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音乐专业的论文题目有很多，下面学术堂整理了二十个好写的论题，供大家参考：1、多媒体技术在视唱练耳教学中的应用2、高校音乐专业合唱训练与视唱练耳的关联互动3、公民社会塑造过程中的高校职能研究4、冷爵士的艺术风格研究5、论歌唱中“声”与“情”的关系6、论民族声乐艺术传统的继承与发展7、论声乐学习和演唱中心理调适的作用8、论西方音乐剧的发展脉络9、论中国传统音乐中“和”的审美内涵10、论中国近现代声乐演唱发展的多元化11、论中国艺术歌曲的风格及演唱特点12、浅述抗战时期在重庆创作的音乐13、浅谈“微笑”在声乐学习中的重要作用14、浅谈西方民族音乐对我国民族音乐的影响15、如何将视唱练耳与基本乐理教学相互渗透16、如何提高即兴伴奏的能力17、印度宝莱坞电影音乐的特点18、由中国好声音引发的思考19、《试论民歌演唱方法训练与民歌地域风格把握——以陕北民歌为例》20、贝多芬钢琴奏鸣曲《暴风雨》第一乐章中减七和弦的使用技法及其审美
如果同学想让自己的论文题目变得更加新颖，可以试着将两个主题结合在一起。例如：
1、人的身心不断受到诸多外部因素的影响，声音就是其中之一。如果你想让自己的论文与生物学或心理学有关，可以从以下方面来探索音乐：
2、从人类文明的早期开始，音乐文化就是其发展不可替代的一个方面。如果你对音乐史或其与社会的相互关系感兴趣，可以研究：
3、技术对音乐创作、发展和传播的贡献。如果技术是你感兴趣的领域，可以选择下列主题：
《汉密尔顿》是关于几个年轻的造反者如何使得一个不存在的国家逐渐成形的故事，几位美国“国父”级别的人物亚历山大-汉密尔顿、乔治-华盛顿（美国第一任总统）、托马斯-杰弗逊（美国第三任总统）、詹姆斯-麦迪逊（美国第四任总统）在这部剧中征战沙场、撰写宪法、探讨经济局势，互相之间口诛笔伐，但又情深意切。虽然演员服装和舞台设计都得到了真实的还原，但《汉密尔顿》却不是一部让人正襟危坐的历史剧。这几位由非裔或拉丁族裔的演员扮演的“国父”互相之间交流的方式居然是嘻哈音乐中的饶舌说唱！歌词则是当下流行的街头俚语和文绉绉的政治用语的混合体，这种既和谐又违和的感觉经常引发观众爆笑不止。而它之所以被称为神作，我认为切中了以下几个要点。 首先，汉密尔顿作为不太为人熟知的开国元勋之一，他的故事正中美国社会一直以来有着强烈需求的民族自豪感，以及近年来愈演愈烈的政治正确文化。作为传记性的音乐剧剧本，《汉密尔顿》既囊括了宏大的历史场面，也细致刻画了每个小人物的性格特征以及喜怒哀乐。这让观众在充满自豪感的回顾美国建国始末的同时，更加贴近并了解剧中的人物，产生一种微妙的情感投射。比如说剧中除了汉密尔顿的政治生涯之外，还着重描写了他与妻子、儿子的感情，美国建国第一起桃色丑闻，以及最后使他生命终结的那场扑朔迷离的决斗疑团。历史学家罗恩-切尔诺夫（Ron Chernow），也是撰写汉密尔顿传记的作者，这样评价这部剧：“人物的戏剧性的精髓，包括他膨胀的野心、聪明的头脑、对政绩的痴迷、奋发努力的天性、滴溜乱转的眼神，以及出现失误的判断力，都被表现的淋漓尽致。”一个符合市场需求的题材，和一个错综复杂、鲜为人知的故事，这些都是《汉密尔顿》成功的前提条件。 接下来便是音乐的大胆、多样、非主流。此剧的作者林-曼努尔-米兰达（Lin-Manuel Miranda），是1980年生于纽约的波多黎各裔演员、作曲家、作词家、饶舌歌手。早在1999年时，他大二时便写出了第一版的《身在高地》（In the Heights）。 2008年，他在《身在高地》中已经开始尝试不同种类的音乐形式，将嘻哈、拉丁音乐等融入到音乐剧中，并获得托尼最佳音乐剧奖。此次他在《汉密尔顿》中的做法更是“胆大包天”，一听便知，这从头至尾每一曲的音乐类型都与传统意义上的百老汇音乐剧相去甚远。节奏感极强的饶舌贯穿始终，加上Lin-Manuel一直以来最为擅长的幽默感，满场观众时而和着鼓点、点头晃脑，时而拍掌大笑、前仰后合。 回溯百老汇音乐剧中的音乐类型，其实与发展迅猛的舞台和灯光设计比较，几十年来变化很少，算是有些固步自封，导致近几年新剧除了炫酷的舞台和电影明星的加盟之外，多少有些大同小异。起源于黑人街头文化的嘻哈音乐，虽然在音乐产业获得了很大的成功，但在主流戏剧界却一直被拒之门外。这种音乐形式从上世纪90年代中起，已经逐渐成为美国流行乐市场的顶梁柱，并在大众心中打下了非常坚实的基础，再加上Lin-Manuel个人对饶舌的深刻理解，他从角色身上体会到的充满自由的嘻哈精神，以及他将音乐与故事无缝接合的能力，使得《汉密尔顿》这部音乐剧获得评论界和票房的双重成功。 《汉密尔顿》另一大胆的选择便是几乎全部启用黑人和拉丁裔演员，十位主演中只有一位白人演员，几十位群舞演员中也只有一位白人舞者。百老汇音乐剧选角几十年来一直颇受诟病，1902年被报纸用来形容入夜后百老汇大街灯火通明盛况的昵称“白色大道”（Great White Way）也被讥讽为是形容舞台上演员肤色的词。黑人和拉丁裔演员极少能够登上百老汇舞台的情况在这两年得到了一定的改善，比如“剧院魅影”的第一位黑人“魅影”，以及现在每部音乐剧的群舞中都会有且只有一位黑人。但是能够像Lin-Manuel一样，敢于将白人与少数族裔演员比例完全颠倒的人，在主流戏剧界几乎还是闻所未闻。在采访中，有人问他少数族裔扮演“国父”是否会让观众因为觉得不真实而频繁出戏时，他说，“我们的演员表看上去就和现在的美国一样。” 这样的演员选择初看有种不成功便成仁的壮烈，细想却发现除了能增强嘻哈音乐的表现力之外，更是跟上了“无肤色差别的选角”（Color-blind Casting）为少数族裔争取权益的潮流，以及美国愈发追求各个领域平等开放的大环境。 在舞台形式日新月异的今天，关于戏剧内容上的创新，一直是最让人头疼的问题。每年五部百老汇作品中四部失败的概率，让音乐剧作者和投资人都更倾向于选择中规中矩的音乐和四平八稳的题材。百老汇音乐剧作为几乎纯市场化的艺术形式，这样保守、稳妥的选择本身无可厚非，但是，观众和市场的期待不会一成不变，像2011年的《摩门经》（Book of Mormon）和今年的《汉密尔顿》这样，分别从题材和音乐形式上挑战传统、颠覆认知，更是窥到了连观众自己都未曾察觉的需求，把握甚至引领了市场趋势。 百老汇金牌制作人肯-达文波特（Ken Davenport）这样说，“我的公司理念曾经是这么写的，‘我们是世界一流的，具有创新精神的之类的’……两年前，我把它改成了‘我们只做别人不能或不敢做的玩意儿’”。所以说，在这个娱乐方式普遍化与多样化的今天，追随着成功作品的脚步亦步亦趋，你也许可以混得不错，但是，独特、创新和冒险则是获得巨大成功的唯一途径。
音乐剧《汉密尔顿》剧目解读如下：
《汉密尔顿》别出心裁的编排所传达出的价值观和政治意涵早已突破了音乐剧领域。《纽约时报》的一篇文章认为，该剧的创作者们是以当今的价值观和视角讲述美国过去的故事，同时又是在“通过讲述美国的历史来影射当下支离破碎的社会”。
《汉密尔顿》讲述的历史和社会现实相互交错，隐隐都指向一个议题，这个议题早在《独立宣言》中就已明确阐释过——“人人生而平等”。但传统美国梦的“机会平等”原则在现实政治中化为一纸虚文。建国初的美国宪法本身就是一个巨大的妥协，黑人只算2/3个人，而女性权利甚至没有被提及。
音乐剧《汉密尔顿》的评价
为了将《汉密尔顿》搬上舞台，编剧、作曲及主演林-曼努尔·米兰达筹备了6年时间，让来自不同国家、不同肤色的演员们通过嘻哈说唱的音乐形式讲述几位美国开国元勋的历史。“当你看到黑人和棕色人种的表演者讲述我们国家的起源时，它就有了不同的含义”，米兰达说。
2015年1月20日，该剧首次在纽约公共剧院亮相，半年之后登上百老汇的理查德·罗杰斯大剧院，为百老汇赚取了6.5亿美元票房，直到疫情导致该剧在今年3月中旬停映。2016年《汉密尔顿》曾横扫托尼奖，拿下11座奖杯。
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1、波兰著名音乐家 创作的音乐作品具有浓厚波兰民族风格，他的音乐被比作“藏在花丛中的一尊大炮”。2、《糖果仙人舞曲》是俄国作曲家 创作的芭蕾舞剧《胡桃夹子》中一段舞的伴奏音乐。3、在中国共产党领导和毛泽东同志的革命文艺路线指引下诞生的第一部中国新歌剧是《 》。4、弦乐合奏《二泉映月》是根据我国民间音乐家 所作的同名二胡独奏曲改编而成的。5、我国民族乐器经过长期的改造与完善，按照其演奏形式、发声方式的不同，可分为四大类别，即 乐器，拉弦乐器， 乐器，打击乐器。6、1807—1808年，贝多芬在维也纳近郊创作的第六交响曲，又名“ ”交响曲，这部交响曲以第二乐章“溪边景色”最为著名。7、《 》是根据西安鼓乐的开场锣鼓和陕西民间打击乐改编而成的清锣鼓乐，栩栩如生的描绘了鸭群互相追逐嬉戏的情景。8、《蓝色多瑙河圆舞曲》是奥地利作曲家 创作的，为典型的维也纳圆舞曲结构。9、田汉作词，聂耳作曲的《中华人民共和国国歌》，其原名为《 》，是进步影片《风云儿女》的主题歌。10、1934 年，旅居欧洲的俄籍作曲家亚历山大?齐尔品举办了“中国作品比赛”，当时还是上海国立音专学生的贺渌汀应征写下的钢琴独奏曲《 》，一举夺得头奖。11、《 》是儿童影片《英雄小八路》的主题歌，原名《我们是共产主义接班人》。12、将八度分成十二个均等半音的律制，称为 。13、音乐的基本要素包括 、 、节拍、曲式、和声、速度和力度、音色等。14、民歌就是民间歌曲，大致可分为劳动号子、 、小调等三种类型。15、笛子独奏曲《 》以生动朴实的音乐语言，描写了丰收以后的农民驾着满载粮食的大车，向国家交售公粮的情景。16、第九十四交响曲（《惊愕》）是“交响乐之父”——奥地利著名作曲家 于1781年创作的。 17、1976年，粉碎“四人帮”的喜讯传到祖国各地，举国上下齐欢腾。作者郑路以切身的体会和满腔的热情创作了管乐合奏曲《 》。18、黄自，江苏川沙人。毕生从事音乐教育工作，其主要音乐作品有：清唱剧《 》、合唱曲《抗敌歌》、《旗正飘飘》等。1、《都有一颗红亮的心》、《智斗》均为现代京剧《沙家浜》中的唱段。 （ ）2、奥地利作曲家莫扎特创作的四手联弹钢琴曲《军队进行曲》流传甚广，深受人们喜爱。 （ ）3、在音乐中用各种时值的休止符表示没有声音的时间，简谱中用“0”表示。（ ）4、低音为根音的和弦一定是原位和弦。 （ ）5、单音程转位后构成的一定是复音程。 （ ）6、管弦乐曲《四小天鹅舞曲》选自舞剧《天鹅湖》，通俗易懂、流传广泛。 （ ）7、3/8拍子与6/8拍子都是单拍子。 （ ）8、《跳圆舞曲的小猫》是一首专为孩子们写的管弦乐曲。描绘了一只天真、活泼的小猫在音乐伴奏下跳着优美的圆舞曲。 （ ）9、《十面埋伏》是我国传统器乐作品中大型琵琶曲的优秀代表作。 （ ）10、舞剧《天鹅湖》第三幕中的《那不勒斯舞曲》，是以圆号为主奏乐器的。 （ ）11、德国作曲家莱昂?耶塞尔创作的《玩具兵进行曲》是一首充满儿童情趣的管弦乐曲。 （ ）12、手风琴独奏曲《我为祖国守大桥》是根据同名歌曲改编而成的。 （ ）记得采纳啊
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1、人的身心不断受到诸多外部因素的影响，声音就是其中之一。如果你想让自己的论文与生物学或心理学有关，可以从以下方面来探索音乐：
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之前也是为论文苦恼了半天，网上的范文和能搜到的资料，大都不全面，一般能有个正文就不错了，而且抄袭的东西肯定不行的，关键是没有数据和分析部分，我好不容易搞出来一篇，结果还过不了审。 还好后来找到文方网，直接让专业人士帮忙，效率很高，核心的部分帮我搞定了，也给了很多参考文献资料。哎，专业的事还是要找专业的人来做啊，建议有问题参考下文方网吧 下面是之前文方网王老师发给我的题目，分享给大家： 从乐器研究到表演研究——丝绸之路上的抱弹类鲁特及其演奏传统 应尚能声乐表演艺术研究 论音乐美学在声乐学习中的应用价值 声乐教学理论与声乐艺术创新发展——评《声乐教学艺术新研究》 经典诗词诵读与声乐表演专业互促融合的实践教学研究 唱法融合在声乐表演人才培养中的意义 刍议戏曲表演技巧在民族声乐演唱教学中的应用 浅析声乐歌曲美声演唱的技巧与情感表达——以《啊,我的虎子哥》为例 浅谈对声乐表演艺术的理解与认识 舞台表演艺术对民族声乐的作用分析 基于合唱的小学音乐训练探究 以就业为导向的高职声乐分级教学研究 浅谈高校声乐教学中传统音乐文化的融入 谈建国初期的声乐教育及其成果 声乐演唱的跨界现象分析 神州音乐学人 浅谈视唱练耳学习对声乐表演的作用 当代影视歌曲对中国民族声乐的影响 戏曲文化融入高校民族声乐教学的路径探索 应用型人才培养模式下地方高职声乐教学改革的探究 浅谈声乐艺术的二度创作 声乐演唱技巧在合唱中的实践 试析声乐演唱中的审美想象与情感表现 声乐演唱中音乐素养对美声唱法的重要性分析 简析高校声乐教育中创新实践人才培养 互联网与网络多媒体在声乐教学中应用 高职高专声乐教学中学生可持续发展能力培养探讨 高师声乐教学中唱歌风格个性化培养研究 谈民间歌剧在高校民族声乐教学中的应用 中国民族声乐演唱在“科学性”基础上如何体现“民族性”——以雷州方言表演唱《人龙魂》为例 新时代背景下声乐专业学生就业前景探析——夯实专业技能,让学生走向更广阔的人生舞台 传统声乐教学中多媒体技术的应用研究 升腾艺术之翼 共绘发展蓝图——谈美声声乐艺术教育与区域音乐文化发展 基于大提琴演奏的声乐表演教学探究——评《高校声乐教学与音乐教育研究》 声乐表演审美特征及其艺术实践研究 “讲、学、演”三位一体高校声乐课教学模式研究 声乐表演的艺术风格 探析声乐演唱中的情感表达与演唱技巧 高校声乐专业多种风格演唱教学模式探讨 声乐表演的形体语言与美学意义研究 高校艺术教育中声乐表演与舞蹈的关系探究分析 关于声乐教学过程中提升学生心理能力的思考 管窥高师民族声乐教学改革的必要性与实施办法 试析高校声乐表演教学中的情感调控 在高校声乐教学中如何培养学生的表演意识和能力 民族声乐演唱中形与神的关系处理研究 高校声乐重唱与表演结合下的学生培养模式应用 阿卡贝拉在中职合唱教学中的作用与实践初探 鞠躬尽瘁、死而后已——黄友葵声乐教学思想初探 声乐教学漫谈——培养学生重视音乐素养 民族声乐教学中向戏曲学习和借鉴的探究 中越跨界壮—岱/侬族群“乜末”仪式歌唱与表演的符号隐喻 巴托克为什么能成功？——兼谈我国音乐教育存在的问题 应尚能声乐表演艺术研究 能量的聚合与辐射——从北京国际电子音乐节看中国电子音乐创作样态的发展 再谈音乐表演专业论文写作问题及对策——兼及音乐表演理论学科建设与发展 秦腔旦角表演风格分析 阎宝林的合唱训练与舞台表演艺术 音乐美学之欣赏圆号曲目 论音乐美学在声乐学习中的应用价值 桂北高师舞蹈教育的发展——以桂林师范高等专科学校2009-2019年为例 浅谈运用情绪增强舞蹈表演效果的方法 简析中国钢琴作品在高校钢琴教学中的意义及运用 非物质文化遗产视角下龙川马灯舞的保护与传承研究 广东汉剧剧目创新与发展探索 艺术院校音乐专业学术评价研究 一个梦想 三点思考：新时代中国歌剧、音乐戏剧发展的创新与超越 沈秉廉儿童歌舞剧《五蝴蝶在花园里》研究 应用型本科院校音乐专业舞蹈课程教学改革研究 中国流行音乐节的发展特点与商业价值 高校音乐表演专业校企合作人才培养的实践研究 唱法融合在声乐表演人才培养中的意义 歌剧《江姐》人物的音乐形象塑造 音乐剧舞台呈现形式之魅力——以音乐剧《阿拉丁》中茉莉公主唱段《These Palace Walls》为例 “萌”的表现性实践：社交媒体中90后女性青年的身体表演和媒介使用 论音乐剧唱段的演绎思维——基于戏剧表演的视角 欧洲歌剧的发展及其传承探究——以意大利歌剧为例 戏剧表演艺术对音乐舞台表演的影响分析 灯光在舞台表演艺术中的呈现价值探讨 肢体语言艺术在合唱指挥中的运用探讨 浅析影响男声四重唱舞台表现的因素 浅谈对声乐表演艺术的理解与认识 多元文化背景下多媒体音乐的艺术特征 音乐教育在舞蹈专业培养中的必要性 浅析无伴奏合唱中的训练技巧 高校钢琴教学中学生即兴伴奏能力提升策略探究 高胡伴奏在粤剧表演中应用技巧 钢琴艺术指导基本素养分析 探析古筝演奏艺术中的古典美 主要栏目 从《东京梦华录》看宋代市民音乐与宫廷音乐的融合 湖南民歌的域外传播研究 只有民族的,才是世界的——多元音乐视域下动漫音乐融入学前教育研究 高校音乐表演专业的教学改革浅探 尝试监测背景下音乐课体验式课堂活动的开展 基于合唱的小学音乐训练探究 基于具身认知范式的音乐表演教学研究——以肖邦《降b小调第二谐谑曲》教学及舞台实践为例 浅谈高校声乐教学中传统音乐文化的融入 声乐演唱的跨界现象分析
路易斯说，隐喻是诗歌的生命原则，是诗人的主要文本和荣耀。巴克拉德说,诗人的大脑完全是一套隐喻的句法。费尼罗撒指出,隐喻是自然的揭示者，是诗歌的实质（束，2000:120-1）。因此，诗歌的创作离不开隐喻的使用。诗人常常通过隐喻来创造优美的意境、传递深刻的内涵，让读者放飞思想的缰绳，任意驰骋，与诗人产生共鸣。约翰.弥尔顿（1608-1674）是17世纪英国最伟大的诗人。《失乐园》，这首史诗成功地奠定了诗人在英国文学史中的地位,被誉为是继乔叟和莎士比亚之后英国文学中第三位最重要的诗人。《失乐园》取材自《圣经?创世纪》，由无韵诗体写成，具有独特的语言特点。诗歌中多样的，复杂交织的文体特征和丰富的隐喻表达正是其崇高风格的体现。因此，出现了大量有关《失乐园》的研究，这些研究都是从传统的修辞学和文学批评的角度进行研究的，而从认知视角解读却很少。有鉴于此，本文从认知视角探索约翰.弥尔顿的隐喻结构的叙事策略，运用概念整合理论分析《失乐园》文本的内涵及其革命主题，并用概念隐喻理论去分析GOD IS LIGHT（上帝是光明），HAPPINESS IS LIGHT（快乐是光明）；EVIL IS DARKNESS（邪恶是黑暗），SADNESS IS DARKNESS（悲伤是黑暗）这些隐喻表达。通过研究发现：第一，Fauconnier和Turner提出的概念整合理论对《失乐园》隐喻性文本极具解释力。因为，人们的认知和心理机制大致相同，对每一部文学作品的判断和评估须整合其作者对世界的独特体验。第二，通过分析弥尔顿诗作中的光明和黑暗隐喻，约翰.弥尔顿的隐喻并非仅仅是语言层次的体现，而与认知隐喻思维相关。《失乐园》中的隐喻源自我们日常生活中基本的概念隐喻，同样它们也是基于作者个人对世界的体验。第三，本研究证明了概念整合理论和概念隐喻理论是有效的，强有力的认知工具，可以很好地运用到诗歌阐释和意义构建中。实际上，《失乐园》分析中加入认知视角不会排斥传统的研究方法。相反，这些方法都是彼此互补的，多元的视角有助于提高史诗分析的整体质量，深度和广度。 《失乐园》（Lost Paradise）以史诗一般的磅礴气势揭示了人的原罪与堕落。诗中叛逆之神撒旦，因为反抗上帝的权威被打入地狱，却毫不屈服，为复仇寻至伊甸园。亚当与夏娃受被撒旦附身的蛇的引诱，偷吃了上帝明令禁吃的分别善恶的树上的果子。最终，撒旦及其同伙遭谴全变成了蛇，亚当与夏娃被逐出了伊甸园。该诗体现了诗人追求自由的崇高精神，是世界文学史、思想史上的一部极重要的作品。人类因为发挥智慧而创造了文明；因为滥用了智慧而受到诅咒。沃土长上荆棘，绿色原野成为荒漠，晴朗的天空变得乌烟瘴气，清澈的河流秽物漂流。人性如果受到邪恶败坏，就会导致可怕的后果－－毁灭，人就可能失掉永生（生生不息繁衍）的权利，他将出于尘土而复归于尘土。这是一个古而常新的警钟。上帝说：“那人已经与我们相似，能知道善恶，现在恐怕他伸手又摘生命树的果子吃，就永远活着。”上帝因为亚当和夏娃是自己的造物，惩罚了他们，同时也很怜惜。他用兽皮作了衣服给他们穿，接着打发他们出伊甸园，赐土地给他们耕种。 上帝把亚当和夏娃逐出伊甸园后，便在园子的东边安设基路呐（传说中带翅膀的动物）和四面转动发火焰的剑，来把守通往生命之树的道路。 从此，上帝失落了人；人也失落了上帝。
一、撒旦的反叛英雄形象 弥尔顿笔下的撒旦首先是位英雄，代表着弥尔顿的革命思想，这是毋庸置疑的。其英雄气魄在于他具有敢于向最高权威抗争的精神：为争取平等和自由，推翻上帝的独裁统治，他领导反叛天使与上帝进行斗争。在诗中是撒旦敢于首先怀疑毫无道理却非让人盲目服从不可的绝对命令，率部反抗，大闹天宫。第一个回合失败了，他不服气，不认输，不气馁，似有远见预谋地创造出排炮来，险些儿搞得天兵天将对阵中措手不及，万分狼狈，连上帝在天国也预言有可能丢掉山头。被打落地狱后，撒旦心里明白，不能力敌，但装腔作势，放不下架子，不愿意失去领导地位，只求破坏上帝的计划，求间接报复。但是他崇尚自由，他让反对者押比叠争辩而去，地狱议会上他也征求大家的意见。历经千辛万苦在新创造的居伊甸乐园中找到人类先祖双亲的是他，利用时机促成全诗主题的展现的也是他。撒旦认为：上帝和天使在智慧上是平等的，只是力量上略胜一筹而已。上帝创造万物并不是出于善良和慈爱，而是为了其自私的目的，是向他所创造的万物索取对他永久的诚意和屈服。撒旦还认为：上帝是天上的暴君，“不应该对大众握有无穷的权柄！”上帝所颁布的禁令是让宇宙的生灵对他绝对的服从，他痛恨那种永远也还不清的奴隶状态。 撒旦是超人，具有勇气、领袖才能和政治家风度。当撒旦向他受惊的同伴强有力的呼喊道：“觉醒吧，奋起吧，不然就永远沉沦”时，他显现出豪迈的领袖风采。 我们说撒旦是英雄，不仅仅在于他敢于反抗，勇于追求自由，还在于他所表现出的不屈精神和乐观态度。在诗的开头，撒旦躺在地狱的火湖中，忍受这烈火的煎熬和沉沦的磨难，但他毫不灰心，不屈不饶的意志不可摧。在著名的一段诗中，撒旦这样表达了他的心声： “打败了又有什么？ 并不是一切都玩了！不屈的意志， 复仇的决心，永恒的仇恨， 绝不低头认输的骨气， 都没有被压倒，此外还有什么？ 他发火也好，用武也罢，都难以从我身上夺得 胜利的光荣” 从上述这些诗句中可以看出撒旦的那种乐观精神和执着的态度。撒旦虽然最后失败了，但在精神上他确实是实实在在的胜利者。 二、撒旦的堕落者形象 对撒旦的堕落过程，英国作家和评论家刘易斯对此评论的很妙： 从英雄到将领,从将领到政客,从政客到密探,从密探到一个无赖,从卧室或浴室的窗口向室内窥视,又到蟾蜍,最后到蛇———这就是撒旦的发展过程。 撒旦虽然是一位天使，但却被赋予人一般的复杂感情和欲望，使他具有强烈的人性色彩。他能够忍受失败，但看到同伴像被天火烧毁的橡树一般时，他竟泪如泉涌。他虽豪迈，但也有内心悔恨和绝望之时。他恨太阳，因为阳光让他想起了昔日的辉煌。在绝望之时，他也曾喊道：“......最后屈服吧！难道没有留下余地来忏悔，来宽恕。”这一切都反映撒旦具有人性情感的一面。但与此同时，他也利欲熏心，妄图取代上帝，建立自己作威作福的权势。他还骄傲的认为自己是“衡量万量的标准”，是宇宙的中心，从而认为对于他“一切都可容许”。在地狱，他为自己建立了金碧辉煌的万魔殿。当他看到人类始祖仪容俊秀、生活幸福时便心生妒忌，处心积虑的引诱他们犯罪，以此来报复上帝，毁掉他所创造的福境—人类始祖居住的伊甸园，使人类受到上帝的惩罚，从而达到自己不可告人的目的。撒旦在极端个人主义的驱使下，一步步走向堕落，以致到了暴虐和放荡的地步。尤其是当他引诱人类始祖的计谋得逞时，便向新世界传播“罪恶”和“死亡”，违抗“自然法规”，致人于死地。他更是妄图做新世界的主宰和人类的统治者。邪恶的情欲致使他良知沦丧，为非作歹。显然，撒旦不是一个完美的英雄，而是具有双重人格的矛盾人物。 三、撒旦是弥尔顿关于自由意志和理性原则并重的艺术载体弥尔顿笔下的撒旦虽然是一位个性鲜明的反叛人物，但他也是一位悲剧人物。他的反叛失败以及所遭受的迫害都充分体现这一点。他虽然没有着力表现撒旦的悲剧命运，但他悲惨的结局仍令人十分同情，然而在这中同情之中，人们也会憎恶他由于丧失理性与约束所表现出的狂妄、暴虐和放荡，而且从他的可悲下场中可以认识到缺乏理性的约束、放纵自私欲望所带来的危害。对于诗人着力塑造这一形象的意图，在于撒旦的堕落和人的堕落有着很大程度的相似性：同样是因为上帝所赋予的自由意志使他们有超越神所赋予的自由范围的选择权；同样是在自由意志下的“自我意识”的作祟，使撒旦和夏娃不能经受住超越自身限制的骄傲的诱惑而违抗神意；同样是自我私欲高过对神的敬畏顺从，撒旦和亚当顺从私欲背弃真神，落入罪恶；同样是在罪恶的诱惑下，撒旦和人一步步地堕落，一步步地经受罪恶带来的更大的痛苦和煎熬，不同之处只是撒旦的诱惑出于自己，而人的诱惑出于撒旦，这也就是人又获得拯救的机会的原因。 诗人借着撒旦堕落的全过程和对撒旦内心和行为的刻画，昭示了什么是真实的“恶”，恶之所以为恶，不在于它追求丑恶，而在于它用变相畸形或残忍邪恶的手段去追求美善，甚至因得不到而破坏美善。撒旦也昭示了罪的后果：撒旦的堕落不仅使他的内心忍受着痛苦的折磨，并且他的罪无可拯救。 其次，也正是因为人与撒旦的这种相似性，使得作者有能力把撒旦这一形象刻画得栩栩如生、有血有肉。撒旦的心理在洞察世事的诗人的意识中，了如指掌、信手拈来。相比之下，上帝的形象就有一定的距离感，从而所塑造出的上帝的形象，正如一些评论者所指出的一样，不及撒旦的形象那般活灵活现，更似一种意识的符号 。原来在诗人心中，伊甸这地上乐园、人间天堂代表弥尔顿的理想世界或人类社会。当革命失败、理想破灭时弥尔顿认为英国人失去了建立理想社会的机会。他痛心 疾首，终于被迫坐下来痛定思痛，总结一生。联系到《失乐园》的成书背景以及诗人的创造意图，我们可以清楚的看到，撒旦这一形象这是资产阶级革命者的化身。史诗《失乐园》的创造过程与英国资产阶级革命基本同步，主要写于资产阶级革命产生严重危机既失败后的王朝复辟时期。诗人借助撒旦之口把自己心中的抑郁苦闷，对王朝复辟的无比痛恨以及虽身陷困境但决不屈服仍忠于民主、自由的决心倾吐了出来。纵观全诗，我们可以看出，诗人崇尚理性，视理性为生命。他认为只有在理性的指导下的“自由意志”才能帮助人们引向幸福和正义的境地：而缺乏理性约束的自由意志只能是人步入歧途。诗人把对革命失败的思考，天才的凝结在撒旦这一形象中。在一定意义上，撒旦这一悲剧性形象正是资产阶级由于丧失理性的约束而走向失败的艺术写照。弥尔顿关于自由意志和理性原则之间的相互关系的思想，时至今日，仍具有一定的现实意义。 四、结论撒旦这一形象的内涵是多方面的：他既是一位英雄，又是一位狂妄自大，放荡不羁，惨遭不幸的人物。对于撒旦人格的理解不能简单的以好坏论之，因为他具有典型的双重人格，而且正是这种人格的双重性，使得撒旦的这一形象显得尤为复杂。 另外，撒旦还是弥尔顿关于自由意志和理性原则并重的艺术载体。他通过撒旦这一形象的塑造，似乎在向人们暗示，人要为自由和理想而奋斗，但又不能一味的追求绝对的自由，人得行为必须要受到真理的约束。简而言之，追求自由和坚持理性原创在人们不断地自我完善当中同等重要，缺一不可。
撒旦一直以魔鬼的形象记录在前人的作品中，而在《失乐园》中，弥尔顿却一改前人的做法，赋予了撒旦前所未有的辉煌地位，使一直拥有负面形象的撒旦具有了积极的意义。
《失乐园》中的撒旦具有一种贵族气质，他代表了一种革命精神，这种精神足以震撼君权神授的制度，革命不一定能够成功，但鼓舞人心。其次，从撒旦人物形象读者还可以看到一种古典的悲剧精神，他成为神的目的工具来唤醒人类走向与神复合的新的信仰之路而不自知。
撒旦的最大缺点是他的骄傲自大。他是罪行的始作俑者，他是第一个对上帝圣父的赐福忘恩负义的，他把自己看成无辜的牺牲者，因为他在一项重要职位晋升中被忽略了。但在全体天使都平等、都被爱、都幸福的天庭中，他如此自私地思考的本领是惊人的。
他对于自己能推翻上帝的自信显示了极度的虚荣和自大。撒旦投身于罪恶，他说的每段话都是人的，他讲的每个故事都是谎言。撒旦不悔改的邪恶本性是不动摇的。甚至当战败了从天庭被抛下，他也不考虑改变。
通过让别西卜展现他自己的行动计划，他尽最大努力去哄地狱中的同伙魔鬼们。他向同伙魔鬼们坚称，他们的快乐将在于作恶而不在于行善。特别是像他对别西卜解释的那样，他希望使上帝的意愿走入邪路并找到一种使善产生出恶的方法。
总的来说，撒旦的形象是复杂矛盾的，他不是单一的英雄或恶魔，读者应以辩证的思维去看待撒旦这个人物形象，把他当作一个整体。
扩展资料
围绕《失乐园》塑造的撒旦形象的解读，形成了一脉人多势众的错误解释学谱系。英国诗人约翰·德莱顿（1631-1700）第一个认为撒旦是诗剧的主要人物，并且是真正的英雄。威廉·布莱克则在1790年代提出了“弥尔顿成为魔鬼的同党而不自知”的著名论断。
到19世纪，主流的倾向基本把弥尔顿的史诗看做最坚定鼓吹反抗暴政的典范。雪莱（1792-1822）高度赞扬撒旦，认为其道德形象要远远高于上帝，甚至把撒旦比作对抗宙斯专制的普罗米修斯。哈兹里特（1778-1830）也赞赏撒旦的反抗意志和性格魅力。
属于这个脉络的名流还包括：华兹华斯（1770-1850）、拜伦（1788-1824）、济慈（1795-1821），别林斯基（1811-1848）、恩格斯（1820-1895）等等。伍德豪斯这样的保守主义基督徒也误认为他是史诗英雄，打破偶像，抵制强权。
尤其以别林斯基为代表的解读思路，站在历史唯物主义立场，直接把撒旦形象和清教徒革命者相对应，歌颂他对于权威的反抗。
这种政治化的误读，流毒深远，直至今日，国内学院派还有不少人以讹传讹，视撒旦为弥尔顿的自画像，想当然以为弥尔顿为弑君辩护的主张，就体现在撒旦反抗上帝的举动之中，而撒旦失败后的愁烦，亦流露出“英国人民和诗人的苦闷和抑郁情绪”。
然而，事实上，如果说《失乐园》中有弥尔顿自我形象的投射，那也不可能是撒旦，而是不与撒旦同流合污的亚比得以及黑暗时代的光明之子诺亚（见我写的《弥尔顿的力量》一文）。比如亚比得，当他义正辞严斥责完群魔，昂首挺胸回到上帝这里。
上帝这样夸赞：“你为了捍卫真理的事业，孤身勇斗大逆不道的群贼，语言的力量比他们武器的力量更加强大；为了证明真理，你蒙受了无尽无休的羞辱和满满，这远比暴力更难以忍耐。”（220页）
只要稍微了解弥尔顿一生饱受政治敌手的污蔑攻击，我们就能深切体会他在这里的自我写照。既然弥尔顿以亚比得“虽千万人吾往矣”的精神为榜样，他显然是耻于与撒旦为伍的。
好在还是有越来越多的人立足文本、正本清源，矫正对撒旦认识的偏差。“最伟大的牛津人”C.S.路易斯（1898-1963）确认撒旦这个堕落的大天使是无可辩驳的反面形象；布莱辛顿发现撒旦虽有雄辩口才，却缺乏真正的战斗力；斯特德曼则认为撒旦自身的野蛮残暴完全不符合史诗英雄的道德标准。
在中国，齐宏伟、沈弘等学者也批判了对撒旦的各种主观臆断式的美化。这些论者都不同程度注意到，赞颂撒旦既缺乏充分的文本依据（比如撒旦在第四卷的可怕独白和狰狞面目是弥尔顿最早写成的），也与弥尔顿作为虔诚基督徒的信仰严重龃龉。
不管如何解读撒旦，都不要忘记，《失乐园》首先是一部文学性的史诗著作。弥尔顿的创作当然带有自己特殊经历的印记，但那些政治的、社会的、时代的、作者性格的因素，终究是背景性的存在，简单从政治寓言或神学主张的角度。
把撒旦贴上史诗英雄或罪恶化身、清教革命家或专制暴政者的标签，都是教条主义的、不适当的，而文学和诗歌的根本属性，即在于展现人性和生活本身有血有肉的丰富性。具体到撒旦，正是因为弥尔顿把握住了其性情的复杂性，才使他成为《失乐园》中塑造得极为成功的一个角色。
但无论如何，我们都必须正确秉持分析的主旨和重点，不能因为这种复杂性而模糊了正义良善的标准，从而不至于落入如同撒旦一般的以恶为善、以丑为美、以卑贱当崇高、以残暴当英勇的混乱逻辑当中。
参考资料来源：百度百科-失乐园
音乐剧作为一种独立的新兴艺术品种，是改革开放以后从西方传入我国的，对音乐剧进行赏析有助于我们陶冶情操。 下面是我为大家整理的音乐剧赏析论文，供大家参考。
[摘 要]当前，国内音乐剧的演出剧目令人应接不暇，无论是国外引进剧，还是中文版的外国音乐剧，亦或本土原创音乐剧，都在努力掠夺新兴的音乐剧市场。本文以东莞原创音乐剧为例，从制作模式的角度来探索中国原创音乐剧的发展并分析这一模式的利弊：它的利在于推动了音乐剧在现阶段的发展，而它的弊端在于这不是一种可持续的发展模式。
[关键词]音乐剧 制作模式 本土化
说起音乐剧，美国百老汇是世界戏剧界的奇葩。百老汇是音乐剧产业的发源地，也是美国最具代表性和研究价值的剧场聚集区。它的制作与运营模式在一百年的发展中，经过不断的完善，己经形成非常完备与经典的制作体系。它在商业上的成功运作方式给许多国家的音乐剧发展都带来了启迪。在中国，音乐剧从近几年开始频繁走入大众的视野，身贴“舶来品”的标签，以其丰富多彩的舞台呈现方式吸引了大众的眼球。当前，国内音乐剧演出剧目令人应接不暇，但笔者意识到，目前的音乐剧发展状态仍处于本土化探索和市场培育阶段，面临着许多问题和挑战。本文以东莞原创音乐剧为例，试图探索原创音乐剧的发展之路。
一、基本概念界定
(一)什么叫原创音乐剧?
对于“原创音乐剧”的概念，目前学界未能给出准确的概念。“原创”指的是创作或发明出全新的作品，而不是由复制、改编、剽窃、模仿、抄袭、二次创作，或系列创作的衍生作品。“原创是独一的，是母本不是幕本”。而又因为音乐剧属于舶来品，属于外来 文化 ，所以笔者认为“中国原创音乐剧”是指在西方音乐剧元素的基础上，能反映本国人民的生活与情感、表现当地文化、符合大众审美需求的音乐剧，并在其组织、制作、演出过程中按照本国的运行规律产生的全新作品。
介于以上的定义，关于“海外引进的原版音乐剧”和“中文版音乐剧”这两个音乐剧类型暂不作讨论。
(二)什么叫“东莞原创音乐剧”?
是指在东莞政府扶持下制作的一系列原创音乐剧。这些音乐剧的生产单位在东莞登记、注册、纳税，作品版权归东莞所有，剧目在东莞排练合成并首演，从东莞走向全国。
二、中国原创音乐剧现状
在上个世纪40年代，百老汇音乐剧和好莱坞歌舞片几乎同步进入天了中国，但由于音乐剧的黄金时代尚未真正到来，那时的作品大多停留在“富丽秀”的阶段，整体价值并不高。20世纪80年代初，中国得以有第二次机会面对艺术成就较高的西方音乐剧剧目，可以说，中国原创音乐剧的历史真正启动于改革开放后的新时期。
80年代至90年代初，中央歌剧院等院团开启了中国原创音乐剧的探索。在《我们现在的年轻人》、《风流年华》、《搭错车》、《特区回旋曲》中，不难感受到这个时代的声音和气质。
90年代中后期，随着艺术院校的介入，随着中国音乐剧研究协会的成立，中国原创音乐剧开始直面消费意识处于萌芽状态的艺术环境。进人21世纪，中国开始向消费型国家过渡。这时，西方音乐剧被越来越多地引进，一些专业的本土或合资的音乐剧机构相继成立，进行音乐剧 教育 的艺术院校越来越多，音乐剧呈现出一种“热”的状态。人们开始期盼着这一西方现代戏剧样式，能早日在中国的舞台上扎根、生长，最终创立出本民族的音乐剧。一些专业的本土或合资的音乐剧机构(2005年的“东方百老汇”、2011年的“亚洲创联”)也相继成立，2006年“百老汇亚洲娱乐公司(BAC)”在中国成立，2007年后GWB娱乐公司也把开发亚洲和中国市场作为主攻目标;上海、北京、广州、东莞、深圳等地都想纷纷将自己塑造成“中国音乐剧中心”、“音乐剧之都”、“百老汇音乐剧制作基地”、“中国原创舞台剧产业基地”，上海甚至还有成为“亚洲音乐剧中心”的宏大愿景。
三、东莞原创音乐剧探析
向来有“世界工厂”之名的东莞，在经济迅速发展的同时也被外界称为“文化沙漠”，缺少文化气息的东莞比任何城市都需要艺术。如何打造城市文化，并以文化带动其他产业发展，以至实现产业转型这一问题，令人深思。在2007年，东莞提出了打造“音乐剧之都”的构想并付诸实践，希望发挥当地经济实力的优势和高档硬件设施的优势，吸引国内外音乐剧创作推广资源，用10至20年的时间，把东莞锻造成为“音乐剧之都”，努力使之成为城市文化的名片。8年过去，一批东莞原创音乐剧走进了中国音乐剧发展历史的视野。
东莞政府之所以选择以“音乐剧”这一类艺术类型为发展目标，原因有两个：一是针对东莞的现状来看，东莞的艺术创作起步慢、积淀浅、人才匮乏，无法与北京、上海、广州等地争锋，于是策略性地选择了被国内誉为“朝阳艺术”、相对冷门但又雅俗共赏的音乐剧作为突破口来发展;二是从观众的欣赏角度来说，他们需要新型的舞台艺术样式，他们对走进剧场观看一场“好看”的剧目有着需求和向往，而音乐剧作为当代音乐戏剧样式的代表，具有时尚的都市文化、通俗文化的属性，亲民易懂，这些特质都契合着观众的文化需求。
从2007年到今年，东莞以一年出一部的速度，制作了7部音乐剧：《蝶》、《爱上邓丽君》、《三毛流浪记》、《王牌游戏》、《钢的琴》和《妈妈再爱我一次》、《聂小倩与宁采臣》，这7部音乐剧作品自推出后都在全国范围内进行了巡演。通过这7部音乐剧的制作，东莞也逐渐走出了一条符合自己的音乐剧制作模式，即“政府扶持、企业承办、指标监管、项目办团、院线运作”的“五合一”模式。
四、莞产音乐剧发展模式之利弊分析
(一)推动了音乐剧的发展
对于老百姓来说，音乐剧属于舶来品，它不像戏曲艺术在我国有着几千年的发展历史，它是外来文化，从观众对音乐剧的不了解、还未形成音乐剧的消费习惯等等原因可以看出，音乐剧市场还未成熟。因此，从这一现状来看，政府的扶持，将对音乐剧产生有利作用。在由文化部主办的第二届中国音乐剧发展国际论坛中，美国国家艺术基金会戏剧和音乐剧剧院董事长拉尔夫・芮明顿先生在《美国政府对音乐剧的支持》 报告 中认为政府应该成为音乐剧事业的推动者，为音乐剧的制作人和演出机构提供保障，增强投资信心。这表现在以下几点：
首先，是资金上优势。从舞台呈现的角度来看，音乐剧是一种制作成本相对较高的舞台艺术，有着较高的资金门槛。在音乐剧的黄金时代《窈窕淑女》(1956)的制作需要35万美元，80年代后，欧洲巨型音乐剧树立了新的标杆，《猫》(1982)在百老汇的投资高达400万美元，90年代后，百老汇音乐剧的投资已经进入了千万级，2001年《制作人》投资约为1050万美元，2003年《邪恶女巫》的投资高达1400万美金。不断攀升的音乐剧制作成本，令许多其他的业余 爱好 者或者独立制作人没有能力去承担赔本的危险，所以在90年代后期，几乎所有的作品都是由“集团”制作而成的。在中国，由于音乐剧产业尚处于初级阶段，很难受到银行等投资机构或大集团的青睐，而政府以资金扶持者的角色介入到音乐剧，在一定程度上解决了融资瓶颈，缓解了资金不足的问题，为音乐剧的制作提供了物质保障。
再者，由政府举办的一系列公益活动，有效培育了音乐剧市场。政府具有普及推广舞台艺术、培养潜在观众、提升社会美育教育的职责。以东莞为例，通过制作这7部音乐剧，做到了把音乐剧这个产品带入到大众视线，让人们走进剧场，认识了音乐剧，感受了音乐剧的独特魅力。对于青少年，政府也开展了音乐剧系列活动，例如在假期时间推出了“暑假音乐剧演出季”，引进多部适合青少年观赏的小成本音乐剧来莞演出，通过低票价甚至免费观演的方式，吸引青少年进剧场，同时利用玉兰大剧院的小剧场等阵地开展“我与音乐剧零距离”、“和音乐剧大师面对面”等音乐剧培训活动，邀请在莞合成剧目的艺术家与观众“零距离”讲座。通过这些，不仅可以在城市中营造出浓厚的艺术氛围、提升市民素养，更有利于让青少年从小就接触音乐剧，为培养音乐剧潜在专业人才打下基础。
(二)缺少发展的可持续性
对于一部原创音乐剧能持续上演多少场，哪个城市能够成为音乐剧中心，并不是一个地方政府单方面的意愿所能决定的，音乐剧的真正决定权在于普通观众。作为以营利为目的的商品，音乐剧必须面向市场才能生存和发展，换句话说，观众需要什么，音乐剧就生产什么。百老汇音乐剧的娱乐性和喜剧色彩就是迎合了大众对于轻松娱乐的追求，这也符合市场经济发展的一个重要体现。
但是，从政府的角度来看，打造“音乐剧之都”是为了加快产业转型升级，提升城市内涵的举措，在这一宏观愿景下制作的音乐剧，只是代表了政府的意志，而老百姓真正想看什么，政府不得而知。所以，对于大众来说，政府制作的音乐剧仅仅是“被接受”的状态，而不是“主动接受”，这与音乐剧作为大众文化的主旨相去甚远。再者，随着政府工作目标的不断升级，对于“音乐剧的扶持”能不能成为后继领导层的工作重点，这对当地音乐剧发展又是一个重大考验。
无数事实向我们证明，一切违背经济规律的行为终将是失败的。当我们的音乐剧尚无市场土壤时，任何头脑发热只能是极为短视的行为，最终不能使音乐剧得到可持续的发展。
结语
从音乐剧制作的角度来看，不能把东莞原创音乐剧简单地概括为“政府行为”，而是一种政府和企业通力合作的产物――政府追求社会效益，企业要的是经济效益，二者把各自的优势资源整合起来，强强联合，最终成就了这类音乐剧的诞生。而这一制作模式，是根据东莞的情况、根据中国音乐剧的现状、市场状态而做的一种比较可行的办法。然而，从音乐剧自身发展规律的角度来看，以政府为主导的音乐剧并不是一种可持续的发展模式。虽然政府给予了音乐剧资金上的支持、举办了一系列的公益活动，并在一定程度上推动了音乐剧的发展，但是这类音乐剧只是代表了政府的意志，与老百姓的真正需求产生了疏离。因此，如何兴弊除利，探索出一种适合我国原创音乐剧的发展之路是业界下一步需要讨论的议题。
参考文献：
[1]杨适.原创文化与经典. 社会科学文献出版社，2007(1)：P16;
[2]慕羽.中国音乐剧艺术与产业. 上海音乐出版社，2012(1)：P347;
[3]汪朝光. 建国初停映美国影片纪实.世纪，2007(04)：P56;
摘 要： 文章 通过分析蒲剧《挂画》中的表演技巧，展现了戏剧表演中，合理运用身段技巧于表演中，具有增强作品的艺术表现力，丰富人物内心情感的重要作用。
关键词：蒲剧 挂画 技巧 表演
一、《挂画》演绎历史
《挂画》是折子戏《梵王宫》中的一折，梆子戏中常见的剧目，是蒲剧(蒲州梆子)的代表作。秦腔，晋剧，京剧，红梅戏等剧目也曾移植这一剧目。
20世纪30年代蒲剧表演艺术家王存才踩跷表演这一剧目，轰动一时，他在《挂画》中应用“跷功”和“椅子功”，把一个喜不胜喜，待要出阁的耶律含嫣，从内心到外形，刻画得淋漓尽致。布置新房时，站在凳上，腰一扭，膀一摇。踩着跷飞身上凳，身段是那样美，功夫是那样深，令人惊叹。在板凳上，双腿立，单腿立，单腿蹲，凤凰展翅，童子拜佛，种种表演，般般绝技，都是在表现挂画时的喜悦心情，而不是在单纯卖弄技术，丝毫感觉不到是技术的堆砌。
观众喜欢王存才的《挂画》，给他编了“宁看存才《挂画》，不坐民国天下”、“误了秋收大夏，不误存才《挂画》”来赞美他的 顺口溜 。后来女演员韩长玲学演这出戏，因为不再踩跷，王存才便设计了不再用长板凳，换成了一把民间的罗圈椅子，让演员沿着椅子上蹦上跳下，单脚踩在椅子的上沿，做着钉钉、挂画等高难度形体动作，这也是当年贾永爱、今天任跟心等演员的演法了，就是我们今天看到的《挂画》的演法。
一出《挂画》演红了几代蒲剧演员，也成了蒲剧的招牌剧目，各省戏曲舞台也常有演出，与陈素真的“甩大辫”演绎的都是《梵王宫》中的一段，确有异曲同工之妙。
二、 《挂画》表演技巧赏析
《挂画》情节很简单。讲述了少女耶律含嫣冲破世俗的传统偏见，大胆追求爱情自由的 故事 。演绎的是耶律含嫣得知迎亲花轿将至，以挂画的方式表现喜悦的心情。其中通过挂画展示了椅子功、水袖功、手帕功等表演技艺。让人在惊心的同时体会人物的心情，通过这些表演程式的运用体现了少女的各种心情。
全折戏从耶律含嫣上场到与花云相偕逃走，演出时间只有四十多分钟，但人物的情绪、行动和戏剧节奏却一环紧扣一环。“思亲”、“挂画”、“整容”、“迎亲”、“揭盖”、“诉情”、“出走”，任跟心正是抓住这些人物在特定情绪支配下的每一个动作，从表现人物情绪上的变化递进去逐步揭示人物性格的。她所饰演的耶律含嫣，出场时愁眉笼罩，身披衣服，头裹红帕，缓慢的步态加上踉跄的小碎步，脸上带着倦怠的神容，处处流露出少女的相思之苦，充分表现了对封建世俗的不满和无奈，以及少女对美好未来的憧憬和向往。
当听丫环说“花轿已从花家庄动身”时，含嫣惊喜的后退半步，激动地“噢!”了一声，随后一个长身，倦容全消，心花怒放。不仅使舞台气氛瞬间变化，观众的心情也从“思亲”较为压抑的氛围中释放出来，变得轻松。同时也抓住了观众的猎奇心理，让观众带着好奇心继续看接下来的表演。在欢快气氛的演奏声中，含嫣在舞台上转圈的同时将衣服脱下，用嘴咬着衣领，把两个袖子轻轻抛起，在水袖缓缓落下的同时折到衣服的中间位置，在把衣服上下折好，随后轻快的递给丫鬟。可以体现出少女激动喜悦的心情，像叠衣服这样的小事都可以自己去做了。
为了增加闺房的喜气，接着就是选画，挂画了。含嫣和丫鬟左选右选终于要挂了，丫鬟搬来凳子，一挂挂不上二挂挂不上，含嫣急了，要自己挂。在挂画过程中，耶律含嫣跳上有圈手的椅子，不够高，又轻松的跳到圈手上，在墙上钉好钉子，然后开始挂画。演员单脚站在圈椅扶手上，先是金鸡独立，身子随着画卷的下落也逐渐下蹲，然后一个侧身的完美亮相，这一切都是演员长期的腰腿功夫。这些都令台下观众连声叫好。在挂好一边之后，圈椅上来回转了几个圈要挂另一边了，又一个金鸡独立，挂好了画，身体随后渐渐下蹲，当含嫣挂好画将下来时，身子忽然一歪，两脚在圈椅扶手上相互迅速交替换位以保持平衡，最后总算是平稳落地了，惊出含嫣和丫鬟一身冷汗。
左边墙挂好了还有右边，同样地挂画动作，同样地精美绝伦的椅子功，只是表演稍有不同，这边的墙上原本就有了钉子，只是跳在扶手上加固了，又是金鸡独立，又是一连串高超的技艺，当挂完画下地时，依然做了双脚在圈椅扶手上的迅速交替，只是这一次是含嫣故意吓唬丫鬟的。体现出含嫣作为少女活泼可爱，机灵爱捣乱的性格，比起之前的充满倦态的含嫣，此时好似完全换了一个人。渲染出人物布置闺房、喜迎情人的欢快之情，刻意点染一个“喜”字。
接着是梳妆与换衣，这一段的表演展现了人物心理的变化与音乐节奏一起由慢到快，任跟心以其准确、迅捷的扑粉、点唇动作来表现含嫣紧张激动地心情。要换衣服迎接新人了，一件不满意再换一件，终于满意了，结果却在着急中袖子穿不进去，只好自己穿，几个旋转便穿好了，只是忙中出错的系错了扣子，急忙整理。含嫣急切的眼神，出错的窘况使得观众会心一笑。感慨少女急欲出门迎接情人的迫切之情，突出了一个“急”字。小碎步出门迎接新人，却被石子绊了一跤，瘸了腿，一拐一拐的动作逗坏了观众，娇羞恼怒的含嫣一个反身踢飞了石子。
“新人”进房，众人退下，围绕“揭盖头”一段，任跟心的表演惟妙惟肖，将人物内心按捺不住的冲动情绪展现的淋漓尽致，细腻传神地表演出一个急迫却又羞涩的怀春少女的心境。急欲弄清“新人”究竟是否花云，却又欲揭还羞，在椅子上辗转，却又不敢上前，用手帕招呼却又无人搭理。悄悄的起身巡门关门，慢慢地向新人移动，反复进退，变化多端。让观众也随着含嫣的犹豫心里着急。恨不得自己去一把抓下红盖头，好一睹真容。终于走到新人边，一次揭盖头没有成功，惊地回到椅子上左右盘坐，再看新人，二人竟不约而同地对视，这让含嫣娇羞的不知如何是好，一手飞快的转动手帕，一手抓着衣襟，体现出又惊又喜，忐忑紧张的心情。想看又不敢上前，跑了几次圆场，几番挣扎，终于去踢了一下新人的脚，随即又跳回椅子上紧张万分。好不容易揭下盖头，又娇羞毕露，顺手扯过盖头，飞身“凌空越桌”带“空中转身”，“菩提盘坐”式落于桌后高垫的椅子上，“盖头藏羞”反成了新娘子①。终于，新人将盖在含嫣头上的盖头掀开，二人才得以相见，含嫣嘴咬盖头，娇羞的感情肆意流露，让人不得不爱上这个痴狂的女子。任跟心以近似疯狂的动作揭示出人物感情世界的动荡，把动作变为情感自然流露，此情此境，又非如此夸张凝练的动作不足以表现。所以，当含嫣唱出“我爱他气轩昂英雄模样，一支箭射双雕武艺高强;我要把终身事对他言讲，羞答答上前去口呼花郎”时，双方彼此的深情表白成功地把人物思想情绪推到了顶峰。也让我们感受到了二人的深情爱意。
任跟心的表演让观众的心，随着含嫣的一举一动，而忐忑不安，惊喜不断。在人物贯穿情绪的表达上，她表现得层次清晰，脉络分明，连贯饱满。对于人物感情上的起伏跌宕，尤其是点睛之处，她都能处理的急徐有致，不温不火，分寸准确。
三、结语
正是通过演员的专业表演，娴熟的椅子功，优美的手帕功等，通过高难度的身段动作表演，一个眼神一个表情，演活了一个饱含炙热感情又活泼娇羞的少女耶律含嫣。对于耶律含嫣的表演不能太过火爆，给人以轻浮之感，又不能太过温婉给人以怯懦之意，要完美并恰到好处的演绎这样一个既有豪情又有温情的少女是何等之难。任跟心通过自己娴熟的表演技巧，以及个人的艺术创造，成功地塑造出了《挂画》中少女含嫣的内心世界让观众也感受到了女主人公的心境，增强了作品带给我们的艺术感染力。
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