关于新时代艺术创作研究的论文

艺术创作性的典型性分析论文

摘要： 创作性典型性过程的意义，就在于要把艺术家在意识形态上“对世界的感受”的内容、他对生活的直接的、意识形态上的认识的内容，加以系统化。艺术家性格的艺术典型化的全部特点，包括在描写中将某些方面提高到最重要地位，人物个性化的程度，性格结构中夸张与幻想的作用等，这一切都取决于一个艺术家在意识形态上“对世界的感受”如何，在他的创作内容里哪种思想倾向居于主导地位。

关键词： 创作性；典型性；艺术家

艺术家在开始创造一个作品的时候，是用表现思维的，只是随着创作过程的逐渐深化和趋于复杂，表象才变为形象。而艺术形象的特点，是艺术创作过程本身的特点造成的。那么艺术从哪里开始的呢？似乎可以这样说：为了把某种社会特性在对直接的、意识形态上的理解与评价中再现出来而使用的某种手段和材料开始形成之时，艺术便开始了。艺术，按其本性来说，乃是在意识形态上认识生活的一个特殊部门，它有助于个人在社会生活的历史地具体的条件下内在地确定其在生活和社会中的地位，并不断开辟其所特有的认识与评价现实的原则，以此丰富全人类的精神（包括审美方面的）文明。与此同时，艺术又逐渐在俞来俞大的程度上成为积累有关人类社会生活客观规律的知识的一个特殊部门。然而艺术始终是通过其特殊途径作到这一点的，在这方面，它也不同于科学。艺术反映现实规律的特殊途径是怎样的？它能够反映的又是哪些规律呢？不言而喻，这是那些为艺术的特殊对象本身——生活的社会特性所固有的规律。这是人们性格的内在规律，这种规律是由一定国家在一定历史时代的历史地具体生活条件下的社会关系创造的。而艺术反映这类规律的途径，则是在意识形态上去理解和评价生活的特征，在对于有代表性的事物从意识形态上加以认识中间把它创造性地再现出来。艺术的概括可以说是通过个性来认识共性的；在艺术中，个性一般都是展示共性的，不管这“共性”本身以何种程度的历史具体性被认清，也不管在这“共性”中，“特殊性”——即其民族、时代、社会的特点能够被认识到何种程度。在艺术家开始再现生活的外在过程之前，在他的意识中便产生了另外一个过程，即把有代表性的事物再现出来的内在过程。这个内在过程的意义，就在于要把艺术家在意识形态上“对世界的感受”的内容、他对生活直接的、意识形态上认识的内容，加以系统化。这种系统化具有特殊性，正如艺术作品本身具有特殊性一样。它是对于生活特性的创造性的典型化。

典型性也就是高度的代表性。在实际生活中，这种典型性存在于一种可以说是稀释了的、冲淡的、分散的状态中。它在这里一般缺乏内在的连贯性和外观的完满性。并且，生活的本质性特点本身也不是千篇一律的'，不是一成不变的。它们的内部是充满矛盾、变化不已的。它们的各个方面和各种倾向不断发展，从一个方面朝另一个方面转化。实际生活的实质就是不断变化的各种相互关系的盘根节错。而且，它的内在连贯性与外观的完满性还经常被外界的不相干的力量所干扰。艺术在生活中寻求高级的代表性，寻求典型性，为此，它把仿佛分散在生活之中的典型的事物加以综合，赋予它们以更大的内在连贯性与外观的完满性。因此，从这个角度来看，艺术家的任务就是要把纷然杂陈于一个个生活现象中的典型的事物收集起来，联结起来，仿佛把它们加以浓缩和集中，由此创造出形象，这些形象较之作为它们的出发点和基础的一切生活现象更典型、典型性更完善。关于这个问题，许多艺术理论家们和艺术家本身有过很多正确而令人信服的论述。例如，高尔基在他的文章里提出：（注①）“像上面列举的这样一些人在生活里是没有的；过去和现在存在着的只是和他们类似的人物，这些人物比他们要渺小得多和零碎得多，而语言艺术家们却从他们这些渺小的人物中想出了‘虚构’了经过概括的人的‘典型’——普遍的典型。”艺术家为了说明创造性典型性的过程，常常使用“夸张”这个概念。然而要有一个条件，就是要把“夸张”的含义理解为把有代表性的东西提高到更高级的质的过程，而不是从量上加以扩大的意思。从量的方面加以夸张，这仅仅是创造性典型化的一种外在手段。这种对于有代表性的事物的创造性典型化过程，早已被公认为在艺术中反映生活的基本原则和为艺术所独具的原则。对于有代表性的事物加以创造性的典型化——这就是把在意识形态上对“世界的感受”的内容，直接的、在意识形态上对生活的认识的内容以一种独具一格的、特有的方式加以系统化，其目的是在艺术作品中把这种内容的普遍意义展示出来。当艺术家在自己的想象中把现实现象的最富代表性的属性挑选出来，把代表性较差、甚至遮掩其本质的其他属性放弃掉，又靠自己的想象加进新的、有更大代表性的特征，并把这一切综合与为此而创造的人、事件、感受的虚构的个别性之中。但是，艺术家在意识形态上对“世界的感受”的内容，他的直接的、在意识形态上对生活的认识的内容，不仅包括对象的反映，生活中有代表性事物的反映，而且还包括从感情上对它的评价。把直接的、在意识形态上认识的对象在艺术作品中加以再现，就是为了表现对认识的对象在感情上的理解。因此，在生活的创造性典型中还有另一个方面——通过生活中有代表性事物的经过改变的个体的属性和特征，把对于被典型化的生活中有代表性的事物的感情上的评价表现出来。

艺术家从思想上和感情上领会现实，还使具有代表性的事物的创造性典型化过程获得了另一个重要方面，创造性的典型化给艺术打开一个新天地，使艺术能够加深在其对象的认识。在艺术家所创造的新的、经过改造的个体中，艺术家所认识的生活中那些社会特征，他从意识形态角度发生兴趣的那些方面、因素或倾向，会得到特别鲜明、有力而又首尾一贯的体现。当艺术家遵循这条道路前进时，他便能够在被认识的生活特征中猜测到其内在的可能性，并在对它们的感情态度中把这种可能性加以发展。例如，当作家展示自己对于人物的意识形态上的理解时，便把人物置于往往是虚构的境池中，这时，他能够有力地揭示出人物的这样一些属性，使他们作出这样一些行动、表现这样一些思想和体验这样一些感情，这一切，在现实生活中这种类型人身上都表现得不特别明显、不特别强烈。在生活中，这一切都作为一些潜在的可能性隐藏在被认识的社会性格的深处，反映着他们的生活的某些倾向。在社会性格的艺术典型化中，对这些性格的一定方面从认识上和创作上加以发展的原则，是世界艺术最伟大作品的基础。在莎士比亚和狄更斯、巴尔扎克和果戈里的作品中，在伦勃朗、戈雅的绘画中，特别完美地运用了这个原则。又例如,还有这种情况：艺术家同他所描写的那些人物的院校处于某种私人关系之中。有时他又把自己本人当作某些人物的原型。他还可以把自己个人生活中的内心感受里有代表性的事物作为创造性再现的对象。这一切都不可避免地在他对生活中有社会代表性事物的感情认识上打下艺术家个人好恶的印记。因此，在创造新的、经过改造的个性，从其中排除偶然性和外来性因素时，艺术家也使自己在意识形态上对生活中有代表性的事物的理解和感情态度摆脱个人的偏颇。在对艺术对象进行创造性典型化的过程，艺术家的主体本身摆脱生活中经验性的偶然因素，在其意识形态规律中表现出来，从而获得普遍意义。但是艺术家虽然使自己在感情上对生活的领会摆脱个人的兴趣与好恶，但就在客服它们的过程中，在自己的意识形态性思维过程以及对有代表性的典型化过程中，他无疑依然保持着自己独一无二的创造个性，并在其作品上留下自己的印记。正是由于自己的个人禀赋，艺术家才能够即在对生活作概括认识的方面、也在创造活动本身中间如此深刻地反映他所认识的性格，如此完美地把它们再现出来，以致使他的作品能够成为对本国乃至世界艺术历史的杰出贡献。

生活的社会特性乃是共性与个性两者平衡的相互渗透的统一性。在典型化过程中，艺术家对有代表性的事物加以改造。这里，由于自己意识形态思维的一定特点，艺术家会这样或那样地破坏某种生活特性中共性与个性的这种平衡和相互渗透。这时会发生两种可能，倘使艺术家在意识形态上“对世界的感受”受到他的意识形态理论，他的宗教的、道德的、政治的和法律观念的很大影响，而这些观念又有很大的历史抽象性，那么这种影响就不能不在他的创作过程中反映出来。在这种情况下，当艺术家把有代表性的事物加以典型化时，他就会或多或少表露出要把个性融化到共性，融化到社会的属的东西中去的倾向，使共性丧失其表现欲个性之中的那种不可分割的具体性，从而使之贫乏化。这样，艺术中典型的事物本身便会在某种程度上带有理性主义的、感情上的抽象的特点。但是艺术家也会陷入另一种相反的极端。在把有代表性的事物加以典型化的过程中，他可能会不自觉地把个性提到首位，但他这样做不是使共性更加清楚、更加深刻地显现出来、而是以个性掩盖了共性。这样一来，他的艺术慨括就在或大或小的程度上变成经验主义的了。这时，他把力量集中于没有根据的和不必要的偶然性事物上，而这些事物并不能揭示生活的本质性特点，反而使人们离这些特点更远。可以把这称作有代表性事物的创造性典型化中的自然主义倾向。这种倾向通常发生于下述情况，即当艺术家“对世界的感受”在意识形态上不够成熟、不够明确和尚未定性，当艺术家缺乏积极而稳定的世界观，当他所接受的意识形态观点并未深入到他的创作意识之时。

换而言之，当艺术家在自己的作品中把“有代表性的事物”提高到最高程度——“典型事物”的程度时，他之所以如此作，并不是由于理应如此，或依照自古以来的准则，而首先是由于他是要通过这种作法来表达自己对于有代表性的事物在意识形态上的理解和评价。因此，性格的艺术典型化的全部特点，包括在描写中将某些方面提高到最重要地位，人物个性化的程度，性格结构中夸张与幻想的作用等，这一切都取决于一个艺术家在意识形态上“对世界的感受”如何，在他的创作内容里哪种思想倾向居于主导地位。综上所述，可以看到，在表现对有代表性的事物的思想上的认识和评价的过程中，对有代表性的事物加以富有表现力的、创造性的典型化，确实是艺术创作的一个普遍原则，是艺术的通用“法则”。至于典型化本身的原则与手法，在社会发展的不同阶段和不同流派的艺术中，自然是各不相同、多种多样的。如果要找出有代表性事物的创造性典型化各种原则之间的重大差异，那就应该再一次把注意力引向艺术对象本身中在这方面所潜藏的那些可能性。

注释

①注：摘录高尔基：《谈谈我怎样学习写作》，见《论文学》，中译本，人民文学出版社1978年版，第162页。

参考文献

[1]〔日〕今道友信.《美的相位与艺术》[M].北京：中国文联出版公司，

[2]刘纲纪.艺术哲学[M].武汉：湖北人民出版社，

[3]王建才.《探究当代艺术的审美心理及审美体现》[J]《设计》.2015年07期

[4]朱光潜.文艺心理学[M].合肥：安徽教育出版社，

[5]安雅文.《浅析艺术作品创作中的创造性》[J/OL].万方数据

[6]马龙潜.栾贻信《论艺术典型的历史规定性》[J]《文艺理论与批评》.1988年02期

[7]沃特伯格()著[译者]李奉栖《什么是艺术》[M]重庆：.重庆大学出版社.2011

体验生活，从生活中来，对于生活中某一件事情给与你的突如其来的灵感，加以捕捉，创造，再用艺术的手段表现出来。题目可以：从生活中来，到生活中去，(*^__^*) 嘻嘻……，很平实吧！

很长一段时间来，在中国美术界，对中国画的有关笔墨与色彩，形式与构图，传统与现代，风格与流派，气势与意象方面的讨论文章言人言殊，高见纷呈。另外，一些人对“现代主义”、“后现代主义”的讨伐追迫也正紧锣密鼓，飞出板砖无数。此文，我想从另一宏观的思想层面来谈谈我的一些看法。我认为任何文艺的复兴、文化的繁荣，都是以自由活跃、百家争鸣的思想为前奏，都是以政治文明宽松下的和谐社会为条件，都是以对人类本性深处的美之激发为基点，都是以社会良性变革进程为必然。由于艺术家的敏感心灵极容易体会到人生的苦涩和欢乐，又时时受到真理的感召和被激情所驱使，因而，任何伟大的艺术作品都挟带着浓烈的时代气息，反映着时代的精神。为此，只有当那些人为设置的限制学术自由的禁忌都得到突破的环境下，各种创新思维的艺术实践都能得到包容和尊重的情况下，中国的传统绘画艺术才能畅顺地吸收新时代的基因细胞而焕发出强大的生命力，并真正得到振兴和发展；才能向世界跨出中华文化巨人的坚实步伐。就此而论，真正的艺术决不可能是政治和经济权贵的恭顺奴仆。再说，有的人自以为官位大了，主席台前排椅子上坐多了，绘画和美术理论水平也就高了，那是自欺欺人的笑话。同样，断裂社会利益冲突失衡的环境中，急功近利的商业推动也只能生产出更多的文化次品。有些对艺术一知半解的“暴发户大款”，叼起雪茄当贵族本无訾议，偏偏以为金钱可以凌驾在文化、道德、精神之上，认为手中的大把钞票就能论定作品的艺术价值，人五人六，神气活现地在中国美术界东奔西走，身后竟跟着一大串唯唯诺诺的画人，类似炒房炒股的手段，在艺术品市场翻江倒海般的折腾，他们不是在投资艺术品，而是在劣性投机，败坏画坛的风气。金钱的力量使他们自觉不自觉地成为精神罂粟的种植者，销蚀着艺术的本质，有时还能气势如虹，在我看来却个个是不入流的精神瘪三！艺术家的人格尊严总让我拒绝这种人在我面前炫跃撒野！最高的价钱，我也不会把自己的书画卖给某些劣迹累累的“大款”们，我觉得那是对我艺术作品的侮辱！这伙人和真正的艺术家、真正的收藏家根本不在同一文化档次、同一精神层次上。当然，在商业上他们完全有操作钻营的自由，人家想怎么做是人家的权利，至少我本人决不去为他们推波助澜。我还想说的是山中无老虎，小猴称大王，那些囊萤映雪，数十寒窗，痴守着岁月寂寞的辛勤耕耘者中，其实是大隐着不少真正的艺术大家。在当前思想迷惘，权威飘摇，人心浮躁，诚信游离，炒作频频，高低难辨，巿场虚热的中国画坛，那些始终坚持对人类文明主流价值的认同与体现、追求真善美的艺术家和作品，犹如沙土中的金子，将被我们的后代所珍视；而一切甜俗媚世、没有创造力量的作品都将在短暂年月的灰尘中速朽。灾难重重而脊梁挺拔的中华民族，好不容易从封闭社会向开放型社会转型，走进了改革开放的历史时期，人们在向一切西方强国学习先进科学技术的同时，也要学习优秀的西方文化和人文精神，因为西方现代科技和西方文化精神、现代人文思维、优秀管理观念是分不开的，只有兼容并蓄，才能取长补短，全面发挥，振我中华。另外，在现代化进程的摸索中，在全球化浪潮的冲击下，作为中国传统文人范畴的艺术家们也必然向着现代知识分子转型，国人们在人生生存的深层思维上，都在发生变化。随着社会的发展，对旧的文化价值观势必出现新的反思和针砭，并带动社会审美品味的异变。所以，对那些挑战传统、离经叛道、冲击固有艺术观念的艺术理念及作品，我想也应该有存在空间，不必视为洪水猛兽。在一个13亿人口的大国，在一个文明开放的社会里，艺术思想不可能定于一尊，要允许每一个艺术家在艺术创作上都享有“异端的权利”，而不是象“四人帮”横行的“极左”时期那样，整个神州大地上，只用一个脑袋来主宰思考，而且思想专制和文化独裁又给任何独立思考及敢于直言的艺术家带来穿越生死的灾难，整个美术界舞台上，只见得几个狐假虎威的政治打手和艺术在四处充当锤杀思想的行刑者。回过头去看看，米开朗基罗塑造的《戴维》，罗丹创作的《巴尔扎克》，马奈早期的女性裸体《奥林匹亚》以及印象画派的最初阶段，都莫不是在铺天盖地的攻击、嘲笑、漫骂与“异端”的责难声中成为艺术的经典。冷静观察当今美术界，浮华背后，浊世百态，洁白与卑污的心灵等级相差何至百丈。那些人生观油滑投机的艺徒们时不时暴露出虚伪贪婪的人性底色；又有许多人在玩世不恭的低俗消解中自鸣得意；偏狭与达观的思想对决，激起层层浪潮，让势利的“聪明者”躲之不及。真正的艺术天才们面对嘈杂的人世时，是无法随俗而歌的，一个走在时代前端的艺术家，与世俗价值体系的观念冲突是不可避免的，社会应予多多的宽容。如果用政治指令去直接干预艺术创作更是愚蠢的行为，记得赵丹早在1980年10月去世前夕，曾感叹地呼吁：“层层把关，审查审不出好作品，古往今来没有一个有生命力的好作品是审查出来的！”巴金在同年10月14日就回应：“赵丹说出了我们一些人心里的话，想说而说不出来的话。”希望智者们语重心长的忠告不会重复空转。和谐社会的一项重要体现是尊重多元选择和价值多元化。再说，一切生命体都有它自身的运展规律，让它们都能自然地呈现着本来的生命能量时，整个社会才能在活跃的良性循环中，变得真正的平衡、和谐与繁荣，文化艺术才能绽放出千姿百态之美。无需讳言，这也是检验一个民族文明程度高低的主要标准。二我完全赞同中国文化艺术要坚持自己的主体性，但既不能全盘西化，也不能全盘国粹化。因为，尽管西方文化也夹杂着一些邋遢，但从目前实情来说，在整体上它是属于人类的比较先进的文化。所以，我不能同意对与西方文化的交融作“政治阴谋论”的解读。中国从打破禁锢思想的桎梏以来，改革开放进行了多年，在经济建设取得可观成就的今天，人们也期盼出现更灿烂的艺术文化，艺术家们有理由对那些扼杀艺术探索精神的话语霸权保持警惕。美术界的某些“愤青愤老同志”们，满脸溅朱，“义和团”心态，把不同文化艺术观点的争论、把“茶杯里的风波”，骤然上升到国与国之间的政治斗争层面，好象不把“现代主义、后现代主义”认定是“帝国主义依托政治经济的霸权主义在全世界纵横扩张”、正在“向中国渗透”，然后再加以灭绝、再骂臭，中国艺术家们的政治立场就有问题了，就不是爱国主义了，就“心中有鬼”了，惊恐疑惧，任意弥漫敌视气氛，煞时骇人。如此轻妄无知的推论和“极左”的嗜斗思维只会在中国美术界造成思想混乱，只会窒碍中国绘画艺术的多方面探索。奇怪的是有的画家、理论家连“后现代主义”究竟是怎么回事还没有完全弄明白，就纷纷在媒体上对其加以痛斥，义愤填膺地把“后现代主义”艺术的重要人物杜尚的《小便池》拖出来大骂一通、热情有余地对50年代盛行的苏俄写实理论崇拜赞扬一番，包括把一些表态式的“文革语言”都用上了，把那些俄国人民和政府都已抛弃的含有“唯此独大、打杀异己”这类致命弱点的文艺观念当作经验之谈。个个意气峥嵘，言论骄横，可惜学术精神式微，曲解浅读，只是跋扈而过。事实不可罔顾，西方现代主义当初作为一大片重要的思想朝霞，在19世纪后期至20世纪前叶，它那种极为鲜明的挑战旧传统及古典主义的姿态，对理性、体系、科学、真理和人的个人价值的不懈追求，对于冲破西方保守的中世纪式的宗教政治对人类自由思想的禁锢，对促进人类社会的进步，起到过十分积极的作用。它那种艺术必须不断发展、创新和超越的观点，对因循摹古风气甚浓的中国画坛，仍有启迪意义。简要的说，脱胎于西方现代主义的“后现代主义”(POST-MODERNISM)概念，它首先由西班牙著名作家德·奥尼斯于1934年在一部文学评论著作中提出，上世纪70年代法国著名哲学家利奥德出版了《后现代状态》一书，才在西方学术界引起了广泛热烈的讨论。作为西方上世纪70年代能源危机、环境生态危机后产生出来的一种文化倾向，它的主要观点是∶非中心化、反对单一性、主张多元性、包容性；提倡个人思维超前卫、新具象；强调科学的局限性，劝说人类服从自然规律而并非去改造自然；同时，它还认为现代主义绘画也已经过时，在它反统一性、反理性主义的语境中，对任何来自发达国家的“权威”“潮流”都极端排斥，寻求感性上的快乐主义，呼吁民族意识、传统文化意识的普遍回归。需要剺清的是中国和海外有的人进行一些类似“自残身体”、“虐杀动物”式的行为，其实这些并不属于真正的“后现代主义”艺术。一些评论家不知是有意还是无知，总想把这些在西方是属于犯罪行为的举动，都坐赃给“后现代主义”。这在学术上是极不严肃的。严格说，“后现代主义”只是伴随着西方现代工业文明的持续发展而产生的一种新的美学概念。发展到今天，“后现代主义”作为一种艺术观念和形态，就象西方前卫的摇滚音乐一样、就象西方美术界名目繁多的画派一样，在世界上到处流行，不同的人有不同的见解和认可度，本是很普通很平常的事情。而且，当今西方一流的思想家们围绕着“后现代主义”，学术思想上仍在争论不断。必须说明，我本人的艺术观是完全不认同“后现代主义”，对它的某些虚无主义倾向，我也同相关人士进行过激烈的争论，但我尊重并支持“后现代主义”的存在和艺术实践，这是每一个具有现代观念的艺术家应有的正确态度。由于不同文明所构成的知识背景不同，对美学价值的取向也会有所不同。“后现代主义”可能在意识上与中国这个发展中国家的国情有些差异，但不必少见多怪，更不能在政治立场上轻

谈谈艺术创作的过程          艺术创作是一个复杂的过程，可以分为艺术体验、艺术构思和艺术表现三个阶段。这三个阶段表现为连续的和不可分割的整体。    艺术体验，是艺术创作的准备阶段。它是创作主体在审美经验的基础上，充分调动情感、想象、联想等心理要素，对特定的审美对象进行审视、体味和理解的过程。通常情况下艺术体验包含三部分：材料的储备和审美经验的积累；审美发现和审美领悟的发生；创作欲望的萌动及动机的生成。艺术创作是我们对客观生活的主观认识和能动创造，是主客体的遇合和主客观的统一。只有积累了大量的生活素材，我们才能从中生发出独特的感受激发出强烈的感情，提炼出深刻的思想，创造出鲜活的形象，从而真实的放映生活的本质。在艺术创作过程中我们不是被动的而是主动的，社会生活是艺术创作的逻辑起点，我们要进行创作，就要深入生活，积累生活素材。如果没有生活的原材料，我们是不可能凭空加工，生产出艺术作品的。如元四家之冠的黄公望在年逾古稀之时，还常“云游在外”，以山川为师，随身带着纸笔，时时对景写生，长达数年之久，才创作出著名的《富春山居图》。石涛说：“搜尽奇峰打草稿也。”这些都是饱含创作艰辛的经验之谈画家达·芬奇认为艺术家应当“自然的儿子”，不要当“自然的孙子”，就是要直面生活在大自然之中，寻求创作的源泉，而不要与自然成“隔代”的间接关系。他为了创作《蒙娜丽莎》，表现那富有魅力的一笑，他运用解剖知识，研究笑的规律，还有大自然的微妙变化。在长期的感受与积累中，他终于从微风吹拂的流涟的湖水中受到了启发，创作了举世谜人的微笑，表现了高贵端庄的娴静之美。。    艺术构思，是指艺术创作者在艺术体验的基础上，以特定的创作动机为引导，通过各种心理活动和特定的艺术思维方式，对原始素材进行加工、提炼、组合，在头脑中形成艺术意象的过程。艺术意象是艺术创作者的审美情感与客观事物相融合的产物。它是艺术创作的中心环节和关键一步。在艺术构思中最重要的确定题材和主题。题材是主题的载体有了优秀的材料才可能更好的表达深刻的主题。主题是题材的灵魂。在创作中，这两者互动互进，辩证统一。确定了主题和题材后，还要提炼情节，更好的展示作品的内容，还要考虑用恰当的结构将他们构造成有机的艺术整体，提升作品的艺术水准。艺术构思的方法是多种多样的，有典型化 简约化  变形化  夸张化 陌生化。法国印象派大师莫奈，曾对一个稻草垛不惜花巨大的精力观察与研究，他根据朝、夕、明、晦、春、夏、秋、冬等不同光照时间进行反复地写生，研究不同的光色变化，终于创作了15幅不同色调的《稻草垛》。这一切都是“外师造化，中得心源”的结果。没有训练有素的眼力和灵敏的心灵，是无法创作出这微妙变化与差别的作品的，也无法去捕捉美丽的光和色。   艺术表现，是指艺术创作者选择并运用特定的艺术语言，将自己艺术构思中已经基本形成的艺术意象最终呈现为物态的存在，使之成为具体可感的艺术形象或艺术情境。它必须遵循形式服从内容和形式美的双重原则。脱离内容的艺术形式是没有价值的。艺术构思是“形之于心”，艺术表现则是“形之于手”。巧妙的构思不等于就有精美的作品。因为艺术构思是一个充满艰辛的心里运作过程。艺术表现则是更为坚辛的实际操作过程。艺术表现不仅是艺术构思的的实现过程也是艺术构思的深化 充实 修正和提高的延续过程。艺术技巧是 实现艺术构思的手段，在艺术表现中起者举足轻重的作用。      我们可从中领略绘画创作的甘苦与追求。正如宗白华先生所说：“人生有限，而艺境之求索与创造无涯。”愿我们以此来勉励自己，使每个人的艺术思维之花常开，纷芳留香。