关于潮剧的毕业论文

潮剧 中文拼音：chao ju 英文：Teochew opera、Chiu-chow opera ; 中国十大剧种之一，广东三大剧种之一，有“南国奇葩”的美誉，以优美动听的唱腔音乐及独特的表演形式，融合成极富地方特色的戏曲而享誉海内外。潮剧是潮州文化的重要传承载体，同时也是联络世界各地潮州人之间情谊的重要纽带，因此，她是具有明显代表性的地方剧种。作为潮州人，我们有义务去保护本土传统文化，因为，那是体现一个地方特色文化的重要代表！ 潮剧开场吉祥戏——十仙庆寿潮剧又名潮州戏、潮音戏、潮调、潮州白字（顶头白字）、潮曲，主要流行于潮汕地区，是用潮州话演唱的一 个古老的地方戏曲剧种。潮剧在国内主要流布在广东东部、福建闽南漳州地区的云霄县、东山县、诏安县及平和县等，广泛流行于香港、东南亚、上海、以及西方许多国家和地区，泰国曾经是潮剧在全球的发展中心，现还有泰语潮剧，凡有潮州人的地方就有潮剧。潮剧经常在庙会上演出，表示于对“老爷”（指 神明）的尊敬，老百姓也喜爱在非常热闹的氛围下观看，使节日气氛更加浓重，因此，潮剧要比其它剧种更具浓郁的民俗色彩指专门从事潮剧表演多年，得到群众认可，有一定著述的潮剧演员。而不是喜欢潮剧久了，年纪高了就可以成为名家的。 洪妙（男老旦） 秦梦、邱红、陈华、陈楚蕙（女文武小生，香港）、陈学希（小生） 陈文炎、陈光耀、陈丽玉、蔡锦坤、方展荣（丑生）、 范泽华（花旦）、 郭石梅、李有存、李义鹏（-(丑)-生） 芦吟词、黄玉斗、黄瑞英、孙小华（花旦) 、吴清城（小生） 吴丽君、谢大月、谢吟、许云波、姚璇秋、杨其国、叶清发（小生）、张长城（男老生）、张桂坤、郑小霞（花旦） 郑健英（花旦） 郑仕鹏我国戏曲在12世纪至13世纪形成北方杂剧和南方戏文（南戏）。北杂剧在宋金院的基础上发展起来。至元代达到繁荣；南戏是12世纪初叶，在浙江温州首先形成发展起来的。在宋元二百多年的流传发展中，南戏向长江流域和东南沿海流传，形成了弋阳腔（江西），海盐腔、余姚腔（浙江），昆山腔（苏州），以及泉潮腔（闽南粤东）等声腔剧种。南戏流传到各地并形成地方声腔剧种，一般有两种情况，“一种是南戏原有的曲调流传到各地之后，被戏曲演员以当地语言传唱着，由于语言、语调上的差别，使之不断变化，在风格上也逐渐地方化起来；一种是当地的民间音乐——从秧歌、小调、直到某些宗教式歌曲，不断地被采用到戏曲中来，丰富着原有的曲调。这两种因素相互渗透，便形成了若干不同风格的声腔剧种。”明本潮州戏文的发展，证明了现潮汕地区在元明时期有过繁荣的南戏演出活动，一些在史籍上记载已佚的宋元南戏早期剧本，如《颜臣》（即《陈颜臣》，演陈颜臣与连静娘的故事）、《刘希必金钗记》，就是早期南戏曾在现潮汕地区流传的佐证。 其次，《蔡伯皆》、《刘希必金钗记》，均是用潮州方言演唱的南戏剧本，说明南戏流传到现潮汕地区之后，潮州艺人曾用潮州方言演唱，由于语音、语调上的不同，使原有的曲调起了变化，同时还吸收潮州的民间音乐、小调等，从而在南戏的基础上形成了新的声腔——潮腔。明代戴璟在《广东通志》所载：“潮俗多以乡音搬演戏文”。清初屈大均在《广东新语》所载：“潮人以土音唱南北曲，日潮州戏。”这两手抄演出本的出土，是潮人以乡音唱南北曲的佐证。 其三，《荔枝记》、《荔镜记》是以潮州民间故事编写，结构完整、手法娴熟、用潮腔演唱的剧本，说明潮腔在嘉靖年间已趋于成熟，那么，它形成的年代，自然应在嘉靖之前。前到什么年代呢？有的戏曲研究专家根据有关的史料，认为“明中叶以前，泉潮腔已很盛行，它有独特的剧目和演出形式，流传在泉州长、漳州、潮州一带”。“明中叶以前”即15世纪初，距今已有500多年了。如果从《荔镜记》刊刻的嘉靖丙寅（1566年）算起，潮剧历史的绝对数字，也有4 4 0多年了。

戏曲是中国传统的戏剧形式。是包含文学、音乐、舞蹈、美术、武术、杂技以及各种表演艺术因素综合而成的。它的起源 历史悠久，早在原始社会歌舞已有萌芽，在漫长发展的过程中，经过八百多年不断地丰富、更新与发展，才逐渐形成比较完整的戏曲艺术体系。虽说它的渊源来自民间歌舞、说唱、滑稽戏三种不同艺术形式，但区别一个剧种所显示的最大的特色，首先仍表现在它来自不同声腔系统的音乐唱腔。这些音乐唱腔则是以所产生地区的语言、民歌、民间音乐为依据，并兼收其他地区音乐而产生的。各个剧种的剧中人物大部分由生、旦、净、末、丑等不同脸变化的角色行当充任。表演上着重运用以生活为基础提炼而成的程式性动作，和虚拟性的空间处理。讲究唱、念、做、打等艺术，表演运输和富裕舞蹈性，技术性很高，构成有区别其他戏剧而成为完整的戏曲艺术体系。其中，京剧（Beijing Opera)是我国的国粹据不完全统计，我国各民族地区的戏曲剧种，约有三百六十多种，传统剧目数以万计。中华人民共和国成立后又出现许多改编的传统剧目，新编历史剧和表现现代生活题材的现代戏，都受广大观众热烈欢迎。比较流行著名的剧种有：京剧、昆曲、越剧、豫剧、湘剧、粤剧、秦腔、川剧、评剧、晋剧、汉剧、潮剧、闽剧、祁剧、河北梆子、安庆黄梅戏、湖南花鼓戏……等等五十多个剧种，尤以京剧流行最广，遍及全国，不受地区所限。中国古代戏剧因以“戏”和“曲”为主要因素，所以称做“戏曲”。中国戏曲主要包括宋元南戏、元明杂剧、传奇和明清传奇，也包括近代的京戏和其他地方戏的传统剧目在内，它是中国民族戏剧文化的通称。[编辑本段]戏曲的三大艺术特色综合性、虚拟性、程序性——（一）综合性 中国戏曲是一种高度综合的民族艺术。这种综合性不仅表现在它融汇各个艺术门类（诸如舞蹈、杂技等）而出以新意方面，而且还体现在它精湛涵厚的表演艺术上。各种不同的艺术因素与表演艺术紧密结合，通过演员的表演实现戏曲的全部功能。其中，唱、念、做、打在演员身上的有机构成，便是戏曲的综合性的最集中、最突出的体现。唱，指唱腔技法，讲求“字正腔圆”；念，即念白，是朗诵技法，要求严格，所谓“千斤话白四两唱”；做，指做功，是身段和表情技法；打，指表演中的武打动作，是在中国传统武术基础上形成的舞蹈化武术技巧组合。这四种表演技法有时相互衔接，有时相互交叉，构成方式视剧情需要而定，但都统一为综合整体，体现出和谐之美，充满着音乐精神（节奏感）。中国戏曲是以唱、念、做、打的综合表演为中心的富有形式美的戏剧形式。（二）虚拟性 虚拟是戏曲反映生活的基本手法。它是指以演员的表演，用一种变形的方式来比拟现实环境或对象，借以表现生活。中国戏曲的虚拟性首先表现为对舞台时间和空间处理的灵活性方面，所谓“三五步行遍天下，六七人百万雄兵”、“顷刻间千秋事业，方丈地万里江山”，“眨眼间数年光阴，寸柱香千秋万代”这就突破了西方戏剧的“三一律”与“第四堵墙”的局限。其次是在具体的舞台气氛调度和演员对某些生活动作的模拟方面，诸如刮风下雨，船行马步，穿针引线，等等，更集中、更鲜明地体现出戏曲虚拟性特色。戏曲脸谱也是一种虚拟方式。中国戏曲的虚拟性，既是戏曲舞台简陋、舞美技术落后的局限性带来的结果，也是而且主要是追求神似、以形写神的民族传统美学思想积淀的产物。这时一种美的创造。它极大地解放了作家、舞台艺术家的创造力和观众的艺术想象力，从而使戏曲的审美价值获得了极大的提高。（三）程序性 程序是戏曲反映生活的表现形式。它是指对生活动作的规范化、舞蹈化表演并被重复使用。程式直接或间接来源于生活，但它又是按照一定的规范对生活经过提炼、概括、美化而形成的。此中凝聚着古往今来艺术家们的心血，它又成为新一代演员进行艺术再创造的起点，因而戏曲表演艺术才得以代代相传。戏曲表演中的关门、推窗、上马、登舟、上楼，等等，皆有固定的格式。除了表演程式外，戏曲从剧本形式、角色行当、音乐唱腔、化妆服装等各个方面，都有一定的程式。优秀的艺术家能够突破程式的某些局限，创造出自己具有个性化的规范艺术。程式是一种美的典范。[编辑本段]戏曲的起源和形成起源中国戏曲源远流长，它最早是从模仿劳动的歌舞中产生的。（一）先秦——戏曲的萌芽期。《诗经》里的“颂”，《楚辞》里的“九歌”，就是祭神时歌舞的唱词。从春秋战国到汉代，在祭神的歌舞中逐渐演变出娱人的歌舞。从汉魏到中唐，又先后出现了以竞技为主的“角抵”（即百戏）、以问答方式表演的“参军戏”和扮演生活小故事的歌舞“踏摇娘”等，这些都是萌芽状态的戏剧。（二）唐代（中后期）——戏曲的形成期。中唐以后，我国戏剧飞跃发展，戏剧艺术逐渐形成。（三）宋金——戏曲的发展期。宋代的“杂剧”，金代的“院本”和讲唱形式的“诸宫调”，从乐曲、结构到内容，都为元代杂剧打下了基础。（四）元代——戏曲的成熟期。到了元代，“杂剧”就在原有基础上大大发展，成为一种新型的戏剧。它具备了戏剧的基本特点，标志着我国戏剧进入成熟的阶段。（五）明清——戏曲的繁荣期。戏曲到了明代，传奇发展起来了。明代传奇的前身是宋元时代的南戏（南戏是南曲戏文的简称，它是在宋代杂剧的基础上，与南方地区曲调结合而发展起来的一种新兴的戏剧形式。温州是它的发祥地）。南戏在体制上与北杂剧不同：它不受四折的限制，也不受一人唱到底的限制，有开场白的交代情节，多是大团圆的结局，风格上大都比较缠绵，不像北杂剧那样慷慨激昂，在形式上比较自由，更便于表现生活。可惜早期南戏的本子保留下来的极少，直到元末明初，南戏才开始兴盛，经过文人的加工和提高，这种本来不够严整的短小戏曲，终于变成相当完整的长篇剧作。例如高明的《琵琶记》就是一部由南戏向传奇过渡的作品。这部作品的题材，来源于民间传说，比较完整地表现了一个故事，并且有一定的戏剧性，曾被誉为“南戏中兴之祖”。明代中叶，传奇作家和剧本大量涌现，其中成就最大的是汤显祖。他一生写了许多传奇剧本，《牡丹亭》是他的代表作。作品通过杜丽娘和柳梦梅死生离合的故事，歌颂了反对封建礼教，追求幸福爱情，要求个性解放的反抗精神。作者给爱情以起死回生的力量，它战胜了封建礼教的束缚，取得了最后胜利。这一点，在当时封建礼教牢固统治的社会里，是有深远的社会意义的。这个剧作问世三百年来，一直受到读者和观众的喜爱，直到今天，“闺塾”、“惊梦”等片断还活跃在戏曲表演的舞台上，放射着它那艺术的光辉。元杂剧元杂剧是在民间戏曲肥沃土壤上，继承和发展前代各种文学艺术的成就，经过教坊、行院、伶人、乐师及“书会”人才的共同努力，而改进和创造出来的综合性舞台艺术。在形上，元杂剧用北曲四大套数安排故事情节，不连贯处，则用楔子结合，形成了一本四折一楔的通常格式（王实甫的《西厢记》是元杂剧中独有的长篇，共写了五本二十一折），每折用同一宫调的若干曲牌组成套曲，必要时另加“楔子”。结尾用两句、四句或八句诗句概括全剧的内容，叫“题目正名”。每折包括曲词、说白（宾白）和科（科泛）三部分。曲词是按导师情需要的曲牌填写的文字，也叫曲文、唱词或歌词。其作用是叙述故事情节、刻画人物性格。全部曲词都押同一韵脚。说白是用说话形式表达剧情或交代人物关系的一种艺术手段，分对白（角色之间的对话）、独白（角色独自抒发个人感情和愿望的话）和旁白（角色背着台上其他剧中人对观众说的话）、带白（插在曲词中的说白）等。科是动作、表情等。一本剧通常由正末或正旦一人来唱，其它脚色有白无唱。正末主唱的称“末本”，正旦主唱的称“旦本”。角色：末：男角。元杂剧中的正末是剧中的男性主角。生：除了大花脸以及丑角以外的男性角色的统称。老生（须生）、小生、武生、娃娃生。旦：扮演女性人物。正旦（剧中女主角）、小旦、搽旦，正旦，花旦，闺门旦，武旦，老旦，彩旦。净：俗称“花脸”“花面”，大都扮演性格或相貌上有特异之点的男性人物。如《窦娥冤》中的公人（官府差役）即属净。丑：扮演喜剧的角色，又称“三花脸”或“小花脸”多扮演性格诙谐的人物，有文丑和武丑之分。外：元杂剧中有外末、外旦、外净等，是末、旦、净等行当的次要角色。监斩官——外末。杂：又称“杂当”。扮演老妇人的角色名。如：蔡婆婆。作家元杂剧作家，在短短的几十年内，创作的剧本至少在五六百种以上，保留到现在的也还有一百五十多种。这些作品全面而深刻地反映了元代社会生活的面貌，其中有许多优秀作品，已成为我国珍贵的文化遗产。例如关汉卿的《窦娥冤》通过描写一个善良无辜的童养媳窦娥的悲惨遭遇，反映了高利贷者的残酷剥削、地痞流氓的敲诈勒索和贪官污吏的徇私枉法，深刻地揭露了元朝社会的黑暗现实，歌颂了被压迫者感天动地的坚强意志和宁死不屈的反抗精神。马致远的《汉宫秋》，借助历史题材，通过描写王昭君为国献身、毛延寿卖国救荣和王公大臣的腐败无能，对元代的民族压迫进行无情地揭露，对当时的统治者给予辛辣的嘲讽。王实甫的《西厢记》，描写了封建社会青年男女争取婚姻自主的故事。从“惊艳”、“联吟”到“赖婚”，充分表现了崔莺莺对爱情的渴望。但她出身于名门望，受到封建礼教的熏陶和束缚，因此，又有“闹简”、“赖简”等曲折和反复。在“听琴”、“佳期”、“长亭”几折戏中她终于走上了叛逆的道路，为作品增添了浓厚的喜剧色彩。全剧以争取婚姻自主与恪守“父母之命”的矛盾为主线，以崔莺莺、张珙和红娘三人之间的误会和冲突为副线，互相交织，有节奏地展开，时张时弛，时动时静，时喜时悲，时聚时散，挥洒自如，色彩斑斓。它那“愿天下有情的都成了眷属”的主题思想和个性鲜明、栩栩如生的艺术形象，都具有强大的艺术魅力，能给人以强烈的感染，深为广大群众所喜爱。元曲四大家：关汉卿——《窦娥冤》；郑光祖——《倩女离魂》；白朴——《梧桐雨》；马致远——《汉宫秋》；传说相传，清朝初年的北京有四大剧种，即南昆、北弋、东柳、西梆。据嘉庆八年的记载：“有明肇始昆腔，洋洋盈耳，而弋阳、梆子、琴、柳各腔，南北繁会，笙磬同音，歌舞升平，伶工荟萃，莫感于京华。”也说明了当时这一历史盛况。其中所谓南昆即流行于江南昆山一带的昆山腔；北弋指南戏与北曲结合，产生于江西弋阳地区的弋阳腔，即流传到北方形成的高腔，也就是当时盛行于京城的京腔；东柳即流行于山东的柳子腔；西梆自然是我国西北广为流传的梆子腔，也就是秦腔。说明了东西南北四方艺人汇集北京的盛况。从当前来看，以上四大声腔已远远超出了自己的原有范围，有的早已遍及全国许多省份，弋阳腔(即高腔)更是在安徽、浙江、江苏、湖南、湖北、福建、广东、云南、贵州、四川、河北广为流传，因此有关人士认为这种说法并不科学，但是这种历史形成的说法还是客观地反映了历史事实。从当前戏曲剧种的分布来看，昆剧在上海、南京、浙江、湖南还是有相当的观众基础。弋阳腔不但在北方扎根，从乾隆年间，在京师“六大名班，九城轮转”，而且对京剧以及一些北方剧种的形成发挥了重要影响，就是在江南一带的流传也主要是在许多北方语系的地区。柳子腔(包括受其影响的柳琴戏)虽然流行于河南、苏北、冀南、皖北等地，但是它重要的活动还是山东的曲阜、泰安、临沂。秦腔(即山陕梆子)以及由其发展而来的山西、河南、河北等各地的梆子腔尽管至今在北方盛行，然而我们在甘肃、宁夏、陕西等地看到的秦腔却有着更深厚、更古老的根基和更广泛的观众群，所以说“南昆、北弋、东柳、西梆”的说法是有历史根据的。[编辑本段]全国戏曲的种类彩调剧 藏剧 潮剧 楚剧 凤阳花鼓戏 广东汉剧 桂剧 汉剧 黄梅戏 徽剧 荆州花鼓戏 柳子戏 吕剧 山东梆子 绍剧 四川曲剧 甬剧 云南花灯 壮剧 越剧 粤剧 越调 豫剧 宜黄戏 扬剧 新疆曲子剧 湘剧 锡剧 婺剧 碗碗腔 天津文明戏 苏剧 曲剧 琼剧 青海平弦戏 秦腔 黔剧 祁剧 蒲剧 莆仙戏 评剧 瓯剧 闽剧 陇剧 龙江剧 辽南戏 昆剧 梨园戏 京剧 晋剧 吉剧 黄龙戏 淮剧 滑稽戏 花儿剧 沪剧 河北梆子 赣剧 二人转 二人台 川剧 北方昆曲 新城戏[编辑本段]声腔剧种京剧、豫剧、评剧、越剧、河北梆子、河北乱弹、石家庄丝弦、深泽坠剧、安国老调、保定老调、保定上四调、保定皮影、保定贤寓调、保定碰板调、十不闲莲花落、固义傩戏、海兴南锣、北方昆曲、定州秧歌戏、蔚州梆子、高腔、唐剧、唐山皮影、冀南皮影戏、张家口赛戏、临漳西狄邱落子、西路蹦蹦、莲花落子、河间南辛庄木偶戏、新颖调、涿州横歧调、武安平调、张家口东路二人台、哈哈腔、保定诗赋弦、邢台弦子腔、邢台坠子戏、邢台淮调、邢台西调、肃宁武术戏、怀安软秧歌、肥乡罗戏、四股弦、二黄、二人台、上党二黄、上党梆子、山西梆子、山东梆子、莱芜梆子、枣梆子、宛梆、二夹弦、柳子戏、五音戏、川剧、三角戏、义乌腔、弋阳腔、广东汉剧、云南壮剧、云南花灯戏、丹剧、木偶剧、巴陵戏、五音戏、文南词、中路梆子、内蒙大秧歌、凤台小戏、永济道情戏、白剧、白字戏、北昆、北京曲剧、北路梆子、皮黄、皮影戏、龙江剧、龙岩杂戏、东河戏、东路梆子、汉剧、宁河戏、乐平腔、正字戏、四平腔、四股弦、右词南剑调、西皮、西秦腔、西路花鼓、西调、西路评剧、壮剧、壮族沙剧、芗剧、吉剧、吕剧、竹马戏、庐剧、吹腔、乱弹、沪剧、苏剧、甬剧、祁剧、辰河戏、余姚腔、词明戏、含弓戏、阿宫腔、灵邱罗罗腔、河南越调、河南道情、河南曲剧、京腔、青阳腔、青海平弦戏、武安落子、杭剧、扬剧、昆腔、陇剧、茂腔、绍剧、瓯剧、侗戏、宜黄戏、采茶戏、泗州戏、弦索腔、耍孩儿戏、陕西老腔、柳腔、柳琴戏、闽剧、闽西汉剧、南剧、姚剧、临剧、哈哈腔、胡琴腔、荆河戏、浑源罗罗、贵州花灯剧、高腔、高山剧、高拔子、高甲戏、高调梆子、唐剧、桂剧、秦腔、晋剧、邕剧、莆仙戏、海盐腔、海门山歌剧、海城喇叭戏、莱芜梆子、壶关秧歌、淮剧、淮红剧、黄梅戏、黄龙戏、黄孝花鼓、清戏、清音戏、粤剧、婺剧、楚剧、推剧、梨园戏、梆子腔、章丘梆子、铙鼓杂戏、湘剧、湘西苗剧、傣剧、琼剧、丝弦戏、滑稽戏、皖南花鼓戏、湖南花鼓戏、蒲剧、蒲州梆子、雷剧、锡剧、滇剧、蒙古剧、碗碗腔、瑞河戏、新疆曲子戏、赛戏、歌仔戏、僮子戏、蔚县秧歌、漫瀚剧、潮剧、徽剧、影子腔、黔剧、襄阳剧、襄武秧歌、藏剧、赣剧、彝剧。 元剧柳琴戏[编辑本段]戏剧名词九宫、入破、卜儿、十三调、二花脸、刀马旦、人物造型、大曲、大面、大遍、小末、小旦、小戏、小生、小花脸、三部曲、三花脸、三小戏、才人、广播剧、引子、引戏、文场、文工团、文明戏、元曲、元杂剧、云手、云韶府、丑、介、队舞、六幺、幺篇、宫调、水袖、化妆、反

有一本书叫《名角与戏曲》，中有一文叫 元代杂剧，至今千里赖通波你看看怎么样，一搜就找到的！

随着经济的快速发展，中国开始进入大规模的城市化时代，传统文化受到了前所未有的冲击。据了解，现在每一天都有一种地方戏曲在消亡，这种残酷的现实的确令人感到担忧。对于大多数的城市观众来说，流行文化自然大行其道，西方歌舞或者话剧等或许还可能看到，传统的地方戏曲就已经是非常遥远的东西了。我们很多人其实并不清楚，在中国广大的农村当中，至今还有许多地方戏曲的存在，只是被我们不经意间忽略了而已。这一次，我们选取有着几百年历史、至今仍活跃于农村的潮剧为个案，通过我们的实地采访与思考，试图一窥中国传统戏曲的生存状况。*1、传统风俗中的大市场*据了解，整个潮汕地区现在有近百个潮剧团，运作方式和韩江潮剧团大同小异，都是到各处农村演戏为生。农村各地游神赛会的日子就是潮剧团最忙活的时候。可以说，这么多的潮剧团正是靠着农村的游神民俗才能生存下去。靠民俗吃饭，是潮剧发展历史上一脉相传的特点。潮州市文化局原副局长陈俊是潮剧方面的专家，他向记者介绍，潮剧从明朝初年便在潮汕地区出现，明代中后期形成，与当时唱官话的“正字戏”并存而称为“潮调”。清代两百多年潮剧不断普及、发展，达到鼎盛局面。在清朝不同时期的《潮州府志》中，都记载了潮州乡间迎神赛会活动鼎盛、祭神演戏“无日无之”的繁盛场面。潮剧在它的产生、发展过程中，都与民俗祭祀有密不可分的联系。民国直至解放前，由于战乱和时局的影响，潮剧活动才大受打击。1949年后，政府对众多旧戏班进行公有制改革，建立国营剧团，演出的地点也由乡间田头转到城市的戏院中。1958年至“文革”前是解放后潮剧的全盛时期，各个剧团、文工团活动非常活跃，整理、演出了不少优秀传统剧目，如《活捉孙富》、《老少配》、《金花牧羊》、《斩韩信》等。“文革”后，阔别已久的潮剧曾受到观众短暂的热烈追捧，但很快由于电影电视、音乐歌舞等多种娱乐形式迅速发展而面临严重的生存危机。从1983年开始，各潮剧团为了适应形势而“送戏下乡”，重新开始到农村各地巡回演出，但是在城市剧院里，潮剧的演出却基本上绝迹了。陈树铿的父亲在当时的形势下创办了韩江潮剧团，原名叫滨海潮剧团，属于改革开放后第一批私营潮剧团。陈树铿1984年从潮州市潮剧学员培训班毕业后，即被分配到潮州市潮剧团当演员。1997年，他办理停薪留职手续离开市潮剧团，接管父亲的韩江潮剧团。目前潮汕地区有近百班潮剧团，除了各市、各县公办的十几个国营剧团外，其余的都是像韩江潮剧团这样的私营剧团。*2、仍是“江湖卖艺”般的状态*我们见到陈树铿，是在剧团住宿的地方。这是一座破旧的院落，曾经充当过小学的校舍，但如今早已废弃不用，房梁上还有“锻炼身体，做四化建设的接班人”的残破标语，旁边房间门口挂着“302班”的木牌。院落的大小房间里、敞开的大堂里到处摆着铁架床，全团62个人的62床横七竖八地放置在这座破旧的房子里，塑料凳、塑料桶四处摆放，不过，床前的茶几上放着功夫茶具和煮水的电热壶——这在潮州地区是绝对不能少的。大堂中间的空地来回拉了很多晾衣绳，挂满衣服，经过时要低头哈腰。整座房屋相当破旧，墙壁剥落，但挂了不少电灯，光线还好。住处是村里安排的，剧团没有选择的余地，就算水准最好、戏金最高的剧团来，也是这样的住宿条件。团长的住处是一间类似门卫处的狭长房间，除了两张床只能放一个小茶几当饭桌。陈树铿说，他们团算经济实力相当好的了，全部人都有铁架床睡，还有很多小茶几当桌子，这都是他当团长后购买的，别的很多剧团连铁架床都睡不上，常常要打地铺，甚至于在泥地上铺着稻草盖上席子睡觉。他告诉记者，即使是国有剧团，他们到农村来演出，也是同样的生活条件。潮剧团到各处演出，需要带齐所有的家当，因为请戏的东家通常都只提供住处，别的一概自理。所以，剧团除了服装、道具、布景等表演的东西外，还要带床铺、被褥、桌椅、炉灶、锅碗瓢盆等生活用具，甚至还有洗衣机。每次出外演出，一个剧团都要动用一辆大客车和四五辆货车才搬得动。东家提供煤气和大米，每天由剧团炊事自己买菜做伙食。东家请戏的戏金多少，是由剧团演出的质量决定的，按每场多少钱计，每晚五个半钟头左右的演出算一场戏，白天若有演出则另计，因为时间短，戏金也略少。潮州市潮剧团的唐龙通副团长向记者介绍说，目前艺术水平公认最高的就是广东潮剧院的三个潮剧团，每场的戏金约是万元；潮州市潮剧团属于国营剧团的中上水平，戏金是每场～1万元；像韩江潮剧团这样属于私营剧团里水平较高的，戏金约是每场6000元。潮州市潮剧团每年演出场次约有250场，韩江潮剧团也有200多场的演出，但很多水平有限的私营剧团，则戏金低，而且演出场次少，近似于半业余状态，有戏则演，无戏则散，演员收入有限，常常要做副业维持生计。陈树铿说，他们团的演员平均下来，每月有1000多块的收入。在潮汕地区，很多打工者的月收入也不过几百块。按这样来计算，潮剧演员的收入其实是不低的。而且，剧团里的演员多是出生在农村，家里相对比较贫困，对于常年在农村居无定所的生活其实也不甚介意，所以，水平比较高的剧团是不愁留不住演员的。但说到此处陈树铿还是有些无奈。他坦言，现在的生活其实与旧社会江湖卖艺的旧戏班没有太大区别，虽然不像旧时那样被鄙夷为“戏子”，但还是难以得到社会足够的尊重。虽然现在很多民间艺人可以被冠以“艺术家”的称号，但对于潮剧的艺人们来说，除了极少数几个名角之外，其他的绝大部分人都只能算“跑江湖”的。正规的国有潮剧团，像潮州市潮剧团，有70多个人，人手比较多，分工也相对明确，譬如领导层，就有负责编剧的，有负责导演的，有负责行政的，还有负责外联公关的等，但像韩江潮剧团这样私营的剧团，为了精简人手，身兼多职是很正常的事。像陈树铿，记者粗粗算了一下，他一人身兼七项工作：行政、人事、财务、外联、总务、演员、导演。从联系请戏、订合同，到钱的收入支出，到剧团在每个地方的安置、每一场的表演，到招聘新人、排练新戏，事无巨细，陈树铿都得亲力亲为。采访过程中，走过戏台一侧时，他看到一根绳子松了，马上停下来弯着腰用力绑好。他自嘲说，在剧团里他是又当爹又当妈，所以，虽然他家就在潮州，但是他常常一整个月都回不了一趟家。记者问到他这么长时间不回家太太意见大不大时，他说意见很大啊，但是也得理解，干这行就是这样。陈树铿有个十五岁的儿子，他希望儿子读书有成上大学，而不是像他一样唱潮剧。但他又一再告诉记者，因为他热爱潮剧这一行，再辛苦条件再差他还是喜欢干。他今年44岁，下乡演出已经22年了，还是喜欢这一行。有时候，人就是这么矛盾。*3、国外也有大市场*相比于内地的一些地方戏曲，潮剧有一个得天独厚的条件，那就是他们不仅有农村民俗活动这个稳定的市场，在国外也有相当数量的观众，这是他们能生存得比较好的天然条件。潮汕地区是著名的侨乡，潮汕人遍布世界各地，特别是中国香港、东南亚一带潮汕同乡会活动更是频繁。近年来，旅居海外的潮汕人开始邀请潮剧团出国演出，给潮剧团带来了新的戏。潮州市潮剧团就曾经先后在泰国、新加坡、马来西亚、中国香港等地演出，反应强烈。韩江潮剧团2003年在泰国曼谷演出受到热烈好评，2005年将赴香港演出一个月。这当中，有些是当地政府邀请过去进行的访问演出，有些是由演出公司邀请的商业演出。出国演出无疑是剧团创收的一个好机会，而且演出的条件比在国内农村优越得多，观众也更加热情。海外的潮汕人久未闻乡音，对潮州音乐和潮剧表演深有感情，而且观看演出时还不忘带上子女，培养他们对家乡文化的感情。通常，剧团为了出国的演出，都会重新编排剧目，使情节紧凑、表演精湛，客观上对潮剧的艺术水平有积极促进作用。出国演出对于剧团的影响力提高也很有帮助，出过国的剧团都会被认为水平有保证而更受信赖，所以出国演出可谓名利双收。据说现在向潮剧团发出的邀请逐年增多，而且不仅限于东南亚一带，法国、美国等也开始有演出的邀请。当然，出国演出的多是艺术水平公认较高的剧团，很多民间的草班是难以有这个机会的。在国外，潮剧有一定的市场，这比起很多别的地方剧种来说可谓得天独厚；但在国内，潮剧和绝大多数戏曲品种一样，面临一个严重的问题：失去城市的市场，失去青少年观众。潮剧在城市剧场里早已绝迹，因为没有观众会买票进戏院里看潮剧演出。人们愿意花钱看电影、看歌舞演出，但对潮剧却没有兴趣，最多就是买个潮剧影碟回家看看而已。特别是青少年，对潮剧更是嗤之以鼻，觉得是土得掉渣的东西。潮州电台前不久新开播一个“戏曲频道”，专门播放潮剧、潮曲，并请来专家讲解、评点，还有与观众的互动节目，收听的人不少，但多是中老年人，难以征服青少年的心。潮剧研究专家陈俊 认为，究其原因，一方面是当下的青少年喜欢时尚、快节奏、时代感强的东西，潮剧节奏缓慢，内容又远离生活，难以引起青少年的共鸣；另一方面，青少年缺乏传统文化方面的教育，不懂得如何欣赏潮剧这样一种传统戏曲，因为“看不懂”所以“不想看”。对于如何解决潮剧失去城市市场、失去青少年这个问题，潮剧工作者都有过认真的思考。潮州市潮剧团副团长、著名的潮剧演员唐龙通认为，潮剧应该进行改革，尽量接近现代人的审美要求从而赢得观众，具体的做法是：首先在剧目故事方面，要将故事改编得现代化、贴近观众的生活，并且应该将现代戏搬上舞台，而不是只演古装戏；其次在表演方面，动作、程式应该逐渐生活化；第三在台词方面，念白、唱词都应该逐渐口语化，接近现在的语言。总之就是要把潮剧逐渐改革得越来越贴近观众，而不是与观众拉开距离。陈树铿则认为，要对青少年进行传统文化教育，学校应该有戏剧课，由老师言传身授，给学生们解释什么是戏剧，让青少年明白看戏是看什么，看得懂了才能喜欢看。但不管戏剧改革也好，教育改革也好，行不行得通，有没有作用，都是个未知数。潮剧回到城市，这条路将会很漫长。*4、根植乡土的利与弊*当前全国不少地方戏曲都到了濒临灭亡的境地，但以潮剧目前活动的情况来看，这个剧种不仅没有灭亡的危机，甚至有些生气勃勃的势头。据不完全统计，潮汕地区目前有近百个潮剧团在活动，而且还不断有新的剧团出现。潮汕地区包括汕头、潮州、揭阳三个地级市，能养得活这么多剧团，究其原因，还是民俗的力量。如前所述，潮汕地区的农村每年都要举行游神赛会的活动，潮州话俗称“营大老爷”，是一种祭祀土神的社区性节日，时间集中在农历的正月、二月，颇为隆重。“大老爷”作为神庙所供奉的神明，承担着某个社区的社坛功能，成为这个社区的社神。各地的大老爷名目众多，主要是民间创设奉祀的杂神，如三山国王、安济圣王、双忠圣王、雨仙爷等等，也包括城隍、关爷、妈祖、南极大帝、玄天上帝等神明。“营老爷”的营，是潮州方言词，保留着“回绕”(《汉书颜注》)和“畛域”(《文选薜注》)的古义，指的是祭祀过程中土地神巡土安境的仪式。在某个社区“营大老爷”的时候，社区内分设多个神坛，潮州话称为“神前”，张灯结彩，供奉香烛和全猪、肥鹅等。神坛前一般都要演戏酬神，就是在正对神坛的前面空地搭建戏台，演戏给神看。通常来说，比较富裕的村子会请潮剧大戏来演，而不太富裕的村子则请俗称“纸影戏”的木偶戏，后者的戏金只有前者的一成左右，便宜得多。这样一来，潮汕地区这么多乡村每年都给潮剧戏班和纸影戏班提供了很大的市场。另外每年农历的十月、十一月、十二月也有相当多的节庆和民俗活动，也是潮剧戏班的活动旺季。夏天六七月民俗活动较少，则演戏也较少。请戏的钱大多数时候是由各家各户筹款得来的，也有由村里的私人老板包戏或者由村集体出钱的情况。然后由村里德高望重的老人们(俗称“乡里老大”)负责联系戏班和安排演出。所以，当采访到各个潮剧团的负责人的时候，他们都对潮剧市场的前景很看好，不悲观。他们都认为民俗的力量是非常巨大的，这种游神赛会的活动会年年传承，只会壮大不会消亡。而游神赛会一天不绝，则潮剧市场一天不衰。只要经济发展得好，农村请戏的需求只会越来越大，给予潮剧的空间也将越大。对于有能力的村子，都希望请到水平质量更高的剧团，一个原因是村民们希望看到高水平的表演，另一个是请了好剧团来，村子也脸上有光，比起别的村子来更觉得荣耀。这也刺激了剧团提高演出水平，是一种良性循环。潮剧戏班往往都与不少村子结成了固定的关系，每年在这个村子游神赛会的这几天固定来这里演出。潮州市潮剧团曾经在潮阳的一个村连演了14年。连演几天的，几天剧目不能相同；连续几年演的，每年的剧目也不能相同，不然观众就不答应。这促使每个剧团都要不断推出新戏。陈树铿说，他们剧团每年要推出四部新戏，每部都是将近六个钟头的，这样才有可能明年继续被各村请。他告诉记者，剧本的来源多是由别的剧种移植过来，改编成为潮剧剧本，客观上对潮剧自身的发展有一定推动。但依赖民俗而生存，弊端也是显而易见的。潮剧绝大部分的市场是农村，市场的需要决定了潮剧的演出质量和艺术水平，这是潮剧最大的局限。一般说，即使在今天，农村的观众仍然喜欢看古装戏，喜欢有悲欢离合、故事完整的长篇宫廷戏，或者喜欢插科打诨、轻松热闹的喜剧，因此潮剧团演的绝大部分是这种所谓的“宫廷大套戏”，以生旦故事为主，中间夹有插科打诨、拼杀打斗、悲欢离合等等情节，最后“大团圆”结局，比如《长命国舅》、《皇后救驾》、《太子复国》等等，宣扬“忠君报国”、“善恶有报”、“有情人终成眷属”等传统思想。为了适应晚上六个钟头的演出，这类故事一定要情节拖沓、人物纷杂，简单明了的人物情节是绝对不被接受的，更不用说折子戏了。除了古装戏，潮剧团几乎从来没有演过现代戏，原因也是由于农村的观众不爱看。因此，潮剧目前正在演出的以及新推出的剧目，从思想水平到情节安排都缺乏新意，艺术水平比较有限，原因正是因为受制于市场。潮剧团靠演酬神戏能够保证市场，但无法保证观众，甚至市场与观众还会产生这样的矛盾关系：越是经济发达的有钱的农村，越有能力请好的剧团，但是看戏的观众就越少；越是经济不发达的穷村子，看戏的观众就越多。这是因为经济发达的农村娱乐活动也发达，观众普遍都不喜欢这样拖沓陈旧的表演，只有在经济落后的地方才对这种表演反应热烈。所以有时候会出现这样的情况：请来一个戏班，水平质量都不错，但看的人却不多。久而久之，请戏的东家也就不太讲究了，随便请一班水平一般但便宜些的戏班，反正高音喇叭一架上去远远听着也热闹，效果差不多，甚至干脆请一个歌舞团来演出或者放一部电影当成酬神戏，观众还更爱看。对于潮剧团来说，这也是酬神戏的市场存在的难以调和的矛盾。为满足酬神戏的市场要求，潮汕地区甚至还派生出这样一种奇怪的戏剧品种：哑戏。这种哑戏表演的时候，不用乐队奏乐，直接放潮剧录音带，演员穿着戏服在台上比划和对口型，只“做”和“打”，不用“唱”和“念”，实际上已经不是真正的戏剧。这种哑戏戏班只要二三十人就能表演，比正式的戏班少一半以上的人，成本低廉，戏金也低，甚至1000多块就可以演一场，当然水平相当不堪，演员多未受专业训练，参差不齐，敷衍了事。但哑戏远远看上去，与真正的潮剧表演没有太大区别，甚至声音还更加洪亮优美，完全可以满足酬神戏“体面热闹”的要求，所以自然有存在的空间。据潮州市潮剧团的外联负责人黄利民介绍，目前在潮汕就有约60班哑戏戏班，大部分来自福建的诏安县。哑戏戏班的活动对潮剧团也有很大的冲击作用，抢占了部分市场，也压低了潮剧的戏金。*5、活力来自相对较好的良性循环*潮剧之所以能发展，很重要一个原因，是多年来形成了一个相对较好的良性循环：有省潮剧院，有戏曲学校，市里有潮剧团等，使得新生力量能够得到不断补充。新人的培养非常重要，潮剧工作者们都清楚认识到这个问题，所以培养新演员一直是他们重视的工作之一。在公有剧团方面，办有专门的戏剧学校，比如汕头戏曲学校和潮州戏曲学校，都是中专学校，培养潮剧人才，输送到潮汕各个公有剧团。私有剧团也认识到培养人才的重要性，陈树铿向我们透露，他将自己办一个潮剧学习班，不仅请团里的演员当老师，还要请外面的戏曲艺人来教学，目的就是为自己剧团培养水平较高的后备力量。除了这些学校、学习班，各个剧团还采用传统的“团中带”的方式，由师傅带着徒弟，老演员带新演员，尽可能提高年轻演员的水平。因为有这些努力，目前潮剧界其实不乏新人。另一方面，业余的潮剧爱好者日渐增多，新的艺术形式也逐渐形成。潮汕地区的不少中老年妇女喜爱唱潮剧，自发组织成潮曲社、潮曲学习社，平时在一起清唱潮曲，并排练独唱、合唱节目参加各种演出，自娱自乐。这种日渐增多的曲社促使一种新的艺术形式——潮曲的日益成熟。潮曲演唱者不用穿戏服，不念道白，只在音乐伴奏下演唱某个潮曲选段，类似粤曲演唱的方式。这样的艺术形式既发扬了传统的潮剧艺术，又比潮剧有更强的可操作性和参与性，相信会有很强的生命力。地方政府对于潮剧的重视程度也逐渐增加。以潮州市为例，近年来，政府不仅每年对潮州市潮剧团有将近100万元的资金扶持，而且开播潮剧频道，举办潮剧专业比赛、业余比赛和潮音晚会等，加大对潮剧的宣传，也增强了群众对潮剧的热情。*潮剧的未来会怎样？*潮剧在目前全国的戏曲大环境中来说，处于“比下有余，比上不足”的地位。一方面，目前全国大多数的地方戏曲，确实有一些目前的发展存在着较大困难，有些甚至面临着生死存亡的境地。据艺术学科国家重点科研项目《全国戏曲剧种剧团现状调查》的统计资料表明，随着社会生活方式的巨大变化，传统戏曲艺术不仅逐步退出城市舞台，在农村的演出市场也日益缩小，一些剧种正在急剧消失。以戏曲活动历史悠久的山西省为例。1983年，该省还有49个戏曲品种，而目前存活在山西戏曲舞台上的剧种仅有28个，前后21年中，平均每年有一个剧种消亡。在消亡的21个剧种中，不乏历史悠久、有文化价值的剧种，如形成于宋金时期，流传于山西、河北、内蒙古、陕西的“赛戏”、形成于宋代，流传于山西上党地区的“队戏”、流传于晋南的“锣鼓杂剧”、形成于明末清初，流行于山西、河南、河北、山东的“罗戏”、“卷戏”等。这种状况，同样存在于陕西、福建、汉中等原来戏剧活动活跃的地区。很多传统剧种由于观众锐减、经济困难而导致剧团纷纷解散，进而使剧种出现生存危机甚至彻底消亡。对比众多濒临灭绝的地方剧种来说，潮剧的状况还是令人备感欣慰的，至少它目前还没有消亡的危机，而且，在以后比较长的一段时期内还能保持生机和活力。但从另一方面来说，潮剧虽然生存下去没有太大问题，但若要追求更大发展就不容太过乐观。据了解，当地政府虽然也相当重视本土文化建设，但能得到扶持的也是少数的几个公有剧团，民间潮剧目前基本处于自生自灭的状态，大部分的私人剧团只能放任自流。这与受到政府大力扶持的昆曲、粤剧等剧种不可同日而语。拿粤剧来说，广东省和广州市的四个粤剧团、深圳粤剧团、佛山粤剧团等都得到政府的大力扶持，不仅演员按等级发放固定工资，而且在广州等城市有多个固定演出粤剧的剧院，由政府提供优惠政策，观众可以用不贵的票价观看粤剧演出，还有“大学生一元票价看粤剧”的活动，为粤剧在城市里保留一席之地。相比起来，潮剧的生存处境就显得窘迫得多。从某种意义上讲，在当今中国众多的民间戏曲中，潮剧的生存状况具有一定的代表性，根植于乡土，目前也仍然活跃于农村之中，但又不可避免地面临着受众群体日渐萎缩的现实。随着城市化进程的不断推进，越来越多的现代娱乐方式无疑都在潜移默化地影响着每一个年轻人，即使生活于农村者也不例外，因此，许多传统的民间戏曲无疑都将面临着极大的冲击。潮剧的未来如何？还有内地众多的民间戏曲命运将会如何呢？也许是谁都很难回答的问题。

井边会， 小梅花，张春郎削发，八仙过海，