壁画比文献更具可信度吗论文

随着现代社会生活多元化、个性化的发展,艺术上出现了更多的以"表现自我"为中心的艺术形式,现代壁画与建筑环境艺术为了顺应社会发展的需要,出现了多种多样的艺术形式,为人们创造了一个多元化的文化环境。正壁画艺术伴随着人类文明的发展.具有辉煌而悠久的历史,它是人类追求美的理想、表现内心精神世界的独特艺术形式。随着人们审美观念的变化,城市化进程的不断加快,现代建筑环境对壁画的要求,壁画语言发生了较大的变化,现代壁画无论从表现形式、语言内涵到其社会功能都与传统壁画有着较大差异。 现代壁画随着社会的发展也在不断的进步与发展，在互联网没有普及的岁月，人们更青睐于写实的、具象的、内容繁冗丰富的，但随着互联网的诞生与普及，人们受着过量信息的困扰，内心变得疲惫，需要的是放松、明快、简约的东西被再一次的肯定，壁画领域也随之而改变，不断地推陈出新，来符合人们的需要与发展 。 在建筑业蓬勃发展的今天，大多数建筑承袭现代主义“少就是多”的观念，外墙装饰均是清一色的玻璃幕墙或单色瓷砖，面目冷淡，缺乏感情，这种为追求工业的高速发展而生产的建筑形态，与人们向往的自然生态环境格格不入。然而，壁画可作为人们面对自然的一个窗口，能在大厦的外墙和中厅等看到描绘自然的壁画，无疑是一种心旷神怡的心灵感觉。同时，在各种壁画形式中，最耐久、最易清洗、最耐侵蚀、色彩最鲜艳，表现手法最多样的，当属陶瓷壁画。

宗教促进了壁画的兴盛和风格化、多元化以及后来的程式化。在中国传统壁画中，我最喜欢的是永乐宫的壁画，它位于山西省芮城的永乐宫(又名大纯阳万寿宫)，其艺术价值最高的首推精美的大型壁画，它不仅是我国绘画史上的重要杰作，在世界绘画史上也是罕见的巨制。永乐宫继承了唐代宗教壁画的人物造型开张、比例严谨、用笔细致、姿态生动、衣纹畅快、气势雄伟的大唐风格，具体说完全沿袭了以吴道子为代表的唐代正统派的绘画传统。整个壁画共有1000平方米，分别画在无极殿、三清殿、纯阳殿和重阳殿里。三清殿是座主殿，殿内壁画共计平方米。画面高米，全长米。其中最大的是《朝元图》：它按对称仪仗形式排列，以南墙的青龙、白虎星君为前导，分别画出天帝、王母等28位主神。围绕主神，28宿、12宫辰等“天兵天将”在画面上徐徐展开。画面上的武将骁勇剽悍，力士威武豪放，玉女天姿端立。整个画面，气势不凡，场面浩大，人物衣饰富子变化而线条流畅精美。这人物繁杂的场面，神采又都集中在近300个“天神”朝拜元始天尊的道教礼仪中，因此被称为“朝元图”。这反映了道教壁画所体现的“礼”。纯阳殿、重阳殿内的连环画，叙述了吕洞宾、王重阳的故事。纯阳殿供奉着吕洞宾，讲述了吕洞宾从诞生起，至“得道成仙”和“普渡众生游戏人间”的神话连环画故事；重阳殿，是为供奉道教全真派首领王重阳及其弟子“七真人”的殿宇。殿内出采用连环画形式描述了王重阳从降生到得道度化“七真人”成道的故事。虽然是供奉着吕洞宾和王重阳，讲述他们的生平到得道成仙的奇缘，但却妙趣横生地展示了封建社会中人们的活动。这些画面，几乎是一幅幅活生生社会生活的缩影。平民百姓的梳洗、打扮、吃茶、煮饭、种田、打鱼、砍柴、教书、采药、闲谈；王公贵族、达官贵人的宫中朝拜、君臣答理、开道鸣锣；道士设坛、念经等各式各样的动态跃然壁上。画中，流离失所的饥民、郁郁寡欢的厨夫、茶役、乐手，朴实善良而勤劳的农民与大腹便便的宫廷贵族、帝王将相形成了非常鲜明的对照。三清殿内的《朝元图》记叙了众多天神，整个画面气势雄伟，众神男女老幼形态各异，衣冠服饰各不相同。人物的神情面貌极富变化，有须发巍立、横眉怒目的神王，也有持花微笑、凝眸欲语的玉女，有神态恭谨的仙侯，也有恂恂儒雅的学士。种种情态杂居一画，使人感到变幻而无穷。当真是生动逼真，富有韵味。在艺术上巧妙地利用了寓动于静的构图方法，组成宏阔的构图，形象之间顾盼有神，表现出传统线描艺术的高度成就。线条圆浑有力，豪放洒脱，各种质地的服饰器物，各种自然景观，都得到绝妙动人的表现。尤值一提的是壁画辉煌灿烂的色彩效果。在富丽堂皇的青绿色基调下，有层次地以少量红、紫、蓝等色，加强了画面的主次和素描的盥洗，构成了节奏的变化，使得画面更为活泼跳跃。其色方法以平填为主，色块并列，或深浅一动，除云彩晕染外，其它晕染很少。画中的石青、石绿，到近700年的今天依然艳丽夺目。

摘 要：本文通过对敦煌壁画仕女形象成因的分析，认为敦煌仕女人物造型特征在于从宗教逐渐演绎为世俗人物，其艺术特点在于完美地表现出了女性的灵动与自然形象，其服装造型与服饰特色在于能够充分体现女性娇柔婀娜的曲线和妩媚浓郁的色彩效果。关键词：敦煌壁画 仕女 服饰造型Abstract:In this paper,the author analyzed the reason why the beautiful women imagination of Dunhuang Murals look like that we saw it possible conclusions have been presented by the author in this author argue that the beautiful women imagination of Dunhuang Murals derived from the religionary imaginations which were finally transformed into the imagination of civil artistic virtue of the beautiful women imagination of Dunhuang Murals is that it perfectly figured the lively and natural imagination of women,and its apparel modeling and color can effectively represent a charming and elegancy words:Dunhuang Murals,beautiful women,modeling of furnishings敦煌石窟，包括莫高窟、东西千佛洞、榆林窟等历经北魏、西魏、北周、隋唐、五代、直至夏和宋元等朝代一千余年的不断开凿，至今保存着五百五十个洞窟的五万余平方米的壁画，计有大大小小的彩塑和壁画佛像八千多尊。这是历代艺术匠师呕心沥血的艺术结晶，凝结着匠师们的艺术才华和设计智慧；它是集绘画、雕塑、建筑、舞乐、文化等方面于一身的综合性的民族史博物馆，是古丝路上一颗灿烂夺目的明珠和埋藏在大沙漠中的艺术圣殿。敦煌石窟艺术自被发现以来吸引了世界各国的研究者，敦煌学目前已经成为一个单独的研究领域，有关敦煌研究的论文、摄影或临摹等图文出版物已有很多，例如《敦煌佛像》、《敦煌菩萨》、《敦煌供养人》、《敦煌飞天》、《敦煌图案》等等。西方也有不少学者涉足研究敦煌艺术，但在敦煌石窟发现的早期甚至有人不择手段的进行破坏性的盗猎，把所盗的壁画和塑像经修复后，陈列于英国、美国、德国的一些博物馆。这一方面是偷猎者破坏敦煌艺术的罪证，另一方面也向世界人民展示了中华民族的古代文明和辉煌，让越来越多的西方人了解敦煌艺术。本文拟以敦煌壁画中的女性菩萨为视点，对其人物造型和服饰的审美特征及审美价值进行分析。一、敦煌壁画艺术的特征早在魏晋前后，就有佛教逐渐传到了中国。首先得到了当时的皇宫贵族和统治阶级的支持和推广，统治者希望处在战乱和苦难中的人们借助宗教尽快让他们找到精神寄托。敦煌莫高窟的开凿始于公元366年，是皇家贵族等有钱人出资开凿并把出资人的形象以壁画的形式画在每个洞窟之内，这就是“供养人”，或称“供养菩萨”。因此，当时有“帝身即佛身”之说。但北魏时期，壁画的形式和造像的故事情节，大都是按佛教发源地印度的宗教情节处理的。如“舍身饲虎”、“割肉贸鸽”、“挖眼舍人”之类充满惊恐、阴冷、悲惨的故事，让膜拜者从畏惧中产生施舍、行善、认命的信念，并相信自己只要虔诚行善便可来生转世，脱离苦海。我国当代著名的美学家、哲学家李泽厚博士在《美的历程》中指出：“宗教一方面麻痹人们于虚幻的幸福之中，另一方面，广大人民在一定时期如醉如狂地吸食它……”。到了隋唐时期，敦煌壁画在故事情节和人物造型上从宗教逐渐地走向了世俗。壁画人物造型和服饰主要以宫庭和贵族们的现实生活为原形和依据。于是，出现在匠师笔下的不再是悲苦和阴冷的主题。在绘制佛教故事或人物造型时，除源发地印度的某些姿式、手式、图式及布局的某些程式和规则必须保留外，在佛像和菩萨的形象、动态、服饰、色彩应用及用笔手法上，都已经融入了许多匠师们个人的艺术想像和才华。他们根据对当时丝路一带西域文化的感受和审美情趣，精心地构思、设计、塑造每一尊的菩萨和佛像，尤其是对其中的女性菩萨（我们称之为“敦煌仕女”）。如“供养菩萨”即供养人和众相多姿的观音菩萨、势至菩萨、胁侍菩萨及午伎、乐伎菩萨和飞天等等的造型和服饰，均已从宗教走向了世俗。这些菩萨已被塑造成为富有民族风情，蕴含青春活力的民间仕女，较之以前阴冷的宗教绘画，更具人情味和感染力，使膜拜者对优美欲出的菩萨和佛象在审美和陶醉中崇拜，向往之心由然而生。正如评论家史苇汀在《信仰与审美》一文中所说的朝拜是“通过审美进入信仰”。二、极力捕捉女性的灵动与自然之美是人物造型的突出特点在塑造众多女性菩萨中，匠师们的艺术天赋和设计智慧得到了充分的发挥。他们悉心研究西域各地女性人物的形象和风情，极力捕捉女性的灵动与自然之美。以具像的形式，工笔的手法赋予了作品中的每个人物以永恒的生命力和强烈的感染力。把一个个敦煌仕女画得女性十足、栩栩如生。这些洞窟匠师都是佛教的虔诚信徒，他们心中有佛，因此，甘愿献身洞窟；他们有的数十年或一辈子，有的父子两代甚至祖孙几代潜心于洞窟艺术，不图名，不为利，呕心沥血，精心打造每一个洞窟，塑造每一尊人物，使其造像既匠心独运，各具风采，又使众像整体统一，优美和谐。供养菩萨是敦煌仕女中出现最多的造像，她们绚丽多姿，富有审美个性，人物形象刻画细腻、面颊端丽，神情恬淡，看去娴静典雅，气质不俗；细品五官，则蛾眉高朗，凤眼灵秀，鼻如悬胆，唇若红樱；整体看去身材高挑，俨然西域民间丽人姿色；在注重脸部形象和身段塑造的同时，也从不忽略手与脚的描绘，手势自然优美，手指灵巧多变，无论空手作揖，或持花持物，或随意摆动，均与人物动态之节奏、韵律相谐调，与人物性别、年龄及风姿气质相统一。再如千呼千应，救苦救难的观音菩萨，有着各种不同的相貌和造型。但除少数男性观音和千手千眼观音之外，其他如送子观音，柳枝观音、水月观音、持花观音等等，都以仕女姿式造型和设色，服饰精致，色彩素雅，让人看去面善心慈、端庄高雅、神情自若、口目含悦，给人以宽厚博爱的气度。但敦煌壁画中最具独特创意的艺术形象无疑是“飞天”，“飞天”的创意思维或艺术灵感源于佛教中的“天堂、人间、地狱”之说。人能够在天上自由飞翔，是人们向往梦幻世界的一种理想追求。与西方相比，敦煌飞天人物的艺术手法和艺术形式大大高于西方的古罗马、古希腊时期的“飞天”，西方飞天的出现时间于我国大致相近，西方的飞天来自神话故事，但都长有翅膀，唯敦煌飞天全然不用翅膀，只用随风舞动的彩带和相应飘游的肢体，满天飞舞，自由自在。让观者觉得可亲可近，心灵神往，而且在画面视觉上由于配有许多舞动的彩带更增添了艺术的表现力和形式感，因此，国内外学者对敦煌飞天的艺术形式，审美情趣和审美价值都给予了高度的评价。如日本学者高梨隆雄在《以敦煌飞天为基准的美的设计方法》一文中指出：“飞天的天衣流线堪称世界设计美学之首”。三、敦煌壁画仕女服饰的特色如果说敦煌仕女在人物造型方面显示了历代匠师的艺术才华和绘画功底，那么，在服装款式，服装色彩和服饰纹样的绘制上，则更充分展现了匠师门的审美情趣，审美修养和设计智慧，同时，也让我们看到了古丝绸之路时期西域贵族的奢华现实和辉煌。敦煌仕女的衣冠服饰，形式多样，手法多变。归纳起来大致有：装束上应用了藏与露、披与挂、透与叠、松与紧、长与短的对比手法；色彩应用上随不同的时期呈现出不同的特色，既有冷暖对比、色相对比、纯度对比的色彩关系，又有温柔谐和、鲜艳明快的色调处理，富有很强的色彩感染力；配饰上进行了动与静、疏与密、多与少、明与暗的设计变化，这是艺术设计上了不起的构成原理和形式美法则的应用典范。例如把敦煌仕女设计为薄衣贴身，裙长拽地，袒胸露背，或大胆地袒胸露乳、露腰。并配以对称或不对称的丝绸披肩或肚围以美化人物，再以轻薄易飘的丝绢长巾或长带，挂于颈上或经手而绕或过腰而缠。从而在画面上收到了随势飘舞、穿插多变、风情万千的艺术效果。另外，饰品的点缀、服装的纹样、背景图案等方面的设计也都充分体现了敦煌壁画的实用装饰手法。其设计的规范程式和审美特征也是我们研究敦煌壁画审美价值不可忽视的一个重要组织部分。所以，敦煌仕女之美是集造型、服装、服饰、图案、纹样、色彩等艺术手法和审美情趣的综合效果。每尊佛像或菩萨，从头到脚整体布局、疏密相兼、生动和谐。头插饰花或戴珠冠，恰到好处。耳坠、项链，肩扣、臂钊，手镯等饰品都注重色彩和造型变化，画龙点晴；胸链、腰链、疏密长短，错落有致，安排得宜，整体显现了珠光宝气、富丽华贵的艺术效果，从而更进一步提升了审美趣味和审美品位，与人物和服装的色彩效果相映成趣，相得益彰。这样的设计和装束效果，不仅完美的呈现了女性娇美婀娜的体形，更增添了所画人物的许多妩媚和艺术魅力。敦煌石窟是荟萃千年的艺术圣殿，它是留给世界人民无比珍贵的文化遗产，对于它的壁画人物，色彩应用及雕塑、建筑等等方面均已有许多著名画家和各界学者如张大千、常书鸿等许多人长期潜心洞窟，作了富有成果的临摹、研究和发掘、修复及保护工作。如今敦煌艺术已被正式列入“世界文化遗产”目录，这是中华民族的光荣和自傲。这正如当代著名美学家王建疆教授在《全球化背景下的敦煌文化、艺术和美学》一文中指出：“敦煌艺术作为中华文化传统的现代生成，其艺术的启迪作用仍然会长存人间”。敦煌艺术无论在绘画、雕塑、设计、美学和其他相关领域，都是我们文化复兴取之不竭，用之不尽的艺术宝库。 参考文献[1] 王建疆.全球化背景下的敦煌文化、艺术和美学.西北师大学报,[2] 高阳.敦煌壁画中吉祥天女的服饰与中国传统服饰审美文化.敦煌研究,[3] 张亚莉.唐代前期敦煌壁画的服饰色彩艺术.敦煌研究,

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