以思想与时代为主题的历史小论文

第一中国文字相对与西方文字书写难度大，所以古书写和语言就要尽量简化，简化后果就是每个词汇和每段缺乏之间的相互联系，也就毫无逻辑可言，也就无法行成行而上学，所以现代写论文要用白话文，唐诗，宋词，文言文，只能承载文学，却承载不了逻辑严密的科学，但它们是古代中国思想的全部，真是一步错步步错，近代很多要废除汉字可能也原于此，打个比方计算机键盘输出汉字比输出拉丁字母难多了。所以古代中国汉字产出了悴璨的文学，西方的拉丁字母却产出了伟大的科学。

有的，科学分为自然科学和人文科学。自从有了人类文化便有了科学，随着社会的发展，科学的内涵也日渐丰富。

因为古代没有人取名叫科学，

中华历代王朝”、“中亚-西亚-北非国家”、“欧洲文明演变”和“游牧文明发展”是人类古代史的重点。在如此纷繁复杂的朝代更迭、文化变迁中，如何理清脉络，梳理规律，从宏大叙事的层面对其进行体系化阐述，成为历史爱好者迈入史学浩瀚海洋的门槛。本文从亚欧大陆及北非的《各主要文明的发展脉络》和《文明板块之间的碰撞和演化》两个层面，为您刻画出一副近代以前“世界岛”上众多文明之间的相互关联。

艺术家专访刘燕声，四年寒窗苦读美术专业，毕业后曾在杂志社做过美编，也曾任副总编，还曾在省委部门任副处长。与职业的敏感性多少有点关系，免不了经常观察分析些什么，对于艺术界，更多的是欣喜，也有看不懂的地方，远离了队伍三十年跟不上形势也很正常。然而，他以曾经的专业角度，又以旁观者的冷眼，还以社会的高度反观美术界，把问题交汇在一起有话要说，光说不行，还要看看他重拾画笔后是怎么做的。 一、您现在的作品在表现形式上可分为微结构、大写意及小写意这三个系列。 其中，您最喜欢的是哪一个系列的作品呢？为什么？ 我试图走两个极端，一是力求严谨坚实、阳光饱满，二是力求水墨淋漓、简洁抒情，当然也画一些介于两者间的小写意作品。 我喜欢的是微结构系列，一是因为，那是我探索的一个重要课题，想在山水画的时代感、笔墨特征以及表现力上做些文章，并已初见成效。二是因为，在思想表现上主要以太行山为主题，大太行有着厚重的革命历史底蕴，新中国就是从太行走来的，这个主题我歌不完画不够，每幅作品都饱含着一种情思。在我的体会里，刻画太行山那铜墙铁壁般精神，微结构概念是一种有力的表现手段。 二、微结构山水画是一个很新颖的概念，您能给我们大概介绍一下么？ 微结构山水画概念，就是发挥笔墨的优势，将山石的小结构和大气势充分表现出来，形成结构突出、质感强烈、阳光饱满并符合现代人视觉心理、富有冲击力的艺术特征。 它不是一两幅作品，而是一种概念，旨在引起对自然结构和质感的认识，为解决这方面的难题提供一个有效手段。 其笔墨特征为，强调笔墨的自然化，拒绝媚俗的描抺和人为刻画的痕迹，做到一笔下去要带出一定的结构关系和质感，使笔墨在专业的空间里驰骋。她是撕破了的线，皴涩坑洼的面，仿佛是用笔墨来雕刻山石。在严谨的同时也强调张弛的对比，笔笔内含奔放的笔墨，尤其是需要放松的部分，完全是在结构基础上挥洒出来的。还有一个特点就是引入了阳光的自然现象，有力地提升了造型效果，也大大拓展了笔墨的表现力。 微结构山水画是大自然的升华，不是照片的复制，可以说现实中的场景，基本没有一处可以作为一幅完整的山水画素材的，她是一种严密的构思设计和创作。在探索中，基本形成了可行的步骤和技巧，对于山石各种质感的表现，这种手法可以很轻松地表现出来。微结构山水画概念的提出，是基于以下三个方面作为依据的。 （一）我中断过三十多年的创作，当重新拾起画笔时，摆在面前的问题就是自己的笔究竟该怎么落。 古人早就讲了，笔墨当随时代，总有画家在不同的历史时期重构新的节点，这也是画家的历史责任感。在当今时代中，很多观念都发生了巨大变化，超高清影像的出现刷新了现代人的视觉感知欲，于是，我就从山水画的细节上作为切入点，要让人感受到更多的细节元素。 （二）传统山水画因观念和程式化的束缚缺少自然形态的表现，那些披麻皴、斧劈皴等不足以表现多姿的自然山水。所以，我就以大自然为宗师，试图营造一种全新的自然风。 （三）纵观大部分山水画作品，发现在山石结构的表现上有些力不从心。我们知道，但凡画人物的必须把人体结构掌握透彻，才能在创作中画好人物。相比之下，山石的结构自由宽松得多，也可能正因如此，部分山水画家放松了山石结构的认识和训练，导致仅凭想象、不合自然规律、一圈套一圈或者是含糊不清一带而过的情况。山石结构是山水画的支撑，是山水画家绕不开的课题，即使是大写意，笔墨也应该落在大结构上，因此，加强山石结构的刻画是必要的。 以上三点都指向一个方向，就是在突破传统的基础上，着重表现自然的结构关系和质感，以体现现代人的视觉感，于是就产生了微结构山水画的概念。 在作品中不难发现，我善于表现山石的局部特写，那是因为山石结构的错综变化，构成了典型的点线面和丰富的表情，这么美的天然元素我不能视而不见，要将它成为我的艺术标签。从情感上，把镜头拉近，让人与山石近距离对话，去聆听所承载的远古故事和触摸那些裂纹的沧桑。艺术的表现形式多种多样，未必都要挤在大山大水中，何况还有以小见大的道理。另外，一朵鲜花很香，你的自然反应肯定是放到鼻子底下来闻，你去看瀑布，肯定不会在十里之遥去观赏，这是人的本能。需要让人感受明白的就要走近它，当然，不是所有作品都这样画。 微结构山水画在给人耳目一新的同时，也有人担心，表现太到位了是否会失去“妙在似与不似之间”的精神，其实，我也一直在遵循这个理意，我认为白石老人的这句话，应该是指那些媚俗的似与毫无功力的不似，我们不要怕似，怕的是媚似。就拿工笔画来说，起码古人的初衷就是要画得相对似一些，但这个似是具有品质的似，所以具有很强的生命力。微结构概念绝不是追求画得“像”，而是用专业的手法，将自然界中的美进行提取、放大和强化，最终得以升华而增强作品的感染力和视觉冲击力，是来源于生活又高于生活，起码我是这样定调的。 还有人担心光线的融入是否会失去中国画的精神，我认为，万物生长都靠的是太阳，太阳决定着我们的生命，为何我们的艺术就要拒绝阳光呢？已经对不住太阳几千年了，在我的作品里会毫不犹豫地去刻画。我们理解传统在很多方面有很大的误区，古人讲，墨分五色，其中浓淡是什么，不就是光线的明暗吗，何况没有光一切都无从谈起，还谈什么线条色彩？既然讲光，为何还要遮遮掩掩呢。李可染先生的作品，就大大方方地将阳光刻画了进来，甚至还表现逆光下的眩光，形成通透立体的独特效果。 一种新观点的出现有些争议是正常的，事物也总是在争议中发展，当然，微结构概念才是个初探，还有很多不足，也还有很长的路需要走。怕的是穿新鞋走老路，而穿旧鞋走新路则会走出一番新天地。三、当下很多艺术家在创作过程中沉迷运用各种技法，而忽视了对艺术思想的表达。您是如何处理和平衡这两点之间的关系的？ 这个问题提得很好，我也时常在关注这个事情，纵览近些年的绘画，大部分是玩笔墨、玩色彩、玩自我，很少去关注作品的思想性和社会性，这涉及到各个画种，导致鲜有份量的作品问世。 现在网络如此发达，走红一幅好作品应该是很容易的事，然而，美术界却没有把握住时代的契机，缺少让人值得热捧的有共鸣的作品。上世纪八、九十年代，罗中立的一幅《父亲》油画作品，解海龙的一幅大眼睛女孩摄影作品，在没有网络传播的情况下，红遍了大江南北，为什么？是因为作品的思想与时代产生了共鸣。 不过，仅仅一两幅作品引起过轰动，是不是太少了？回望三十多年里的几个社会节点，美术创作的确跟进不够，老人南海的一个圈，时代性的歌曲《春天的故事》诞生了，1998年抗洪救灾，情深意重的《为了谁》感染了十三亿人，还有很多重要节点，美术创作全然缺席。 缺少思想性作品的根源在哪呢？一是社会倡导不够，主题性创作边缘化。二是艺术家的价值观发生了变化。这种变化分为两种情况，一类是成了名的画家，他们绝大多数曾经以作品的思想深度而成功，可面对市场的诱惑，艺术发展的责任感淡化了，艺术为社会服务的世界观降低了。另一类是正在路上的画家，他们并没弄清成功的路径是什么，并不明白作品的思想奠定其深度，深度成就其作品，作品成就自己的道理。 当下，在人物绘画中热衷于留影模式，不是单人肖像就是三两个人“呆”在一起合影，仿佛还能听到一声——“茄子”的喊声，不去深入表现生活场面或工作情节，严重缺乏生活气息。在国画里，不是两个老翁对酒下棋，就是泉水边呆坐的仕女，不是手抱琵琶就是一只折扇，这样的作品太多了太多了。一没有时代感，二谈不上思想性，只是一遍遍笔墨的重复，好象有一种云雾罩在了作者的头上，总也想不明白作品是要讲时代感和思想性的。 西方各个时期的大量作品故事感很强，每幅作品背后都可讲出一大串历史典故，我国革命历史题材的主题性创作也都是沉甸甸的。现在的创作简单化了，浮澡化了，市场化了，很少进行主题性创作了。这个主题性创作我认为是广义的，并非都是红色主题，也可以从典故或历史事件入手，也可以讴歌现实生活，中华民族的故事讲不完，你能画完吗？ 再者，现代生活丰富多彩，很多画家们就视而不见。你如果想表现时尚美，时髦的元素比比旨是，充满活力的美女不比毫无表情的仕女美吗，流光溢彩的生活空间到处都具有笔墨感和色彩感。想表现普通人的生活，那岂不更多？纪录片做得就很好，到生活中跟拍一个人或一群体的生活，情节细节抓得都很到位。摄影家的好作品都是捕捉生活中的精彩瞬间，他们不到生活中就拍不到片子，反过来又印证了生活是艺术的源泉。 按说，搞美术的应该思维活跃，可有一些偏偏固守在不合时代的圈子里，导致了三多一少，即：闭门造车多网上模仿多，守旧模式多，到生活中体验少。不到生活中就是切断了营养来源，显得苍白无力。实践证明，生活出笔墨，生活出色彩，生活是艺术创作的唯一源泉。 另外，要成为一个艺术家，根基就在于思想性，否则只能成为一个工匠。但凡有影响的人物，正是由于他的思想理论体系才奠定了他的地位，这是条铁律。 我是从主题性创作的年代过来的，习惯了作品思想性的表达，否则，在画的过程中也会感到毫无动力。自己是脉络是这样的，时代赋予我的责任感，太行成就了我的笔墨，笔墨又为表现太行的底蕴服务。因为我主要画的是山水画，不像人物画那样直接表现情节，所以我从太行的精神气质方面入手，或坚毅，或激荡，或诗情，或追寻，在作品名称中也都有体现，比如《太行如铁》《太行如潮》《太行如诗》等等。如果不是表现太行的作品，多为唤起人们环保意识的呐喊，作品《古壑无言》刻画的是古老的山壑，消失了流淌万千年的潺潺流水，剩下的只是干涸的泉眼，它静静地、无奈地守候着自己干巴巴的躯体，作品旨在注入正能量，还大自然一个本来的面目。即便是写意小品，也赋予一定的情思，那些水润纯净的画面，让人感受到自然清新的气息，守住一方净土，是我们每个人的责任。还有，偶尔画些人物画更是想表达一种情思，如《爷爷像座山》，通过以爷爷的大手拉着孙女去上学的画面，表达爷孙之间那种温暖和希冀的情感。在孙女眼里，爷爷就是顶天立地的长辈，就是门前的那座山，在爷爷心里，孙女就是心里的希望，心里的明天，期望好好上学成为有用之材，这是所有爷孙间的亲情之托。四、从您的介绍中，我们可以看到您少年时便受吴冠中先生启蒙，开始了绘画学习。 九十年代后中断了绘画创作，近两年重新拿起画笔，那么，日常创作和生活是怎样安排的呢？ 有幸受到吴冠中先生的启蒙是在1972年，河北平山县委邀请在邻近部队劳动的吴先生和他的学生们到西柏坡作画，由工作在文化馆的我父亲负责陪同和后勤保障事宜。那时我已经喜欢画画了，临摹一些样板戏剧照什么的，并且在一本很厚的画册里见过吴先生的作品。一听说是大画家来了，就迫不急待地想看看画家们怎么画，也随着去了。我父亲交给我个任务，就是为吴先生背画具出去写生，这样有了充足的时间学习大师的速写和油画写生，不出去的时候，时常跑到隔壁房间看吴先生创作作品。 我也忍不住学着画，第一个油画写生是竹皮水壶，我也拉开阵势学着吴先生那样“连甩带摆”，也时不时地用画刀往上堆上点色彩或刮出点竹蒾的走向。吴先生到我们屋看到后笑着说：不错不错，很有调子，但透视不对，然后就指导我画完。虽然那时才15岁，深层的懂得不多，但当时吴先生和我父亲的一些聊天记忆犹新，比如，画画讲究抱和转及密不通风疏可走马，后来在他的作品里明白了这些道理。 从那个重要节点后，我就正式开始素描和油画的学习，1978年考上了河北师大艺术系美术专业，吴老还特意寄来了贺卡以示鼓励。多少年来，时常端详吴先生为我父留下的两幅作品及贺卡，仿佛那段时光就在昨天。大师的风采一直在激励着我，他的艺术思想深深地镌刻在我的骨子里。 基础课学习过程中，我渐渐喜欢上了国画，同时，授业老师李明久先生的山水画打动了我，分专业时选择了国画专业。那时，创作了山水画《太行明珠》参加了1958年以来的第二届全国青年美展，此后，不少作品见诸报刊和省级以上展览，并成为早期的省美协会员。 九十年代后，由于当时的绘画表现自我成风，已经看不懂了画界，也由于工作在政界，没有多少时间来创作，就渐渐地远离了队伍...... 三十多年来，不知是艺术负了我，还是我抛弃了艺术，爱恨情仇终有时，想想自己的根是艺术，回来吧，就要从零开始，不回来吧，这根橡皮筋真的就要断了。 最终还是回来了，蓦然望去，艺术园里异常繁荣，让我感到时间的紧迫性，但还在工作岗位，只能利用晚上或假期抓紧创作。很快就要退休了，到时就可全身心地投入到创作中来了。