅的《南郭先生》，毛茸茸的剪纸片《猴子捞月》，水墨风格剪纸片《鹬蚌相争》，幽默有哲理的《崂山道士》，还有《孔雀的焰火》、《小熊猫学木匠》《假如我是武松》《天书奇谭》《除夕的故事》《水鹿》《女娲补天》，还有优美感人的《雪孩子》都是这个时期的作品。 1985年——1995年的中国动画 时光机进入了85年，在85年到95年这十年间，也是80后接触国产动画最多的时间，这十年，应该说是咱们中国动画的一个转折时期，可惜不是好的转折。这段时间呢，咱们的国产动画也出现了一些好作品，这里面，给人留下最深刻印象的是一些动画系列片，比如《葫芦兄弟》，这部动画不论情节、色彩，还有明显的中国风格，都给80后这一代人留下了深刻的印象啊。另外还有《邋遢大王奇遇记》、《舒克和贝塔》，到现在还是经典。这段时间的单集动画里值得一提的是《山水情》和《不射之射》，这些动画就不像刚才那些系列片普及面那么广了……这些非著名的优秀动画里，《山水情》在国内外获得了多项大奖，但是，它也被称为中国水墨动画的绝唱，因为这个时候，这种精工细作的电影动画已经开始走向衰落，慢慢地开始走向了后来的学院派，而产业化模式制作的外国动画片已经开始冲击国产动画市场。从85年开始，有很多中外合资的动画公司进入了中国，大批动画人才都被这些公司挖角了。而相对的，还有很多外国动画却在这个时候低价卖入了中国市场。《变形金刚》、《花仙子》、《OZ国历险记》《铁臂阿童木》，这些动画大多题材新颖，想象奇特，色彩鲜明，受到了中国观众的欢迎—— 1995年——1995年的中国动画 说起这95年以后的动画，唉，确实很难让人骄傲啊，这段时间里，国产动画开始有了粗制滥造，内容幼稚这些问题，而相比之下，进口动画可以说是势不可挡啊，什么圣斗士、忍者神龟、加上后来网络的发达，国外的动画几乎可以同步地进入国内——在这种四面楚歌的形势下，我们的国产动画也开始了反思。这里有几部片子值得一提。首先是1999年的《宝莲灯》，制作这部动画用了4年，投资1200万，它的特点是制作方式与国际接轨，并且，大量的使用了二维动画和三维动画结合，这在当时的中国还是创举。另外它面向的观众年龄，也比同时期其它的动画提高了，比如邀请了徐帆、姜文、陈佩斯这些名人为动画配音，还有李玟、张信哲、刘欢为它演唱主题歌，制作非常大气，获得了很好的市场收益。但这部动画也有缺点，比如有模仿美国动画的痕迹，还有，它内容的定位仍然有低龄的嫌疑。另外一部应该提到的动画就是2002年的《我为歌狂》，这部动画在当时可是被动漫迷们看成是中国动画的希望啊，因为它的定位是一部青春题材动画，不管人物设计，还是剧情设定，都非常时尚，甚至有点叛逆。但是，轰轰烈烈的前期宣传过后，好像却没什么动静了，这部片子没有真的大红大紫的原因，就是大家看到的动画成品，并没有达到想象中的水平，很多地方都显得很不精细，好多不该用Q版的地方莫名其妙地用了Q版人物，这让动漫迷们都非常失望。先别失望得太早，因为我们并没有停止尝试，这些年，动漫爱好者的热情、努力，加上国家的重视和支持，使得越来越多的动漫产业基地和动画公司在国内建立起来，这些公司也制作出了大量精美的动画片作品。而且这其中，仍然有很多人在坚持进行青少年动画的尝试，比如动画《隋唐英雄传》，电影动画《梁祝》、我们之前介绍的《雨石》、《风云决》也都是很优秀的作品。通过五天的回顾，我们可以发现，中国动画虽然有低潮期，但还是复兴起来了，我们并不缺少技术，也不匮乏艺术，我们完全有能力做到世界一流水平。所以，让我们，动画制作者和动画爱好者，共同相信，中国动画一定会迎来它再一次的辉煌。 [编辑本段]一、艰难的创始期 谈到中国动画，不能不提及万氏兄弟（万籁鸣、万古蟾、万超尘、万涤寰），他们可谓中国动画片的鼻祖。在极其艰难的条件下，他们于1926年摄制了中国第一部动画片《大闹画室》，揭开了中国动画史的一页。紧接着在1930年又摄制出《纸人捣乱记》。此后，万氏兄弟便不辞劳苦、坚持不懈地致力于中国动画的创作。在反对日本帝国主义和左翼文化运动的影响下，万氏兄弟拍摄了大量的抗日作品如《血钱》、《航空救国》、《民族痛史》、《新潮》，和提倡国货的《国货年》、《漏洞》，以及一些儿童寓言片《鼠与蛙》、《飞来祸》、《龟兔赛跑》等20余部黑白动画短片。直至20世纪40年代，万氏兄弟创作了第一部中国动画长片《铁扇公主》，发行到东南亚和日本地区，并受到人们的热烈欢迎，为中国动画走向国际作了很好的铺垫。太平洋战争爆发后，万氏兄弟被迫中断了动画创作。而以钱家骏为中心的当时的一批动画人也绘制了以抗日为内容的动画短片《农家乐》，随后又绘制两部短片。中国动画片在创作初期就时刻与时代气息紧密相联。同时最早一批的动画人也显示了他们百折不挠的精神，具有强烈的民族使命感。 [编辑本段]二、民族风格的探寻之路 新中国成立之后，中国动画片开始了它更为广阔的发展。早在1947年，人民艺术家陈波儿和日本动画专家方明（持永只仁）等创作了新中国第一部木偶片《皇帝梦》和动画片《瓮中捉鳖》。他们在人员不足、设备简陋的艰难条件下完成摄制工作，为新中国动画片的发展揭开了序幕。 中国的动画片在此后的发展中便自觉开始了民族风格的道路的探寻，这是时代和世界环境使然。1957年上海美术电影制片厂建立，特伟任厂长，此时中国动画人已发展到两百多人。有万籁鸣、万古蟾、万超尘、钱家骏、虞哲光、章超群、雷雨、金近、马国良、包蕾等一大批著名艺术家、文学家先后加入到这一行列当中，为中国的动画事业发展做出巨大的贡献。 建国初期是中国动画片蹒跚学步的时期，中国动画人积极学习国外先进的动画技术和艺术，主要是苏联和南斯拉夫，在动画技艺上有了很大提高。同时在动画风格上不免受到这些国家动画的影响，如《小猫钓鱼》（1952）、《小梅的梦》（1954）、《野外的遭遇》（1955）等影片便留有苏联动画的影子。特别是1956年《乌鸦为什么是黑的》在国际动画节上获奖，令人沮丧的是与会者以为这部影片是苏联的影片。这个误会使中国动画人深刻意识到：“对他国动画亦步亦趋的模仿是不会利于中国动画电影发展的。” 只能导致中国动画的消减。“只有搞民族化，才是中国动画电影的出路。” 其实中国早期的动画电影也有这个倾向，万氏兄弟的《纸人捣乱记》便是模仿美国的动画制作，追求的是逗乐搞笑，仅是一部简单的噱头闹剧而已。事实上这也是动画娱乐本性体现，影片给人们以娱乐消遣，才会有观众，才会有市场。同时它在人物的造型设计上仍具有民族特点。 在1957年，上海美术电影厂厂长特伟提出了“探民族风格之路”的口号，从此开始了中国动画的民族风格建设。中国动画艺术家从中国传统文化艺术当中汲取营养，为己所用，力求表现出中国独有的风格，并取得了骄人的成绩。在动画片《骄傲的将军》当中，民族特色十足，将军的京剧脸谱化便借鉴了京戏人物造型，在动作的设计上也采取了京戏的风格。影片的背景音乐恰到好处地运用民乐，在将军彷徨无助时，琵琶古曲“十面埋伏”响起，画面与音乐完美地结合在一起，达到烘云托月的效果。这部仅30分钟的动画片充溢着浓郁的民族化气息，给人以耳目一新之感，对当时的民族化探索起了极大的鼓舞作用。同时，中国的动画艺术家们积极地致力于新的动画艺术手法的探索和动画技艺的提高。在发展中国动画的一大片种木偶动画时，著名的木偶片导演靳夕、钱远达，曾在20世纪50年代远赴捷克学习，师从德恩卡。靳夕的第一部代表作《孔雀公主》，故事情节动人。后来，靳夕拍摄的《谁唱的最好》在技术上非常完美，但在意识形态上却受到了局限。当时的文艺政策较为教条，由于过分强调了“政治挂帅”、“革命传统”、“主题至上”，限制了木偶片的进一步发展。钱家骏在1957年导演的《拔萝卜》和1958年导演的《古博士的新发现》就注意开掘动画片的童趣、童心。在1958年中国动画人研制了中国第一部剪纸片《猪八戒吃西瓜》，为中国动画增添一个新品种且富有鲜明的民间艺术特色。接着又拍摄了剪纸动画《渔童》（1959）、《济公斗蟋蟀》、《金色的海螺》（1963）等影片，吸收了中国皮影戏和民间窗花的艺术特色，将动画形象塑造得生动丰满，也使中国的民间传统艺术得到发扬。到了20世纪80年代，剪纸片技术日益成熟，在此基础上，美影厂又研制成功剪纸“拉毛”新工艺，拍出了水墨风格的剪纸片《鹬蚌相争》，该片荣获第十三届柏林国际短片电影节银熊奖、南斯拉夫第六届萨格勒布国际动画电影节特别奖、加拿大多伦多国际动画电影节特别奖和文化部1984年度优秀美术片奖。1985年出品的《草人》也获得好评，在日本第二届广岛国际动画电影节获儿童片一等奖和国内文化部1985年度优秀美术片奖、全国少数民族题材电影“腾龙奖”美术片二等奖。这一片种在国际国内都得到认可，且受到广大观众欢迎。此外，在1960年又摄制了折纸动画《聪明的鸭子》，情趣盎然，活泼生动。同一时期又发明创造了水墨动画片，可谓是最具中国风格的动画片，它将中国的水墨画与动画电影相结合，使中国特有的笔墨情趣完美地再现于银幕，形成最具中国特色的艺术风格，震惊了整个世界影坛。《小蝌蚪找妈妈》（1960）、《牧笛》（1964）可以说是其中的代表作。富于韵律的画面、诗的意境，给人以美的享受，动画艺术也达到一种审美的境界。 此时的动画创作达到前所未有的高度，可以说20世纪50年代末到60年代中期是中国动画的一个高潮。也是民族风格成熟的阶段。动画片《大闹天宫》上下集（1961、1964）在造型、设景、用色等方面借鉴了古代绘画、庙堂艺术、民间年画的特色，又将中国传统戏曲的表演艺术融入，描述了家喻户晓的孙悟空，使这一形象跃然银幕，化无形为有形，“挖掘各种艺术表现手段；具有鲜明的民族风格和精湛的艺术技巧”。国外评论说：“《大闹天宫》不但具有一般美国迪斯尼作品的美感，而且造型艺术又是迪斯尼式的美术片所做不到的，即它完全地表达了中国的传统艺术风格。”“是动画片的真正杰作。” 中国动画片所达到的艺术水准不仅得到国际的首肯，而且使具有中国民族特色的动画片深入到世界民众当中去。中国动画片因为它独到的民族特色而独立于世界动画之林，散发着它独特的艺术魅力。中国动画片在海内外获得越来越高的声誉。 可是由于“文革”的影响，中国的动画事业受到了阻碍，发展缓慢。“文革”结束后，百花开放，我国的动画事业也迎来了它的第二个春天。中国的动画人以更大的热情投入到动画创作当中，秉承以往的“民族风格”的道路，在题材内容、艺术形式和制作技巧等方面，进行新的开拓，并取得可喜的成绩。同时由于实行开放政策，扩大对外交流，中国的动画业也更多地与国际接轨，呼吸更多的新鲜空气，呈现出一片生机盎然的景象。 1979年中国第一部彩色宽银幕动画长片《哪吒闹海》问世，这部被誉为“色彩鲜艳、风格雅致、想像丰富”的作品，深受国内外好评。民族风格在它的身上的到了很好的延续。动画片《三个和尚》是继承了传统的艺术形式，又吸收了外国现代的表现手法，在发展民族风格中做了一次新的尝试。动画片《雪孩子》画面优美富有诗意；《南郭先生》表现了汉代的艺术风格、格调古雅；《火童》结合了装饰性造型和民族艺术特点。同一时期的影片中，还有《两只小孔雀》、《画廊一夜》、《狐狸打猎人》、《好猫咪咪》、《愚人买鞋》、《黑公鸡》、《小鸭呷呷》、《人参果》、《淘气的金丝猴》、《假如我是武松》、《蝴蝶泉》、《天书奇谭》、《兔送信》、《三十六个字》等也延续这一创作思想。1984年的大型动画片《金猴降妖》，又一次将孙悟空搬上了动画银幕，塑造了一个感人的孙悟空形象；在表现手法上通过将传统的民族风格和抽象绘画的手法和现代音乐融合，探索民族艺术的新发展。动画片《夹子救鹿》淡雅而抒情，具有敦煌壁画的古朴风格。剪纸片《草人》模拟中国工笔花鸟画的形式。此外，《女娲补天》，《抢枕头》、《海力布》、《水鹿》、《大扫除》、《网》、《偷东西的驴》、《巫婆、鳄鱼和小姑娘》等，也都富于民族风情。 [编辑本段]三、20世纪90年代以后的新发展 在动画发展到20世纪90年代至今，中国动画创作相对于世界动画发展出现缓慢趋势。在美国动画和日本动画的冲击下，同时也由于缺乏市场化操作，动画的回收相对较慢，中国动画以往是纯国家投资，私人不愿投资，从而导致动画者的流失和中国动画业的发展缓慢。中国动画要改变以往的操作方式。为重振国产动画，美影厂历时四年摄制了动画片《宝莲灯》，这是中国迄今投资最大的一部影院动画长片，故事取材于中国的民间传说，在画面、人物造型上都精心设计，音乐制作极为考究，同时现代高科技的运用也为影片增色不少，给人以耳目一新之感，获得了观众的好评。同时还有《气球上的五星期》、《马可波罗回香都》、《哎哟，妈妈》等一批优良的动画片诞生，给动画注入了新的活力，动画片呈现出欣欣向荣的景象。 综观中国动画这几十年的发展，可以看到中国动画始终致力于一条本国特色的道路，在改革开放以后，在世界动画的大潮中也未放弃这一宗旨。动画片中洋溢着活泼清新的气息，给人以美的启迪。同时又十分注重教化意义，在动画片的创作中秉承“寓教于乐”，使动画片不致流于肤浅的纯娱乐搞笑。中国动画片经过几十年的苦心经营，营建了一个动画王国。 中国第一部剪纸片 1958年万古蟾导演我国第一部剪纸片《猪八戒吃西瓜》，为美术影片增添了一个新品种。 中国第一部动画片 1926年，万氏兄弟克服了资金、场地、资料等多方面的困难，终于研制成功了中国第一部动画片《大闹画室》；它也是中国美术片的开始。 国产动画步入21世纪所存在的问题： 国产动画得不到国人支持 原因 （一） 国产动画被国人认为“单纯”、“幼稚”、“无聊”，国产动画教育青少年怎么做人的，十分纯洁，相对适合低年龄儿童，定位过底，跟不上时代潮流。相比之下国外动漫更受到国人的欢迎。 （二）中国动画相对国外较为粗糙，一直被识为动画而不是动漫。配音缺少优秀的声优。 （三）国家对国产动画保护过严， 缺少真正的发展政策。 （四）国产动漫缺少创意，无法真正其到教育的作用。 （五）动画制作没有商业化、市场化，无法真正得到发展。
动画作为一种独特的具有独立审美意识的艺术样式，自20世纪初逐步确立以来，在世界范围内获得了普遍的发展，井取得了辉煌的成就格，产生了很多具有鲜明个性风的动画作品和优秀的动画家。 而日本动画大师宫崎骏以其东方世界的浓重诗意与掸意，以其向现代工业社会进行的意味深长的倾诉，以其朴素到让人为之感动的含蓄情腾，在这个领域占据了傲人的地位。 纵观宫崎骏的个人作品，从1984年的(《风之谷》)，到2005年的最新力作(《哈尔的移动城堡》)，他的创作道路是一个向前发展的过程。立场角度的不断多元化使他的善恶观完整而不绝对，年龄的不断增长使他展现出深远宽阔的大爱，感情的不断投入使他创造出的人物鲜活又拥有旺盛的存在感。谈及宫崎骏动画作品中的人物，很自然地便会浮现出一连串的少女形象。从完美无瑕的娜伍西卡（《风之谷》），到有着全部小女孩成长过程中别扭性格的千寻（《干与干寻》），从执着又勇往直前的月岛（《侧耳倾听》），到总在让回忆左右自己的妙于（《岁月的童话》），从高傲、优雅、乐观的格拉莉丝（《鲁邦3世·卡里奥斯特罗城》），到平凡、质朴、乐观的农家姐妹SATSUKI和MEI（《龙猫》）。宫崎骏的动画作品中几乎集合了各种各样的少女形象，正如俄国大文豪屠格涅夫一样，他也拥有属于整个艺术界的美丽的“少女长廊”。在这些“宫崎骏的少女们”身上，有生命的活力，有大人所没有的纯真，有探寻世界的好奇的眼睛。这些少女们，她们还未被俗世的价值观侵扰，心灵好似刚刚开放的百合花，纤尘不染。遇到问题的时候她们可能会有一丝害怕、一丝沮丧，可是她们都能很快地调整好自己的心态。或自己重塑信心，战胜困难；或经过别人的点拨，勇敢面对。她们有最明澈的眼睛，她们珍惜每一个生命，她们追随最真实的直觉行事，不讲拯救人类的大道理，却拥有最大的智智。也许正是因为这些少女还没有把自己和自然分离开来，所以她们能与自然成为一体，能和万物成为友伴，更能看见成人所看不到的地方。不得不承认，宫崎骏在人物造型和性格的塑造上有许多相同点，但在我看来，这种模式化的含义却不代表才思枯竭，因为这种理念在每一部作品中得以自然延续，构成了他作品的整体格调。这些女性角色，都是有着“真诚不变的生命准则，善良、坚定的神情，浓浓的原乡情结和冒险欲”，这让宫崎骏的创作理念得到整合。宫崎骏影片对于少女形象十分偏爱。从客观角度来说，与男性相比，女性既富于外在的美感又具有内在的力度的本性与魅力。女性自身的魅力决定了她更适合人们的视觉欣赏。所以艺术作品，“常常会借用女性命运来表现艺术家的思考。女性占据着艺术家观察社会的一个角度，包含着艺术家解释社会的一种独特方式”(杨远婴 著 《电影十导演》 浙江摄影出版社2000年版)。而女性中的少女又可以说是最为美丽的一个群体，不论是她们正在发育中的肉体，抑或是半成熟的灵魂，都充满着无尽的芬芳与甜美。这个阶段的女子可以毫不夸张地拥有任何女性品德而不被质疑。然而，宫崎骏的少女们被安放在特定的时空背景下出现，往往肩负着对于世界、环境、自然的追求，对人生、生命、梦想的哲学探讨一类重任。所以，她们注定不能作为单纯的少女形象存在。《千与千寻》中，年幼的少女千寻开始时一直扮演着弱者的角色，四肢纤细，眼神茫然。她是在白龙、锅炉爷爷的保护下生存在异世界。在这里，她遗失了名字，不再是在父母羽翼下受保护的“千寻”，而是需要通过劳动来使自己生活下去，通过劳动来救出父母的‘小千”。现实世界里，名字虽然说起来只是一种代号，但实际上，在人类社会中代表身份与价值的两大信物就是“名号”与“印玺”人们出生时便承袭自父母的赐名。其中，“姓’是累代传承的世族徽记，“名”是父母的期许与自我一生努力的标志，这一点中国与日本是相同的。人犯进入监狱的第一件事，是“去名”。以一组号码，取代名字的“尊严”。是的，失去了名字，只是一个符号。一个没有个人意志的代称，代表天赋人权的一切价值，已经被一个“符号”或“代称”所剥夺了。在影片中，名字的意义更为重大，它代表了个体的独立性，白龙就是因为失去名字而丧失了自我的。汤婆婆之所以要改“干寻”的名字为“小千”，就是拿一个泛泛的代称扭曲其独立人格的属性。可实际上，在异世界，千寻不再是千寻，被需要的理由使她急速成长，宫崎峻动画片中的女孩几乎都是在经过了这样一阵“强风”后使自己蜕变成熟。同时兼备人类的理性和自然的灵性的千寻激发了身上蕴涵着的强劲生命活力，她的外表依然很脆弱，然而内心却坚定无比。可谓柔中有刚。她的单纯能够透过恐惧和欲望的迷雾，直接与别人的内心相对，最终找回了名字，找回了劳动与爱的价值，恢复了生命活力，拯救着自己的同时也在拯救着他人。当汤婆婆大骂：“你又任性，又爱哭，又笨，这么没用，到底能干什么?”的时候，千寻忍住所有的恐惧，一滴泪也不掉，只是一再恳求：“我想在这里工作”，最终连凶恶的汤婆婆也无奈地点了头。这就是凭借心中信念，在看不到希望的黑暗中狂奔的意志与勇气。在我们的世界里，那些有能力，有想法，有梦想的年轻人，最缺的就是这种坚持。他们工作一不顺利就想跳槽，可跳到哪里都是一样没有机会。那些中层的领导不能容忍新人的能力超过自己，年轻人都不敢为了梦想坚持到底。他们敢辞职，却不敢越级上告。然而千寻这个成人口中的“小孩子’，却一直在坚持着，最终得到了工作的机会。当千寻用带血的手掌贴住娃娃的脸，质问；“你怕不怕，怕不怕?”的时候，表情严肃而认真，也正是这句话，将一直相信“外面”有病毒而缩在自己狭小天地里的娃娃带到了广阔的世界中。那个痴肥娇嗲的娃娃感觉上像极了中国80年代后出生的独生子们，在父母的溺爱中成长，接受灌输的思想是一味的“外面的世界很可怕，只有爸爸妈妈的怀抱才是永远的家”。推卸责任，逃避义务，拒绝长大。或者是一径地依赖亲人，或者做出愚蠢的所谓‘叛逆”举动。成长的永远只有肉体而已，在心灵世界依然只是个娃娃。他们需要一声质问“你怕不怕？你怕什么！”千寻拒绝无脸男的金子时，明确地讲到；’我要的东西你不能给我！”无脸男困惑了，但却给了我们一个沉重的问题，一个少女都知道自己的目的与要求，那所谓成人呢?在碌碌人生中，有几人还记得曾经的宏伟抱负，还记得曾有过的执着追求?又有谁可以大声喊出：“我要的东西是……”?无脸男没有面孔，他的优点、缺点都来自于旁人的引导与潜移默化。但是人类不同，上帝给予人类一张脸，人类却为它带上了各式各样的面具，最终将真实的自己也混在了一堆面具中，再也找寻不到了。被千寻的话语所改变的还有紫发少年——白龙。千寻俯在白龙耳边，轻轻地念到“你的真名就叫琥珀川”的那一刻，白龙的鳞片尽数剥落，片片银白在空中飞舞，伴随着千寻幸福的泪水，背景音乐是清澈纯洁的“岛唱”(日本冲绳岛的一种民歌形式)。被感动的同时，也不禁想到。在这个现实世界上，有何其多的人需要这一声殷殷叮咛啊！如果人的一生中找不到真正的自我，那么注定是永恒的悲哀，因为失去了自我，在世间就等于一具漂泊无所依归的灵魂，只是知道自身的“寂寞”与“丧失”，却不明白如何充实生命的意义。而明白真正的自我，从名字到自己的价值，再到自己在社会生活中的准确定位，这个漫长过程中是多么期盼一句确定的话语来指明方向！其他的少女们呢?还有那为了回报自然母亲而愿意永远居于森林中的幽灵公主，还有那为了追求理想而顺从既定生活模式的音乐少女，还有那为了友情、为了亲情而继续飞翔的速递魔女。虽然到最后，她们都或多或少地背离了作为普通少女的基本行为与情感。但是，她们的异化源自于心中的无私、善良与坚强，源自于一份对世界，自然的保护之心，源自于对未来、梦想的深深爱意。宫崎骏作品中的少女们其实并不复杂，她们单纯得如一个孤独地在灿烂阳光下，凝望着碧草蓝天的初生婴儿一样。清澈的眼睛里，还能滤受到这个世界的诗意，还在相信这个世界的美好。但如果觉得她们是简单的，那么又错了，我们总以为少女的心灵是髓弱和稚蜡的。可是当我们看到她们面对着这个世界所表现出来的坚忍、平静、宽容的时候。不得不承认，作为成年人的我们，是多么希望成为那些少女们——心中的梦想不曾死去。当成年人因为经历苦难而学习着放弃和妥协，学习着互相倾轧和争斗的时候，“宫崎骏的少女们·总是默默地站出来挽救这个世界。她们总是那样的安静而质朴，自然得如早晨田野间吹过的一阵轻风，在压力之下保持着温和而优雅的风度，但却从来不懂得摆什么豪气冲天的姿势。其实，她们从来都只是一个人，不管她们变身为骑着扫帚的小女巫，还是舍身保护王母群的女战士，她们一直以来，都只是宫崎骏内心中那个不曾死去的孩子。他用他的动画将他召唤出来，也努力将我们心中的孩子召唤出来，让我们看到，原来在我们的内心中，是这样地渴望着和平与爱。