毕业论文拉奥孔

《汉语言文学专业毕业论文题》说 明五、中国古代文学方面论《诗经》的赋、比、兴艺术论《诗经》的音乐性及其美学意义论《诗经》的婚恋诗论《诗经》的妇女形象论《诗经》中的战争诗论《诗经》宴饮诗与礼乐文化精神论《诗经》的讽刺艺术孔子与《诗经》《诗经》作品研究（具体作品可任选）《诗经》与楚辞比较论楚文化与楚辞屈原的爱国主义与浪漫主义论屈原的人格美论《离骚》的艺术构思屈原与庄子浪漫主义比较略论《九歌》的艺术成就屈原作品研究（具体篇章可任选）陶渊明的田园诗（可侧重内容，也可侧重艺术特色）王孟山水田园诗（可分别写王、孟，也可分写出山水、田园）中唐山水田园诗（可任选某一、二个作家，也可以比较研究）李白山水诗研究送别诗中意象研究（可集中写某一种，如美酒等）杜甫咏史怀古诗研究刘禹锡咏史怀古诗唐人咏物诗研究（可选择某一种，或某二、三种对比研究）宋人咏物词研究（可选不同词家咏同一物对比研究，如咏梅等）唐人送别诗研究（可选几家，或若干首对比研究）《琵琶行》关汉卿的杂剧创作关汉卿、马致远之比较汪道昆之短剧徐渭的《四声猿》汤显祖孟称舜沈自徵之剧作论唐传奇中的爱情小说试谈《三言》、《二拍》的时代特色谈《三国演义》中曹操形象地塑造论《水浒》的人物描写（亦可选择某一个人物，如论武松，论宋江，论李逵等）试谈《西游记》的艺术特色（或论孙悟空形象）论西门庆形象的典型意义谈《儒林外史》的讽刺艺术论《聊斋志异》中花妖狐魅形象的艺术特色论王熙凤形象论《红楼梦》的细节描写论《红楼梦》整体反映生活的特色六、二十世纪外国文学方面卡夫卡小说中的异化主题《尤利西斯》中的“内心独白”技巧现代主义小说中的神话模式论存在主义作品中的荒谬感论罗格——格里耶小说中的“物化”《百年孤独》中对“魔幻”技巧的运用论《百年孤独》的叙事艺术论黑色幽默的杂糅手法博尔赫斯小说的玄学色彩论《日瓦戈医生》中俄罗斯精神七、中国古代文论方面“诗言志”与“诗缘情”辨析先秦儒家文论研究先秦道家文艺观研究“发愤著书”说综论“文学自觉”说新探六朝人物品藻与文论之关系《文心雕龙》与《诗品》比较谈意境理论的确立和发展李渔戏曲理论研究金圣叹小说理论研究八、西方文论方面柏拉图“艺术模仿自然”解密柏拉图美学思想的特征论亚里斯多德的“净化”说贺拉斯《拾遗》与亚里斯多德《诗学》比较布瓦洛《诗的艺术》再评价狄德罗“美在关系”说与车尔尼雪夫斯基“美是生活”说比较对莱辛《拉奥孔》的现代阐释康德美学思想与现代艺术议黑格尔的艺术发展观论黑格尔的自然美与艺术美论泰纳的文艺思想别林斯基与形象思维论车尔尼雪夫斯基美学的特征从叔本华到尼采现代主义与自我表现精神分析学和文艺学评卢卡契与布莱希特的论战詹姆逊论后现代主义九、比较文学方面李白咏月诗与法国波特莱尔所作咏月诗（见《巴黎的忧郁》、《恶之花》）的比较研究林纾译文一种与后来译文的比较研究从赛珍珠的小说《大地》看西方人对中国农民的误读王国维对西方文化的吸收和研究钱钟书论“通感”从《春江花月夜》看诗歌、音乐、舞蹈的关系从梁山伯祝英台故事到“梁祝小提琴协奏曲”看中西文学形式交流的可能十、美学方面劳动与“自然人化”的美学意义论“审美关系是美的核心”美感特征简析论审美想象论悲剧与崇高论艺术的美学意义当代大众传媒和审美消费主义对传统艺术门类（诸如文学）的挑战论审美鉴赏的创造性论“审美具有解放人的性质”中国古代美学特色简析

汉语言文学专业毕业论文选题应该怎么选呢?应该选择那个方向的?同学们，以下是汉语言文学论文范文，大家可以参考哦!

《汉语言文学专业毕业论文题》选题范围【1】

说 明

1.所列选题均由北京大学中文系老师提出，涵盖了中文专业各个学科;

2.所列选题有的是具体题目，有的只是选题范围，学生应在此范围内确定具体题目，以利于形成观点;

3.专题写作教材中有论文范文，可作参考;

4.毕业论文还有更具体安排。

一、语言学方面

对立原则和XX方言的音位

互补原则和XX方言的音位

说汉语的音节

说同音词

说同义词

说汉语的词类划分

汉语的联合式构词法(或偏正式、述补式等)

递归性和汉语的句法结构

虚字和汉语的语法形式

汉语的借词

二、现代汉语方面

现代汉语规范化问题研究

普通话语音研究

XX作家(或作品)语言研究

网络汉语研究

句式(或句型)研究(选择某些有特点的句式)

现代汉语虚词研究(选择某些虚词)

现代汉语词义研究(选择某类词)

词典释义研究

方言研究(某一方言某一方面的问题)

语文政策和语言规划研究

汉字和汉文化

现代汉字学的研究内容

限制和减少汉字字数

部件研究

坚持汉字简化的方向

如何整理异体字

如何整理异形词

规范汉字的研究

汉字的前途

“修辞与语境”浅谈

“修辞是一种创造性活动”之我见

我对“修辞主体的修养”的认识

我对“在社会的大课堂里学习修辞”的体会

谈词语运用要做到“准确朴实”

谈词语的“巧妙配合”

谈“成语的活用”

谈“叠用句”

谈“四音节语音段落”

谈“比喻”

三、古代汉语方面

对汉字性质的认识

学习音韵学的心得体会

段玉裁《说文解字注》对词义引申的分析

对确认古汉语中词的同义关系(或其他关系)的看法

对词义转移的分类考察

以义为单位，给一部先秦文献(或其中的一部分)作词表

古代汉语“之”字结构(或“其”字结构)研究

古代汉语“所”字结构(或“者”字结构)研究

古代汉语单句(或复句)研究

古代汉语介词(或连词)研究

四、中国现当代文学方面

论鲁迅小说中的知识分子形象

论郭沫若《女神》的艺术风格

论曹禺《雷雨》的戏剧艺术

论沈从文小说的文化内蕴

论穆旦的诗

论钱钟书《围城》

论贾平凹的散文

论王蒙小说语言艺术

论余秋雨的散文

论余华的小说

论20世纪80-90年代对赵树理的再评价

评“样板戏”对李玉和、杨子荣、阿庆嫂三个人物的塑造

舒婷诗作简析

王曾祺小说对中国当代小说文体创作的意义

评王安忆的《长恨歌》

评铁凝《玫瑰门》

从女性写作角度评陈染的创作

论王朔的《动物凶猛》

论韩东的诗歌写作

鲁迅小说中的“黑色家族”简论

茅盾笔下的上海都市图景——读《子夜》

《无常》、《女吊》(鲁迅)，《水里的东西》(周作人)，《放猖》(废名)比较论

《日出》中的次要人物(黄升东、福生)在戏剧结构中的作用。或《茶馆》人物论

《我与地坛》文本细读

艾青笔下的土地与太阳

分析王安忆(或莫言、余华、铁凝的一篇新创作的小说)

我读海子的诗

重读寻根小说

老舍与北京城(或张爱玲与上海、王安忆与上海、王曾祺笔下的昆明、贾平凹的商州系列散文、赵树理与山西等)

五、中国古代文学方面

论《诗经》的赋、比、兴艺术

论《诗经》的音乐性及其美学意义

论《诗经》的婚恋诗

论《诗经》的妇女形象

论《诗经》中的战争诗

论《诗经》宴饮诗与礼乐文化精神

论《诗经》的讽刺艺术

孔子与《诗经》

《诗经》作品研究(具体作品可任选)

《诗经》与楚辞比较论

楚文化与楚辞

屈原的爱国主义与浪漫主义

论屈原的人格美

论《离骚》的艺术构思

屈原与庄子浪漫主义比较

略论《九歌》的艺术成就

屈原作品研究(具体篇章可任选)

陶渊明的田园诗(可侧重内容，也可侧重艺术特色)

王孟山水田园诗(可分别写王、孟，也可分写出山水、田园)

中唐山水田园诗(可任选某一、二个作家，也可以比较研究)

李白山水诗研究

送别诗中意象研究(可集中写某一种，如美酒等)

杜甫咏史怀古诗研究

刘禹锡咏史怀古诗

唐人咏物诗研究(可选择某一种，或某二、三种对比研究)

宋人咏物词研究(可选不同词家咏同一物对比研究，如咏梅等)

唐人送别诗研究(可选几家，或若干首对比研究)

《琵琶行》

关汉卿的杂剧创作

关汉卿、马致远之比较

汪道昆之短剧

徐渭的《四声猿》

汤显祖

孟称舜

沈自徵之剧作

论唐传奇中的爱情小说

试谈《三言》、《二拍》的时代特色

谈《三国演义》中曹操形象地塑造

论《水浒》的人物描写(亦可选择某一个人物，如论武松，论宋江，论李逵等)

试谈《西游记》的艺术特色(或论孙悟空形象)

论西门庆形象的典型意义

谈《儒林外史》的讽刺艺术

论《聊斋志异》中花妖狐魅形象的艺术特色

论王熙凤形象

论《红楼梦》的细节描写

论《红楼梦》整体反映生活的特色

六、二十世纪外国文学方面

卡夫卡小说中的异化主题

《尤利西斯》中的“内心独白”技巧

现代主义小说中的神话模式

论存在主义作品中的荒谬感

论罗格——格里耶小说中的“物化”

《百年孤独》中对“魔幻”技巧的运用

论《百年孤独》的叙事艺术

论黑色幽默的杂糅手法

博尔赫斯小说的玄学色彩

论《日瓦戈医生》中俄罗斯精神

七、中国古代文论方面

“诗言志”与“诗缘情”辨析

先秦儒家文论研究

先秦道家文艺观研究

“发愤著书”说综论

“文学自觉”说新探

六朝人物品藻与文论之关系

《文心雕龙》与《诗品》比较谈

意境理论的确立和发展

李渔戏曲理论研究

金圣叹小说理论研究

八、西方文论方面

柏拉图“艺术模仿自然”解密

柏拉图美学思想的特征

论亚里斯多德的“净化”说

贺拉斯《拾遗》与亚里斯多德《诗学》比较

布瓦洛《诗的艺术》再评价

狄德罗“美在关系”说与车尔尼雪夫斯基“美是生活”说比较

对莱辛《拉奥孔》的现代阐释

康德美学思想与现代艺术

议黑格尔的艺术发展观

论黑格尔的自然美与艺术美

论泰纳的文艺思想

别林斯基与形象思维论

车尔尼雪夫斯基美学的特征

从叔本华到尼采

现代主义与自我表现

精神分析学和文艺学

评卢卡契与布莱希特的论战

詹姆逊论后现代主义

九、比较文学方面

李白咏月诗与法国波特莱尔所作咏月诗(见《巴黎的忧郁》、《恶之花》)的比较研究

林纾译文一种与后来译文的比较研究

从赛珍珠的小说《大地》看西方人对中国农民的误读

王国维对西方文化的`吸收和研究

钱钟书论“通感”

从《春江花月夜》看诗歌、音乐、舞蹈的关系

从梁山伯祝英台故事到“梁祝小提琴协奏曲”看中西文学形式交流的可能

十、美学方面

劳动与“自然人化”的美学意义

论“审美关系是美的核心”

美感特征简析

论审美想象

论悲剧与崇高

论艺术的美学意义

当代大众传媒和审美消费主义对传统艺术门类(诸如文学)的挑战

论审美鉴赏的创造性

论“审美具有解放人的性质”

中国古代美学特色简析

汉语言文学专业毕业论文参考选题指导【2】

中国现当代文学方面：

论鲁迅小说中的知识分子形象

鲁迅现实题材相和构思小说的创作基调和艺术风格

论鲁迅小说中的妇女形象或者农民形象

鲁迅小说创作题材的变化

从《阿Q正传》、《示众》等作品来谈鲁迅对国民性的批判

鲁迅小说独特的艺术想象和构思

论鲁迅《呐喊》、《彷徨》的艺术成就

就《在酒楼上》的描写文字，解说“鲁迅气氛”的创造

鲁迅小说中的"黑色家族"简论论郭沫若《女神》的艺术风格

鲁迅小说中“黑色家族”的创造

论曹禺《雷雨》的戏剧艺术

茅盾《子夜》的史诗性和社会剖析特点

论曹禺《雷雨》中人物形象的新认识

吴荪甫形象的复杂性

论《雷雨》中蘩漪与《日出》中的陈白露形象比较

从城市文明病和人性关系的层面，探讨《骆驼祥子》的创作视点和艺术深度

试论曹禺笔下的妇女形象

沈从文的文学理想和他笔下的两个世界

论沈从文小说的文化内蕴

从诗化小说和语言的角度，看沈从文的《边城》

论沈从文小说的人性美及牧歌情调

从少数民族作家的角度，探讨老舍、沈从文小说的文化底蕴

论沈从文小说的都市题材和湘西题材的特点

张爱玲小说对人生的观察角度和艺术视点

论张爱玲的《金锁记》及曹七巧形象

《金锁记》和《倾城之恋》人物形象与艺术格局之异同

论张爱玲女性题材的特点

汪曾祺的小说的散文化特征

论张爱玲女性题材与王安忆女性题材的比较

王安忆《长恨歌》中的都市与女性的关系

格林伯格的主要观点代表了现代主义艺术理论的法典化，成了现代主义与后现代主义的分水岭。几乎所有同情或支持现代主义的人都为他辩护，与此同时，几乎所有的后现代主义者都首先将批评的矛头指向他。著有《艺术与文化》、《朴素的美学》、《格林伯格艺术批评文集》（1-4卷）等。1914年他们移居弗吉尼亚州的诺弗克（Norfolk）。6年后，格林伯格一家又回到纽约，这一次定居于布鲁克林区，他父亲则成为一名制造商。格林伯格毕业于公立中学，并于1930年从萨拉库斯大学获得文学士学位。他毕业后找不到工作，于是自学了德语、意大利语、法语及拉丁语。1933年起，他与父亲一起干起了纺织品批发业务，但克莱门特1935年就辞职不干了。翌年，格林伯格开始供职于联邦政府，起初是在民政委员会（the CivilService Commission），1937年转至纽约港的海关检查部门（theAppraiser’s Division of the Customs Service）。后面这个职位使他有空闲成为一个散文作家。1939年，格林伯格发表了第一篇评论文章，是对德国戏剧大师布莱希特（Brecht）的话剧《穷人的一便士》（A Penny forthe Poor）的评论。从此以后，他开始了长达50年的文艺评论生涯。1944年，他接受了《当代犹太人档案》（ContemporaryJewish Record）执行总编之职。当这家杂志被《评论》（Commentary）杂志收购后，格氏被任命为助理编辑，他在这个任上一直干到1957年。直到1941年，格林伯格的批评主要限于文学。同年5月份，他在《国家》杂志上发表了一篇论克利（Paul Klee）的文章，从此开始涉足艺术批评。但他的艺术观与方法论却早就成熟于两篇理论性文章。它们就是前些年发表于《党派评论》的《前卫与庸俗》（“The AvantGarde and Kitsch”, 1939）以及《走向更新的拉奥孔》（“Towards a Newer Laocoon”, 1940）。 在《前卫与庸俗》这篇论文里，格林伯格声称前卫的或现代主义的艺术是拒斥资本主义文化工业产品的手段。他用 Kitsch来形容这种消费主义的庸俗艺术（按：Kitsch这个德语词，原意是“垃圾”，后来用来形容那些多愁善感的、赚人眼泪的通俗剧等趣味低下的艺术品，因此也有译为“媚俗”或“媚俗艺术”的。但在中文里，“媚俗”一词更多地伴随着捷克作家昆德拉的名字出现，带有昆德拉赋予它的太多的哲学与政治意味，因此本人将格林伯格的Kitsch直截了当地译为“庸俗”或“庸俗艺术”。）而前卫艺术，跟现代哲学一样，探索我们经验和理解世界的那些条件。它并不单纯提供有关世界的信息，就像那些精确地描绘世界表面现象的方法所做的那样。《前卫与庸俗》部分地也是对纳粹德国与苏联捣毁和抑制现代主义艺术，却代之以“雅利安艺术”或“社会主义现实主义” 的国家艺术的一种反应，因此带有当时鲜明的自由左派的政治动机。 与当时世界各国的进步知识分子或多或少都倾向于左翼一样，格林伯格的这一政治关怀并不令人感到意外。同时，现代知识分子的这种政治关怀，也不能被解读成艺术要直接为政治服务这样一种更为机械的论点。没有比这种类推更荒谬的事了！波德莱尔以 来，杰出的现代主义者都坚持一定的党派立场，然而，他们当中几乎没有一个会认为直接受命于政治的艺术会是好艺术。这就是政治关切与艺术自主之间的紧张关系 的命题，在理解全部现代主义叙事与理论中是如此重要的原因所在。因此，没有什么比认为格林伯格的党派立场决定了他是一种国家政策的御用文人的幼稚想法，距 离事实更远的东西了！因为，格林伯格批评生涯的出发点及其最终归宿，都在于坚持艺术家的社会关怀及其审美自主之间的紧张关系。确切地讲，格林伯格的艺术 观，是马克思主义政治学与包豪斯美学的某种辩证法。格林伯格将庸俗艺术的起源追溯到工业革命所带来的社会分化，文化普及的兴起以及廉价艺术品市场的诞生。 他不仅将纳粹德国及前苏联的官方艺术，而且还将美国式资本主义的大宗文化艺术产品，都归入庸俗艺术。在格林伯格看来，对庸俗艺术的拒斥，倒过来要求对高级 艺术的坚决捍卫。不过他心目中有一个高级艺术的特别模式。格林伯格是在美国一个相当混乱的艺术时期写作该文的，当时在美国有四个主要的艺术运动：“美国场景运动”（“American-scene”）、社会现实主义（socialrealists）、受立体派影响的美国抽象艺术（“AmericanAbstract Artists”）以及超现实主义（Surrealism，从未在美国生根，但由于不少欧洲超现实主义艺术家的到来，也颇见势力）。格林伯格对前二者没有兴趣；对他来说，他们基本上是为政治服务的庸俗艺术。 现代主义绘画的一个基本特征，那就是对材料的重视，通过笔触来强调材料的表现力。格林伯格对此作了很好的论述。他对罗杰·弗莱理论作出了推进。格林伯格在其《现代主义绘画》里，就讲到印象派画家放弃了底色和半透明色，他们要干嘛呢？要把一个赤裸裸的事实暴露在观众的眼前：即他们所使用的色彩就是从买回来的颜料盒里挤出来的原料，未加调制的，直接搬到了画布上。这就是格林伯格现代主义绘画媒介论的理论源头之一。 格林伯格是20世纪美国最重要的艺术批评家，由于他对整个现代主义艺术史做了一个总结，因此既可以从正面的角度去说他是一个集大成者，也可以从反面的角度，说他是一个立法者。这也是后来的后现代主义群起而攻之的说法。说他是一个立法者，一个独裁者，把现代主义理论变成了法典了。因此，格林伯格成了整个现代主义与后现代主义的分水岭。他的前半生基本上是一个艺术批评家，70年代以后淡出批评界，因为70年代以后兴起的艺术运动，他已经不再感兴趣了，或者说他的理论已经无法再运用到这些新现象中去了。格林伯格论述现代主义的主要观点是说，现代主义是一种自我批判，自我批判落实在媒介上，每一个艺术类型，例如绘画、雕塑，都有它自己最大的特点，这是由它的媒介性质决定的。绘画这种媒介的最大特点恰恰是平面性，因为平面性是绘画唯一与任何其他艺术不共享的东西，因此现代主义绘画就朝着平面性而非任何别的方向发展。当然，这是格林伯格对一百年现代主义绘画史的总结，他不是先验地说我要规定这样一个现代主义原理，而是说，这是一种经验主义的反思，对一百年来的绘画发展的一个总结。这个平面性是从哪里来的呢？是从马奈那里开始的。马奈的这个作品《奥林匹亚》，显然来自于提香的《维纳斯》，是对提香的《维纳斯》的一个再创作。我们看到提香的维纳斯躺在前景里，中景中有两个仆人在帮她找衣服，后面还有一扇窗，这扇窗是文艺复兴时期的绘画必定要画的。这个几乎成了一个原理，为什么一定要 画窗户呢，就是为了加强画面的纵深感，这是瓦萨里总结出来的文艺复兴时期艺术的原理之一。理论上还可以追溯到更早期，追溯到一位非常有名的建筑师阿尔贝 蒂。阿尔贝蒂提出来的绘画理论里，最有名的一条就是：绘画是一扇窗户，我们透过这个窗户可以看到风景。这种将视野比作窗户的理论，一直影响到当代。大家都熟悉的windows——视窗操作系统——也还是窗户。西方的整个视觉都是朝着窗户这个方向发展的。这样一来，我们就能在这幅画里，看到一种强烈的纵深感，它的空间是一层、两层、三层，极其清晰地进行了划分。前面通过这扇屏风隔出一层空间，中间是一层室内空间，窗外又是一层空间。 格林伯格看不起超现实主义，他认为，超现实主义是向绘画的虚构观念（通往想象世界的一扇窗户）的倒退。在进入40年代时，人们还不清楚现代主义绘画的主渠道会导向超现实主义还是抽象。格林伯格持续不断的、有时候甚至是好斗的论辩，在使当时的思想观念偏离前者而走向后者方面，扮演了关键角色。《前卫与庸俗》代表了格林伯格对前卫艺术的早期看法。他后来很少用“前卫艺术”（Avant Garde）这个词，相反，随着他的艺术批评理论渐趋成熟，他越来越多地使用“高级艺术”（advanced art）、“重要艺术”（major art）。而且，在他后来思想的发展中，“前卫与庸俗”这种尖锐的对立，也开始松动。格林伯格后来认为，对前卫艺术构成威胁的，并不是什么庸俗艺术，而是 “中庸艺术”（middlebrow）。其实，在《前卫与庸俗》一文中，人们已经可以读到这种变化的潜在可能。因为在格林伯格对庸俗艺术诞生的社会背景的分析中，已经潜藏着这样一种认识：即现代庸俗艺术只是传统社会的民间艺术的继续。正如在任何一个传统社会里都存在着民间文化与民间艺术一样，在一个现代的城市社会里，庸俗艺术有它的存在合理性。因此，在成熟期的格林伯格看来，对前卫艺术的挑战已经不再来自庸俗艺术，而是中庸艺术。什么是中庸艺术？就是假冒的前卫艺术，没有趣味或趣味低下的前卫艺术。在他的心目中，典型的中庸艺术就是波普艺术。因此，在格林伯格那里，“前卫”更多地是指某种态度，即前卫态度，一种反对既定艺术语言和学院派的态度。这种理解，同样也构成英美对前卫艺术的一般理解的基础。这一点，使格林伯格的前卫艺术理论，与德国美学家彼得·比格尔的前卫艺术理论（或先锋派理论）迥然不同。对比格尔前卫艺术理论的评论。 格林伯格的早期思想深受马克思（Karl Marx）和霍夫曼（Hans Hofmann）的影响。格氏对马克思主义理论的研究，使他对前卫艺术发生了兴趣，因为前卫艺术暗示着，抽象是一种革命的形式，远离美国叙事性绘画的流行趣味。但对格林伯格来说，更重要的影响来自德国艺术家与美术教育家汉斯·霍夫曼。1938年至39年间，格林伯格参加了霍夫曼的夜校。在那里，霍夫曼强调了绘画的形式质量——扁平画布上的色彩、线条、平面及各种形状的“推-拉关系”。在格氏40与50年代的批评中，他发展了这些观念，将它们锻造成一种独特的批评工具。40年代中叶，格林伯格是第一个支持纽约画派的抽象艺术家如杰克逊·波洛克（Jackson Pollock）、威廉·德·库宁（Willem deKooning）、罗伯特·马瑟韦尔（Robert Motherwell）及大卫·史密斯（David Smith）的人。其时，不要说美国民众尚未认识到这些前卫艺术家的意义，就是极大多数美国批评家也都不认为这些纽约艺术家有什么重要性。只有极少数批评家支持这批艺术家，格林伯格是他们当中最坚决的一位。请读者留意这一历史时刻，格林伯格支持美国抽象表现主义艺术家之时，冷战是否已经开始了？1950年12月，格林伯格加入美国中情局（CIA）旗下的“美国文化自由委员会”（AmericanCommittee for Cultural Freedom），这是一个总部设在巴黎的“世界文化自由委员会”的分枝机构。这一史实，成了后人攻击他是美国外交政策的御用政客这一不实之辞的主要来源。然而，迄今为止，没有任何证据表明格林伯格的批评写作直接地受命于该委员会，或间接地受命于中情局，也没有任何证据表明作为美国当时最有影响的美术机构——纽约现代艺术博物馆（MOMA）——卷入了美国政府的冷战。那么，格林伯格之加入“美国文化自由委员会”该作何解释？ 奥布赖恩O’Brian，是格林伯格四卷本文集的编者。他既不是格林伯格的赞美者，也不是格林伯格的诋毁者，而是较为客观、中立的学者。奥布赖恩认为，这一举动只能被解释纽约左派知识分子普遍的政治转向的一种象征。对共产主义（它在现实中是以斯大林的社会主义模式出现的）普遍感到失望的这些左派知识分子（他们曾经是狂热的马克思主义者），只能通过这种“站队”的象征性举动来表明自己对自由的捍卫。自从用法语写作的加拿大人赛尔热·居尔博特（Serge Guilbaut）《纽约如何盗窃现代艺术的观念》（How New YorkStole the Idea of Modern Art)发表以来，美国的抽象表现主义艺术家们就饱受“冷战战士”（cold warrior）之饥，仿佛曾经无人理睬的前卫艺术家们，再度成了人人喊打的过街老鼠。然而，即便是这位带有强烈的法国文化沙文主义情绪的居尔博特先生，也还能在他的书里开宗明义指出：“我的意图并不是想要将这一前卫运动的艺术家们说成具有明确的政治动机，也不是想要暗示，他们的行为乃是某种阴谋的产物。”（SergeGuilbaut , How New York Stole the Idea of Modern Art: AbstractExpressionism, Freedom and the Cold War, Chicago and London: University ofChicago Press, 1983, ）讽刺的是，后人不将这位始作俑者的观点篡改为阴谋论，是不会感到过瘾的。上世纪末，主持过一项关于“美国中情局与文化冷战”的大规模调查工作的作者弗朗西丝·桑德斯（FrancesStonor Saunders），曾采访了1954至1961年间担任纽约现代艺术博物馆馆长助理的瓦尔多·拉斯姆森（WaldoRasmussen，1961年以后任馆长）。 拉斯姆森告诉这位作者：有一系列文章在讲现代艺术博物馆的国际展览计划与文化宣传间的关系；有些甚至暗示这一计划与中情局有关。由于我那几年正好在那儿工作，我能说，这彻头彻尾是假的。国际计划的重点是有关艺术的——它无关乎政治，无关乎宣传。事实上，对一家美国博物馆来说，避开文化宣传的暗示，是极其重要的；正是出于这一理由，跟美国大使馆或美国政府官员联系并不总是有利的，因为那会暗示这些展览意在宣传，而事实上它们却不是。（FrancesStonor Saunders, Who Paid the Piper? The CIA and the Cultural Cold War,London, Granta Books, 1999, p. 268）。末了，即使是这位竭力想要曝料的作者桑德斯小姐，也不得不承认：“没有初步的证据证明中情局与现代艺术博物馆之间有过正式协议。”（“There is noprima facie evidence for any formal agreement between the CIA and the Museum ofModern Art”, Ibid., ）然而，全世界的“憎恨学派”（借用哈洛德·布鲁姆[HaroldBloom]的用词）并不会就此罢休。桑德斯小姐就明目张胆地说：“事实上，它（按指正式协议）根本没有必要。”但是，正如美国学者阿尔温·桑德勒（IrvingSandler）指出的那样：对全世界的美国抽象表现主义及格林伯格的诋毁者而言，提供证据却有必要。（另一项反驳中情局推广美国抽象表现主义这一论点的、最为晚近的大规模调查工作是由大卫·考特[DavidCaute]做出的，见他的The DancerDefects: The Struggle for Cultural Supremacy During the Cold War, Oxford,Oxford University Press, 2003。）格林伯格既不是学美术史出身，也不是美术史教授，而是一个海关职员；他所从事的艺术批评，是一种革命政治。克拉克的社会史理论来自于马克思主义，反对机械社会反映论，强调表象，待在历史唯物主义的轨道内，一切都取决于如何去描述任何一组表象与被马克思称 “社会实践”的总体之间的关联。只有当同时认识到，表象的世界并非严丝合缝地符合“表意实践”的集合或系统时，上面勾勒出来的社会活动的概念才能得到维持。 社会是一个表象的战场，任何既定设置的界限及其融贯性不断成为交战的焦点，也经常遭到破坏。因而，可以这样说，表象总是受到一种比它自身更为根本的现实——社会实践的不断检验。社会实践是错综复杂的，总是超出一种既定话语的约束；它是表象的重叠和冲突；是表象在其运用中的重新安排；是巩固或推毁我们的范畴，制造或撤销一个概念，模糊一种特定的语言游戏的边界，使其难以（尽管有可能）区分错误与此同时隐喻的试验,即社会实践自身也可以被分析，至少在其总体结构和趋势上如此。了解克拉克的批评方法论对克拉克为格林伯格提出辩护和批判这一事实提供背景，《格林伯格的批评理论》中，克拉克肯定了格林伯格早期的两篇论文，《前卫与庸俗》和《走向更新的拉奥孔》，认为是为他“后来作为批评家的实践奠定了基础”。格林伯格在《前卫与庸俗》中已经是一个将艺术不只是艺术而是与制度联系 在一起的这样一种制度艺术论的论述者，艺术成为了在资产阶级内部体制内的对资产阶级批判的方式，这是格林伯格在《前卫与庸俗》一文中的宗旨，并且明确地 说，这不是一个美学问题，而是一个与社会历史联系在一起的问题。而《走向更新的拉奥孔》是对《前卫与庸俗》一文在艺术层面上的深入补充，即政治的前卫—— 像《前卫与庸俗》中所论述的，是如何转化为艺术的前卫的。《走向更新的拉奥孔》就是讲了这样一种艺术的前卫的方法论。 格林伯格从1939年发表了《前卫与庸俗》一文时，他在美术领域已经有了政治身份，这篇文章会给那些认为艺术就是艺术，形式主义只要形式内部语言的人以沉重的打击，也给那些认为格林伯格是被中情局指使的人以沉重的打击，格林伯格参加自由大会，在国会中参政议政，本来就和他的批评理论浑然一体的（1950年12月，格林伯格加入美国中情局（CIA）旗下的“美国文化自由委员会”（AmericanCommittee for Cultural Freedom），这是一个总部设在巴黎的“世界文化自由委员会”的分枝机构。），反斯大林主义，修正马克思主义一开始就在格林伯格的核心思想中，更何况我们没有任何理由说格林伯格反对斯大林主义是错误的，也没有任何理由说格林伯格参与到美国反斯大林主义的艺术政策中是错误的，每个人都有权利用自己的理论影 响公共政策，公共政策的制定也要求从各方议案中达成共识，当时反对斯大林主义就是一种共识，作为公民个体却没有反对斯大林主义的权利吗，反斯大林主义真的 是错误的而不是正确的吗？格林伯格也回应了抽象表现主义是冷战的武器这一说法的，国务院支持美国艺术，那是冷战的一部分。将格林伯格的政治行为回到格林伯 格理论的本身，格林伯格在《前卫与庸俗》中的前卫，他认为的抽象艺术是前卫的，被赋予了二个维度，一是反对斯大林主义，二是反对资本主义的文化工业，然后1940年格林伯格又发表了《走了更新的拉奥孔》，同样发表在《党派评论》杂志上，格林伯格认为站在欧洲抽 象的基础上并对其注以革命政治的观念，就能够超越欧洲抽象，所以从艺术史上来讲，格林伯格又是在欧洲形式主义的传统上反对学院派和对巴黎的迷信。一个抽象 表现主义至少包含了这样三个维度，如此错综复杂的形式主义，假如只从抽象表现主义的结果来谈论的话，是很成问题的，这个也可以让我们重温格林伯格关于 抽象的论述，即抽象只是结果，起因不是抽象，起因是从三维错觉到二维平面，当然还有更大的起因是人的态度，这个从形式主义早期一直到格林伯格的抽象表现主 义，它们都与人对自然和对社会的态度分不开的。对格林伯格的批评理论中这些错综复杂的关系作为结构上的还原，也是对格林伯格研究中所形成的《现代艺术与前卫：格林伯格批评理论的接口》一书的框架。其实从波德莱尔开始，假如我们把波德莱尔看成是形式主义的批评家，形式主义就是与现代生活错综复杂地交织在一起，形式的背后就是对现代主义的介入，所以形式主义是与社会冲撞出来的形式，它是不停地变化，并要求具有批判性的，如果没有这一点，我们就只能称它为模仿的形式，或者表面的形式主义。