论文印度音乐研究对比

印度的电影向来都会有歌舞并入 ，以大家比较熟知的《Three Idiots 》（通俗译名：三傻大闹宝莱坞，但相信很多人都对这个名称不满意），里面就会像好莱坞标准电影一样，每隔一段时间就会插入一段歌舞。印度电影中无论是科幻、动作、喜剧、爱情几乎都会有歌舞片的参入，可以说，印度的音乐是电影中必不可少的一环，已经成为印度电影的标志性植入。另外，印度音乐丰富而复杂的传统，实在是今天是世界音乐文化最丰富的宝藏，也正应验了这个历史攸久民族的伟大，在印度音乐中，我们常可以发现一些在其他音乐文化中已经失传的特质，音乐所具有的特殊力量与宗教情怀，即兴演奏的特殊能力，音乐与数学与整个宇宙之间特殊的关系等等；许多现代的音乐家，无论是古典的或是流行的，都由从印度音乐中寻找灵感的例子，但相对起来，真正研究印度音乐，演奏印度音乐仍然仅局限在印度人自己，我想，我们应该先从欣赏印度音乐开始，进而了解实践，必定能够开拓我们的听觉的领域，丰富我们的文化。而好莱坞电影类型众多，如果单是要找想印度电影一样的电影音乐同在的类型的话，并不多见，几乎只有两个类型会有，一是歌舞片（以《雨中曲》《九》《芝加哥》）为例，另一个就是少量的动画片（以《狮子王》为例），当然还有一些并不多见的如《理发师陶德》等风格迥异的。因为好莱坞的电影机制很成熟，是世界电影产业的标杆，所以好莱坞电影的配乐多根据电影风格而定，或婉儿或高昂或低述或澎湃。欧洲电影并不像美国电影（好莱坞电影）一样偏倚商业化，人们说起西方电影多是会出现文艺、人文等类似的词，当然这并不是说西方电影没有商业片，当然也有，只是西方电影导演因为其地域的人文历史等原因，多会将自己的思考社会反思等融入其中，这就决定了西方电影音乐的取材。西方电影音乐注重人文历史的探究，古典大气的配乐以及新世纪现代音乐等都是他们的选择。但终究来说，电影音乐因电影的类型而定，电影音乐必须符合电影的主题和思想，这就限制了音乐的选取范围。

百度知道印度音乐简单，大多都以节奏明快，欢乐为主，

中国音乐，多以悲伤，缓慢的旋律表达一个民族的文化。西方的音乐，多以轻快，节奏感鲜明的旋律表达一个时代的文化。音乐，从广义上来说，我觉得应该是文化的外延，是文化孕育出来的精华的一种结晶形式。从这种意义说，中国传统音乐是在中华民族悠久的历史活动中积累的丰富的审美经验，由于滋生土壤（错综复杂的文化）的差异，它显然有别于西方古典音乐（主要是交响乐）。关于这点我们可以从下面的例子中得到验证： 一曲《高山流水》旋律古朴、典雅、优美、深沉；节奏平稳、舒展；音调缠绵、柔婉秀娟；体现出阴柔美。 一曲《命运交响乐》节奏明快、急促、音域宽广，曲调明朗、刚健、情绪激昂、气魄宏大；体现出阳刚美。 因此推广到中国传统音乐与西方古典音乐，你会发现以上不只是两首乐曲风格的差异，更是东西方文化背景差异在音乐审美观点和艺术表现形式上的体现。 说到中国传统音乐与西方古典音乐的差异，我们可以从以下两个方面来看： 技术层面上西方古典音乐有理论，有规范，有大量的文字和音响文献，易于流传；而中国传统音乐，没有一套完备的作曲理论与法则，较易失传。中国传统音乐以线条为主，而西方古典音乐更讲究和声。中国传统音乐注重气息，而西方古典音乐更讲究节奏。两者技术方面的最大不同在于音色与演奏方法。 艺术层面上中国传统音乐主要表达儒家、道家、佛家的思想，并且讲求悟性慧根，因此比较主观。 西方古典音乐着重美学及功能性，故此比较客观。中国传统音乐境界的表现特点与西方古典音乐不同，西方古典音乐以深刻严肃见长，突出主客对立，大都带有正剧或悲剧色彩，体现出来的是一种艺术精神的“壮美”；而中国传统音乐以旷达悠深见长，突出“情”和“景”的交融，主客统一，体现出来的是一种“和合”精神的“幽美”。 归根究底，艺术方面上的最大不同在于审美取向和价值观。 因而，也就不奇怪——西方人爱玩交响乐，台上的乐手和乐器越多越显得气派；中国人不这样也能取得同样的艺术效果，一把琵琶就能弹出悲壮的垓下之围，一架古筝就能奏出连海之春江潮水，一只古埙就能吹出千古兴衰之幽思。 总之，由于社会文化背景的不同，带来音乐创作手法及审美观的差异：在保持原有风格的基础上相互借鉴、相互促进将是二者今后发展繁荣的必经之路！

印度音乐简单，大多都以节奏明快，欢乐为主，欧美音乐既有节奏音乐，又有伤感音乐，高音音乐爵士音乐等！

印度音乐是种线性、旋律性的音乐，没有和声的概念，旋律非常精致，大量使用微分音（小于半音的音），印度音乐有着自己特有的音律(把一个八度音程分为22个微分音)音阶，调式，记谱法。实际上，印度音乐中音高只是个相对概念，它没有固定的“DO（哆）”音，而且也没有严格的记谱方式，所有的音符的高低都以曲子的中心音（主音）来确定。旋律的音型被称为“Raga”,通常由五到十个音符组成一段旋律，学习印度音乐的学生必须记住大量的"Raga”，用来作为旋律组织和灵感启发的素材，实际表演时选择一段作为旋律即兴的基础。像音高一样，速度在印度音乐中也是个相对的概念，只有慢速、中速、快速三种区分，中速比慢速要快上一倍，快速比中速要快上一倍。印度音乐的形式也只是简单的分为“Open”部分和“Closed”部分。Open部分没有明显的起始标志，没有预先编排的结构，演奏速度比较松散。Closed部分严格按照“Tala”的规则，有明显的开始结束。总的来讲，印度音乐的作曲实质上很简单，只是为音乐家对raga和 tala的演奏、发展、变化提供一个简单的框架。印度古典音乐主要分为两个派别：北印度的叫做Hindustani，南印度的叫做Carnatic（或者Karnatak）。从北方的Kashmir（克什米尔）到西部的Punjab，再到东部的孟加拉和阿萨姆，最后再到南方的Maharashtra和north Karnataka都受到Hindustani（北印度音乐）的影响。在巴基斯坦和孟加拉国独立前，他们受到北印度音乐的影响也是非常大的，虽然在这半个世纪期间，这种影响已经被削弱了。而Carnatic（南印度音乐）主要在南部四个邦Karnataka，Andhra Pradesh, Tamil Nadu以及Kerala（喀拉拉邦）。北印度古典音乐和南印度古典音乐最显著的区别就是北印度音乐受到伊斯兰教的文化的影响非常大。而南印度古典音乐则更多地保留了印度教的文化。印度音乐还有一个非常奇特的现象就是非常强大的同化力量。象西方的许多乐器在进入印度后就完全被印度音乐改良，它的演奏方法，技巧完全彻底地印度化。象小提琴、吉他、萨克斯、曼陀林等等。其中小提琴是最著名的。演奏的方式从站立演奏转变为坐着演奏，拉音阶的时候也完全不同，加上了许多的滑音。印度音乐最迷人的一个地方就是装饰音繁多。

印度音乐的心之所在就是拉格，拉格是一种调式（mood）、一种情调色彩（sentiment），通过微分音阶而得以表达。有许多不同的拉格，而每一种拉格都有其各自的调式以及与其自身相应的微分音程，它们都是建立在所谓自然泛音列——泛音自然排列的法则基础上的。然而，在晚近100年左右的时间里，印度音乐却一直为外来的乐音体系所影响，而这外来的乐音体系并不是建立在自然泛音列的基础上的。这就是西方的乐音体系，它影响到印度音乐，主要是由于印度音乐家采用了有固定音高的西方乐器使然。簧风琴（harmonium），是这一状况中尤为突出的例子，在印度，如今它已是非常地流行了，且流布甚广。西方的乐音体系是建立在：将一个八度人为地分割为12个等距音程基础上的。这首先就意味着：所有的音实际上都跑调儿了，同时也表明：就音乐表达而言，与自然泛音列的无限可能性相比，其可资使用的音程数也是非常有限。因此，使用基于西方乐音体系的、有着固定音高的乐器，若要正确地演奏拉格是不可能的。这就好像是：企图制作一幅绘画的副本，却没有与原作的原色相吻合。这样一种体系是根本无以表达自然音程的细微之处的，而大量拉格中所采用的正是自然音程。然而，西方的乐音体系，如今不仅在世界上业已居于统治地位，在印度也是如此，这就使得拉格固有的微分音阶陷于迷失的危险。许多研究印度音乐的学者认为：这样发展下去是非常令人遗憾的，这不仅因为印度音乐是一种艺术形式，而且首要的是因为：拉格原本就是要用以培育唯识（ consciounsess）的一种方式。由于原微分音阶为西方音阶的近似值所取代，拉格固有的力度和强度就会迷失——这不仅仅是出于理论上的考量，而且首先是基于经验的。有鉴于此，我们认为：提高对这个问题的意识是十分重要的。因此，我们对印度固有的乐音体系和西方的乐音体系做了如下的描述、比较和历史回顾。音乐的本质音乐的本质，可谓：音际关系。只要我们在《牛津词典》里查阅一下“music”这个词，就会找到如下定义：《牛津词典》“音乐（music）”的定义以创造形式美、和谐美、以及情感表达美这样一种方式组合起来的人声或乐器（或：两者的组合）的声响。无论是在西方的还是在印度的音乐传统中，乐音都排序为音阶，因此，音阶是音乐表达的基础。最常见的一种音阶有七个音，尽管它有时会少于七音，有时会多于七音。这种音阶中有一个音被称之为 主音（key note又译：基音、基调），是该音阶的基础音（basic note ）。假如可以把这个音阶比作一个家族的话，基音即如其母，而其余各音即如其子女。尽管有时子女们自己彼此间玩兴（playing）正酣，但却总有其母背后相随，而且终要回归母亲的怀抱。因此，音阶中诸音之间最重要的关系，是每一个音同其 主音之间的关系。主音，就是我们由其开始构建一列音阶的那个起始音。音阶上的各音，往往是根据它们距离主音（基音）的位置来命名的。因此，音阶上的第二个音叫作“2音”；第四个音叫作“4音”；第五个音叫作“5音”，余类推。纯律的音程声音的本性只要我们拨动吉他上的一根琴弦，它就会发出一个声音。这声音是由于振动中的琴弦使其周边空气中的分子发生振动而产生的。这振动在空间的所有方向上扩散，犹如池塘中的涟漪。当振动触动到我们的耳膜，耳膜亦随之振动，继而转化为神经脉冲，于是，我们便感知成一个有着一定音高的持续音。空气以与弦同样的速度振动，而音高是由振动的速度决定的，这个振动速度即被称之为：频率。频率以赫兹（Hz：每秒钟振动的次数）为单位实施测量。琴弦振动的频率，取决于弦的长度、粗细度以及密度。如果忽略潜在的增幅装置不计，振幅的大小决定着音量的大小。弦振动多久，频率、从而音高也就持续多久，与此同时，振幅会渐渐缩小，因而声音也就会慢慢消失。泛音列的音程我们在听一根吉他琴弦发出的声音的时候，我们并不只是听到了一个音，而是多个不同音高的音。实际上，我们听到的是一个多个声音复合的结果。我们听到一个音，是因为其最显著，此即基础音，而其余的，则是所谓的泛音。音程，即这些声音之间在音高上的差异，并不是任意的，而是非常精确和有序的。除却琴弦物理介质可能有的限制性因素不论，泛音即是基础音频率的精确倍增。举例来说：如果主要声束（main sound ）的频率为200赫兹，那么第一个泛音，即 2音，为400赫兹，两倍于基频（ basic frequency）。第二泛音，或曰3音，为600赫兹，三倍于基频。第三泛音，或曰4音，为800赫兹，四倍于基频。第四泛音，或曰5音，为1000赫兹，五倍于基频，余类推。我们可以用下面这张以赫兹为单位的频率比例图来加以说明：音及其泛音这个声音的序列就叫做”泛音列“，代表着一组自然音程的集合。它们体现的是声音之间自然的音差，亦称纯律的音程。在世界历史上几个最卓越的文化中，人们正是在这样的音程上构建各自的音阶的。在欧洲——整个中世纪乃至文艺复兴——也曾有这样一个普遍的共识：纯律的音程是音乐当然的基础。纯律的音程可以表示为：泛音列的音数之比，即一个数除以另一个数。我们可通过如下方式对此做举例说明：纯律的数学运算sound=“音”Interval from to n = “从n 至 n 的音程”Interval ratio =“音程比”Hz=赫兹泛音列中两个音之间的音程比即：后一音的音数除以前一音的音数。前一个音的音数乘以音程比，即可得到后一音的音数。兹说明如下：我们的第一个音程是从1音至2音，此种情形即意谓：200赫兹至400赫兹。这亦称之为一个倍频程（octave：一个八度）。这个音程的比率即为2/1。由1乘以音程比，我们即得到2。如前述，200赫兹乘以音程比，得400赫兹，即2音的频率。我们得到的第二个音程是从2音至3音，此种情形即是从400赫兹到600赫兹。这个音程的比率为：3/2。2乘以这个比值，得3。如前，400赫兹乘以这个比值，得600赫兹，即第3音的频率。第三个音程，是从3音至4音，此种情形即是从600赫兹到800赫兹。这个音程的比率为4/3。3乘以这个音程比，即得4。如前，600赫兹乘以音程比，得800赫兹，即第4音的频率。然而，也有由一个以上间隔构成的音程，例如：从4音至7，此种情形即是从800赫兹至1400赫兹。其音程比率为7/4。4乘以该音程比，即得7。如前，800赫兹乘以该音程比，得1400赫兹，即第7音的频率，如此等等。构建自然音阶——纯律的音阶从泛音列上可以找到所有不同大小、不同范围的音程。一个音程，或曰两个音程间的差别，可以小到非经训练的耳朵几乎无法听辨的程度。这样一种细小的差别即谓：微分音，因此，以泛音列为基础的音阶叫做微分音阶。我们也可以这样看：其间涵有一数学架构。泛音列上所有的音程比率都是用整数来表达的。因此，自然音程，或曰纯律的音程，其特征所在就是：它们可以表示为整数比。这也是古希腊人（如：毕达哥拉斯）、苏美尔人、古代印度人、中国人以及世界历史上其他许多文化的发现，所有人都做如此想：音阶当以这样的音程为基础。因此，可以选择一个基音来构建一个自然音阶，或曰纯律上的音阶，采用整数比音程相加的办法。选择哪些音程（间隔）以建构音阶，本身就是一门科学。依印度传统，音阶的音程间隔的选择是这样：直接演奏音符来创建某一特定的调式（mood ）或曰情调色彩（sentiment），此即所谓拉格。其间也有一个起码的原则，即：相对于数值较大的音数的音程比率而言，数值较小的音数的音程比率则更和谐，或曰协和。比率的数值变得越大，音程的协和度就变得越小，甚至不协和。通过应用整数比，就可以在一个八度内创制一个音程集合，从最小的渐次进阶至较大的。于是这些音程便构成一个音列，人们可以从中选择数音用于一个音阶。在欧洲的传统中，人们长久以往使用的是一种一个八度内有十二个音程的乐音体系，由叫做半音的乐音组成一个序列。人们从中选择数音用于各不相同的音阶。起初，西方音乐的这十二个音曾是依纯律的。举例来说，我们可以优先考虑选择那些最协和的音程间隔，即有着最小音数比的音程，从而创建一个12音的集合，使这12个音稍微均匀些地分布在一个八度内。这样，我们就会有一个纯律的半音音列。我们可以从西方音乐中的标准音A开始，其频率为440赫兹。纯律音列举隅音名 频率与起始音A的比率 与前一音的比率1音 A Hz2音 A# Hz 16/15 16/15 = 音 B Hz 9/8 135/128 = 音 C Hz 6/5 16/15 = 音 C# Hz 5/4 25/24 = 音 D Hz 4/3 16/15 = Hz 7/5 21/20 = 音 E Hz 3/2 15/14 = 音 F Hz 8/5 16/15 = 音 F# Hz 5/3 25/24 = 音 G Hz 7/4 21/20 = 音 G# Hz 15/8 15/14 = 度音 A Hz 2/1 16/15 = 赫兹如表所示，不妨计算一下半音之间的音程比。如是，须取得某一音的音程比——即计算其与主音（ key note ）之比；然后减去前一音的音程比——也是计算其与主音的比率。继而，用一音程比乘以欲减去的音程比的倒数。例如，欲找到A#与B的音程比，须从9/8这个音程比中减去16/15这个音程比，其乘法运算如 下：9/8 x 15/16 = 135/128。也可以对音程比做加法计算。如是，须用一个比率乘以另外一个。例如：若对A至A#间的半音，其比率为16/15，与A#至B间的半音，其比率为135/128做加法计算，须作如 下计算：16/15 x 135/128 = 9/8。有关纯律调音的问题从这十二个音的音列中，人们多半是选取七个音来构成一个音阶——通常是一序列的全音和半音。然而，在计算这十二个音音列中半音间的音程比时，我们发现：它们并非是等值的。A与A#之比是16/15，而A#与B之比却是135/128，诸如此类等等。这就意味：若要用不同的音与作为主音的A相比，这个序列的各音程就不会是相同的。这在实践上就意味着：若要将纯律应用于所谓固定音高的乐器，如风琴或钢琴，就必须使这类乐器基于某个具体的主音（key note）。要想改变主音，即意味：从另一不同音高的音重新开始同样的音阶，遂最有可能做的就是：不得不对整个乐器重新调律。由于人们想要时时都能够变换主音，甚至在乐曲的中途变换主音，当使用有固定音高的乐器的时候，这就成了西方音乐中的一个实际问题。我们不妨用下面这个例子来说明这个问题：