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浅析徐渭大写意花鸟画风及美学主张

导语：徐渭大写意画风的形成与他坎坷的人生经历有关，也受到明代社会文化思潮的影响。我来分析徐渭大写意花鸟画风及美学主张，希望对你们有帮助。

[摘要] 明代画坛奇才徐渭将诗、书、画融为一体，以狂草笔法入画，抒发了他怀才不遇的满腔愤懑和激荡难平的心绪，作品凝结了他孤独落魄的人生经历，形成个性鲜明、狂放奇崛的艺术风格，开创了中国花鸟画大写意画风，并对后世画家产生了深远影响。

[关键词]徐渭;大写意;花鸟画;美学主张

明代画家徐渭有着不同寻常的孤独落魄的人生经历，他凭借特有的艺术才华，以酣畅淋漓的笔墨，开创了中国花鸟画大写意画风，将文人画以画为寄、抒写真性情的追求发挥到了极致，并且不同于以往文人画的文雅、含蓄、静、淡泊，形成了汪洋恣肆、狂放洒脱的笔墨风格，成为明代绘画革新的代表。

一、狂放泼辣的大写意画风

徐渭可谓明代画坛的一位艺术奇才，自幼聪慧，才华横溢，诗文、书法、绘画皆有突出成就。但一生坎坷，命运悲惨，半生奋斗，终与仕途无缘，空有才华，托足无门。晚年以书画维持生计，穷困潦倒。多舛的命运使他伤痕累累，孤独忧愤，他借诗文书画宣泄自己倍感压抑的情感和无法施展抱负的痛苦。从他不拘一格的形式和充满张力的笔墨中，可以感受到他胸中的积郁和满腔愤懑。他把这一切都融入到他的诗文书画中，形成了个性鲜明、情感强烈的独特风格。

徐渭大写意画风的形成不仅与他坎坷的人生经历有关，也受到明代社会文化思潮的影响。明代后期，社会矛盾不断加剧，思想文化领域也呈现出新的变化，尤其是阳明的“心学”思想受到推崇，文化思想领域冲破了程朱理学和封建文化的束缚，重自我表现和个性解放，追求表达自我真情，成为明代中期以后的美学思潮，也成为文人和画家所信奉的美学趋向。这种具有叛逆精神和崇尚表达真性情的艺术风尚，也影响了徐渭的绘画思想基础。

徐渭的水墨写意花卉还注意吸收借鉴前人的经验，对陈淳的写意花卉，粱楷的水墨减笔，林良的粗笔，以及倪瓒的简逸等，都研习揣摩，融会贯通，集众家之所长，又不为传统所囿，自成一家。

徐渭在明代重自我表现和个性解放的社会思潮影响下，集前人之所长，变革古人的正统画风，以他全面深厚的学识修养和非凡的艺术才华，加之他坎坷的身世遭遇和愤世嫉俗、孤独狂傲的内心，最终融合为他狂放不羁、汪洋恣肆的大写意花鸟画风。

二、诗书画结合的绘画创作

徐渭学识修养丰富深厚，多才多艺，诗文书画样样俱佳。《明史文苑传》记载徐渭“天才超轶”，十几岁时就仿杨雄文章《解嘲》作了《释毁》一文。其文学功底非常深厚，诗文、戏剧都有很高造诣，诗歌创作以七律、七古见长，明代“公安派”领袖袁宏道对其诗文大加赞赏，称其“明代第一诗人”。戏剧方面，徐渭是明代中后期影响最大的杂剧作家，创作了杂剧《四声猿》，被誉为“天地间一种奇绝文字”。还著有研究宋元南戏的《南词叙录》，是我国最早研究宋元南戏的专著。

徐渭在书法方面造诣精深，他的'书法成名早于绘画，自评其书法为第一，有“吾书第一，诗二，文三，画四”之言，在《题自书一枝堂贴》跋文中说：“高书不入俗眼，入俗眼者非高书，此言亦可与知者道，难与俗人言也。”其书法学习张旭、怀素、苏轼、米芾等，集诸家所长，受米芾影响最大，尤以草书最佳，最具个性特色。徐渭的草书运笔超脱，狂放不羁，字形大小参差，浑然天成，笔墨恣肆，章法纵横潇洒，草书也是他内心情感的宣泄。

由于徐渭有着丰富深厚的学识修养，在绘画创作上诗文书画互相渗透，相得益彰，将文人画的抒情性和笔墨情趣发挥得淋漓尽致，形成了其绘画的艺术个性。

其一，诗画结合，缘物抒情，尽情宣泄胸中郁愤之气。徐渭画作上常常题诗，从而深化了画的意境和思想内涵，诗情画意融为一体。最为人们熟悉的《墨葡萄图》以墨为色，浓墨淡墨随意交织，墨线勾画出的葡萄枝条纷繁披下，干湿浓淡、大小不一的墨块表现出叶片，其间以墨点随意点染出几串疏密相间、浓淡相融的葡萄果实，晶莹剔透、新鲜欲滴。画面上方以草书题诗：“半生落魄已成翁，独立书斋啸晚风;笔底明珠无处卖，闲抛闲掷野藤中。”诗画交融，珠联璧合，相互映衬，抒发了半生落魄、命运坎坷的悲哀，宣泄了怀才不遇、托足无门的孤愤。《榴实图》以大写意的笔法画出一只饱满且已绽裂的石榴，上有狂草自题诗：“山深熟石榴，向日便开口;深山少人收，颗颗明珠走。”同样以题诗增强画面寓意，借题发挥，表达自己空有才华，无人赏识的郁闷。不仅使画面构图完整，更以题诗寄情寓意，意味深长。徐渭以诗画结合直抒胸臆，不仅表达对命运不公的愤懑，还有对明末黑暗政权的讽刺和对民众的同情。《黄甲图》中题诗“稻熟江村鱼正肥，双鳌如戟挺青泥;若教纸上翻身看，应见团团董卓脐。”暗喻横行一世的正是如东汉奸臣董卓之流。在《墨花图卷》中题诗“老夫游戏墨淋漓，花草都将四时杂;莫怪画图差两笔，近来天道够差池。”大胆指责明代政权。

其二，突破了传统文人画的题材局限。《杂花图卷》是他长卷水墨大写意花卉杰作，其间牡丹、石榴、菊花、荷花、梧桐、芭蕉、紫藤、梅花、水仙、南瓜、豆角、葡萄、竹枝等，四季花果树木13种。使花鸟画的题材大大拓展，无论清淡幽雅的梅兰竹石，还是平凡普通的四季花果，都成为他个性和激荡难平的胸臆的物化。

其三，以狂草用笔融入大写意笔法，气势奔放，豪迈潇洒。将草书笔法融入花鸟画，正是徐渭狂放奇崛画风的特点之一。元代画家赵孟大力提倡“以书入画”，为文人画家所接受，明代之前主要以楷书、隶书、行草入画，至明代后期更为提倡以草书入画，认为草书的书体更富于变化，更具有表意能力，也更为文人画家青睐。他的《杂花图卷》便以狂草笔法入画，笔墨淋漓潇洒，以疏密、浓淡、疾徐、抑扬的构图和笔墨，形成起伏跌宕的韵律节奏。徐渭深知书画相通的道理，并认为写意画的发展得益于草书，他曾说：“盖晋时顾、陆辈笔精，匀圆劲净，本古篆书家相形意，其后张僧繇、阎立本，最后乃有吴道子、李伯时，即稍变，犹知宗之。迨草书盛行，乃始有写意画，又一变也。”他也自认为其写意花鸟画得之于自身书法修养，草书的写意性与大写意相得益彰，使他的写意花鸟画具有了大刀阔斧、纵横自如、沉雄健拔的特色，书画相济，将水墨大写意花鸟画推向了前所未有的高度。

清代张岱在《跋徐青藤小品画》中说：“今见青藤诸画，离奇超脱。苍劲中姿媚跃出，与其书法奇崛略同。昔人谓‘摩诘之诗，诗中有画，摩诘之画，画中有诗。’余谓青藤之书，书中有画，青藤之画，画中有书。”道出了徐渭书画的共通性。

三、“不求形似求生韵”的美学主张

徐渭没有专门的绘画理论著作，其美学主张散见于他的诗文题跋和各种评论中，也体现于他的创作实践中。徐渭的艺术创作重视抒写性情，他笔下的形象都饱含着他的痛苦和沧桑，他的绘画、诗文、书法创作，无不流露着他内心的孤愤和情感的率真。

徐渭强调艺术的独创性。明代后期，印刷出版业开始发达，各种画谱纷纷出现，如梅谱、竹谱、翎毛谱、石谱等，徐渭不愿创造力因此受到束缚，《题画梅》一诗正体现了他对独创性的重视：“从来不看梅花谱，信手拈来自有神。不信且看千万树，东风吹着便成春。”“从来不看梅花谱”并非完全排除前人优秀传统，而“信手拈来自有神”与徐渭的“不求形似求生韵”异曲同工。

徐渭追求“不求形似求生韵”“舍形而悦影”的美学主张，“不求形似求生韵”体现了他对艺术造型的观点，由此也更强调了绘画的写意性。“世间无事无三昧，老来戏谑涂花卉，腾长刺阔臂几枯，三合茅柴不成醉。葫芦依样不胜揩，能如造化绝安排，不求形似求生韵，根拔皆吾五指栽。胡为乎，区区枝减而叶裁?君莫猜，墨色淋漓雨拔开。”(《画百花卷与史甥》)从中可见徐渭的创作主张和创作手法。写意画不是“枝减叶裁”，也不能“葫芦依样”，而要“能如造化绝安排”，徐渭以自然造化为本，不求形似，但得气韵。他笔下的葡萄、石榴、花果、瓜豆、鱼蟹等等，都不追求形似，但栩栩如生，生机勃勃，形象简洁概括，气韵生动，信笔挥洒，淋漓酣畅，横涂竖抹，浑然天成。“笔有未到而意已足，形有不备而神已全”。徐渭不是仅关注自然物象的外在形象，而是更注重于物象内在的本质和精神内涵，以及创作主体的内心世界和个性意趣的抒发。不仅传达出物象的神韵，也达到了文人画追求的“逸笔草草，不求形似”的最高境界。

徐渭的诗文及书画评序中，有他关于艺术形象的美学观点，如对“影”的认识，可参看他的画竹诗《写竹赠李长公歌》：“山人写竹略形似，只取叶底潇潇意。譬如影里看丛梢，那得分明成个字。”可见在绘画中善于表现“影”;还有在观画中欣赏“影”，在《夏圭山林图卷》题跋中，评价夏圭“苍洁旷迥，令人舍形而悦影。”赞夏圭山林图能使观者忘掉山林之形而获得山林影的美感享受。徐渭还强调“本色”，创作要见“真性情”，要直抒胸臆，这些也都成就了他的大写意画风。

徐渭把宋元文人画理论中强调书写主观意趣的传统与明代后期个性解放的时代特征结合起来，吸取宋元文人画及粱楷、林良、陈淳等人的长处，将狂草笔法融入大写意，以狂怪奇拙的形态，突破了题材的局限，作画常常随性所至，信手拈来，跌宕跳跃，脱略形似，并以墨气淋漓滋润的泼墨，尽情表达了他内心压抑悲愤的强烈情感。他开创了花鸟画大写意画风，完成了写意花鸟画技法的变革，使其后的花鸟画家为之膜拜，如石涛说“青藤笔墨人间宝”，郑燮说 “奇哉，造物无不有画工独出青藤手。青藤作画能通神……”并说自己愿为“青藤门下牛马走”。后世画家朱耷、石涛、扬州八怪的家及海派画家，直至现代齐白石、李苦禅等人，无不受到他的影响，从中可见徐渭的创造力和大写意花鸟画风给后人的启发和激励。

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[6]薛永年、邵彦.中国绘画的历史与审美鉴赏[M].北京：中国人民大学出版社，2000.

相对西洋画来说，中国画有着自己明显的特征。传统的中国画不讲焦点透视，不强调自然界对于物体的光色变化，不拘泥于物体外表的肖似，而多强调抒发作者的主观情趣。中国画讲求“以形写神”，追求一种“妙在似与不似之间”的感觉：而西洋画呢？则讲求“以形写形”，当然，创作的过程中，也注重“神”的表现。但它非常讲究画面的整体、概括。有人说，西洋画是“再现”的艺术，中国画是“表现”的艺术，这是不无道理的。中国画与西洋画相比有着自己独特的特征，还表现在其艺术手法、艺术分科、构图、用笔、用墨、敷色等多个方面。按照艺术的手法来分，中国画可分为工笔、写意和兼工带写三种形式。工笔就是用画笔工整细致，敷色层层渲染，细节明彻入微，用极其细腻的笔触描绘物象，故称“工笔”。而写意呢？相对“工笔”而言，用豪放简练的笔墨描绘物象的形神，抒发作者的感情。它要有高度的概括能力，要有以少胜多的含蓄意境，落笔要准确，运笔要熟练，要能得心应手，意到笔到。兼工带写的形式则是把工笔和写意这两种方法进行综合的运用。从艺术的分科来看，中国画可分为人物、山水、花鸟三大画科，它主要是以描绘对象的不同来划分的。而中国画中的畜兽、鞍马、昆虫、蔬果等画可分别归入此三类。中国画在构图、用笔、用墨、敷色等方面，也都有自己的特点。中国画的构图一般不遵循西洋画的黄金律，而是或作长卷，或作立轴，长宽比例是“失调”的。但它能够很好表现特殊的意境和画者的主观情趣。同时，在透视的方法上，中国画与西洋画也是不一样的。透视是绘画的术语，就是在作画的时候，把一切物体正确地在平面上表现出来，使之有远近高低的空间感和立体感，这种方法就叫透视。因透视的现象是近大远小，所以也常常称作“远近法”。西洋画一般是用焦点透视，这就像照相一样，固定在一个立脚点，受到空间的局限，摄入镜头的就如实照下来，否则就照不下来。中国画就不一定固定在一个立脚点作画，也不受固定视域的局限，它可以根据画者的感受和需要，使立脚点移动作画，把见得到的和见不到的景物统统摄入自己的画面。这种透视的方法，叫做散点透视或多点透视。如我们所熟知的北宋名画、张择端的《清明上河图》，用的就是散点透视法。《清明上河图》反映的是北宋都城汴梁内外丰富复杂、气象万千的景象。它以汴河为中心，从远处的郊野画到热闹的“虹桥”；观者既能看到城内，又可看到郊野；既看得到桥上的行人，又看得到桥下的船；既看得到近处的楼台树木，又看得到远处纵深的街道与河港。而且无论站在哪一段看，景物的比例都是相近的，如果按照西洋画焦点透机的方法去画，许多地方是根本无法画出来的。这是中国的古代画家们根据内容和艺术表现的需要而创造出来的独特的透视方法。在用笔和用墨方面，是中国画造型的重要部分。用笔讲求粗细、疾徐、顿挫、转折、方圆等变化，以表现物体的质感。一般来说，起笔和止笔都要用力，力腕宜挺，中间气不可断，住笔不可轻挑。用笔时力轻则浮，力重则饨，疾运则滑，徐运则滞，偏用则薄，正用则板。要做到曲行如弓，直行如尺，这都是用笔之意。古人总结有勾线十八描，可以说是中国画用笔的经验总结。而对于用墨，则讲求皴、擦、点、染交互为用，干、湿、浓、淡合理调配，以塑造型体，烘染气氛。一般说来，中国画的用墨之妙，在于浓淡相生，全浓全淡都没有精神，必须有浓有淡，浓处须精彩而不滞，淡处须灵秀而不晦。用墨亦如用色，古有墨分五彩之经验，亦有惜墨如金的画风。用墨还要有浓谈相生相融，做到浓中有淡，淡中有浓；浓要有最浓与次浓，淡要有稍谈与更淡，这都是中国画的灵活用笔之法。由于中国画与书法在工具及运笔方面有许多共同之处，二者结下了不解之缘，古人早有“书画同源”之说。但是二者也存在着差异，书法运笔变化多端，尤其是草书，要胜过绘画，而绘画的用墨丰富多彩，又超过书法。笔墨二字被当做中国画技法的总称，它不仅仅是塑造形象的手段，本身还具有独立的审美价值。中国画在敷色方面也有自己的讲究，所用颜料多为天然矿物质或动物外壳的粉未，耐风吹日晒，经久不变。敷色方法多为平涂，追求物体固有色的效果，很少光影的变化。以上谈的中国画的特点，主要是指传统的中国画而言。但这些特点，随着时代的前进。艺术内容和形式也随之更新，并不断地发生变化。特别是“五四”之后，西洋画大量涌入，中国画以自己宽阔的胸怀，吸收了不少西方艺术的技巧，丰富了中国画的表现力。但是，不管变化如何，中国画传统的民族的基本特征不能丢掉，中国画的优良传统应该保持并发扬光大，因为中国画在世界美术领域中自成独特的体系，它在世界美术万花齐放，千壑争流的艺术花园中独放异彩。中国画是我们民族高度智慧、卓越才能和辛勤劳动的结晶，是我们民族的宝贵财富。中国画从形式上区分，大致可以归纳为工笔画和写意画两大类。其中工笔画的产牛源远流长，并有过辉煌的成就。1972午春在湖南长沙马王堆西汉(元前206—公元25年)墓中发现的汉代帛画，就显示出工笔画的高超水平。在唐代(公元618—907午)以前，工笔画可以说足中国绘画的主体。至宋代(公元960—1279午)工笔画和写意画虽然并重，但工笔画仍然占有一定的优势。只是到了元(公元1271—1368午)、明(公元1368—1644年)时期，某些文人画家崇尚写意手法，提倡水墨画而致使工笔画口趋衰微。然而发展到了近现代，人们受新文化运动的影响， 一些有识之士提出了革新中国画之后， 工笔画才逐渐有了转机，不过中国工笔画艺术真正得到复兴还是在现代。 1949年新中国成立之后， 国家重视民族艺术，提出了“百花齐放、推陈出新”的文艺创作方针， 中国画也随着整个文艺事业的发展进入了—个新的发展时期。不少画家在传统中国画以及年画、连环画、壁画等领域中，广泛地采用厂工笔画技法，在实践中取得了可喜的成绩。出现了如《考考妈妈》(姜燕作)、《西厢记》(王叔晖作)、《大闹天宫》(刘继卤作)、《同欢共乐》(刘文西作)、《玉兰黄鹂》(于非间作)等优秀作品。不过由于画坛积习甚深，致使工笔画这一画种尚未达到人们应有的重视程度。到了20世纪80年代中国大地才真正迎来了艺术的春天。这时工笔画艺术才得以显现出其蓬勃的生机。当今的工笔画创作题材广泛、形式多样，既有反映古历史题材或贴近现实生活内容的人物画， 又有意境清新、别开牛面的山水画以及牛机盎然、栩栩动人的花鸟画；画家们在艺术和技法的运用上也争相展示各自的特色， 并皆有所创新。更为可贵的足，画家们在实践与创新的过程之中，越来越发现工笔画艺术及其技法有着极大的潜能，其表现力之强、适应性之广，使其有着广泛的群众基础，也必然会有无限广阔的前途。艺术反映时代， 当今的工笔画艺术足在继承优秀传统的同时加以创造和革新的，它融进了新的内容和形式，在整体上真正展现出了时代的风采和面貌。这本画册正足反映这转变发展时期工笔画的艺术风貌。中国画构图的特点 1.散点透视 2.平面布置 3.随“意”组合 4.诗书画印 5.立轴、长卷、扇面、...构图，传统绘画中称为章法，现代绘画中称为构成，新老观念虽有不同，但基本含义还是共通的。人生活在时间与空间之中，现实世界的时间是流逝的、无限的，空间是三维立体的，无边无界的；而人的创造物——绘画，就时间而言是凝固的、有限的，就空间而言是二维平面的，有边界的。这两者是如此地截然不同，却又有着最密切的对应联系。所谓构图，就是将无限的立体结构转换成有限的平面结构。这种转换过程，本质上是一个创造过程。尤其是现代绘画，这种转换以纯粹创造的外表显示出来，生活与艺术之间的联系就更为抽象了。

我现在正在做这个方面的文献综述，下面是我搜的资料里的一篇，你可以看看，说的是对文人画的积极影响。在绘画的发展过程中，一个新兴的派别往往以惊人的力量登上顶峰，但当这个派别一旦获得成就，衰微之势便随之而来。不过，中国文人画的发展却有一个与此不大相同的经历！“何谓文人画？即画中带有文人之性质，含有文人之趣味，不在画中考究文人之工夫，必须于画外看出许多文人之感想，此之所谓文人画。”这段话是陈衡恪对文人画的解释。文人画在选材方面主要以山水、花鸟为主。在传统绘画中文人画以它特有的文人思想即文人的“士气”区别于工匠画和院体画，独树一帜。文人画的由来可以追溯到南北朝时期，宗炳的《画山水叙》中首先提到了“畅游”和“卧游”的观画态度。唐代诗歌盛行，大诗人王维提出以诗入画，说“诗中有画，画中有诗”。使后世奉他为文人画的鼻祖，他的绘画作品成为后世文人画家的范本！一直到宋初黄休复的《益州名画录》中正式提出将绘画分为“逸、神、妙、能”四个等级，逸品为绘画的最高的境界，其次为神品、妙品，而能品则是绘画的最低层次，画中的意境和才情都偏低。在有了基本理论的支撑后，文人画的形式也越来越区别于民间、院体绘画而得到迅速的发展。在宋代至明初这段时间里，文人画逐渐形成讲求笔墨情趣，不求形似，逸笔草草，强调神韵，重视画家各方面修养的特有风格。在这期间，宋代的董源、巨然、李成、范宽、苏轼、米芾以及元代的赵孟頫、黄公望、倪赞等都为文人画的发展做出了杰出的贡献。文人画成为这一时期的主流，直到明代中叶才呈现出衰微之势，然而，董其昌以其新的文人画理论使文人画的发展有了重要的转机。那么明代文人画的现状又是如何呢？由于明代后期社会环境的严酷导致文人画家产生了消极冷淡的人生态度，学道参禅，“出世、无为”的思想观念深深地渗透到他们的美学思想中，他们崇尚自然不加雕饰，以清淡水墨写意表现其“以素净为贵”的理念，用“平淡”来抒发自己的诸多情怀。于是，这一时期的作品尽管皆以真山真水为依据，但不论所描绘的是春夏秋冬还是崇山峻岭，都一律表现为冷落、淡泊的“无人间烟火”的境界。尽管一些重大的历史事件和文人画家的绘画创作没有直接的联系，但晚明的画坛发展却无不受到这样的历史环境的影响和制约。所谓“盛世无隐者”，当一个王朝处在上升阶段，文人士大夫们竭力读书求仕，充满着积极进取的热忱和希望，有闲文人就相对比较少。而当一个王朝处于末世，到处充满着激烈斗争的时候，有闲文人就不断增多。晚明时代，朝纲不振，危机四伏，许多仕子文人失去了对朝廷的信心而不愿做官，以避免无谓政治斗争的牺牲。有一段时间，画家竟被授以“锦衣卫”的官职。种种原因致使众画家受封后却不愿应召，画院力量大为削弱。文人仕子们读书却不能为国家效忠，那只能自寻出路，他们是不甘心寂寞的。晚明结社风气异常兴盛，各州府县几乎都有文人诗社，这正是社会上过剩的闲散文人以求自我表现的一种方式。而其中喜好书画的文人，则从事文人画的创作活动。于是，明末险恶的政治环境却在客观上起到扩充文人画创作队伍的作用，这为文人画的再次兴起创造了人才条件。政治斗争的酷烈自然也改变了画家的创作心态和目的。一般文人画家已不再关心国计民生和社会变化，在他们身上已很难找到任何社会责任感。绘画朝着“墨戏”的方向发展，不再是社会生活的反映，而只是纯属画家个人思想感情的寄兴，成为画家个人自娱的手段。党争的酷烈，加剧了明朝社会的衰落，这也改变了绘画创作由豪放富丽转为柔媚婉约的审美取向。明朝初年至中叶是明王朝兴盛时期，画院和浙派画风构成这一时期的主要潮流，体现出富丽和豪放的作风。如果说，浙派画风是对元代审美风尚的反叛的话，那随着元、明两朝敌对状态的逐渐消除，这种对于元朝审美风尚的反叛心态也逐渐不复存在。社会的审美风尚需要一种柔和沉静的形式去取代，因此浙派绘画在明代中后期已无法保持它的优势，加之南宋院体的绘画风格本不十分适合表现江南自然山水的秀美特征，所以浙派逐渐衰败。吴门画派便是在此时发展壮大起来，他的风格正是对浙派后期的“硬、板、秃、拙”的反戈，恰恰适应了当时的审美需求。在吴派经历了沈周、文征明的兴盛时期后也逐渐开始走下坡路。他们的学生几乎都未能继承这二人的优点，画风总体都呈现出一种纤媚、甜俗的面貌，并且绘画的商品化也给这个画派带来了诸多不利因素，社会上出现了一些粗制滥造，一味谋求经济利益的商品画。在吴派和浙派都逐渐呈现出衰微之势时，出现了一个新的画派——松江画派，来开拓出新的局面，其重任也就是改变浙派末流硬、板、秃、拙的恶俗习气，改造吴门衰败时的细弱、繁琐、甜腻和纤媚的粗滥图式。这一重任就落在董其昌等人的身上，于是画坛的中心从苏州转向董其昌的故里——松江。董其昌,松江华亭人,儒学功底深厚,官至礼部尚书,典型的文人画家,其作品以书法入画,用笔秀逸潇洒,具有“平淡”的特点，他的画以笔墨气势取胜。董虽然不是专业理论家,但其“南北宗论”及作画需“读万卷书，行万里路”等观点却使当时绘画的境界得到明显提升并迅速传播，尤其是他的“南北宗论”导致了画坛百年争论、深刻反思的壮观场42面，董其昌对分宗有这样一段话：“禅家有南北而宗，唐时始分。画之南北二宗，亦唐时分也，但其人非南北耳。北宗李思训父子着色山水，流传而为宋之赵干、赵泊驹以至马、夏之辈。南宗则王摩诘始用渲淡，一边勾勒之法。其传至元之四大家。亦如六祖之后，有马驹，云门，临济，儿孙之盛而北宗微矣。”这段话被认为是分宗的正式文件，归纳起来说，就是：北宗为院体一系，技法上以精工、青绿重彩为主山石多勾勒，以笔墨功力见气势，多描绘北方的雄山奇峰为政治、伦理服务；而南宗为文人画一系，以写意、水墨淡色为主，山石多渲染，以秀雅见神韵，多描绘南方秀丽的山水，完全为画家自娱服务。当时与董其昌持相近观点的还有莫是龙、陈继儒等人，但由于董的“南北宗论”最系统且影响最大，所以后人一般将功过都一并记在他一人身上。那董其昌的“南北宗论”究竟对后世产生了多么大的影响呢？对此美术界褒贬不一。从客观角度来看，事物都是有两面性的我们不能忽视任何一方面的存在。我们先来看董其昌的“南北宗论”对后世都有哪些贡献。大致可以从三个方面来看：一南北宗论的提出在当时的美术界中产生了一股新的思潮当时，人们被森严的“等级制度”，严格的“君臣关系”固定的“三纲五常”束缚着思想，压抑着情感，泯灭了个性使文人士大夫们感到压抑和困惑。在这样的背景下，大批的文人士大夫阶层信奉禅宗，在禅宗中寻找思维方法与哲学观念。对禅宗的领悟，使他们从“存天理，灭人欲”的封建思想中解脱出来，形成了一股寻求个性解放、心灵自由的冲击波。各种思潮纷纷产生，例如：戏剧上，汤显祖提出“唯情说”，大胆地发出了对个性的讴歌和对自由的呼唤。文学上公安派的袁氏兄弟提出“性灵说”，强调了真实情感的流露及个性灵气的抒发。董其昌的南北宗论正是在这种理论思潮中构建而成的。中国画的审美价值并不在于人发现自然和模拟自然，而在于发现自己和塑造自己，在于自我与自然的相互沟通，达到物我两相忘的境界。从这个角度看，南北宗论正是那个时期美术思想上的变革，观念更新的产物，给那一时期的画坛带来一种新的思潮，注入了新鲜的力量。二南北宗论发现了两种具有对比性的艺术风格和审美观念董其昌的南北宗论的核心并不在于“以禅喻画”，也不在于他把历代画家分宗分派分得如何切合史实，而是他发现了出世和入世、自娱和娱人、笔墨游戏和精工细做、文人画和非文人画之间两种具有对比性的审美观念、创作方式和风格特征。而这些都取决于画家的社会地位、经历、学养以及性情。南北宗论的疏漏和矛盾也往往产生于这种决定与被决定关系的混乱上。但当董其昌试图用“笔情墨性，皆以人之性情为本”这样一条规则去考察时，他所发现的这两种艺术风格和审美形态却无疑是符合史实的。画家的社会地位、学历修养以及性情，决定着画家的审美格调和风格特征，这未必是董其昌的首创，但他却是以此去划分艺术流派的第一人。三南北宗论张扬了画家的主体精神董其昌的南北宗论无疑是崇南抑北的，但通过这种“崇”与“贬”，他确立了一种对“自然”的倡导与对“逸品”的崇尚，以体现文人画家特有的“士气”。他晚年曾说过这样一段话：“画家以神品为终极，又以逸品加于精品之上者，曰：失于自然而后神也，此诚笃论。”他所说的“失于自然”不是那种无艺术构思，无艺术创造的纯自然主义的再现，而是在对自然的深入认识、深刻体验之后的精神上的理性把握和笔墨上的超逸，使创作主体——画家和创作客体——自然，融为一体，使之情景交融心手两畅，“胸中脱去俗尘”，不受景物的局限和自然的束缚，返璞归真达到“逸品”的层次。可见，董其昌所崇尚的“逸品”，实际上是对自然简单效仿的超越，是绘画创作由神似到超逸的升华。也正是在这种艺术观念的作用下，他极力推崇文人画家群体及他们的创作，认为王维的画意是“古雅简淡”；董源画风是“幽情晚思”；巨然的风格是“平淡天真”。因此，南北宗论所肯定、崇尚的便是这种“失于自然”，“脱去尘俗”，“平淡天真”的主题意识、个性意识。张扬创作主体的精神——“自娱”而不被简单的造物束缚，这便成为南北宗论所表现出的一种具有超前性的艺术观念。通过上述的三点我们就可以看到南北宗论对后世做出了多么大的贡献。当然，南北宗论的提出确实也给后世的绘画造成一定的危害。总而言之，董其昌的南北宗论的贡献和不良影响都是真实存在的，是我们不可忽略的。尽管后世对董和他的南北宗论有很多的批评，且南北宗论自身确实有许多疏漏、偏见，细究起来，很多地方都不能成立，甚至被一些学者斥之为缺少事实根据的捏造，但基本内涵还是可取的。董其昌毕竟是我国最先系统地研究画派的人，其意义与贡献在当时更显得重要。从表面上看，南北宗论是对前辈画家的流派划分，但它的真正用意却不在于此。什么是文人画的传统？怎样协调传统与变革？这是董其昌想阐明的主要论点。摆在他面前的严峻事实至少有两个：院体画的“精工”近乎刻板僵化、匠气十足与文人画伪“逸品”泛滥，粗糙不堪。面对如此困境，很难想象还有比董其昌的南北宗论更有针对性的理论武器了。他的理论奠定了既要传统又要变革的新文人画理论，使明末清初的文人画重新获得了发展的转机。就是这些，你自己看看，在总结一下就OK了。

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