庄子对音乐美学的思想论文素材

《庄子》是美学思想之核心摘要 庄子是先秦诸子百家中一个重要代表人物。才华横溢，满腹学识，思想标新立异，对现实生活有自己独到见解和认识，构架起属于自己一个完整的思想体系。纵读《庄子》一书，其中包含的庄子崇高自然，反对人为，同时以“言不尽意”的精神境界而达成 “自然美”、“虚静、物化美”作为其美学思想的核心，具有明显的文学特质也表现了最为理想主义的审美思想。关键词语 庄子 美学 核心《庄子》33篇，分内、外、杂三个部分。《庄子》在其内容上、表现手法上都在表现出庄子个人鄙弃荣华富贵、权势名利，力图在乱世保持独立的人格，追求逍遥无待的精神自由的思想和他“天地与我并生，而万物与我为一。”的精神境界。庄子崇尚自然，主张以朴素为美，同时又是在精神上翱翔于“无何有之乡” ，穿越时空的局限，进入无古今、无死生超越感知的“坐忘”境界。庄子的体道人生，实为一种艺术的人生，与艺术家所达到的 精神状态有相通之处。这种哲学思想的表现形式，具有明显的文学特质也表现了最为理想主义的审美思想。一自然美一直是学术界的难题，尤其是《庄子》中的自然美思想，迄今为止尚未有定论。学术界有人认为《庄子》中没有自然美，他们以庄子生在乱世以及《庄子》中人生观的核心是“全生”、“保身”为由，认为庄子无暇也无“雅兴”去关注自然界的美丑。还有人通过《齐物论》中的“万物齐一”以及“道亦存在丑的事物中”来否认《庄子》自然美思想的存在，提出美不是《庄子》所宣扬和赞赏的东西。而承认《庄子》中存在自然美的学者，也大多是从自然精神这个层面展开论述的，而忽视了《庄子》中对自然景物美的发现和描述。我认为，这是不够客观和准确的。鉴于自然美在中国美学中举足轻重的地位，我以为很有必要对自然美，尤其是《庄子》文本中所包含的自然美思想进行重新的审视和解读。 庄子继承和发展了老子“无为而无不为”的思想，认为“天道自然无为”，不是人为的力量可以改变的。因此，他提出“无以人灭天，无以故灭命”，主张尊重客观事物本身的规律，而不应当以人的主观愿望去改变它。庄子自然主义的哲学观反映在《庄子》一书便形成了“朴素为美”和“法天贵真”的美学思想。庄子认为，美在自然，任何人为的艺术都是对自然美的破坏。他在《齐物论》中以天籁、地籁、人籁三者比较来说明这种自然美：“地籁则众窍是已，人籁则比竹是已”，“夫天籁者，吹万不同，而使其自已也，咸其自取，怒者其谁邪！”人籁是指人们用丝竹管弦演奏出来的，是人为的东西，属于等而下之的声音；地籁是风吹自然界大大小小的孔窍而发出的声音，它要借助于风力的大小和孔窍的不同形状才能形成，也不是最美的；只有天籁是众窍自鸣而成、不依赖以任何外力作用天然之音。天地之“大美”。庄子在专谈“天道无为”的《知北游》里面，无意地透露出了他对于“大而美”的思想：“天地有大美而不言，四时有明法而不议，万物有成理而不说。圣人者，原天地之美而达万物之理，是故至人无为，大圣不作，观于天地之谓也。”庄子论证圣人应当效法天地万物自然无为的状态，做到“不言”、“不议”、“不说”，从而无为不谋。同时，在《秋水》一文中，庄子对“天地之大美”有一段意味深长的描述：“秋水时至，百川灌河，泾流之大，两……河伯始旋其面目，望洋向若而叹曰：‘野语有之曰：闻道百以为莫己若者，我之谓也。……而不虚……’”庄子以河伯喻有为的小知，以北海若喻无为的大知，而以河伯见北海若而自愧引发下文北海若关于万物齐一思想，赞美“大美”之无限而揶揄“小美”，把审美主体的感受与审美对象的磅礴气势巧妙地融合在一起。自然朴素之真美。崇尚自然美，也就是崇尚朴素美，因为朴素是一切事物的自然状态。庄子说：“既雕既琢，复归于朴。”尚朴一定要主张“顺物自然”而反对雕饰，然而庄子并不完全否定事物外形的美，只是反对违反事物自然本性的人为摧残。他指出：“纯朴不残，孰为牺尊！白玉不毁，孰为珪璋！”庄子及其后学在《渔父》中还借客之口提出“法天贵真”说，对于“天”，庄子认为“无为为之谓天”，而对于“真”“真者，所以受于天也，自然不可易也。”《庄子·渔父》进一步说，就是“真者，精诚之至也。不精不诚，不能动人。……真在内者，神动于外，是所以贵真也。”言简意骇。二“虚静”、“物化”说； 最早是老子在《道德经》里提出"致虚极，守静笃"的说法，庄子继承发展了老子 "虚静"的学说，认为它是进入道的境界时所必须具备的一种精神状态。《庄子·大宗师》说："堕肢体，黜聪明，离形去知，同于大通，此谓坐忘。"庄子的"坐忘"就是 "虚静"，是要使人忘掉一切存在，也忘掉自己的存在，抛弃一切知识，达到与道合一的境界。庄子认为虚静必须在"绝学弃智"的基础上方可达到，然而也只有达到虚静，才能对客观世界有最全面最深刻的认识，才能自由地进行审美观照，艺术创造力才最为旺盛，才能创作出和造化天工完全一致的作品。庄子的"虚静"说对后世影响极大，后世的文学家和文学理论家都或多或少地受到庄子的"虚静"说的影响。 "物化"说：庄子的"物化"说是与他的"虚静"说联系的。庄子认为 "虚静" 是认识"道"的途径和方法，是进入道的境界时所必须具备的一种精神状态。从创作主体来说，必须具备"虚静"的精神状态，这是能否创作合乎天然的艺术之关键。而从创作主体和客体的关系来说。必须要达到"物化"的状态。什么是"物化"呢？在庄子看来，进入虚静状态之后，人抛弃了一切干扰和心理负担，就会忘掉一切，甚至忘了自己，不再受自己感觉器官的束缚和局限，而达到认识上的"大明"。作为创作者来说，主体的人也似乎不存在了，主体的"自然"（天）和客体的"自然"（天）合而为一，这就是进入了"物化"的境界，这就叫做"以天合天"。处在这样状态下的创作自然是和造化天工完全一致的了。在养生学上，庄子说明虚静无为能使人安逸快乐而不被忧患所困扰，从而年寿长久。而在美学上则说明虚静之美，也就是无为之美、朴素之美，所谓一而三、三而一者也。“彻志之勃，解心之谬，去德之累，达道之塞。贵富显严名利六者，勃志也；容动色理气意六者，谬心也；恶欲喜怒哀乐六者，累德也；”⑩这里主要阐述养生学，列举了二十四种困扰、侵蚀和削损人之真性的因素，归纳起来，实际上是三项：“勃志”（扰乱意志）、“谬心”（束缚心灵）、“累德”（拖累德行）、“塞道”（蔽塞大道）。只有清除他们德干扰和役累，才能回复虚静无为的自然本性、达到养生美学所要求的目的。《天道》说：“世之所贵道者，书也。书不过语，语有贵也。语之所贵者，意也，意有所随。意之所随者，不可以言传也，而世因贵言传书……。则知者不言，言者不知，而世岂识之哉！”庄子所说“意之所随者”就是“道”，语言可以表达具有“形色名声”的事物，但对于没有“形色名声”的“道”，语言是无法表达的，庄子“言不尽意”讨论的虽然是道与言的关系，但对于文学艺术美的启示和影响也是非常大的。文学语言的艺术，离开了语言也就没有了文学；但问题还有另一方面，那就是文学之中最精妙、最美好、最有魅力的东西，又往往是语言所无法表达的。文学之中的美是那些微秒的意趣、复杂的情感、玄远的境界、悠长的韵味等等。三《庄子·外物》篇说："筌者所以在鱼，得鱼而忘筌；蹄者所以在兔，得兔而忘蹄；言者所以在意，得意而忘言。"在庄子看来，言是不能完全表达意思的，即言不尽意。他说："语之所贵者，意也。意之所随者，不可以言传也。"（《天道》）庄子强调语言文字的局限性，指出它不可能把人复杂的思维内容充分地表达出来，这种认识在一定程度上符合人的认识实践的实际情况，但也有明星的局限性。不过庄子的以言不尽意为根据的"得意忘言"说对文艺创作却影响深远。文学作品要求含蓄，有回味，往往要求以少总多，追求"味外之旨"、"言外之意"，而庄子的"得意忘言"说，恰恰道出了文学创作中言、意关系的奥秘。这对文学理论和文学批评产生了巨大影响，它在魏晋以后被直接引入文学理论，形成了中国古代文学注重"意在言外"的传统，并且为意境说的产生和发展奠定了理论基础。在《天运》中，庄子还论述了“天籁”的特点：“听之不闻其声，视之不见其形，充满天地，苞裹六极。”郭象注：“此乃无乐之乐，乐之至也。”这实际上就是老子所提倡的“大音希声”。意思都在于反对以部分的、有限的声乐，破坏或代替自然全美之声。《庄子·外物》篇说：“筌者所以在鱼，得鱼而忘筌；蹄者所以在兔，得兔而忘蹄；言者所以在意，得意而忘言。”提出了所谓“得意忘言”说。在庄子看来，言是不能完全表达意思的，即言不尽意。庄子强调语言文字的局限性，指出它不可能把人复杂的思维内容充分地表达出来，这种认识在一定程度上符合人的认识实践的实际情况，但也有明星的局限性。不过庄子的以言不尽意为根据的“得意忘言”说对文艺创作却影响深远。文学作品要求含蓄，有回味，往往要求以少总多，追求“味外之旨”、“言外之意”，而庄子的“得意忘言”说，恰恰道出了文学创作中言、意关系的奥秘。这对文学理论和文学批评产生了巨大影响，它在魏晋以后被直接引入文学理论，形成了中国古代文学注重“意在言外”的传统，并且为意境说的产生和发展奠定了理论基础。总之庄子的美学思想对于后世的影响是巨大的，他对于美和人生的追求永远是一个向上的过程。强调个体生命的自由，才能达到美与丑、善与恶、欢喜和悲伤上升到缘于自然的境界。重视自我，人性与生活完全和谐统一，这才是庄子最想要留给后人美学的思想精髓。参考文献1.陈引驰.庄学文艺观研究.复旦大学博士论文， 19932.曹础基.庄子浅论.第一版.广东人民出版社，19873.刘绍瑾.庄子与中国美学.第一版.广东高等教育出版社，19893.陈鼓应.庄子浅说.第一版.三联书店,19994.张荣明.庄子说道.第一版.上海人民出版社，19925.王孝鱼.庄子内篇新解 庄子通疏证.第一版.岳麓书社，19836.童庆柄.胸次淡泊与美的发现-谈审美虚静

老子》崇尚自然为美，排斥人为之乐、有声之乐，推崇“淡兮其无味”的音乐风格，倡导自然、无为、体现道之精神的“大音希声”。庄子继承了《老子》的自然观，主张“法天贵真”，对束缚人性、违反自然的儒家礼乐思想进行了毫不留情地批判（见《骈拇》、《马蹄》等篇）。但庄子并没有完全否定有声之乐，而是提出“中纯实而反乎情，乐也”的命题，要求音乐表达人之自然情性，而不应拘于人为的礼法。基于此，《庄子?大宗师》所载子桑“父邪，母邪？天乎，人乎”的悲歌在古琴审美中就不但实现了对情的肯定，而且实现了对悲乐的肯定，《庄子?让王》中提出的“鼓琴足以自娱”的命题，则强调了古琴音乐的娱乐作用、审美作用。 老、庄上述思想渗透在其后古琴美学思想的各个方面。《老子》“淡兮其无味”的思想被阮籍、嵇康、白居易、周敦颐、徐上瀛等人吸收、发展，在音乐审美上形成对“淡和”之乐的崇尚，限制了古琴音乐风格的多样性，对古琴的发展产生了较大的消极影响；《老子》“大音希声”的思想则为陶渊明、白居易、薛易简等人所继承，使崇尚“希声”之境成为众多琴人追求的目标；庄子“得意而忘言”的思想被陶渊明等众琴人所继承，使追求言外之意、弦外之音成了古琴音乐审美中的重要特征；老、庄对自然之美的推崇为嵇康、陶渊明、李贽等多人继承，使古琴美学思想重视人和自然的联系，追求人和自然的统一；庄子以自由为美、音乐可自由表达感情的思想又被嵇康、李贽等人发展，提倡音乐要成为人们抒发心声的艺术，而不是封建统治的工具。另外，老、庄明哲保身、退隐出世的思想也对古琴美学思想有一定的影响。 《老子》“淡兮其无味”、“大音希声”的观点受到琴人的一致推崇，对古琴音乐审美产生了重大影响。“淡”出自《老子?三十五章》“道之出言，淡兮其无味”。文献显示，《老子》提出“淡”的范畴后，在汉代之前并未引起大的反响。魏晋之后，经学受创，玄学盛行，“淡”之审美受到重视，所以阮籍说“道德平淡，故五声无味”，提倡恬淡之乐，排斥美声、悲乐。至唐，“淡”开始被较多地用于形容琴乐风格，“清泠由本性，恬淡随人心”、“曲淡节稀声不多”、“古声淡无味，不称今人情”、“入耳淡无味，惬心潜有情”、“心静即声淡，其间无古今”等琴诗表明恬淡之音已被唐人作为古乐、雅乐的标志而受到推崇，在古琴音乐审美中占有重要的地位。宋周敦颐援道入儒，以儒家思想为基础，对《老子》的思想加以吸收、融合，提出“淡则欲心平，和则躁心释”的“淡和”说，从而使“淡和”成为儒、道两家尊崇的音乐审美观。“淡和”审美观既与道家恬淡的主张相符，又与儒家中和的主张相合，所以被众多琴人所接受。宋真德秀在《赠萧长夫序》中就竭力赞扬古琴“希微”、“寥寥”之风格，明严天池也说:“惟鼓琴，则宫商分而清和别，郁勃宣而德意通，欲为之平，躁为之释”（《琴川汇谱》）。徐上瀛则认为“琴之元音，本自淡也”，“琴声淡则益有味”，并说“淡”就是要“使听之者游思缥缈，娱乐之心，不知何去”（《溪山琴况》）。清汪�更将“淡和”发展到极端，认为“先王之乐，惟淡以和。淡，故欲心平；和，故躁心释”（《立雪斋琴谱》），将“淡”作为一个居于“和”之上的重要审美准则。他将“淡”的标准定为“节有度，守有序，无促韵，无繁声，无足以悦耳”，是以儒释道:“节有度，守有序”是儒家提倡的“中声”；“无促韵，无繁声”显然和儒家禁止“烦手淫声”的思想一致；“无足以悦耳”则是对儒家崇尚“一倡三叹”之乐、排斥“?堙心耳”之声思想的发挥，完全否定了古琴音乐的艺术性。较之“中和”、“平和”，“淡和”强调音乐要灭人欲，释躁心，更加排斥音乐的艺术性，排斥音乐对感情的表达，所以对古琴的自由发展有更大的消极作用。《老子》“淡兮其无味”的主张与儒家思想结合，形成“淡和”审美观，既是以儒家思想改造道家思想的结果，也是道家思想本身局限所致。《老子》的目的就在于以无为否定有为，以“大音希声”否定有声之乐，所以它最终会由“淡兮其无味”发展至“淡和”，对音乐美学思想产生消极影响。 《老子》“大音希声”以有声之乐为参照，充分肯定了无声之乐的永恒之美，后被《庄子》纳入古琴理论，说“有成与亏，故昭氏之鼓琴也；无成与亏，故昭氏之不鼓琴也”（《齐物论》）。这一思想备受文人推崇，对传统古琴美学思想产生了巨大影响。历代琴人无不将“希声”作为演奏的至境，以追求琴乐的含蓄之美。徐上瀛在《溪山琴况》中从演奏美学角度对“希声”有详尽的描写，对《老子》的思想进行了全新的诠释，如“静”况所说“所谓希者，至静之极，通乎杳渺，出有入无，而游神于羲皇之上者也”，“迟”况中所说“疏如寥廓，�若太古，优游弦上，节其气候，候至而下，以叶厥律者，此希声之始作也；或章句舒徐，或缓急相间，或断而复续，或幽而致远，因候制宜，调古声淡，渐入渊源，而心志悠悠不已者，此希声之引申也；复探其迟之趣，乃若山静秋鸣，月高林表，松风远拂，石涧流寒，而日不知哺（晡），夕不觉曙者，此希声之寓境也”。值得注意的是，徐上瀛此处对“希声”的解释是建立在有声之乐的基础上，和老、庄本意不同。徐氏之言代表了绝大多数琴论的观点，古典琴论中的“希声”之“希”多为稀疏之意，即指“调慢弹且缓，夜深十数声”（白居易《夜琴》）、“曲为节稀声不多”（白居易《五弦弹》）的有声之乐，而《老子》“大音希声”之“希”是“听之不闻名曰希”之意，指无声之乐。“大音希声”对古琴美学的积极影响表现在人们以此追求“淡而会心”的含蓄之美，要求创造音乐的深远意境，追求音乐的弦外之韵味；其消极影响则表现在琴人以“希声”为准，排斥古琴演奏中的“烦手淫声”、“靡曼烦响”，陈幼慈、祝凤喈等人都有类似琴论。 《庄子》提出“言者所以在意，得意而忘言”（《外物》），又提出“心斋”———“无听之以耳而听之以心，无听之以心而听之以气……虚而待物”（《人间世》）、“坐忘”———“堕肢体，黜聪明，离形去知，同于化通”（《大宗师》），要求审美主体忘掉自身、忘掉功利，超越个人的生理感官、摆脱个人之机心，用心灵去感受、体验、想像，达到与自然融为一体、物我合一的自由审美境界。这对古琴美学也有深刻影响，所以陶渊明提出“但识琴中趣，何劳弦上声”，认为音乐的真意不在声音本身，而在于声音之外，弹琴就是为了求得弦外之意趣。此后的琴论也都重视音、意之关系，以心手俱忘、回归自然、天人合一为其最终目标，并从创作、演奏、欣赏等各个角度、各个层面体现出对弦外之音、音外之意的追求。如《庄周梦蝶》和《坐忘》两曲的音乐创作表现了这种对物我两忘的追求，而成玉�、欧阳修、苏轼、庄臻凤等人的琴论则表现了琴人在演奏、欣赏中格外追求言外之意的表达，弦外之美的体验，认为演奏时意比声更重要、欣赏时心比耳更重要，心意既得，形骸俱忘，才是音乐至境。刘籍说“遇物发声，想像成曲，江山隐映，衔落月于弦中，松风飕�，贯清风于指下”（《琴议》）；徐上瀛说“与山相映发，而巍巍影现；与水相涵濡，而洋洋徜恍；暑可变也，虚堂疑雪；寒可回也，草阁流春”（《溪山琴况》）；祝凤喈说“迨乎精通奥妙，从欲适宜，非独心手相应，境至弦指相忘，声晖相化，缥缥缈缈，不啻登仙然也”（《与古斋琴谱》暨《补义》）。他们所描述的就正是这样的至境，所以颜元在《四存篇》里干脆将“心与手忘，手与弦忘”列为能琴的重要标准之一。 李贽继承、发展了庄子“法天贵真”、反对束缚、追求自由的精神，以“童心”说为其音乐美学思想的基础，对代表典型儒家美学思想的“琴者，禁也”命题进行了尖锐的批判，提出“琴者，心也，琴者，吟也，所以吟其心也”。此命题出自《焚书》卷五之《琴赋》，其美学意义有三:首先，“琴者，心也”视琴乐为抒发人们内心感情的艺术，突破了“琴者，禁也”思想的束缚。儒家视古琴为君子修身养性、治家理国的工具，倡导“平和”、“淡和”之审美观，从排斥音乐旋律、节奏的变化到否定音乐的娱乐功用，直至禁止音乐对感情的抒发，严重束缚了古琴艺术的发展。由于儒家音乐思想在传统音乐思想中的统治地位，这些思想始终成为古琴美学思想的主流，为封建文人所推崇，李贽是历史上第一个明确对此发出挑战的思想家，“琴者，心也”则是数千年孕育的非主流思想的惟一大胆表现。其次，李贽在论述“琴者，心也”命题时，突破了魏晋以来“丝不如竹，竹不如肉，渐近自然”的传统思想，提出“同一心也，同一吟也”、“心同吟同，则自然亦同”，心殊则手殊，手殊则声殊，手虽不能吟，但“唯不能吟，故善听者独得其心而知其深也”，认为琴乐比人声更近自然，显示他对纯音乐丰富的表现力有深入的认识。孟子曾言“仁言不如仁声之入人深也”，尽管两人立论的出发点不同，但在承认音乐比语言等更能打动人心这一点上倒是一致的。再次，“琴者，心也”的提出是建立在“以自然之为美”的基础上，即表现以自然为美、最近自然为最美，是李贽“童心”说在古琴美学领域的体现。李贽认为“夫童心者，绝假纯真、最初一念之本心也。若失却童心，便失却真心，便失却真人”（《焚书?童心说》）。此童心即人生之初的自然之心，失却了童心，便非真人。由此出发，李贽格外强调人的自然情性，提出“盖声色之来，发于情性，由乎自然，是可以牵合矫强而致乎？故自然发于情性则自然止乎礼义，非情性之外复有礼义可止也。惟矫强乃失之，故以自然之为美声，又非于情性之外复有所谓自然而然也。故性格清澈者音调自然宣畅，性格舒徐者音调自然疏缓，旷达者自然浩荡，雄迈者自然壮烈，沉郁者自然悲酸，古怪者自然奇绝。有是格便有是调，皆情性自然之谓也”（《焚书?读律肤说》）。既然音乐是发于情性，由乎自然，所以就应该表现人之自然情性，而不应束缚于人为的礼义，因为“非情性之外复有礼义可止也”。这种以自然为美、追求古琴自由表达人之各种感情的观点是对道家“法天贵真”思想的继承和发展，是对儒家礼教思想的突破。 “琴者，心也”是道家古琴美学思想的重要命题，它的提出使道家古琴美学思想进入更加合理的阶段。此命题认定音乐是一种自由表达人们思想感情的艺术，其根本价值是对情感的表达，而不是封建统治的工具。音乐既然自由表情，就不应对其进行限制，只以“平和”、“淡和”为美，排斥其他音乐，而应自由抒发“情之所激”，诉“发狂大叫，流涕痛哭”等不平之情。“琴者，心也”和儒家“琴者，禁也”形成了鲜明的对立，它是儒道两家音乐思想在古琴论坛上的一次剧烈碰撞，对于古琴音乐的自由发展具有重要意义。受李贽的影响，古琴美学出现了“声以情为母”等命题。清人李渔也在《闲情偶寄》中说:“‘妻子好合，如鼓琴瑟’，‘窈窕淑女，琴瑟友之’，琴瑟非他，胶漆男女而使之合一，联络情意而使之不分者也。”这些思想尽管在当时没有受到应有的重视，有的甚至遭到封建卫道士的围攻，但它们对情感价值的强调、对于古琴音乐的发展具有十分重要的意义。 音乐史话 第一章 音乐的起源 关于人类社会音乐的起源可以追溯到非常古老的洪荒时代。在人类还没有产生语言时，就已经知道利用声音的高低、强弱等来表达自己的意思和感情。随着人类劳动的发展，逐渐产生了统一劳动节奏的号子和相互间传递信息的呼喊，这便是最原始的音乐雏形；当人们庆贺收获和分享劳动成果时，往往敲打石器、木器以表达喜悦、欢乐之情，这便是原始乐器的雏形。 a、弦乐器起源的传说 墨丘利（Mercury）是希腊神话中诸神的使神。有一天他在尼罗河畔散步，无意中踩到一个东西，那东西发出了美妙的声音。他拾起来一看，原来是一个空龟壳内侧附有一条干枯的筋。于是墨丘利从中得到启发，发明了弦乐器。后人考证弦乐器出现在墨丘利之前，但弦乐的发明有可能正是从此得到了启发。 b、管乐器起源的传说 在中国古代，距今五千年前的黄帝时期有一位叫做伶伦的音乐家，传说中他曾进入西方昆仑山内采竹为笛。当时恰有五只凤凰在空中飞鸣，他便合其音而定律。虽然这一传说并不完全可信，但把它作为管乐器的起源也未尝不可。原始时代的人类，他们的劳动生活，可以说是和音乐为伴而开拓发展，两者是紧密联系在一起的。 从这个意义上来说，音乐是直接从人类的劳动生活中产生出来的。 第二章 原始人的音乐 古代的两河流域（底格里斯河和幼发拉底河），是重要的人类文化发祥地之一。当时富饶的美索不达米亚地区（今伊朗、伊拉克一带），在公元前四千年已有了较为发达的音乐。当时生活在这一带的苏美尔人已有了类似竖琴式的乐器和几种管弦乐器。在当时的宫廷里已产生了专业的歌手和较大型的乐队。后来，这些较先进的音乐文化逐渐流传到埃及、希腊、印度和中国等古老的国度，并在这些地区得到了进一步的不同形式的、具有民族色彩的发展。虽然各民族、各地区的音乐发展不尽相同，但其基本的发展方向都是由世俗音乐逐渐趋向于宗教音乐。 第三章 中古时期的音乐 一、中国古代音乐 黄帝是中国历史上最早的君王，他在五千年前就创造了历法和文字。当时，除了前述的伶伦之外，还有一位名叫"伏羲"的音乐家。据说伏羲是人首蛇身，曾在母胎中孕育了十二年。他弹奏的琴本来有五十根弦，但由于音调过于悲伤，黄帝把他的琴断去一半，改为二十五弦。 在黄帝时代的传说中，还有一位名叫神农的音乐家，据说他是牛首蛇身。神农曾教人耕作五谷，曾遍尝百草而发现医药，还曾经创造了五弦琴。因此可以理所当然地设想，当时的音乐用的是五声音阶。 在中国古代，有关音乐方面的书籍不下三百种。孔子是春秋时期著名的教育家，同时又是一位音乐家，他曾写过许多论述音乐的随笔，我们可以在论语中看到他对音乐的一些评论。孔子在古琴方面的造诣很高，他能自己作曲，并把悲哀与欢乐付诸琴韵之中。孔子把琴艺亲自传授给弟子，在他的三千弟子中，通六艺者就达七十二人。他的教学内容，可称为"诗、书、礼、乐"。"礼"是谓理天地阴阳之秩序，"乐"即取得和谐。在孔子的哲学中，道德与音乐居于同等地位，他提倡的是以音乐来提高品德。另一方面，中国古代的宫廷音乐多为舞乐，即融诗、舞、音乐于一体，与今天的舞蹈是完全不同的。 二、埃及、阿拉伯的古代音乐 古埃及文明是世界上最古老的文明之一。在金字塔内石壁的雕刻上，我们可以看到音乐演奏者的行列，从而想象出当时演奏音乐的盛况。雕刻中有以手指弹奏的竖琴状弦乐器，还有各种笛类乐器。阿拉伯等地区的器乐也相当发达，很早以前他们就开始使用在一个八度之间分为十七个音名的特殊音阶了。 三、古希腊和古罗马音乐 希腊音乐的起源也笼罩着一层神秘的色彩。传说中阿波罗神主管音乐，下辖九位缪斯（Muse）女神，因此音乐也称为Music或Musik。在希腊乐器中，有一种叫做阿乌洛斯的V字型双管笛，还有一种叫做里拉（Lyra）的手琴，齐特尔（Kithara）则是一种类似吉它的弦乐器，这些乐器都是从埃及或阿拉伯传入的。在古希腊人的生活中，音乐的地位是十分显著的。他们以从埃及和阿拉伯流传过来的东方音乐为基础，逐步加以发展和变化，形成了自己的音乐。古希腊的音乐与诗歌和戏剧有着紧密的联系。在他们那充满魅力的两部荷马史诗和许多著名的戏剧作品中，都体现出了音乐的重要意义。当时社会上一些著名的民间歌手演唱的歌曲，对古希腊音乐的形成和发展，也具有十分重要的意义。 古希腊音乐在许多方面都有着重大的成就。公元前六世纪，古希腊大哲学家和数学家毕达哥拉斯（Pythagoras）用一种称为弦琴（Monochord）的单弦乐器，首先解释出纯律理论，根据弦的长度计算出了当时所使用的一切音程。毕达哥拉斯音律的发明与应用是音乐理论方面的重大突破。其次古希腊人还发明了字母记谱法。在乐器的制作上也有着许多大胆的革新和创造，发明了一批过去不曾有过的乐器。古希腊音乐不但有器乐伴奏的独唱抒情曲，而且还有戏剧音乐和舞蹈音乐等形式。 这些音乐一般都是以单音音乐为主，在内容上大多为宗教题材。 古罗马的音乐主要是沿袭古希腊音乐的巨大成就。当时的音乐主要是在祭神、婚宴以及军队凯旋时演奏。公元三世纪以来，古罗马大肆向外扩张势力，对邻近城邦进行野蛮的侵略和掠夺。许多古希腊的优秀乐师和歌手们都变成了古罗马帝王、贵族和奴隶主的奴仆，因此音乐也就成为专门为统治阶级消遣娱乐的工具。但古罗马的音乐文化并没有因循古希腊而停滞，一些民间的歌谣、结婚歌曲、士兵歌曲以及音乐舞蹈得到了一定的发展。在不断的发展过程中，出现了用拉丁语演唱的古戏剧。 另外，军队中铜管乐器的出现也是古罗马音乐的主要特征之一。 第四章 中世纪的音乐 一、基督教与中世纪的音乐 在中世纪的欧洲，教会的权力高于国家和其它社会集团。当时，一切社会意识形态，包括各种艺术以及哲学在内的各方面都要为教会服务，因此中世纪的音乐借助于基督教而取得了不寻常的发展。可以说从音乐的全部理论到记谱法，从合唱、合奏到键盘乐器的兴起及教学，无一不是与中世纪的教会休戚相关的。今天的交响乐和歌剧虽然在内容上绝大部分是描写世俗的，但它们与中世纪的教会也有着千丝万缕的联系。教会音乐，最初是原封不动地采用了从犹太王国传来的形式，即歌唱圣诗、朗诵圣经，是纯粹的声乐。宗教音乐历来以声乐为主，这是因为声乐有歌词。与此相反，器乐主要是作为世俗音乐而得以发展起来的。 从原始的单音音乐过渡到复调音乐，是中世纪音乐的重要特征。此外，中世纪音乐在理论上也有了很大的发展，完成了对位法和线谱记谱法。乐器的发明与制作也有了不小的进展，长号、小号和圆号等乐器在当时已广为流行，弓弦乐器（如维奥尔琴）也有了普遍的应用。 二、罗马风格 "罗马风格"一词来源于当时的建筑用语。罗马式音乐是世界艺术史上最伟大的纪念碑式的遗产之一。这种音乐既无和声也无伴奏，它的特征是以齐唱形式为主，通过教堂天井的回音而产生庄严的和声感，其纯朴、清丽的宗教感情与罗马风格的教堂建筑如出一辙。罗马式音乐是中世纪时期的重要音乐形式之一，其代表当首推格雷戈里圣咏（Gregorian Chant）-- 一种典型的天主教音乐，它是纯粹的单旋律歌唱。在漫长的中世纪里，格雷戈里圣咏对音乐做出了重要贡献。在格雷戈里圣咏中，已经有了多利亚调式、弗利几亚调式、里第亚调式、混合里第亚调式等四种教会调式及其变格调式。到了十六世纪，出现了爱奥尼亚调式及多利亚调式，进而演变成今日的大、小调音阶。格雷戈里一世时代，曾在罗马设立过称为"歌唱班"的教授圣咏的学校，这可谓世界上最早的音乐学校之一了。安普罗修斯（ Ambrosius，340-397）圣咏则收集了在教会中所唱的歌曲，并为教会音乐制定了由七音组成的四种教会调式音阶，还创造了对唱等形式。在圣咏中，歌词极为完美地与语言的语势、声调高低和节奏关系结合在一起，它们把宗教感情表达得尽善尽美，可以作为这一时代音乐艺术的总结。 三、中世纪的世俗音乐 中世纪的音乐是以宗教音乐为主的，当时的音乐活动也只局限于在教堂的范围内，而民间流行的 世俗音乐是被禁止的。虽然如此，在民间仍有许多流浪歌手和游吟诗人。这些穷困的、社会地位极低的民间艺术家们对于宗教音乐对音乐艺术的桎梏十分不满，他们利用各种方式在民间广泛传播世俗音乐。这种音乐（包括赞美诗、爱情歌曲、牧歌和讽刺歌曲）在形式和内容上都较接近民风世俗，充满着民间的感情。这种民间的世俗音乐在当时已开始酝酿成为一种潜在的音乐潮流，到"文艺复兴"时期，这种音乐潮流随着社会形态的发展与转变，逐步取代宗教音乐而成为音乐艺术的主流。

中国传统音乐源远流长，其美学思想博大丰富。中华先民的审美意识可以追溯到未有文字记载的远古时代，从原始先民通过劳动摆脱了动物状态开始懂得装饰自己，便出现了最早的审美意识活动，其审美意识就已经产生了。在经历了奴隶社会、封建社会后，中华美学思想获得了蓬勃发展，形成了以审美意象为中心的传统美学思想。中国传统音乐绵延几千年包含诸多审美品格，它是一定音乐思想特殊本质的集中体现，是音乐思想意识的结晶。一个国家、一个民族的思维习惯，对其审美意识的形成和发展有不可低估的作用。中华民族的传统思维习惯，决定了中国古代先哲奉行一种既对立又统一的思维方式，将矛盾双方作为一种内在的和谐，即中华文化传统“和”的精神。“和”是中国传统文化意识与精神在美学领域里的集中体现，贯穿中国传统音乐美学的核心思想。作为一种审美品格，“和”构成了传统音乐特有的气质和艺术魅力。“和”在历史发展过程中形成了多种涵义，不同的时代，社会对其有不同的解释。笔者将古代不同时期对音乐思想“和”的阐释作一梳理和简要述介。“和”概念最早出现于春秋时期“和同之辩”的论争。《国语郑语》载：“夫和实生物，同则不断，以他平他谓之和，故能丰长而物归之。”这里说明了在听觉感知上，只有不同的乐音组织相配才能生产美的音乐，相异的音乐组合在一起就能产生好听的音乐。这是从音乐审美的角度对“和实生物”规律的体验和理解。春秋时期晏婴是一位大政治家、思想家，他对音乐有精辟的见解，曾说：“一气、二体、三类、四物、五声、六律、七音、八风、九歌以相成也。清浊、大小、短长、疾徐、哀乐、刚柔、迟速、高下、出入、周疏，以相济也。”将音乐各种特征的“相成”“相济”都归属到音乐审美的和谐统一之中。晏婴在谈音乐诸要素之间的谐和时，并没有忽视音声与人心的谐和关系。“先王之济五味，和五声也，以平其心，成其政也”，只有“和”的音乐才能使君子听了产生心平气和的感情。先秦时期儒家学派倡导礼乐思想，对音乐所看重的主要是它的社会教化作用。他们对“韶”一类的雅乐推崇备至，认为“中和”的音乐是最能移风易俗具有教化作用的，讲究借中和的音乐修身养性。孔子认为思想的审美朴素之美，简朴之美，含蓄之美，是自然与人心的交融，主张在音乐审美中保持一种“和”的情感态度。孔子曾评价《关雎》“乐而不淫，哀而不伤”。他认为，音乐审美中的情感态度及其表现是中正平和的，也应当是适度的，有节制的，这同他的“中庸”哲学思想是一致的。道家倡导“天地之和”的思想。老子崇尚朴素自然，追求平和；庄子认为主客体和谐产生美感，以内心纯朴自然性情的复归作为乐的实现，用乐调调和阶级矛盾，追求人类平衡，认为合乎其理想社会的乐，是具有自然无为，平和恬淡属性的“乐”。汉代《乐记》从“德音”“中和”来看“乐”之美的社会属性与情感属性。只有具有“中和”情感特征的才是“和乐”，这就要求在情感表现上处于“中和”状态，“乐而不乱”“乐而不流”“刚而不怒”“柔而不慑”。魏晋时期阮籍在其论乐专著《乐论》中，一方面以“和”作为乐的顺乎自然的本质属性，要求以协和阴阳的音声去适万物之“情气”，另一方面在音乐生活中继承乐教思想，要求“立调适之音，建平和之声”，制礼作乐“使天下为乐者，莫不仪焉”。嵇康在《琴赋》中以平和之声为琴音乐美的特征，在琴声具“自然之和”的基础上描写琴音的美妙。他讲的“礼乐之情”是以“乐之为体，以心为主”的角度讲“平和之乐”对人心的作用。唐代白居易对琴乐审美问题上有较多论述，他视恬淡、平和为琴乐与“正始音”的音乐审美情感特征，以“淡”“和”为其审美标准。宋代朱长文在“琴史”中以政不和故人心不和，人心不和故音不和的角度强调“乐之和”在于“正——心——音”之音的关系是否和谐。从音乐与人心的关系认为只有能够协调民心，“顺气正声、为群情之影响”的音乐才是“和”乐的，才是美的音乐。哲学家朱熹在《紫阳琴铭》中对琴乐审美明确提出“养群中和之正性，禁尔忿欲之邪心”，体现了他对琴乐中和美的认识，即“中和”美的实现有赖于通过自我修养达到人心之正性。明代徐上瀛的《溪山琴况》是中国美学思想史最为重要、最具代表性的论著之一。《溪山琴况》提出二十四况，其中“和”是最为重要的审美范畴。《溪山琴况》开首即写道“稽古至圣心通造化，德协神人，理一身之性情，以理天下，人之性情，于是制为琴。其所首重者，和也。”这表明了“和”作为琴乐审美范畴，在《琴况》中具有其他诸况不能替代的地位。“和”在《琴况》中具有多义的内涵，如“和”况以琴乐陶冶人之性情，琴乐的实施目的在于使人心“和”，这具有社会伦理学的意义。“和”在《琴况》中与音乐审美理想有关，强调“和”的存在并不只是于技艺，要获得“和”之美存在的真谛要“不以情性中和相遇”。“和”是《溪山琴况》的主要精神，是贯穿其中的主要线索。清代王夫之以“和”作为乐的审美规范和准则。他首先强调“律为和”，重视“律为和”的作用，纵观我国古代音乐美学思想史，“和”在不同时代、不同历史时期人们对其有不同的解释。“和”是我国传统音乐美学中的优秀传统，至今这种美学传统仍普遍存在于我国民间传统音乐之中。但“和”又是相对的，随着时代的变迁、社会的发展，今日的“和”已不是儒家仅用于“雅颂之乐”的中庸之和，而是与多种非“和”品质相互融合的优美、平和、细腻的美学品格。