外国文学对中国文学影响研究论文

随着中国近几年来的迅猛发展和沟通的日益方便，外国文化以及西方流行也开始在中国侵占市场，各种繁多欧美以及日韩文化、产品开始中国各大中小城市开始普及，以至于出现了“哈日族”、“哈韩族”、“街舞”、“极限运动”、“80后”等等新名词。那么，这类新名字与新文化的出现会给现金的中国社会带来什么影响呢？ 一、 美国街头文化是美国社会一样很重要的文化组成部分。由于近50年来，美国社会当中还具有严重的种族歧视观念，当时的黑人在美国社会中的地位非常低，所以美国的黑人当中就开始流行一种街头文化，以此来进行发泄自己对于社会的不满。街头文化里，除了我们所熟悉的“街舞”、“HIP HOP音乐”、“街头篮球”还有诸如“涂鸦”（画在墙上的一种美术形式，在美国低特律的地铁墙上随处可见，内容包括一些有关政治和社会风气的不满的发泄）、“battle比赛”（美国地下的一种音乐比赛，一对一，以挑出对方身上的缺点进行对骂的形式，歌词中大多有挑衅的意味）等。当然要纠正一点，很多人以为街舞就是街头文化的主要部分，其实应该是battle，街舞在美国街头并不是很流行，现在主要是在日韩比较流行。 接下来是正题，中国的流行乐坛，大多受美国、日韩等地的影响，歌曲旋律、歌词当中所包括的文化内涵也基本都是外国文化的味道，而有本国文化的音乐人却很少，即便有，也不太受到国内歌迷的支持和欢迎。受支持的大多是一些20出头的年轻歌手，而恰恰他们的歌基本属于模仿欧美风格。我们知道，每一个国家的文化都是与他们国家的社会背景以及发展状况慢慢演变出来的，所以每一个国家他们的文化分支都是具有本国的文化内涵在内的，这也造成了不同国家的文化内涵的不同。中国的文化是古老而传统的，因为发展的历史久远，文化也就有了一些传统和古老的味道，这正是重点，正因为中国的文化传统很古老，使得很多国内的年轻人认为中国文化老土，以导致崇洋媚外。文化是一个国家的凝聚力，可悲的是，中国的年轻一带受的都是外国文化的熏陶，而且并没有意识到问题的严重性。 再举个例子，前几天，李连杰先生的新片《霍元甲》上映了，整部片子整体来说很不错，让人看了很感动。从长远来说，李连杰的古装功夫片总是能体现出中华儿女的英雄气概与霸气。从《黄飞鸿》系列到《功夫皇帝方世玉》再到《精武英雄》，这次的《霍元甲》也是一样。但是，在影片的最后，霍元甲因为日本人的毒害而倒下的时候，也正是全最高潮的时候，却突然蹦出来一个周杰伦开始嘻嘻哈哈，一下子打乱了影迷先前的情绪，于是整个高潮片段都给一首歌搞砸了。这就说明不同社会背景下发展出来文化在很多场合是无法相互融合的，这就好比在维也纳音乐会上放京剧，是同一个道理。 二、 日本动漫。 日本动漫确实好看，我不否认，因为我也曾经痴迷，日本人的坚强和他们的武士道精神，也确实值得人们尊敬，日本动漫在年轻一代当中的风行，在我看来，是无法避免的。 小学5年级，那时候看《火影忍者》不知道有多少疯狂，什么忍者刀啊什么忍者道具之类动漫周边产品买了也挺多钱。但我可以肯定的是，日本动漫中处处体现出来的精神是我可以终身受用的。这是好处，但带来了什么坏处呢？日本动漫在中国的痴迷群体，一般在青少年，也就是10-16岁的年龄段，这一年龄段的人，大多世界观，人生观以及一些处世原则都还未成熟，看到了喜欢的东西就会过分盲目地崇拜，而日本的动漫中体现出来的大多是日本传统文化与精神。这就是所谓的“思想侵略”。日本人从本质上来说，写这些漫画是有某些政治目的的。设想一下，中国的年轻一代，脑子里装的都是日本的文化，都是看日本文化长大的孩子，到我们这一代长大了以后，我们中华民族几千年来的文化有谁还记得，一个民族的凝聚力还从何寻找？！ 三、 “80后”文学热潮将给中国带来什么。 近几年来，一批又一批80年后出生的年轻作家开始侵占中国文学市场，随着“新概念全国作文大赛”的越办越好，像郭敬明、韩寒这样的作家开始在中国的青少年群体当中大红大紫起来。在早期，因为中国教育机制的某些缺陷，部分地区的学生，特别是初中、高中学生的学习压力非常大（当然这种缺陷现在依然存在），所以早期有很多喜爱文学的初、高中生曾经写了一些叛逆并且带有批判意味的文章，因为这些文章符合了当时大多学生的心理，所以有较多的学生开始模仿这种写作风格。渐渐地，这种带有叛逆色彩风格的文章更加成为了一种形式，这些学生写东西不再是真实感情的流露，而是刻意地使写的文章达到某种效果。更加严重的是，因为这种风格的文章写得多了，想法也有些过头了，很多的学生有了消极的念头，更有甚者因此得了心理疾病，并且有更多的学生开始认为，写文章是为了追逐某种潮流，而这并非文学的本质。 当然，这些现象也有好的一面，因为追逐潮流和这种新的“颓废风”，很多学生也开始拿起了笔试着写作，其中有一部分人挖掘了自己对于写作的兴趣，当然也有人永远无法领悟到写文章的实质意义。不过“80后”之风还是为久经沉寂的中国文坛注入了一股新鲜的活力。 四、 来自美国的“摇滚颓废风” 同上面的“80后”一样，美国的摇滚朋克风潮一样带有颓废的意味。其实摇滚很好听，我也很喜欢，但从为去认真研究过，也从未想过学习它的什么或者崇拜它的什么，只是以之为乐。但是还是有很多人为之着迷。摇滚乐中带着强烈的颓废意味，虽然有汉森乐队这样的清新摇滚乐队，但是却少之又少。外国的摇滚歌手有很多带有心理疾病，并且常做出疯狂的举动，可是国内的歌迷也居然有人认为这很有个性，纷纷为之效仿，这真是让人想不通。加上“80后”风的熏陶，今年越来越多的人开始学着耍酷，学叛逆，学颓废。这已经不是正常的心理状况，而是一种刻意制造出来的性格特点，随之而来的是对于生活、对于学习和对于事业的消极想法。 总结：外国文化确实绚丽多彩，我写这篇文章的目的不是为了抨击外国的文化，也不是说不能去欣赏外国的文化，但是，我们中国的年轻一代当中，能够意识到自家民族文化的重要性的人已经少之又少了，我的建议是，大家可以把这些外国的文化因素做为兴趣，但千万别迷失了心智，过于地崇拜，我们自己的民族文化也有它瑰丽眩目的一面，为什么不尝试着接受呢？还有，要是真的喜欢日本的漫画，建议你相信自己有了成熟的世界观、人生观以后再去看日本漫画，日本漫画中体现出来的许许多多精神是非常可贵的，值得我们去学习。 我们要删去坏的方面，学习好的方面。 最后套用一句经典的台词： “取洋人之长，补国人之短，耀出千分光，发出百点热！” ——电影《黄飞鸿系列之西域雄师》

中国文学之与世界性文化的矛盾一直困扰中国文学的现代化，民族化、西方化等问题不仅是 困扰着20世纪中国文学创作的实践命题，也是困扰着20世纪中国文艺理论研究的理论命题。中国文学之现代化，走西方化路线还是走民族化路线？人们一直存在争议。如何从理论上总结民族化与西方化之得失，对此理论界也莫衷一是。本文试图历史地回顾20世纪中国文学发展过程中西方化与民族化倾向纠葛缠绕、交替消长的曲折过程，对“西方化与民族化”这一中国文学之现代化进程中反复出现的基本命题进行反思，并结合中国文学发展的当代状况正面提出“世界化”观念。本文从对20世纪中国文学史的分析出发，认为，20世纪中国文学的民族化和西方化实践都是失败的。进而，本文在理论上论证，民族化论者失败的原因在于中国民族文学是完全与与西方文学异质的文学，两种文学语码完全不一样，缺乏对话性；西方化论者失败的原因在于他们用西方式文学和西方文学对话，对话跨越了中西鸿沟，但却使我们失去了自我，他们的对话对中国文学总体构不成实际意义。对话的根本目的是增进了解、彼此促进，真正的对话应该是建立在彼此有共同的问题需要探讨的时候，现在，中国社会已经进入了“现代化”过程，中国文学遇到的问题开始具有“世界性”，这个世界性问题正是真正的跨文化文学对话的基础，在这个基础上，中国文学要解决的问题和当今世界文学要解决的问题有了同构的关系，中国文学的解决方案对世界文学有了借鉴意义，同时世界文学的解决方案对中国文学也有了学习价值。现在，我们要问的是中国文学在面对这些世界性问题时，它的解决方案哪些是独创的，只有这个独创的东西，才会为世界文学所需要。所以，我说，当代中国文学的世界性，根本的根基不是从西方拿来的问题，也不是从民族传统中继承的问题，而是在这些之上，孤独地面对当下社会的“现代化”这个现实，并且拿出自己独创的艺术表现方案来，我们要独创的艺术表现图式，这个图式，它是独创的才是世界的。所以，我反对民族化，也反对西方化，而主张提“世界化”，首先我们就是世界的一分子，然后是在这个分子的基础上，提出我们的东西，这个东西本身就有世界性。一、“西方化”及其历史中国文学的现代化是从五四新文学革命开始的，按照胡适的总结，这个现代化在语言形式上以“白话文”为特征，内在精神上以“人的文学”为特征。胡适进一步认为，“白话文”的理念是他提出的，而“人的文学”的理念是由周作人提出的。无论是提出以“白话文为正宗”的胡适，还是提出“人的文学”理论的周作人，在当时都是西化论者，即主张中国文学的现代化必须走西方化的道路。周作人的“西方化”观念主要侧重在文学精神上，他认为，中国古代的东西就如同遗传基因一样是永远地在我们的血液里的，所以用不着我们着意继承或者模仿，而外来的东西则相反，“我们欢迎欧化是喜得有一种新空气，可以供我们享用，造成新的活力”[1]，周作人希望借西方的新鲜血液使中国文学获得新的精神动力，当然周作人也强调这种借鉴必须以“遗传的国民性”作为“它的素地”[2]，也就是说周作人对“西方化”是有一定保留的。比较而言，胡适的“西方化”观念主要侧重在文学形式上，而且态度比周作人彻底、激进，“吾惟愿今之文学家作费舒特【Fichte】，作玛志尼【Mazzini】，而不愿其为贾生，王璨，屈原”。“西化论”者如何对待中国古代白话文学传统呢？胡适从“白话语言”的形式角度对辽、金、元之后中国白话文学传统做了肯定，对《水浒》、《西游》、《三国》推崇备至，不过他对上述古典古代白话文学作品的推崇是从“对欧洲中古路德、但丁反对拉丁文，建立本国的俚语文学的比附”出发的，其立意点依然是在鼓励中国现代作家向西方人学习，做路德、但丁上，并非真的要人们向中国传统白话文学靠拢。事实也的确如此，周作人、钱玄同换了一个角度——从思想内容的角度——就对上述中国古代白话小说生出了否定的看法。周作人差不多将中国古代白话小说贬得一钱不值，在《人的文学》[3]一文中，周作人把《聊斋志异》看成是“妖怪书类”，把《水浒》、《七侠五义》看成是“强盗书类”，把《三笑姻缘》看成是“才子佳人类”，把《西游记》看成是“迷信鬼神书类”，并说“这几类全是妨碍人性的生长，破坏人类的平和的东西，统应该排斥”。钱玄同，他一方面极赞成“语录以白话说理，词曲以白话为美文，此为文章之进化”，“小说为近代文学之正宗，此亦至确不易之论”，但是，一谈到内容，他的观点就立即来了个大转弯，他说，“词曲小说，诚为文学正宗，而关于词曲小说之作，其有价值者则殊鲜。[4]”钱玄同从“高尚思想”、“真挚感情”角度遴选中国古代白话小说，选来选取，却几乎把那些古代白话小说全部否定了。周作人、钱玄同者是从思想内容角度对中国传统白话小说展开批评的，他们把小说定位在为“人本主义思想”做宣传鼓动上，不约而同地把中国古代白话小说看成是“才子佳人”、“诲淫诲盗”、“神怪不经”、“迂谬野史”而加以挞伐，主张中国文学必须在精神上西方化（启蒙化）。从上述分析，我们不难理解，为什么，五四时期西化派作家强调文学白话化，却大多对中国传统白话小说特别不感兴趣。五四时期，中国文学现代化的一个重要表征，是现代横断面式短篇小说的发达，与之相关的是中国传统章回小说的式微。明清白话章回小说，大多有“拟话本”的形式特征，保留了小说作为“说书”的口语体式，但是，在中国小说的现代化过程中，现代小说家一方面强调小说要用“白话”、“口语”，另一方面恰恰在形式上革除了明清白话小说的“说书”特征，他们开始用白话文写作，但是这白话文的“现代小说”却恰恰不再具有中国古典白话小说因“听－说”这一“说书”特征而发展起来的特殊的口语化表现技巧，而向着“纯书面/案头读物”方向发展。这至少从表面上看是个矛盾。为什么会出现这种矛盾呢？显然，五四人是把“书面/案头化”作为现代小说的标准之一来认识的，其来源是对由知识分子案头创作，纸面媒体印刷出版发行的西方“书面/案头小说”的观察和比附。五四一代人以西方小说来比附中国小说的思维定势，导致他们根本看不到中国古代白话小说特别是话本小说的口语体长处。五四人不仅全面否定中国古代文言文学的士大夫传统（从启蒙的动机出发，五四人要求文学成为宣传启蒙理念的利器，因而他们要求文学通俗化），也否定中国古代白话文学传统特别是话本小说传统（启蒙要求小说知识分子化，话本小说虽然是通俗化的，但却是非知识分子化的），其核心动机是在“西方化”上。这个“西方化”在当时是以文学的“启蒙化”为特征的，在这种情形下，五四西化派把文学革命的参照系横向地定位在了西方，而不是纵向的定位在中国古代某个（白话）文学传统上。他们之所以强调中国古代文学具有白话传统，只是在理论上玩了一个“白话文学古已有之”的论证策略（中国人特别欣赏“古已有之”的论证，这种方法近代维新知识分子也用过，例如《孔子改制考》），这个策略仅仅是出于为五四新文学革命提供舆论支持的目的而提出的，并不是真的要把它用在实践中，对新文学发展起导向作用。由上述分析，我们可以这样认为，五四西化派对中国文学现代化之道路的选择，是令其“向西而去”，五四西化派对中国古代白话小说的语言理路及其现代化转型的可能性是盲视的。五四西化派有一种中国“万事不如人”的心态，中国文学要在形式和内容两个方面双双“向西方学习”的心理。五四西化派的这种心态在20世纪80年代再次找到了回应。随着五四时代大潮的落幕，又因为中国受到日本帝国主义的侵略，文学上的西化浪潮渐渐湮灭，1949年以后更是销声匿迹。20世纪80年代初，随着中国大陆再次进入开放时代，文学上的西化浪潮也又一次浮出地表。经过文革极端民族主义文学禁锢，20世纪80年代初的中国作家突然发现，他们在思想感情上竟然变得那么亲近西方现代派文学，这个时候袁可嘉适时地翻译“外国现代派文学作品”，徐迟等推介“西方现代派文学”正好适应了他们的需要，于是一股拿来之风骤然兴起。这次西化浪潮，首先表现在诗歌方面，朦胧诗的崛起是它的第一个标志，北京的一小拨人爱诗的人在文革的禁锢当中如饥似渴地阅读着当局内部印刷之供领导干部阅读的西方作品，他们并没有明确的西化理论主张和趋向，只是直觉地亲近着他们所能看到的西方作品，摹仿着这些作品，就这样他们无意中挤上了西化之路。此后是西化的现代派小说及戏剧的流行，小说理论方面出现了《现代小说技巧初探》[5]等书，该书强调小说要揭示现代社会矛盾，探索人物的内心世界，表现复杂的人性，尝试新的表现手法，这些和当时的阶级论、典型论、工具论文学观构成了鲜明反差，自然也受到了批判。当时有位老作家就说：“近年来有些年轻作者的创作脱离生活，一味追求所谓‘新、奇、怪’，即盲目模仿西方现代文学的某些技法，走上了邪路。”在这种情况下当时的西化论者面临的压力很大，至少不比五四时期胡适、周作人等提倡西化时遇到的小。是以，20世纪80年代的西化论者其理论策略是仅仅把西方现代派文学当做一种技巧来认识，以规避“现代派文学是资产阶级意识形态，社会主义国家不需要也不可能需要现代派文学”论者的反对，他们提出，如果说西方现代派文学本身是资产阶级意识形态的一部分，那么其艺术表现技巧则是没有意识形态性的，是可以为无产阶级文学借鉴、学习的。的确，论证技巧问题要比论证“西方现代派文学是批判资产阶级的文学，因而具有无产阶级性，可以为无产阶级文学之一部分”容易得多。《现代小说技巧初探》中，作者的讨论严格限定在“技巧的演变和发展”上，并且就“同一种技巧，是否能为不同的内容服务呢？具体来说，西方现代资产阶级作家的体现资产阶级思想、趣味、感情的小说所使用的技巧，中国当代无产阶级作家可否用来体现无产阶级的思想、趣味和感情？”的问题作了肯定性的回答。表面上看作者是在呼吁中国作家对西方现代派小说作技巧上的借鉴，实际上作者提出了是一种西化“现代派文学观”（相比较而言，我们可以称五四西化派提出的是一种西化的“启蒙主义文学观”），该书《序》中叶君建先生说，“我们现在的欣赏趣味，根据我们所出版的一些外国作品及其印数看，似乎是仍停留在蒸汽机时代。我们欣赏欧洲十八世纪的作品，如巴尔扎克和狄更斯的作品，甚至更早的《基度山恩仇记》，超过现代的作品。至于本国作品，现在还有一个奇特现象，有些人欣赏《七侠五义》，似乎超过了任何现代中国作家的作品——如果新华书店的定货能作为判断一部作品的欣赏价值的标准的话。这种‘欣赏’趣味恐怕还大有封建时代的味道。这种现象的形成也可能是我们多年来无形中在文化上与世隔绝的结果。”从上述分析可知，其实作者是在努力推介西方现代派文学，只是这种推介是羞羞答答的罢了，它的逻辑是“技巧是没有阶级性的，西方现代派文学技巧完全可以为中国无产阶级文学借鉴，可以用西方现代派这个形式，表现中国无产阶级文学的内容。”这种论说方式体现了经历过文革，对文革磨难记忆犹新的一批中老年作家、理论家的比较典型的思维。但是，更年轻的理论家们则不满足于这种遮遮掩掩的“西化论”，他们更愿意以激进、直露的方式阐明自己的西化观念。一位在当时非常出名的青年理论家就认为中国当时的现代派都是“伪现代派”，“作家体验到的东西大多是受到社会理性道德规范束缚的东西，表达出的观念是社会层次、理性层次、道德层次的东西，可是又采用了现代派的艺术手法，这就造成了外在形式和内在观念的分离。”（《危机！新时期文学面临危机》）在更青年的理论家们看来，中国文学之现代化并不能简单地从借鉴西方现代派表现技法上获得的，这只会导致“伪现代化”，中国文学的真正现代化必须整个地从头来过：不仅仅是从技法上向西方现代派学习，而且更重要的是从思想意识上向西方现代派学习。有西方现代派的形式，而没有西方现代派的内容，这正是中国文学之危机所在；必须下决心使中国文学在内容和形式两方面同时西方现代派化。这种观点实际上是强调中国文学不仅要在形式上西方化（现代主义化），而且还要在内容上西方化（文学体验的现代主义化）。[6]这种激进的西化观，一经出现便遭到激烈批判，这逼迫这一派对中国新文学作西化观指导下的历史回溯，以便为自己的观点提供历史证据。在这种思路的左右下当时出现了一股用西方现代主义眼光重新解读中国现代文学史的冲动。1985年黄子平与钱理群、陈平原的三人对话《论“二十世纪中国文学”》[7]就是这样一个文本，该文这样论述：“二十世纪中国文学浸透了危机感和焦灼感，浸透了一种与十九世纪文学的理性、正义、浪漫激情或雍容华贵迥然相异的美感特征。二十世纪中国文学，从总体上看，它所包含的美感意识与本世纪世界文学有着深刻的相通之处。”该文实际上全盘推翻了中国学界、政界以往对20世纪中国文学的性质所作的论断，认为20世纪中国文学在性质上是和西方20世纪现代派文学同构的现代主义文学。这是对20世纪中国文学思潮的重新解读，与此同时，这种重读思潮也发生在具体的作家作品领域，汪晖、王晓明、吴俊等开始更加重视鲁迅小说和散文中的现代主义因素，鲁迅作品中，杂文的受重视程度明显降低了，一时间《野草》成了鲁迅的代表作；相应地对矛盾、巴金等作家作品的重读也热行起来；以致发展出一波“重写文学史”浪潮。西化思路，不仅仅作为指导文学发展的一种方向而在20世纪中国文学发展史上产生了重大影响，而且作为一个文学理论指针在20世纪中国文论史上也产生了影响，如陈平原对中国近代文学转型的研究。陈平原对中国近代小说流变的观察实际是建立在一套西化的评判模式上的。陈平原说“……中国小说的主流还是不能不推白话小说。白话小说语言清新通俗，善于描摹人情世态，再加明清两代文人的改造，渗入不少文人文学的色彩，产生过《儒林外史》、《红楼梦》等一批杰作……白话小说艺术表现力强，在中国小说史上有举足轻重的地位，可又甩不开说书人的腔调――两者（指文言小说和白话小说――葛红兵）都无力承担转变中国小说叙述模式的重任，除非在小说观念和小说传播方式上来一个大的变革。”[8]读了这段引文我们不禁要问：“既然中国古典白话小说有这么多优点，为什么我们还一定要对它进行‘大的变革’呢？‘说书人的腔调’作为一种小说技巧为什么就不是现代性的呢？”显然，陈平原先生的现代小说的标准是来自西方的，他要求中国“小说观念和传播方式上来一个大的变革”实际上就是西方化，正是以此，他才产生了中国传统白话小说不是现代小说，话本小说必须接受“现代化转型”的看法。事实上，20世纪中国文论界对中国古代白话小说，特别是话本小说叙述模式的研究是不够深入的，我们对中国古代白话小说叙述模式中的“现代性”成分所知甚少，只是简单地从西方现代小说叙述漠视出发对它产生了“非现代性”的定性。西化思路在20世纪中国新文学发展史上是居主导地位的，它促生了中国文学的现代化，中国文学有今天这样的格局不能不说多和它它有关，但是它也造成了20世纪中国文学及其理论的一些致命欠缺，这个欠缺就又如一位理论家所说：“（1）缺乏自己独创的、非‘偷窃’的基本命题；（2）缺乏自己独创的、非‘借贷’的范畴概念系统；（3）缺乏自己独创的、非‘移植’的哲学立场。”[9]。中国现代文学及其理论在其生长、发展的近一个世纪中，常常是徘徊在“西方”的阴影之下：它的基本主题（启蒙主义的“人的文学”思想）是西方的，它的基本形式，例如中国现代小说在叙述模式上的现代叙述学转换，也是向着西方而去的。