蒙族筷子舞舞蹈毕业论文

一谈起舞蹈技巧，有些人认为这应该是搞古典舞的人去研究的课题，与民间舞无关，因而不屑一谈；有些人则认为中国民间舞的技巧等同于中国古典舞技术技巧，无外乎那一套“跳转翻腾”，因而不值一谈。这两种说法让我感到有些尴尬，同时也激发了我的思索欲望。作为一名从事中国舞教育的人，我觉得有必要将关于民间舞技巧的一些问题弄清楚，谈明白。一、中国民间舞到底有没有自己的技巧我们可以从中国民间舞的根源——各民族原生态，民间舞蹈来分析和寻找答案。我国是一个有着五十六个民族的大家庭，每一个民族都有自己独特的民间舞蹈，每个民族的民间舞蹈又都有自己独特的舞蹈技巧。在此，我不做全面地分析和介绍，只想着重地分析一下已被舞蹈学院纳入必修教材的汉、藏、蒙、维、朝五大民族的原生态民间舞中的技艺性舞蹈。1.汉族自古以来，汉族各种民间舞蹈多是在新年、祭祖、庙会、迎神庙会中表演的。表演者在斗妙争能中，各出新招，以博得称赞。汉族民间舞蹈正是在这种技艺求精中不断发展的。(1)安徽花鼓灯。花鼓灯中的“盘鼓”部分，就是最富特色的技巧表演部分。它分为上盘鼓、中盘鼓、地盘鼓。上盘鼓是兰花在鼓架子肩上或腰部搭摆成各种姿态的技巧表演。中盘鼓是兰花在鼓架子腰部、腿上、手上的双人武功表演。地盘鼓是鼓架子单人表演技巧，如“燕子三抄水”、“倒爬城”、“满地抓”、“豚跳”等。艺人们在展现技巧的同时又形成了各自的特色和专长。他们常常在变幻莫测的拐弯和罕见的技巧中，洋溢着过人的才华和能力。例如怀远的石敬礼(艺名“石猴子”、洪云艺名“小水子”)、凤台的武佩轩(艺名“气死猴”)，从他们的艺名就可以看出他们技巧之精湛和身手之矫健。(2)山东鼓子秧歌。鼓子秧歌自古就有文场与武场之分，武场正是“鼓”、“棒”、“伞”大显舞技的部分。舞者在跑动时步大身低，落脚生根，蹬脚扬尘，坚实有力；跳跃时则强调干拔与上窜，犹如“旱地拔葱”。如果不能熟练地掌握道具技巧，不能掌握各种蹲、踢、跳、转技巧，那么鼓子秧歌的稳健潇洒、淳朴刚劲的风格就很难体现。鼓子秧歌的发源地——鲁北地区的惠民和商河，都靠近河北的武术之乡沧县和杂技之乡吴桥。武术与杂技的影响，极大地丰富了鼓子和秧歌的技艺表演。(3)还有诸如安塞腰鼓、广东英歌、湖南花鼓、辽南高跷、东北秧歌等汉族民间舞蹈都是技艺性很强的舞蹈。2.藏族藏族舞蹈中的热巴，是技巧性很强的舞蹈，在民间是由世袭的流浪艺人表演的。其中铃鼓舞是主要的表演部分。男艺人手持牦牛尾和铃铛，女艺人右手持单柄手鼓，左手持长鼓槌击打。开始时，男女一起表演，男纵跳挥铃，女旋转击鼓。当跳到气氛热烈时，就拉开场小进行技巧表演。先是女演员集体表演鼓技，有“顶鼓旋转”、“缠头击鼓”、“扭腰打点”等技巧动作。表演完鼓技之后，鼓队散开站立一旁，由男演员上场，在鼓声伴奏下一个接一个应声呼叫，抖肩起“法儿”，各自表演不同的技巧动作，有“单腿跨转”、“躺身平转”、“躺身蹦子”、“踢腿跨脖”、“兔子跳”等。另外还要表演一些小玩意儿，如“滚毛”、“抡背”等。铃鼓舞有很多套鼓点，每套鼓点均有一套各不相同的技巧动作。演员应场上鼓声而舞，腾跃飞舞，在快速倒脚步中结束。又如藏族民间舞蹈中的“卓“，也是一种靠技巧表演来抒发情感的舞蹈，跳起来粗犷奔放，气势磅礴。3.蒙族蒙族舞蹈中的太平鼓舞、盅碗舞、筷子舞都是技艺性很强的舞蹈。太平鼓舞多在丰年节日由妇女表演，分集体舞和单人舞两种表演形式。舞时，她们左手横握鼓柄，右手持一带穗木棍，边击边舞。身段动作一般比较夸张，基本舞姿多是以腰为轴心的仰俯、倾、侧，舞步奔放有力，富有弹性，杂有跳转等技巧，技艺娴熟者可同时舞耍四、五面鼓，在身体不同部位盘绕回旋，带有竞技色彩。盅碗舞，亦称“打盅子”。过去由男艺人表演，本世纪20年代以后，盅碗舞多由女子表演，动作舒展流畅，柔美端庄，高潮时多做“板腰”、“旋腰”等技巧，技艺高超者，还头顶燃灯起舞。筷子舞多于喜庆欢宴的场合由男子单人表演。舞者原地单手或双手握一把筷子，随着腿部韧性屈伸，身体的左右晃摆，快而碎地抖动双肩，两臂松弛流畅地用筷子击打手、腰、腿等各个部位。舞者时而转身打地，时而蹲跳打脚，由慢转快，最后在快速表演的高潮中结束。4.维族盘子舞是维族舞中技术性很强，难度较大的一种舞蹈，盘子舞是表演性道具舞蹈“顶碗小碟舞”的俗称，通常是由女子单人表演。表演时舞者两手各持一小碟子，指挟手筷，和着音乐，边打边舞，边舞边转。并在头上顶着盛水的碗。另外，新疆多朗区的麦西来甫民间舞蹈中的旋转技巧可堪称一绝。快板部分由双人对转发展为竞技旋转，一时间各种跪转、空转、掖腿立转、平转纷纷登场，让人眼花缭乱，惊叹不已。5.朝鲜族象帽舞和长鼓舞都是朝鲜族舞蹈中富有特色且技艺性很强的舞蹈。舞者戴特别的头盔，上有可以旋绕的长缨，舞时摆动头部使长缨在头顶、身侧旋转和飞舞。技巧越高，头上的长缨就越长。舞者手中击打着小鼓，以“喜鹊步”跳跃前进，如腾空遥射，如冲锋向前，而头上的长缨不断旋绕。长鼓舞多为女性表演，后来男子也有表演。表演者身挎杖鼓，右手持竹键敲打高音部鼓面，左手掌拍低音部鼓面。高低音色的鼓声、花样繁多的鼓点相映成辉。表演进入高潮，常作行进性的连续旋转。技艺高超者，可转几十圈之多。综上所述，中国民间舞不仅有自己的技巧，而且其“资源”还是非常丰富的。我们的技巧“资源” 从总体上可分为两大类：一类是原生态民间舞中的各种徒手动作技巧，一类是原生态民间舞中的各种道具性舞蹈技巧。这一点，从以上对汉、藏、蒙、维、朝五大民族富有特色的技艺性舞蹈的描述和分析中，便可见一斑。二、中国民间舞技巧与中国古典舞技巧之关系众所周知，中国古典舞的技巧是在借鉴了戏曲、武术和芭蕾等艺术门类的某些技巧的基础上，发展而来的。而中国民间舞中的许多技艺性舞蹈也是吸收了武术、戏曲、杂技中的营养后发展形成的。尤其是汉族民间舞蹈中的许多徒手技巧动作，如飞脚、蹦子、旋子、扫蹚、扑虎、叠肩、赞步等等技巧，它们都是古典舞与民间舞所共有的。由此可见，中国古典舞与中国民间舞的技术技巧的根源是相同的，只是同源不同流而已。为什么人们总是习惯把这些技巧称为古典舞技巧呢?我想也许有着先入为主的原因吧。中国古典舞系的学科建设比中国民间舞系要早，而且也成功地建立了自己的技术训练体系。而中国民间舞系至今还没有完善自己的技术训练体系，在基本功训练上基本依赖古典舞基训教材。所以这些技巧就很自然地约定俗成地写上了古典舞的姓氏。其实这些技巧是很难从中界定其归属的，只能说它们都是我们的民族技巧。如果非要有所界定的话，那只有看其使用目的了。不应该是谁用的“早”就是谁的，而应该是谁用的“好”就是谁的，所谓用的“好”就是技巧的运用符合舞种的审美风格，符合舞蹈作品所表现的舞蹈内容和塑造人物形象的需要。三、中国民间舞技巧的定位高尔基曾经说过：“艺术家不掌握技巧，就是最丰富的感情也会陷于瘫痪。”他的这句话正说明了技巧的运用对艺术创作的重要性。技为艺而存在，而无技的艺却无法存在。技巧对于中国民间舞来说，同样起着举足轻重的作用。从某种意义上说，中国民间舞中的技巧不仅是一种艺术表现形式，更是体现民间舞风格的重要表情手段。中国民间舞这门风格性很强的舞蹈表演艺术，怎能不需要高超绝妙的技巧呢?在全国首届荷花杯舞蹈比赛中，由著名民族舞蹈家海里且木·斯迪克编导的《顶碗舞》，一举夺得了民间舞群舞项目的金奖。这个剧目之所以获得巨大成功，关键在于它巧妙地运用了维族原生态民间舞盘子舞中的顶碗技巧。女演员们在表演中头顶盛满清水的小碗，在优美而欢快的音乐中，从容流畅地移动舞步和变化队形，好似天山甜美的清泉流淌不息，好似草原繁花在风中飘荡。其高超绝妙的顶碗技巧和清新独特的艺术风格，一下子征服了在场的所有评委和观众。去年六月，我有幸观摩了来自西藏的大型乐舞《珠穆朗玛》，现在回想起其中的热巴鼓舞，仍会让我热血沸腾、兴奋不已。整个乐舞就是在女子热巴鼓舞和男子辫鼓舞表演时推向高潮的。女演员们的热巴鼓技巧简直达到了炉火纯青的境界，不管是做顶鼓旋转，还是甩鼓旋转和击鼓翻身，都是那样的迅捷、利落、干净、漂亮，引得在场观众一阵阵赞叹和热烈鼓掌。男演员们的辫鼓舞跳得更有气势，更有一种野性美。他们甩辫击鼓、挥洒自如，节奏由慢至快，气氛极为热烈，正是精湛的鼓舞技艺加上浓郁的雪域风格所产生的强烈艺术感染力，让我们心醉神怡、激动振奋。上述两个舞蹈都是符合民间舞技巧定位的好作品。它们都是通过道具性舞蹈技巧的合理运用，体现出了自己独特的艺术风格与文化内涵。四、中国民间舞技巧的发展趋向1.技巧风格化中国古典舞技巧追求能力素质的极限展示，而中国民间舞技巧追求的是审美风格的完美体现。古典舞中的技巧同身韵可以是各自独立的，而民间舞中的技术技巧是同舞蹈风格紧密相融、难以分开的。也就是说民间舞的技巧不是纯技巧，而是风格化的技巧。中国民间舞的技巧发展趋向，应该是风格化技巧的强化与发展。风格化技巧既包括民间舞蹈中的各种道具性舞蹈技巧，又包括各民族民间舞蹈中特有的旋转、跳跃、翻身等技巧。中国民间舞系副教授明文军在《由厦门班毕业课想到的》一文中，曾提出过将道具的运用往极限上发展而构成民间舞技巧的教学设想。实践证明，这种教学设想是科学的、可行的。我们的民间舞有许多极富特色的道具舞蹈形式，是可以去挖掘、研究和发展的。比如汉族的手绢、扇子、鼓、伞、棒；藏族的热巴鼓、辫鼓、背鼓；蒙族的筷子、盅碗；朝鲜族的长鼓、象帽等等。还有民间舞中的各类旋转，也是风格性很强的技巧。比如维族舞蹈中的各种跪转、夏克转、空转、平转，讲求快速、多姿、戛然静止，犹如鹰隼迎风回旋。而朝鲜族民间舞蹈中的旋转则讲求平稳，优雅，犹如仙鹤悠然自得。2.技巧情感化民间舞中的技巧是与渲泄生命情感和烘托场面气氛紧密结合的，是民间舞者内心激情的物化。如果没有情感的投入，再高难、再精湛的技巧形式在民间舞中也会变得苍白无力，毫无光彩。我曾经从电视录像中看过一些民间舞剧目，现在虽已记不起它们的名儿了。但让我记忆犹新的是，它们的“技巧性”都很强，表演中动则旋子3600，静则控腿1800……。但这些技巧成了游离于舞者情感和舞蹈风格之外的“无情之举”，因而毫无艺术感染力可言，反倒让人感到莫名其妙。对此而言，我比较欣赏的是云南省歌舞团创作的男子三人舞《小伙、四弦、马樱花》，其热情风趣、朴实无华的风格让人百看不厌、回味无穷。这个剧目也安排了诸如倒踢紫金冠、小翻、抢脸等一些技巧，但这些技巧是在演员们情感的自然流露中，是在舞蹈情绪的层层推进中恰到好处地完成的。这种情感化了的技巧，极大地丰富了舞者的艺术表现力，增强了舞蹈的艺术感染力。3.技巧艺术化随着时代的发展，随着民间舞从广场向剧场的转化，民间舞技巧的功能已不仅限于渲泄情感和渲染气氛了，它将逐步向塑造舞蹈形象、表现人物心理、营造舞台意境的艺术化方向发展。有人说，杨丽萍表演的民间舞根本没什么技巧，为什么能获得大众的普遍喜爱和专家的如潮好评呢?其实仔细分析起来，杨丽萍那独特的动作语汇的运用就是民间舞的艺术化技巧的最高体现。《雀之灵》中的舞蹈造型与动态，已不同于广场原生态的傣族孔雀舞了。它通过艺术化地夸张与变形，将孔雀那高洁、超然的灵性进一步升华，创造出了一个似真似幻、虚虚实实的艺术仙境。正如于平教授所评价的那样：“《雀之灵》的过人之处，在于它以‘技’成‘形’却又不为‘技’和‘形’所累。当你在欣赏杨丽萍的《雀之灵》时根本发现不了技巧的痕迹，因为“杨丽萍是用‘技以求道’的生命意识在创造‘生之灵光’。在那翩跃翔舞的孔雀中，杨丽萍倾注了自己全部的人生感兴、人生悟觉、人生意趣和人生睿思，使这一舞蹈独白充溢着恬静的生命和谐感与坚毅的生命自信心。”因此，我认为民间舞技巧运用的最高境界就是将之艺术化，让技巧的全过程完全隐匿在舞蹈表演的情理、律动之中，而不“显山露水”，刻意为之。五、中国民间舞技巧的教与学中国民间舞系从1987年建系以来，一直在努力探索建立和完善自己的技术技巧训练体系，并取得了一定的进展和成绩。潘志涛教授在民间舞技巧课的建设方面，很早就提出了诸如“碎步”、“打腿”等一些民间舞基本功，本身就是技术技巧的思路，引导了民间舞技巧教材的开掘。明文军副教授则从分析民间舞蹈特有的道具性舞蹈技巧入手，从民间舞的审美风格出发，进而提出了民间舞技巧课应在突出民间舞的风格属性的基础上继承与创新的教学思路。所谓“继承”就是要对原生态民间舞蹈中的徒手动作技巧和道具性技巧进行科学而深入地挖掘和整理，并用于教学。所谓“创新”就是在符合民间舞审美风格的前提下，大胆借鉴其他舞种，其他艺术门类中的技巧形式，用“他山之石”来完善中国民间舞之“玉”。他将这一教学思路贯彻在厦门班的教学实验和教研工作中，并获得了成功。厦门班在民间舞技巧课方面的成功经验对中国民间舞技术技巧教学大纲的整理与完成，起着重要的指导作用。中国民间舞技术技巧教材在1995年初步完成之后，在教学模式上也进行了多方面的探索。通过四年的学习，我以为可以归纳成以下几种教学法：1.元素性技巧教学法元素，也就是基本要素。所谓元素性技巧教学，就是将民间舞蹈中的技巧部分提炼、分解成元素性技巧动作，然后进行强化训练。这种教学法的特点就是目的明确，任务单一。其目的就是夯基础，找要领，其任务就是解决学生的基本能力、素质。象各民族民间舞中的旋转技巧，就必须进行单一元素性训练，才能保证旋转完成的既有数量又有质量。如维族民间舞中的夏克转、跪转，鲜族民间舞中的垫步转、螺旋空转，蒙族民间舞的别步勒马转、海青式吸腿转等，都应进行单一性、重复性的元素训练。2.短句性技巧教学法短句是舞蹈语言中一个短小且精巧的完整句子。所谓短句性技巧教学，就是将民间舞蹈中的技巧动作同风格动作串连和组织起来，编排成连贯性的短句，以便学生进行反复训练。象民间舞中的诸多道具类技巧，就可以通过短句进行训练。如汉族民间舞东北秧歌的手绢花、广东英歌的英歌棒、鼓子秧歌的伞。又如藏族民间舞中的热巴鼓、蒙族民间舞中的筷子、维族民间舞中的盘子舞、鲜族民间舞中的长鼓。如果光是在原地进行单一元素性练习，就会显得过于枯燥、无趣，很难达到好的训练效果。如果用短句的形式进行训练，再配上一定的音乐伴奏，就可以激发起学生的训练激情，使学生在掌握技巧的同时又强化了风格。3.表演性技巧组合教学法所谓表演性技巧组合教学，就是将各类技巧融入表演性很强的组合中去进行训练。这类组合的编排，可从安排一些具体情节，也可以从情绪出发，给技巧的运用找到情感的依据。这种教学方法，可以把技巧、风格和表演能力的训练有机地结合起来，使“技”中有“舞”，“技”中有“情”，从而达到训练和提高学生的综合表现力的教学目的。上述三种民间舞技巧教学法之间的关系是紧密联系，互相影响的。从元素技巧训练，到短句技巧训练，再到表演性组合技巧训练，其教学规律也是循序渐进的。六、结 论中国民间舞不仅有自己的技巧，而且其“资源”是丰富的，其“品质”是独特的。中国民间舞的技巧是由三个方面的内容组成的，一部分是原生态民间舞中的徒手动作技巧，另一部分是原生态民间舞中的道具舞蹈技巧，还有一部分是原生态民间舞蹈中没有的，但符合民间舞审美风格的创新技巧。中国民间舞的技巧是体现各民族舞蹈独特的艺术风格与文化内涵的重要表现形式。中国民间舞技巧应该向风格化、情感化、艺术化方向发展和强化。在中国民间舞技巧课的建设方面，我们应坚持贯彻“继承”与“创新”的教学思路。应该指出，中国民间舞系的技术技巧课已经初见成效，在它今后的发展过程中，还需要大家共同开展进一步地探讨和思索，需要大家的大胆实践和总结。以上是我对中国民间舞技巧这一课题的一些不成熟想法，但我觉得这些问题是值得一谈的。也许这些想法是粗浅的，幼稚的，可是我希望它们能起到一点抛砖引玉的作用。这些给你做为参考你看可以吗？

蒙古筷子舞动作要领如下：

舞者双手各持筷一束，手持筷子的细头，击打筷子的粗头。和着众人的歌声和各种敲击声，动作有双手胸前交叉击打筷子，也可击打双肩；双手腹前交叉击打筷子；双手胸前击打筷子，接一手打肩一手交叉打腿；一手打肩一手转圈打击地面蹲转；双手胸前打筷子接一手顺着打腿，再双手胸前打筷子接一手交叉打肩等。

在跪、坐、立等姿态中，随着腿部的屈伸、身体的扭动，间以击打地面动作，边打边舞。动作敏捷，干净利落，节奏感强。

“筷子舞”是蒙古族的特色舞蹈，流传于内蒙古伊克昭盟鄂托克旗和乌审召旗，原是婚礼、喜庆节日欢宴时，在弦乐演奏及人声伴唱中，由男艺人表演的单人舞蹈，表演者右手握一把筷子，用它来敲身体的部位，击打的同时肩部环绕耸动，腕部灵活翻绕，敲打声轻脆，节奏鲜明，情绪热烈。

脚下舞步有平步行进与后退，亦有点地步行进后退，或各种转和跳跃动作随舞者即兴而做。慢舞稳重深沉，快舞则飘洒矫健。情绪高昂时筷子绕身飞舞，可在各种动作上击打身体的各部位，场面轻松热烈。筷子舞凝结着蒙古族人民热爱生活的情意和美化生活的智慧，也是蒙古族人民的精神生活组成部分。

这个简单。需要的私聊也可以

蒙古族民间舞蹈主要有以下几种：一是盅碗舞。盅碗舞一般为女性独舞，具有古典舞蹈的风格。舞者头顶瓷碗，手持双盅，在音乐伴奏下，按盅子碰击的节奏，两臂不断地舒展屈收，身体或前进或后退，意在表现蒙古族妇女端庄娴静、柔中有刚的性格气质。舞蹈利用富有蒙古舞风格特点的“软手”、“抖肩”、“碎步”等舞蹈语汇，表现盅碗舞典雅、含蓄的风格。兴安盟民间流传的盅碗舞，舞姿质朴简单，没有严格的规律动作。二是筷子舞。筷子舞以肩的动作见长，一般由男性表演。舞者右手握筷，不时击打手、腿、肩、脚等部位，有时还击打地面（或台面）。随着腕部的翻转变化，有时肩部活泼地耸动，有时腿部灵活地跳跃，有时转身左前倾，有时转身右前倾。其肩部的动作既有律动感，又具有一种特殊的韵味，融欢快、优美与矫健为一体。动作虽简单，但却以技巧取悦观众，故有一定的表演性质。在兴安盟民间流传的筷子舞，既有男性独舞，也有男女群舞。在表演形式上由单手执筷子发展为双手执筷子，肩部、腰部、腿部的舞蹈语汇也更加丰富。因此舞蹈显得欢快、明朗、新颖，淋漓尽致地表现了蒙古族热情、开朗、剽悍、豪迈的民族个性。三是安代舞。安代舞于明末清初发祥于科尔沁草原南端的库伦旗。最初是一种用来医病的萨满教舞蹈，含有祈求神灵庇护、祛魔消灾的意思，后来才慢慢演变成为表达欢乐情绪的民族民间舞蹈。传统的安代舞，有准备、发起、高潮、收场几个程序，都由“博”来主持。随着历史的发展和社会的进步，兴安地区带有迷信色彩的安代舞已不复存在，而是把它作为一种民间歌舞传承下来。在科尔沁地区，在逢年过节时、在庆祝丰收的日子里、在喜丧婚嫁和迎宾的宴会上，人们都要跳安代舞。姑娘媳妇挥舞头巾跳，小伙子脱去马靴光着脚丫跳，孩子们做着鬼脸跳……舞蹈动作有甩巾踏步、绕巾踏步、摆巾踏步、拍手叉腰、向前冲跑、翻转跳跃、凌空踢腿、腾空蜷身、左右旋转、甩绸蹲踩、双臂抡绸等等，这些优美潇洒的动作，融稳、准、敏、轻、柔、健、美、韵、情为一体，形成了盛大的狂欢场面，把美和对美的追求推向了极致。安代舞的由来，相传很早以前，在中国北方科尔沁大草原上，生活着父女俩。他们相依为命，有一天女儿得了一种奇怪的病，怎么治也治不好，老父亲只好用牛车拉着病重的女儿到外面去求医。不料车走在半路上，遇上风雨，车轮陷在泥里，车轴也断了，可怜的老父亲急得不知如何是好，围着牛车来回转。女儿奄奄一息，生命危在旦夕，老父亲哭得泪也干了，围着牛车高声唱着祈求神灵的保佑。这歌声引来了众乡亲，他们见状也潸然泪下，跟着老人甩臂跺脚，围着牛车哀歌。这样唱着舞着，感动了上苍，雨停了，太阳出来了，姑娘的病也好了，她也加入了舞蹈的人群，唱着，舞着。这个奇闻不胫而走，后来草原上不管是求雨、祭敖包、那达慕盛会，都用这种载歌载舞的形式，抒发人们的感情。人们围成一个圆圈，敞开长袍的下摆，右手拿一块绸巾，边歌边舞，曲调悠扬婉转，人们给这种舞蹈起了个名字叫做“安代”。四是查玛。查玛是藏传佛教为了弘扬佛法、传播教义、阻止邪恶诱惑、坚定佛门信念而举办的一种带有庆典性质的艺术活动。历史上，在“殿宇雄壮、比拟佛国”的科尔沁地区乃至内蒙古自治区全境，绝大多数寺院召庙都曾一年一度由喇嘛们表演这种舞蹈。至今，部分召寺依然传承表演这种舞蹈。查玛在蒙古族舞蹈文化中有着举足轻重的地位。