发布时间：
我有一篇完成了的~要就联系我~
求具有吸引力的西方音乐史相关的论 比较多
音乐之都维也纳
《大地之歌》，取自马勒同名交响乐
中世纪晚期的文人音乐家现象——兼论西方音乐中“作品”观念的生成引论：中西音乐史上的“文人”现象与西方音乐史特有的“作品”观念在中国古代文学史的研究中，“文人”是一个经常被提及的概念，并作为汉语文学的创造主体而受到中外文学史家的特别关注。虽然在不同的历史时期，由于社会形态的变迁，这一类文学家的具体生存状态有所不同，但从汉魏直至晚清的近两千年时间跨度中（从汉司马相如、魏曹植、北周庾信直至清代王士禛、黄遵宪这一巨大的文学家群体），其基本特质却保持了较为稳定的形态：即并非以文学创作为职业但又具有明确的文艺思想和风格意识的自觉活动，从事这一文艺活动的文人在唐以前大率为世袭士族，唐以后则为科举出身的官僚。而这种非职业化的文学家生存方式也并非吾国所独有，西方文学在20世纪之前的各个时期的重要代表作家中（如古典时期的索福克勒斯、西塞罗、恺撒，中世纪晚期的但丁，文艺复兴以后的蒙田、孟德斯鸠和歌德等人），不少在不同程度上具有这种社会属性，只是远不如我国古代文人的生活方式那样的典型和稳定而已。这种主要活跃在文学领域的文人群体也深刻地影响到其他艺术门类，在中国古代音乐史上，“文人音乐家”是一种重要的现象，而且往往和前述的“文人”具有同质性。在大量存在具有奴隶、工匠或自由职业者音乐家的同时，文学家也是中国古代音乐文化的重要创造者，尤其在古琴和与诗歌密切相关的音乐体裁方面。而就西方音乐的发展过程来看，这种由文学家或具有“文人”特性的、非职业化的而又具有明确艺术创作观念的知识分子兼任音乐文化的创造者的情况要复杂得多。在中世纪开始后的相当长时期，由于“蛮族”对古希腊、古罗马文明的极大破坏，使得从大约5世纪-11世纪之间的西方音乐文化长期处于自发的原始状态，在没有审美目的和艺术观念的基督教教会音乐之外，民间艺人重新成为世俗音乐文化的主要载体；而从中世纪晚期（14世纪）开始，职业化的加深则成为西方音乐家生存方式演进道路上的主流[1]。在中国历史上同时具有音乐家和文学家身份、长期存在的并对音乐史发生了重大影响的文人群体在西方文学史和音乐史上则显得踪迹渺茫。但是，如果细心考察中世纪音乐史的发展脉络，尤其是中世纪晚期音乐家的生存状态，则可以发现，在以法国为中心的“新艺术”音乐家中仍然存在和我国文人音乐家极为相似的群体，即所谓的“诗人-音乐家”（poet-musician），尤其以“新艺术”时期最重要的作曲家纪尧姆·德·马肖为代表。和中国古代长期存在、但对音乐艺术的演进并未居于绝对支配地位的文人音乐家相比，中世纪晚期的文人音乐家具有如下的特征：虽然就整个西方音乐的漫长发展历程观之只是昙花一现，但却在某一特定时期占有主流地位，并对西方音乐史的某些重要文化特征发生了深远影响，尤其是直接造成了西方音乐中“作品”观念的生成，即：将原来存在于文学观念中的艺术品概念引入到诗乐一体的音乐/文学作品中，进而通过文人音乐家的创作延伸至没有文学（诗歌）形式的完全的音乐作品中。这一过程伴随着“新艺术”时期西方音乐语言的高度复杂化和作曲技术理论突发式的演进，并以西欧封建社会的逐渐衰落和近代社会的开始形成为广阔背景，对中世纪以后直至今日的西方音乐创作观念和文化特性意义重大。西方音乐史的研究向以对各个历史时期有代表性作曲家和作品的研究作为核心内涵，这一点和文学史、艺术史领域的情况并无二致（无论是中国还是西方），但却和以乐律、谱式、音乐文化和相关文献为主要研究对象的中国古代音乐史存在很大区别。在汉语学界，这一中西音乐史学科核心内容的不同，也造成了中西音乐史学观念上的差异，即：中国古代音乐史多着眼于音乐本体以外的社会文化因素，而我国学者对于西方音乐的研究仍然遵循西方学界既有的框架，围绕时代-风格-作家-作品这一基本线索展开。然而，就西方音乐的发展历程而言，这一似乎在西方音乐史学中特有的基本内核以及已经成为圭臬的将音乐文本视作具有特定艺术风格、符合某种形式发展规律并由特定艺术家（即“作曲家”）所创造的“作品”的观念并非古而有之，而是在漫长的历史过程中，在包含特定的经济、社会、文化因素的历史条件下脱颖而出的；这一“音乐作品”观念的形成过程在很大程度上，又和“音乐家”或“作曲家”作为具有审美效能的艺术品的创作者及特定艺术风格的承载者的自我认知的进程互为表里。从音乐史学的角度视之，中世纪时期是这种西方音乐特有的作品和作家观念从无到有、逐渐形成的主要历史阶段，中世纪晚期（主要是14世纪）又是其最终确立的关键性枢纽，而中世纪晚期的文人音乐家则是直接将这种观念赋予其自身创造的作品的作曲家群体。因而，通过对相关历史事实的梳理及理论思考，对中世纪晚期文人音乐家的生存方式及自我认同、以及由此而造成的西方文化意义上的“音乐作品”观念的生成进行辩证，并试图进一步探索其历史成因，对于汉语文化圈内的音乐史学者和西方音乐研究者是极有意义的。1. 中世纪盛期音乐家的三种类型 “音乐家”（如果其中心性的意函是指音乐的创作与表演者的话）一词在西方音乐史的不同时期有着不同的文化内涵，意味着不同生存方式和社会地位的人群。由于经济基础和社会制度的差异，中世纪音乐家的社会身份与近代有着本质的区别，这种差异也深深地制约着音乐作品的存在方式和接受机制：虽然音乐形式的发展固然有其不受外在因素制约的自身规律和逻辑，但音乐形式所承载的历史内涵及其表达与接受的方式则差不多是由音乐产生和存在的社会环境决定的。在历史上大多数时候，音乐家都必须接受某些在政治经济上占有优势的阶层的供养，这些阶层对音乐的需求与反应往往成为音乐家们努力的方向。在不同的历史时期，音乐家的社会地位和生存方式是非常不同的，而这种社会地位和生存方式往往会反作用于音乐作品的内容与形式。这一特点从中世纪封建主义经济、政治和社会结构最为典型的古法语地区音乐家生存方式的变化上尤其能得到体现。在中世纪盛期，音乐的创作与表演者主要是由具有截然不同的传统的三类人群构成：其一是基督教教会音乐的创作者和演唱者，这些人首先是教士，其次才是音乐家，他们从小在教会学校中受到严格的宗教和文化教育。他们中的大多数作为低级修士和神甫，在修道院和地方教会中克尽职守，成为日课和礼拜仪式中的音乐担当者；少数具有很高修养的硕学者，秉承古希腊以来的学术传统，将音乐视为具有本体论意义的哲理对象进行探讨，而获得很高的声誉。[2]在中世纪的观念结构中，即使是在这一类人中，也只有从事思辨性活动的学者才是真正的音乐家。中世纪音乐理论的开创者、6世纪初的哲学家波伊提乌（Boethius，约580-624）在其影响深远的《音乐原理》（De Institutione Musica）中写道：“同音乐有关的人可以分成三类。第一类演奏乐器；第二类谱写歌曲；第三类评判演奏和歌曲。完全沉缅于乐器的那一类人，与对音乐的理解是分离的。他们耗尽一切力量在乐器上显示自己的技巧，没有理性，也没有任何思想，就像个奴隶。第二类是作曲家。他们谱写歌曲不是凭思想和理性，而是凭某种天性。他们也是同音乐分离的。第三类人具有判断能力，他们通常能够仔细地考虑节奏、旋律和歌曲。正是这些人完全献身于理性和思想，因而理所当然地被认为是音乐家。” [3]按照波伊提乌的观点和经院哲学的思维习惯，只有从事与哲学和数学相关的、传述毕达哥拉斯理论的人才是“音乐家”（musicus），而作曲和演奏一样只是末流小技，教会作曲家和演奏者实际与手艺人没有区别，莱奥兰和佩罗坦也不过被称为“organista”（奥尔加农人）和“discantor”（狄斯康特人），而不被视作“音乐家”。[4]第二类和第三类人群分别是活跃在民间和宫廷的世俗歌手，他们中大多数是目不识丁的文盲。[5]相对于教会音乐家，世俗音乐家的成分相当驳杂，其中有出身贵族阶级的游吟诗人（“特罗巴杜尔”和“特罗威尔”），他们中有国王、伯爵和骑士。[6]此外，还有流浪艺人性质的“戎格勒”（jonglor 或jongleur），一般都出身于自由平民。这两种世俗音乐家代表了中世纪稳定的社会结构中的两个阶层，他们彼此之间的界限是十分清晰的。特罗巴杜尔和特罗威尔们的职业是打仗和厮杀，把音乐视为百战之余的慰籍：“吟唱诗人（引者按：即游吟诗人）所歌唱的主要是温文尔雅的宫廷爱情，一种对庶民百姓来说几乎无法理解的抽象情愫。这些宫廷音乐家-诗人的艺术极尽学究与晦涩之能事，……然而，专门家式的处理，使用的材料却仍旧保持了通俗来源的新鲜生动。这种高度发达的艺术品质说明，这些爱情歌曲所表现的主体实际上是一个假想人物，她美丽的躯体中跳动着一颗高贵和傲慢的灵魂，要她屈尊接受诗人的求爱，并不容易。”[7]而流浪艺人则是靠走街串巷，为人们提供娱乐来谋生，他们的音乐没有固定的形式，但却是中世纪不见于载籍的器乐的传承者：“他们出现在宫廷节日和最有地位的显贵城堡中；但有证据说明，他们也出现在市民阶层喧闹的节庆中，出现在比赛和尚武集会中；此外，他们也乐意为乡村婚礼提供音乐。他们积极参与宗教戏剧的演出，除了歌唱和奏琴之外，还背诵传奇、表演杂技噱头和魔术绝招。”[8]就生存方式而言，教会音乐家受到信徒的供养，和一般神职人员没有两样，音乐乃是他们日常的功课；贵族出身的世俗歌手们本身即是拥有领地和农奴的封建主，对于他们而言，音乐代表了内心隐秘的情感，但只是一种爱好或风尚；只有戎格勒从这一个城镇前往另一个堡寨，在宴享中为领主提供娱乐，可算得上是最早的以演艺为生的职业艺术家，他们生存的兴盛期同样在12-13世纪之间。[9] 由于生存环境和方式的不同，造成他们所创作的音乐传统的不同文化属性：教会音乐代表了中世纪音乐的宗教性，宫廷艳歌代表了中世纪音乐的抒情性，而流浪艺人的音乐不受任何固定形式和情感内涵的约束，但却追求高超的引人入胜的技艺，代表了中世纪音乐的娱乐性。就这三种不同生存方式的音乐创造者对中世纪晚期音乐文化的影响而论：教会音乐家提供了严谨的理论体系和实践基础，贵族音乐则创造了高贵的具有时代特征的形式（尤其是各种音乐诗歌体裁），而活跃于下层的戎格勒们则延续了他们职业化的生存机制。整个“新艺术”时期的音乐文化及音乐家的生存状态正是在这三种中世纪形态的交融中产生的。在这样的历史条件下，中世纪占有主导地位的、以神学思想为基础的音乐和音乐家观念与中国古代以儒家思想为理论基础的音乐观和以雅乐为载体的实践平台并无实质的不同，而艺术品意义上的“音乐作品”并未产生。虽然依附于诗歌的中世纪世俗音乐实现了音乐与文学在形式上的密切融合，但由于整个西方文学史在13世纪之前都基本处于自发状态（这突出地表现为源自民间、由宫廷文人搜集整理的史诗文学和爱情诗歌——如《罗兰之歌》和《特里斯坦和伊索尔德》这样的作品——占有主导地位，而作为知识分子主体的教会人士还很少涉及到文学创作这一历史事实），[10]我们并不能将其视为文艺复兴以后产生的艺术品意义上的音乐作品的直接前身。值得一提的是，中世纪盛期的教会人士中有一小部分在从事神学著述之余，也创作一些具有自娱性的优美的拉丁语歌曲，如彼得·阿贝拉德（Peter Abelard，1080？-1142？）、希尔德加德·冯·宾根（Hildegard von Bingen，1098-1179）、瓦尔特·德·夏迪永（Walter de Chatillon，1135-190）等。[11]这些游离于宗教实践之外、但又和神学思想、诗歌创作有着密切关联的音乐实践是极为特殊的例外，除了少数作者因为其特殊的经历而留名后世以外（如阿贝拉德和爱罗伊斯的传奇爱情），大多这一类作品均为匿名。但这种类型的音乐活动在中世纪晚期（13世纪晚期之后）却在新的历史条件下被赋予了全新的意义和价值，成为兴盛一时的文人音乐家的鼻祖。
对西方音乐的鉴赏，教师要激发学生的学习兴趣和学习热情，促使学生热爱高雅艺术。下面是我为大家整理的西方音乐鉴赏论文，供大家参考。西方音乐鉴赏论文篇一 《关于西方音乐的鉴赏》 摘 要： 巴洛克时期以及巴洛克时期的 音乐欣赏 ;古典主义时期的音乐鉴赏;结合当时历史背景，分析其音乐的发展过程。 关键词： 历史背景; 西方音乐史; 文艺复兴 在这音乐的长河中，一部分的经典之作都来自于西方，西方音乐的起源大致始于巴洛克时期以前，而这一部分又大致可分为三个阶段：①古希腊时期;②中世纪时期;③文艺复兴时期。而后又在巴洛克时期出现了伟大的歌剧，歌剧《优丽犹茜》就是流传下来最早的完整的歌剧，其作者是李努基尼和佩里，到了古典主义时期，主要是歌剧及器乐的发展。如：喜歌剧，格鲁克的歌剧改革、奏鸣曲、协奏曲…… “音乐是唯一真正生存的艺术，它的振颤律动，也就是生命的要素，任何有生命的地方也必然有快乐。”是著名钢琴家帕德莱夫斯基对音乐的认识，他的这一精湛见解揭示了音乐和人生的关系。 的确，当我们陶醉于优美的乐海时，那典雅抒情的小夜曲使你心旷神怡;那流畅轻盈的舞曲使你温文尔雅;那铿锵雄壮的进行曲使你精神振奋;那优美如梦的室内使你充满冥想;那史诗传奇般的交响乐使你情志高远;那刚劲有力的时代曲使你豪情满怀。这就是音乐的魅力，作为一种情感艺术，音乐能陶冶人的性情，提高人的道德素养，推动人们奋发向上，一般认为音乐的目的有三种：即道德 教育 ，消遣闲瑕和精神方面的享受。音乐中所含有的情感与理想，反映了不同历史时期的社会风貌，在影响人们情感的同时，也在影响着人们的意志。中国历代流传下来的“一曲解围”“四面楚歌”的 成语 ，就是音乐战胜对方的例子。我们熟知的《马赛曲》，《义勇军进行曲》，《第三英雄交响曲》以及《列宁格勒交响曲》都极大的激发了人们对国家和民族的尊严，引导人们热爱自己的国家，热爱自己的生活。接下来，让我们来了解一下西方音乐在这几个时期的发展历程。 古希腊的音程理论——悲剧——格里高利圣咏——奥尔加农——狄斯康特——克劳苏拉——孔杜克图斯——经文歌——游吟诗人——恋歌诗人——名歌手——新艺术——法国歌谣曲——意大利牧歌。 古希腊优秀的音乐 文化 持续了约650年，它对西方音乐文化的发展产生了巨大的影响。中世纪起止时间的上、下限在学术界是一个颇具争议的问题，通常较公认的上、下限时间是公元476(西罗马帝国灭亡)至1460年(英国资产阶级革命)。按照西方音乐史研究的习惯，文艺复兴时期的音乐专指从1430年前后至1600年前后这一历史时期的音乐。 古希腊音乐最基本的音乐理论是音程的理论，这归功于毕达哥拉斯。古希腊音乐是一种单音音乐，偶尔也出现支声复调，古希腊音乐在音乐创作与表演上有即兴的传统，音乐的即兴创作和即兴演奏在一种法则的控制下进行。古希腊人一开始使用希腊字母指示的简单记谱法，最早的记谱法大约是从公元前5世纪开始出现，是用希腊文的24个字母来标记的字母谱，分为声乐记谱法和器乐记谱法两类。在历史的记述中，曾提到希腊人所使用的各种乐器，其中最为重要的当属弦乐器乐里拉琴和基萨拉琴，阿夫罗斯管。发展到公元前5世纪达到黄金时期，出现了三位伟大的作家：埃斯库罗斯、索福克勒斯、欧里底得斯，他们创作的悲剧作品使古希腊悲剧这种音乐戏剧达到登峰造极的地步。古罗马帝国的世俗教育是帝国文化的一个重要组成部分，它继承了希腊文化的精华，又融入了本民族的特点，形成了一种独特的教育模式。它的具体模式，它的具体表现、特点等与当时的社会状况相适应，反应了罗马帝国的社会文化情况以及罗马民族的特征。 有的学者把中世纪分为初期、中期和晚期三个阶段。总的说来，中世纪是欧洲(主要是西欧)历史上的一个经历了封建社会从兴起到繁荣，最后走向衰亡的时代。中世纪的音乐依照类型可以分为宗教类型的音乐与世俗音乐。宗教类型的音乐泛指的是格里高利圣咏，此为单音音乐的作品，后来也发展成为复音音乐，奥尔加农等等。这类音乐都是为了____教会的仪式所作、所有的演出都是在教堂里，依照教会的年历而举行不同的仪式，其音乐就是为了要配合诗歌的朗诵而作的。宗教类型的音乐一路发展下来就成了后来的弥撒曲、安魂曲，在古典时期许多伟大的音乐家都会有这样的创作作品产生，例如海顿的创世纪，莫扎特都有这样的作品留下来。中世纪的世俗音乐所包含的内容就更为广泛、大部分的作者都是一些没落的贵族阶级，其实内容大部分都是与宗教有关，但并不是在教堂里演出。 文艺复兴时期约为公元1450—1600年，在中世纪“新艺术”的基础上，更加追求人性的解放与对人的内心的情感的抒发与表达。这时的音乐家在人文主义思潮的推动下，对复调音乐进行了发展和变革，声乐与乐器逐渐分离而独立发展。这一时期 五线谱 已得到完善，印刷术也运用到 曲谱 上，这都使音乐的传播更加便利和广泛。这一时期有以下几个较有影响力的乐派：尼德兰乐派，主要音乐活动在尼德兰的一批音乐家，创作内容多为弥撒曲与经文歌等宗教音乐，也有世俗音乐，代表人物有迪费，若斯坎、班舒瓦、奥克冈等。乐派：在1530—1620年间的一个器乐乐派，其特点是音响气势宽广宏大，对比效果鲜明。创作内容有铜管乐与弦乐的重奏曲，管风琴的前奏曲，幻想曲与托卡塔等，代表人物有维拉尔特，加布里埃利等。 罗马乐派：此时期的一个专门制作服务于宗教作品的乐派，以无伴奏合唱的形式为主。代表人物有帕莱斯特里纳、纳尼诺索里亚诺。 通过对《西方音乐史》的学习，我对西方音乐的历史有了进一步的了解，并且对西方音乐长寿了浓厚的兴趣，在优美、激昂的旋律里感受到了温暖、坚强……，在1838年某个下雨的日子，一间漏雨的屋子成了浪漫主义作曲家肖邦灵感的来源，生病的他因被“困在”屋里感到了烦躁与惧怕，因而起身写下了《雨滴》，这道作品自始至终重复着一种单音调，其音色低沉，节奏稳定仿佛滴滴答答的雨声，而主旋律流畅舒适，轻柔变化的音色表现出了丰富的情感，在开始部分幽静的旋律恬谈而自然就像细细的雨滴正在渐渐落下，然而到中段部分，主旋律与伴奏的音色都明显降低，变得沉重低落，仿佛可以看见肖邦一个人静坐，看着窗外的 雨水 逐渐变大，屋里的漏水也变的一发不可收拾，情绪也跟着悲伤与惆怅。在音乐的最后部分，音调与节奏变得相对轻而缓踵而来，犹如细微的哀伤缠绕心头，给人一种“才下眉头却上心头”的哀愁，与《雨滴》不同，同为浪漫主义代表的舒曼所谱写的《梦幻曲》让人感觉简单而温暖。据记载《梦幻曲》是为 儿童 所创作的，但在成年人听来，同样能勾起他们对儿时的回忆。其节奏缓慢柔和，主题简单纯洁就像单纯美好的童年生活。在心情低落时，静静的聆听这首曲子，在略微变化的重复着主题的旋律里回到简单的童年，抛开世俗感受单纯的温暖。也可以听听格里格的《晨景》，感受双簧明朗清亮的音色里感受第一束阳光让海买你波光粼粼的炫目，并在太阳缓缓升离海面，照亮明眸时的喜悦以及普照大地时万物苏醒的希望。 西方的音乐就像是一部气势恢宏的史诗巨作，不仅仅是因为有贝多芬、亨德尔、肖邦、海顿这类的音乐巨匠，还有它从社会中散发出来的那种浓厚的艺术素养，都是其他地方所不具备的。这也恰恰是西方音乐发展如此蓬勃的原因了。高雅的意大利歌剧、完美的维也纳、塞维利亚等等，他们自内而外散发出的迷人魅力，无一不打动人的心灵。 最后，就以罗曼·罗兰的一句话为结束吧：“艺术正如生活那样，他是无穷无尽的。因此，也不可能有什么能使我们认为还有比本身就是时代的海洋的音乐更美好的东西”。 西方音乐鉴赏论文篇二 《论湘版高中音乐鉴赏教材的西方古典音乐教学》 摘要：西方古典音乐是世界音乐海洋中一颗璀璨的明珠。作为高中音乐鉴赏教学的重要内容，同时也是学生最难接受的学习内容，湘版高中音乐鉴赏教材在第四单元音乐与时代中，以《音乐――从宗教走向世俗》等三个标题，展示出西方古典音乐的发展脉络，并选取各时期代表作曲家的经典作品，引领学生走进西方音乐殿堂。 关键词：高中 音乐鉴赏 西方古典音乐 湘版教材 学生素质的全面提高，修养情操的提升及对美感的认识，离不开古典音乐的熏陶。如何能在高中生对古典音乐兴趣不高、音乐基础知识贫乏的学情下，让学生发自内心地喜欢和接受古典音乐，一直是教育工作者研究的重难点。湘版教材中，将西方古典音乐教学按巴洛克时期、古典主义时期、浪漫主义时期、现代主义时期的发展顺序结合作曲家及其代表作品设计教学内容。现笔者就实际的音乐课堂 教学 总结 出一些策略。 一、合理运用对比，把握时代风格 湘版教材中的标题很清晰地向学生阐述了西方古典音乐发展的历史脉络，并引导性地将两个时代的不同音乐风格进行比较。如在学习巴洛克音乐与维也纳古典音乐时，让学生从巴赫的《G弦上的咏叹调》和海顿的《时钟交响曲》进行比较，平稳而庄重的宗教色彩和充满生活情趣的艺术格调反映出宗教与世俗的时代背景，细听复调织体与主调音乐的不同音效，不易吟唱与歌唱性的旋律区分，固定规整节拍与灵活变化的节奏律动，通过音乐要素的不同呈现方式，学生在比较中对时代风格有了更深刻地体验和理解。同样是《月光》，贝多芬持续的三连音，微弱的音响勾画出忧郁、哀愁的月夜，在德彪西笔下，明亮的音程散落地跳动，月光时而点滴坠落，时而缓缓流淌，时而流水倾泻，思绪随着音符走走停停，飘渺如梦。贝多芬内心的表达与德彪西月光印象的景致变幻正透过《月光》，向我们诠释着古典的传统和声与印象的朦胧意境。 对比除用在纵向的时代风格比较上，也可用于同一首作品的不同片段上，帮助学生对音色、节奏、和声有更灵敏的感知。如欣赏《G弦上的咏叹调》弦乐重奏与人声合唱版的对比聆听，音色变更带来的不同感受，复调织体在人声的演唱中也更清晰。在《蓝色狂想曲》中主题音乐从乐首法国号与萨克斯稍显慵懒的奏出，到乐中庞大乐队以强有力地节奏雷鸣般奏响，再到乐尾钢琴以渐慢的速度陈述。截取这三个片段对比听赏，提高学生在变化中把握音乐原型的能力，音乐音色、速度、配器的转变带来三种风格各异的音乐形象，使学生进一步感受古典音乐的神奇。对比聆听贝多芬的《命运交响曲》和《致爱丽丝》，气势磅礴的命运抗争与倾诉衷肠的爱意表达，学生便不难理解这位音乐家是连接古典与浪漫的音乐巨匠。 二、以熟知引入经典，由浅入深 总结学生熟悉的古典音乐如《哈利路亚》《命运交响曲》《蓝色多瑙河》等，我们会发现学生所熟知的都是极强旋律性，乐句短小，易记忆，易哼唱的开头片段，由于音乐篇幅过长，即使后面也有动人的音符，也因听觉疲劳失去了兴趣和音乐的记忆而中途放弃。 用熟知的片段作为导入引发学生的共鸣，再延伸至同类题材作品，同一作品的整曲欣赏或不同乐章。在这过程中，教师要将新作品较清晰易哼唱的旋律主题提取出来，片段性地让学生品味，可用钢琴或小提琴等器乐范奏及范唱方式，加入互动讨论、节奏律动等活动让每一次聆听有不一样的体验，在反复中加强音乐的记忆和感受，融入音乐的深层次赏析如动机展开、变化再现等手法，将这些有趣的音乐片段设计成听辨游戏和情境想象。当新作品多个主题旋律已熟悉后，让学生在整曲欣赏中找出新鲜出炉的音乐记忆和感受，学生便不会因陌生、听不懂而无法进行下去。选择多片段聆听，片段与整曲相结合的欣赏方式，将欣赏时长控制在5分钟左右，会收到良好的效果。 三、巧用流行乐和影视片段激发兴趣 充满时代气息、情感直白的流行乐一直是学生们的钟爱。选择运用古典音乐元素创编的歌曲如《不想长大》与莫扎特的《第四十交响曲》，《remember》与柴可夫斯基的《天鹅湖组曲》，五月天的《快乐很伟大》与贝多芬的《欢乐颂》，不同配器处理，加入歌词，增强节奏感和律动感的流行表达方式给古典音乐带来全新的听觉感受。这些曲目通过音乐方式的演变，让学生探求其中不同韵味，究其根源。在流行与古典的对话中，激发学生探求古典音乐的兴趣。 很多古典音乐也被运用到影视作品中，如《不能说的秘密里》，肖邦的《升c小调圆舞曲》，巴赫的《c大调前奏曲》，这些影视片段都能勾起学生对原作的好奇与欲望。同时，纪传影片如《一曲难忘――肖邦传》《贝多芬传》《莫扎特传》，在反映作曲家性格、情感、人生经历的影像中学生走进了作曲家的内心世界，就不难体会肖邦赤忱的爱国之心，贝多芬不屈的抗争，莫扎特超脱困境的乐观和激情。此外，为古典音乐创编的动画片也能帮助学生听赏篇幅较长的音乐，如《猫和老鼠》中的《匈牙利狂想曲》，动画格什温的《蓝色狂想曲》等。 四、关注音乐的形象性与抽象性 古典音乐的欣赏，不宜让学生一开始就把握作品的风格、形式体裁、价值和意蕴，音乐形象和情感才是学生易于体会的信息。湘版教材就此选取了大量形象鲜明的作品，如维瓦尔第的《四季――春》、海顿的《时钟交响曲》、瓦格纳的《飞行的女武神》等。在教学中，笔者会结合文学、建筑、绘画等综合艺术感受音乐形象。在《音乐――从宗教走向世俗》一课中，听赏《哈利路亚》时展示两幅不同风格的建筑图片，学生很快就将华丽洒脱的巴洛克音乐与富丽堂皇的巴洛克建筑结合在一起。此时，引入《四季――春》的主题旋律，让学生体会想象，小提琴明亮的断奏激情而蓬勃，鲜明富有动力性的节奏仿佛阳光灿烂的春之大地万物复苏。学生用“拉”随着音乐哼唱主题，用歌声表达欣喜，体会清新中的华丽。此曲鲜明的春景音乐形象是欣赏的亮点，我将作曲家为乐曲配以的简短文字配以BCD的字母标头，哼唱主题为A，随着春景的展示，回旋曲式被学生轻松的用字母罗列了出来。富有抽象性的作品如教材中的《夜曲――海妖》《远古孩子的声音》等，不需要学生去深究音乐形象是由什么音色、节奏、和声来塑造，你只用闭上双眼让双耳感受音响的意境，在脑海中绘图。 西方古典音乐的教学要抛开急功近利，以一种熏陶方式，通过学生有共鸣的乐曲互动参与，从短小精悍的作品入手，在轻松愉悦的积累和体验中，西方古典音乐将拥有更多的听众。 西方音乐鉴赏论文文献 [1]王慧敏.高中西方古典音乐欣赏教学模式初探[J].学科研究，2017，(07). [2]谭卉.浅谈高中音乐中的西方古典音乐欣赏的 教学 方法 [J].文学界，2012，(02). [3]王洁，戚珍珍.当代中国流行歌曲中西方古典音乐运用情况窥探[J].北方音乐，2011，(09). [4]石蓓，张璐.西方古典音乐欣赏方法研究[J].大舞台，2012，(10). [5]金亚文.高中音乐新课程教学论[M].高等教育出版社，2004. 西方音乐鉴赏论文篇三 《初中音乐乐感及音乐鉴赏教学》 初中音乐乐感及音乐鉴赏教学是我国美育教学中的重要一环。同时也是陶冶学生情操的手段之一，更是提高学生个人综合素质的重要方面。本文从培养初中生音乐乐感以音乐鉴赏能力的教学原则出发，探讨了培养学生乐感以及音乐鉴赏力的具体教学 措施 ，旨在交流更多更好的教学方法，促进教育系统的整体进步。 音乐乐感 音乐鉴赏 教学导入 对比教学 初中音乐乐感及音乐鉴赏教学是我国美育教学中的重要一环。同时也是陶冶学生情操的手段之一，更是提高学生个人综合素质的重要方面。本文从培养初中生音乐乐感以音乐鉴赏能力的教学原则出发，探讨了培养学生乐感以及音乐鉴赏力的具体教学措施，旨在交流更多更好的教学方法，促进教育系统的整体进步。 一、培养学生乐感以及音乐鉴赏力的原则 音乐教学具有其自身的独特性，与语言类学科相比，音乐学科更重视学生的个人兴趣。同时，它还需要学生投入更多的实践以及长久的训练。首先，音乐学科通过更加直白且明确的方法表达个人情感。学生在学习的过程中需要置身于不同音乐曲目所提供的场景之中，真实感受其所表达的感情。只有这样学生才可以更深刻的体会音乐的魅力。这种方式只是学生个人的感官感受，非专业音乐欣赏者亦可以做到。然而音乐教学则是通过理论教授学生怎样更好的体会音乐的美妙，以及怎样从一个专业的角度评价不同音乐。由此可见，理论教学在音乐教学中的重要性。与此同时，教师在教学过程中不可忽视的是学生的相关实践。音乐教学的实践性极强，学生只有通过实践才可以更深刻的体会相关情感。学生通过自主创作以及练习相关音乐技巧，从而可以更好的体会乐曲炫技之处。 二、培养学生乐感以及音乐鉴赏力的具体教学措施 1.合理导入教学 好的开始是成功的一半。而音乐教学在很大程度上对学生个人的投入度有着一定的要求，这就更突出了音乐教学中教学导入的重要性。随着社会的发展，学生更加注重张扬个性，对于音乐、美术等学科的兴趣更大，然而理论教学毕竟存在一定的枯燥性。因而出现了众多学生对音乐非常感兴趣却不愿意上音乐课的现象。初中学生由于学业的压力等原因，在音乐课上的积极性远不及小学生来得浓厚。这就要求我们的教师注重运用有吸引力的手段进行教学。因此，教师如何引导学生正确的上音乐课，以及在教学过程中保持学生的注意力都是十分重要的。合理导入教学就是指教师利用学生的兴趣点引导学生更快的进入教学情境之中。 首先，可以利用传统的教学导入方式，例如讲 故事 以及 成语 典故 等方式。故事有一定的曲折性，好的故事对学生有着重要的吸引力。学生可以跟随音乐故事的情节，走入故事中感受故事主人公的心情，从而更好地对相关音乐更加感兴趣。而成语典故则包含了一定的故事性以及相关 传说 等，更是传达了先人为人处世的道理等。向学生讲述 成语故事 对学生的长远发展也有着不可言喻的重要作用。同时，很多成语故事是学生在日常生活中常见常听的，教师讲述其中的典故更加可以吸引学生的注意力。其次，教师还可以运用游戏教学法导入引领学生更好地进入音乐课堂。初中生毕竟具有一半儿童爱玩的天性，教师在教学过程中不应该视之如猛虎，而应该正视它。只有这样才可以看到其本质，并进行合理利用。教师可以利用一些音乐小游戏培养学生的乐感，增加学生对音乐课的兴趣，这样学生就可以更加主动的进行音乐学习。同时教师更应该与时俱进，积极利用当前的先进技术进行导入教学。 2.运用对比教学 对比教学是教师培养学生音乐鉴赏力的一种重要手段。所谓对比教学是根据一定的标准将两件事物进行一定程度上的区分。这种方法很好的培养学生独立思考的能力，以及表达个人见解的能力。音乐的对比教学法则是教师在教学过程中运用多种手法教授学生从各种对比因素分析音乐。不同音乐在音乐家的创作、演奏以及相关技巧方面也存在极大的不同。因此教师应该合理运用音乐对比教学法帮助学生全面提高音乐鉴赏能力。 首先，可以将同一音乐作品的不同演绎形式进行对比。尤其是经典作品常常会被后人进行改编或者运用不同的乐器予以演绎。然而，为什么要这样改编，改编之后的作品与前人的作品相比有什么有点与不足。教师可以引导学生从这些不同的方面以及各种角度进行分析判断，从而得出新的结论。 其次，教师还可以引导学生将不同的作品进行对比。不同主题不同类型的作品在演奏过程中的要求必然存在不同。一些炫技性的作品与注重情感宣泄的作品在表面看来是极为不一样的，但是其实质却有着本质的相同。而这些需要学生经过实际对比、思考才会真正总结出来的。《野蜂飞舞》与《春江花月夜》在很多方面有着不同。它们的主题、传达的情感已经以及演奏方式等都存在着极大的区别，然而就本质而言，它们都传达了作者内在的情绪。说到底，这两部作品在抒发作者情感这一作用上起到了殊途同归的效果。这种效果是怎样渲染出来的，学生必须通过自己的深刻思考才可以得出。不容置疑，学生这种对比性思维模式则需要教师的引导。 3.运用多媒体教学 随着计算机多媒体的不断发展， 网络技术 已经深入到人们社会生活的点点滴滴之中，在教育界尤甚。音乐教师应该合理利用这一资源进行音乐教学，以便更好的帮助学生培养音乐乐感以及相关音乐鉴赏能力。互联网将世界联系成一个整体，从某一种程度上来说实现了世界资源的共享。这就很大程度上方便了教师对这些资源的收集利用以及创作型改编。教师在教学的过程中合理利用相关资源，利用创造性思维帮助学生，必然可以收到较好的教学效果。 当教师进行教学前，应该教会学生演唱相关作品，只有熟悉了相关旋律之后，教师才可以更好的带领学生领会其中的乐感并进行一定程度上的鉴赏。学生通过亲生感受可以从感性上体会相关情感，把握其中的主题。随后，教师则通过理论知识加以分析，使学生从理性上更深刻的认识相关音乐主题。 三、总结 随着音乐的不断发展，音乐的教学方法更是多种多样。初中生的音乐乐感不是一朝一夕就可以练就的而是需要教师耐心培养。而音乐鉴赏能力更是音乐学习过程中的一种高要求，并不是人人都可以很好的鉴赏音乐的。这就要求我们的教师在教学过程中多下功夫，科学有效的帮助学生进行音乐学习。只有这样学生的综合能力才可以得以提升。 参考文献： [1]林南国.初中生音乐教学[M].上海：音乐出版社，2005. [2]王俊刚.音乐感受力以及鉴赏力的培养[J].四川：人民出版社，2009. [3]洪科.论培养学生音乐鉴赏力的基本方法[J].上海：音乐出版社，2008. 猜你喜欢： 1. 音乐鉴赏论文1500字 2. 西方古典音乐鉴赏论文 3. 大学音乐鉴赏论文1000字 4. 浅谈欧洲古典音乐论文 5. 大学音乐鉴赏论文2000字
西方音乐史在我的记忆当中就是以一些歌剧高雅艺术为主。
西方音乐史在我的记忆当中就是以一些歌剧高雅艺术为主。
中世纪晚期的文人音乐家现象——兼论西方音乐中“作品”观念的生成引论：中西音乐史上的“文人”现象与西方音乐史特有的“作品”观念在中国古代文学史的研究中，“文人”是一个经常被提及的概念，并作为汉语文学的创造主体而受到中外文学史家的特别关注。虽然在不同的历史时期，由于社会形态的变迁，这一类文学家的具体生存状态有所不同，但从汉魏直至晚清的近两千年时间跨度中（从汉司马相如、魏曹植、北周庾信直至清代王士禛、黄遵宪这一巨大的文学家群体），其基本特质却保持了较为稳定的形态：即并非以文学创作为职业但又具有明确的文艺思想和风格意识的自觉活动，从事这一文艺活动的文人在唐以前大率为世袭士族，唐以后则为科举出身的官僚。而这种非职业化的文学家生存方式也并非吾国所独有，西方文学在20世纪之前的各个时期的重要代表作家中（如古典时期的索福克勒斯、西塞罗、恺撒，中世纪晚期的但丁，文艺复兴以后的蒙田、孟德斯鸠和歌德等人），不少在不同程度上具有这种社会属性，只是远不如我国古代文人的生活方式那样的典型和稳定而已。这种主要活跃在文学领域的文人群体也深刻地影响到其他艺术门类，在中国古代音乐史上，“文人音乐家”是一种重要的现象，而且往往和前述的“文人”具有同质性。在大量存在具有奴隶、工匠或自由职业者音乐家的同时，文学家也是中国古代音乐文化的重要创造者，尤其在古琴和与诗歌密切相关的音乐体裁方面。而就西方音乐的发展过程来看，这种由文学家或具有“文人”特性的、非职业化的而又具有明确艺术创作观念的知识分子兼任音乐文化的创造者的情况要复杂得多。在中世纪开始后的相当长时期，由于“蛮族”对古希腊、古罗马文明的极大破坏，使得从大约5世纪-11世纪之间的西方音乐文化长期处于自发的原始状态，在没有审美目的和艺术观念的基督教教会音乐之外，民间艺人重新成为世俗音乐文化的主要载体；而从中世纪晚期（14世纪）开始，职业化的加深则成为西方音乐家生存方式演进道路上的主流[1]。在中国历史上同时具有音乐家和文学家身份、长期存在的并对音乐史发生了重大影响的文人群体在西方文学史和音乐史上则显得踪迹渺茫。但是，如果细心考察中世纪音乐史的发展脉络，尤其是中世纪晚期音乐家的生存状态，则可以发现，在以法国为中心的“新艺术”音乐家中仍然存在和我国文人音乐家极为相似的群体，即所谓的“诗人-音乐家”（poet-musician），尤其以“新艺术”时期最重要的作曲家纪尧姆·德·马肖为代表。和中国古代长期存在、但对音乐艺术的演进并未居于绝对支配地位的文人音乐家相比，中世纪晚期的文人音乐家具有如下的特征：虽然就整个西方音乐的漫长发展历程观之只是昙花一现，但却在某一特定时期占有主流地位，并对西方音乐史的某些重要文化特征发生了深远影响，尤其是直接造成了西方音乐中“作品”观念的生成，即：将原来存在于文学观念中的艺术品概念引入到诗乐一体的音乐/文学作品中，进而通过文人音乐家的创作延伸至没有文学（诗歌）形式的完全的音乐作品中。这一过程伴随着“新艺术”时期西方音乐语言的高度复杂化和作曲技术理论突发式的演进，并以西欧封建社会的逐渐衰落和近代社会的开始形成为广阔背景，对中世纪以后直至今日的西方音乐创作观念和文化特性意义重大。西方音乐史的研究向以对各个历史时期有代表性作曲家和作品的研究作为核心内涵，这一点和文学史、艺术史领域的情况并无二致（无论是中国还是西方），但却和以乐律、谱式、音乐文化和相关文献为主要研究对象的中国古代音乐史存在很大区别。在汉语学界，这一中西音乐史学科核心内容的不同，也造成了中西音乐史学观念上的差异，即：中国古代音乐史多着眼于音乐本体以外的社会文化因素，而我国学者对于西方音乐的研究仍然遵循西方学界既有的框架，围绕时代-风格-作家-作品这一基本线索展开。然而，就西方音乐的发展历程而言，这一似乎在西方音乐史学中特有的基本内核以及已经成为圭臬的将音乐文本视作具有特定艺术风格、符合某种形式发展规律并由特定艺术家（即“作曲家”）所创造的“作品”的观念并非古而有之，而是在漫长的历史过程中，在包含特定的经济、社会、文化因素的历史条件下脱颖而出的；这一“音乐作品”观念的形成过程在很大程度上，又和“音乐家”或“作曲家”作为具有审美效能的艺术品的创作者及特定艺术风格的承载者的自我认知的进程互为表里。从音乐史学的角度视之，中世纪时期是这种西方音乐特有的作品和作家观念从无到有、逐渐形成的主要历史阶段，中世纪晚期（主要是14世纪）又是其最终确立的关键性枢纽，而中世纪晚期的文人音乐家则是直接将这种观念赋予其自身创造的作品的作曲家群体。因而，通过对相关历史事实的梳理及理论思考，对中世纪晚期文人音乐家的生存方式及自我认同、以及由此而造成的西方文化意义上的“音乐作品”观念的生成进行辩证，并试图进一步探索其历史成因，对于汉语文化圈内的音乐史学者和西方音乐研究者是极有意义的。1. 中世纪盛期音乐家的三种类型 “音乐家”（如果其中心性的意函是指音乐的创作与表演者的话）一词在西方音乐史的不同时期有着不同的文化内涵，意味着不同生存方式和社会地位的人群。由于经济基础和社会制度的差异，中世纪音乐家的社会身份与近代有着本质的区别，这种差异也深深地制约着音乐作品的存在方式和接受机制：虽然音乐形式的发展固然有其不受外在因素制约的自身规律和逻辑，但音乐形式所承载的历史内涵及其表达与接受的方式则差不多是由音乐产生和存在的社会环境决定的。在历史上大多数时候，音乐家都必须接受某些在政治经济上占有优势的阶层的供养，这些阶层对音乐的需求与反应往往成为音乐家们努力的方向。在不同的历史时期，音乐家的社会地位和生存方式是非常不同的，而这种社会地位和生存方式往往会反作用于音乐作品的内容与形式。这一特点从中世纪封建主义经济、政治和社会结构最为典型的古法语地区音乐家生存方式的变化上尤其能得到体现。在中世纪盛期，音乐的创作与表演者主要是由具有截然不同的传统的三类人群构成：其一是基督教教会音乐的创作者和演唱者，这些人首先是教士，其次才是音乐家，他们从小在教会学校中受到严格的宗教和文化教育。他们中的大多数作为低级修士和神甫，在修道院和地方教会中克尽职守，成为日课和礼拜仪式中的音乐担当者；少数具有很高修养的硕学者，秉承古希腊以来的学术传统，将音乐视为具有本体论意义的哲理对象进行探讨，而获得很高的声誉。[2]在中世纪的观念结构中，即使是在这一类人中，也只有从事思辨性活动的学者才是真正的音乐家。中世纪音乐理论的开创者、6世纪初的哲学家波伊提乌（Boethius，约580-624）在其影响深远的《音乐原理》（De Institutione Musica）中写道：“同音乐有关的人可以分成三类。第一类演奏乐器；第二类谱写歌曲；第三类评判演奏和歌曲。完全沉缅于乐器的那一类人，与对音乐的理解是分离的。他们耗尽一切力量在乐器上显示自己的技巧，没有理性，也没有任何思想，就像个奴隶。第二类是作曲家。他们谱写歌曲不是凭思想和理性，而是凭某种天性。他们也是同音乐分离的。第三类人具有判断能力，他们通常能够仔细地考虑节奏、旋律和歌曲。正是这些人完全献身于理性和思想，因而理所当然地被认为是音乐家。” [3]按照波伊提乌的观点和经院哲学的思维习惯，只有从事与哲学和数学相关的、传述毕达哥拉斯理论的人才是“音乐家”（musicus），而作曲和演奏一样只是末流小技，教会作曲家和演奏者实际与手艺人没有区别，莱奥兰和佩罗坦也不过被称为“organista”（奥尔加农人）和“discantor”（狄斯康特人），而不被视作“音乐家”。[4]第二类和第三类人群分别是活跃在民间和宫廷的世俗歌手，他们中大多数是目不识丁的文盲。[5]相对于教会音乐家，世俗音乐家的成分相当驳杂，其中有出身贵族阶级的游吟诗人（“特罗巴杜尔”和“特罗威尔”），他们中有国王、伯爵和骑士。[6]此外，还有流浪艺人性质的“戎格勒”（jonglor 或jongleur），一般都出身于自由平民。这两种世俗音乐家代表了中世纪稳定的社会结构中的两个阶层，他们彼此之间的界限是十分清晰的。特罗巴杜尔和特罗威尔们的职业是打仗和厮杀，把音乐视为百战之余的慰籍：“吟唱诗人（引者按：即游吟诗人）所歌唱的主要是温文尔雅的宫廷爱情，一种对庶民百姓来说几乎无法理解的抽象情愫。这些宫廷音乐家-诗人的艺术极尽学究与晦涩之能事，……然而，专门家式的处理，使用的材料却仍旧保持了通俗来源的新鲜生动。这种高度发达的艺术品质说明，这些爱情歌曲所表现的主体实际上是一个假想人物，她美丽的躯体中跳动着一颗高贵和傲慢的灵魂，要她屈尊接受诗人的求爱，并不容易。”[7]而流浪艺人则是靠走街串巷，为人们提供娱乐来谋生，他们的音乐没有固定的形式，但却是中世纪不见于载籍的器乐的传承者：“他们出现在宫廷节日和最有地位的显贵城堡中；但有证据说明，他们也出现在市民阶层喧闹的节庆中，出现在比赛和尚武集会中；此外，他们也乐意为乡村婚礼提供音乐。他们积极参与宗教戏剧的演出，除了歌唱和奏琴之外，还背诵传奇、表演杂技噱头和魔术绝招。”[8]就生存方式而言，教会音乐家受到信徒的供养，和一般神职人员没有两样，音乐乃是他们日常的功课；贵族出身的世俗歌手们本身即是拥有领地和农奴的封建主，对于他们而言，音乐代表了内心隐秘的情感，但只是一种爱好或风尚；只有戎格勒从这一个城镇前往另一个堡寨，在宴享中为领主提供娱乐，可算得上是最早的以演艺为生的职业艺术家，他们生存的兴盛期同样在12-13世纪之间。[9] 由于生存环境和方式的不同，造成他们所创作的音乐传统的不同文化属性：教会音乐代表了中世纪音乐的宗教性，宫廷艳歌代表了中世纪音乐的抒情性，而流浪艺人的音乐不受任何固定形式和情感内涵的约束，但却追求高超的引人入胜的技艺，代表了中世纪音乐的娱乐性。就这三种不同生存方式的音乐创造者对中世纪晚期音乐文化的影响而论：教会音乐家提供了严谨的理论体系和实践基础，贵族音乐则创造了高贵的具有时代特征的形式（尤其是各种音乐诗歌体裁），而活跃于下层的戎格勒们则延续了他们职业化的生存机制。整个“新艺术”时期的音乐文化及音乐家的生存状态正是在这三种中世纪形态的交融中产生的。在这样的历史条件下，中世纪占有主导地位的、以神学思想为基础的音乐和音乐家观念与中国古代以儒家思想为理论基础的音乐观和以雅乐为载体的实践平台并无实质的不同，而艺术品意义上的“音乐作品”并未产生。虽然依附于诗歌的中世纪世俗音乐实现了音乐与文学在形式上的密切融合，但由于整个西方文学史在13世纪之前都基本处于自发状态（这突出地表现为源自民间、由宫廷文人搜集整理的史诗文学和爱情诗歌——如《罗兰之歌》和《特里斯坦和伊索尔德》这样的作品——占有主导地位，而作为知识分子主体的教会人士还很少涉及到文学创作这一历史事实），[10]我们并不能将其视为文艺复兴以后产生的艺术品意义上的音乐作品的直接前身。值得一提的是，中世纪盛期的教会人士中有一小部分在从事神学著述之余，也创作一些具有自娱性的优美的拉丁语歌曲，如彼得·阿贝拉德（Peter Abelard，1080？-1142？）、希尔德加德·冯·宾根（Hildegard von Bingen，1098-1179）、瓦尔特·德·夏迪永（Walter de Chatillon，1135-190）等。[11]这些游离于宗教实践之外、但又和神学思想、诗歌创作有着密切关联的音乐实践是极为特殊的例外，除了少数作者因为其特殊的经历而留名后世以外（如阿贝拉德和爱罗伊斯的传奇爱情），大多这一类作品均为匿名。但这种类型的音乐活动在中世纪晚期（13世纪晚期之后）却在新的历史条件下被赋予了全新的意义和价值，成为兴盛一时的文人音乐家的鼻祖。
青岛农业大学当 代 音 乐 鉴 赏 选 修 课 课 程 论 文论 文 题 目 古典音乐遭遇现代学生专业班级 电气工程及其自动化 09级2班学生姓名（学号）指 导 教 师完 成 时 间 2010年10月17 日2010 年 10 月 17 日当 代 音 乐 鉴 赏课 程 论 文学生姓名论文题目 古典音乐遭遇现代论文内容：古典音乐—— 作为具有极高价值的艺术珍品，应该得到当代社会的关注与重视。创新和发展古典音乐，必须在保持纯粹的基础上融合进一些有利于贴近大众的元素，伴随时代给予的契机消弭古典与现代音乐不可逾越的鸿沟，让古典音乐重新焕发光彩。本文研究的主要内容包括：一、古典音乐的含义及历史进程；二、古典音乐当前的生存状态；三、古典音乐在当代的创新与发展。资料、数据、技术水平等方面的要求：通过书籍报刊杂志、网络等各种渠道广泛搜集资料，充分利用现有文献来借鉴他人的学术成果，同时到现实当中获取调查数据等第一手资料，做到资料翔实，数据准确，引用规范，论证充分。要围绕研究主题和内容进行社会调查，详尽地把握相关资料，进行整理取证，数据要真实可靠，论点要鲜明正确，论据要充分，言之成理，言之有物，注意论文的逻辑性，语言通顺，选题及论述要具有现实意义，对现实生活有指导和借鉴意义。发出任务书日期 2010年10月13号完成论文日期 2010年10月17号古典音乐遭遇现代摘要：音乐艺术是人类极富灵性的伟大创造，作为一种文化、一种精神生产，它与民族的生活环境、生产生活方式、语言、宗教、哲学基础、美学观念等紧密地联系在一起，形成自己独特的体系。古典音乐作为其要组成部分，它的精髓在历史的长河中始终闪烁着异彩。古典音乐作品所散发出的永恒的魅力，不仅影响着人们情绪的波动，也引导着人们的思维与精神世界。作为不同的民族和国度的人们普遍认可的可以慰藉人们心灵的音乐作品，以其永恒的价值一直在欣赏者心目中占据着应有的地位。关键词：音乐 古典 当代古典音乐产生以来，理论界就从未停止过对它的研究。自上世纪8O年代以来，其研究领域主要集中在古典音乐漫谈、古典音乐欣赏、古典音乐的市场化研究、古典音乐与流行音乐的关系、高校学生接受古典音乐的情况调查等几个方面。但在电子信息飞速发展、知识的产业化和商业化日趋严重、市场竞争力不断激烈的今天．流行音乐等“快餐文化”几乎占据了人们生活，古典音乐正面临着严峻的考验，漫步大街小巷，人们耳机里听的、嘴里哼的都是流行音乐，电视、广播、网络等主流媒体中所充斥的也大都是流行音乐。与之相反．古典音乐的群众基础越来越少，社会影响力越来越小。在这种情况下，让我们重新领略古典音乐艺术内涵、回顾其发展历史，让更多的人们步人到欣赏古典音乐的大潮中来，应该成为当前我们每个人值得重视和探讨的问题。一、古典音乐的含义及历史进程古典音乐这一流传较广的词语有狭义和广义两层含义。狭义的古典音乐是指十八世纪后期至十九世纪初的欧洲古典主义时期的音乐．这是西方音乐史上一个特定时代的概念。广义的古典音乐是指受过专业训练的作曲家通过艺术构思创造出来的一种音乐类别，它还需要音乐家的“二度创作”，即：通过歌唱家、演奏家或指挥家在音乐会或歌剧舞台上的表演达到艺术传播的目的。所以，在古典音乐领域．作曲家是创作的主体，乐谱是承载艺术蕴含的“文本”，音乐表演是作品阐释的艺术结果，这种广义的古典音乐也被称为“严肃音乐”或“艺术音乐”。如果以西方音乐史来界定，通常是指巴洛克时期开始一直到20世纪早期的音乐。在我国，古典音乐的发展有一个相对明显的阶段划分。首先．上世纪三十年代，以交响乐为代表的西方音乐文化进人我国；其次，进入改革开放年代之初，古典音乐的发展达到了空前的繁荣；再次，随着改革开放的不断深入，国外的先进科学技术逐步引进以电子音乐为标志的流行音乐，在上世纪八十年代也伴随着高新技术开始进入我国，加上从未有过的音像业的兴起更如虎添翼，古典音乐的生存状况随之大变，其重视力度受到一定程度的排挤。二、古典音乐当前的生存状态当商业化的浪潮席卷而来的时候，当流行音乐的洪流冲击着古典音乐堤坝的时候， 当电视台或广播电台古典音乐节目日趋减少的时候，当越来越趋向单一的甚至浅薄的音乐审美逐渐成型的时候．当古典音乐唱片公司急不可待地把一版再版的单张唱片打包结集发行的时候，古典音乐越来越受到大众的冷落。究其根本原因归结为以下三点：一是古典音乐在宣传推广的过程中过于强调严肃性，在表现手法上过于拘泥程式化。古典音乐更强调音色的美感、和声的丰富、曲式的合理、逻辑的缜密，而流行音乐则更多地通过有力的音响、富于变幻的节奏或借助听觉之外的其它客观因素来表现。二是随着信息化时代的逐步深入，流行音乐紧跟时代的脉搏，不断推陈出新，那朗朗上口的旋律、平铺直叙的内心独自，那载歌载舞的表演形式以及光彩夺目的明星偶像，充满了生机和活力，既符合大众的欣赏水平，又满足着人们因精神压力增大必然需要释放的心理需求。相比之下，古典音乐并非“现炒现卖”的文化快餐，它的严肃性、高雅性、经典性以及对欣赏者文化素养的要求令许多人“望而却步”，另外在欣赏环境上要求尽量是安静的家中或最好去音乐厅、歌剧院等亲身感受现场演出，而流行音乐与之相比则没有特别的要求。三、古典音乐的创新与发展古典音乐不像流行音乐那样直接反映我们身处的时代．但是我们的时代却比以往更需要古典音乐。因为古典音乐严谨精致、内在感染力和思想深度的本质正是流行音乐里普遍缺少的。它所蕴含的宁静致远、冲淡平和的意味营造出一种现实生活中没有的幻境，足以使终日竞争奔忙、身心俱疲的现代人得到彻底的休息。正是它在现代社会中存在的价值指引我们重新重视它的出路和发展。1．对于从事音乐工作的专业人士们来说，已经具备音乐理论、作曲、音乐欣赏、音乐史等相关学科的理论基础，因此只要稍加训练就可以解决欣赏的问题。这里要求重在把握欣赏过程中的“会听”问题。即：明确要听什么，这是个需要长期积累的过程，循序渐进方可全面掌握。(2．站在社会的角度，古典是曾经的流行。在宣传中要以更加贴近大众的姿态来展示自己，同时也要求大众以正确的心态去理解和感悟古典音乐，因此我们必须了解古典音乐。欣赏古典音乐很重要的一个途径就是必须要做到多听，找出自己喜欢的音乐类型。除了在房间独自聆听以外，还可以通过观赏音乐会的方式，切身感受音乐厅内壮观、宏伟、整齐的乐队演奏的音乐效果。当然，闲暇的时候还可以多翻看音乐史、音乐欣赏、作曲等个人有兴趣的相关音乐理论的书籍或杂志，以提高综合欣赏水平。3．媒体普及方面，以通俗的方法解读古典音乐。通过其表现形式的改变，使其适应现代传媒及大众的需求。4．要在音乐教育的过程中提升受教育者对于音乐的审美鉴赏能力，使受教育者能够在众多良莠不齐的音乐作品中去伪存真、去粗取精。从小学一中学一大学音乐课教材的内容选择上，必须加大古典音乐作品的数量，逐渐将之提高到教学主导地位，通过课堂教学的优势，从小培养受教育者对古典音乐作品的兴趣，日积月累，最终做到能够在欣赏音乐的过程中体味音乐本身蕴涵的思想感情。这才是让古典音乐流行起来，为更多人所了解、欣赏的根本。让古典音乐走进大众生活，作为音乐工作者责无旁贷，同时离不开社会、媒体等诸多方面的支持与帮助。用古典音乐的纯净朴素去中和这个世界的纷繁复杂，用古典音乐的严格秩序、完美和谐去中和这个世界的混乱无序．使我们的生活张弛有度、动静结合。总之，以通俗、娱乐、多样的方式，让古典音乐走进大众，让更多的人去聆听、欣赏、品位古典音乐，在保持纯粹的基础上融合进一些有利于贴近大众的元素．伴随时代给予的契机消弭古典与现代音乐不可逾越的鸿沟，让古典音乐重新焕发光彩。参考文献：[1]格劳特(Grout，D．J．)(美)，帕利斯卡(Palisca，C．V．)，注启璋等译．西方音乐史『M1．北京：人民音乐出版社，1996．[2]李秋华．西方音乐史fM1．北京：北京大学出版社，2002．[3]刘悦．西方古典音乐欣赏指南IN]．宁夏：宁夏人民出版社，2005．[4 3[英1斯坦利，谢力听等译．古典音乐：伟大作曲家及其代表作【M】．山东：山东画报出版社．2004．[5]【英】莱布雷希特，查修杰，施璧玉，陈效真译．谁杀了古典音乐[M】．北京：世界图书出版公司 2003．[6]许钟荣．古典音乐400年【M】．河北：河北教育出版社，2004．课程论文成绩评定表学生姓名 专业班级 电气工程及其自动化 09级2班论文题目 古 典 音 乐 在 当 代指导教师评语及意见：指导教师评阅成绩： 指导教师签字年 月 日注：此表装订在课程论文之后。
青农大的同学呀
鉴赏《帕格尼尼主题狂想曲》《帕格尼尼主题狂想曲》是拉赫玛尼诺夫最重要的作品之一，假如拉赫玛尼诺夫所有的音乐都被世界遗忘了，最后剩下的也会是《帕格尼尼主题狂想曲》，很多音乐爱好者通过这部作品认识拉赫玛尼诺夫，后来才接触他的其它作品，如《第二钢琴协奏曲》、《交响舞曲》等等。《帕格尼尼主题狂想曲》写于1934年，此时世界乐坛正在发生着很大的变化，传统的调性体系、曲式、节奏等惯用的音乐法则被抛弃，代之而起的是流派纷呈的“新音乐”，无调性音乐、表现主义、后浪漫主义、新古典主义、十二音列等等相继出现，“求异响于新声”是欧美音乐的时代潮流，而拉赫玛尼诺夫不为所动，仍然在十九世纪的风格和形式里寻求个性的表现。《帕格尼尼主题狂想曲》取材于一百多年前帕格尼尼的《24首小提琴随想曲》，利用其中第24首随想曲的音乐主题，写成单乐章的钢琴与乐队曲，技巧复杂精深、气势辉煌，成为十九世纪浪漫主义音乐炫技一派的绝响。帕格尼尼这位小提琴魔鬼被许多人描绘成炫技能手，看不到他的辉煌技巧给浪漫派带来的风格上的影响，这不但低估了帕格尼尼的艺术价值，也是对浪漫主义艺术本质的忽略。浪漫主义是一种不受拘束和无穷无尽的美，浪漫音乐最突出的特点是狂热的主观表现。音乐家表现狂放无羁的感情世界，必须有炉火纯青的技巧为依托，才能进入横无际涯的艺术境界。有一件趣闻说明的正是这个问题，有一次，一位提琴手拿着乐谱去找贝多芬，提出某些小提琴部分的音乐太难，不好演奏，请作曲家修改一下，贝多芬却说：“当上帝唤醒我的时候，你以为我还会去考虑你那倒霉的提琴吗？”帕格尼尼精妙绝伦的演奏技巧和火热的演奏风格正是浪漫派作曲家渴求的境界，激发了许多音乐家的热情，追随效法者甚众。他们一方面在技巧和演奏风格上提高精进，另一方面直接从帕格尼尼的音乐里获取灵感，把他的作品改编成其它乐器的独奏曲，或者是以他的音乐主题为素材创作出自己的音乐。在大量的改编曲里，最著名的当然还是几位大作曲家的手笔，其中包括舒曼、勃拉姆斯、李斯特、拉赫玛尼诺夫，作为音乐会曲目至今还频繁演出的当推拉赫玛尼诺夫的这首《帕格尼尼主题狂想曲》。狂想曲是这样一种曲式：它以烈焰般的激情歌颂狂傲不羁的英雄气概，用饱满的热情表现民族精神。狂想曲不是从古典时期继承来的形式，它是十九世纪浪漫主义音乐家的激情锻造出的曲式，音乐内容一气贯通的单乐章作品。拉赫玛尼诺夫写的这部《帕格尼尼主题狂想曲》也可以称之“帕格尼尼主题变奏”，音乐取材于帕格尼尼的第24首小提琴随想曲，在一个音乐主题上展开24个变奏，铺衍成一部气势辉煌的大型作品。这24个变奏前后分成三组，很像是不间断连续演奏的协奏曲的三个乐章，而且独奏钢琴与乐队展开炫技性的竞奏，又很符合协奏曲。但是从音乐狂热的激情和艰深的技巧看，还是应该按照作曲家自己的标题理解为狂想曲。作为一位作曲家，拉赫玛尼诺夫首先是一位钢琴演奏家，而且技巧精湛，风格健朗，他的名字被列入伟大钢琴家的行列，他在当时唱片录制技术已经很完善，所以我们今天还能听到他的演奏艺术。如此说来，拉赫玛尼诺夫要比他的老师柴科夫斯基幸运得多，他不必像柴科夫斯基那样拿着新完成的协奏曲去征求钢琴家的意见，结果触了霉头，一部不朽之作被说了个一无是处。拉赫玛尼诺夫写钢琴音乐从不担心技术问题，有些技巧艰深的部分，音乐甚至是在跟着飞舞的手指奔跑，听凭它把音乐带到哪里，浪漫派音乐里充满的热情往往就是这样表现出来的。《帕格尼尼主题狂想曲》以辉煌的技巧表现作曲家的个人风格，然而作品里最令人难忘的却不是眼花缭乱的技巧，而是慢速的第18个变奏，整部狂想曲到这里速度突然放慢，奏出一支纯朴抒情的曲调，这个旋律开朗优美，动人心魄，其中当然也隐含着永不褪色的“俄罗斯忧郁”，这个旋律先在钢琴上唱出，质朴而平和，然后让位给弦乐，热情在逐步增长，随后发展成浪漫激情的颂歌。这段音乐有感人至深的艺术魅力，尤其富于浪漫气息，它虽然只是一个音乐片段，不是一个乐章，也被抽出来编入一些浪漫曲集的唱片，在芭蕾舞台上也可以见到这段音乐的芭蕾小品。拉赫玛尼诺夫当初写《帕格尼尼主题狂想曲》时有意表现帕格尼尼传说中的舞台形象，瘦骨嶙峋、苍白、狂热、鬼魅般的躯壳包裹着热情的灵魂，被艺术之神唤醒时，便光芒四射地疯狂演奏，辉煌的音乐照亮整个大厅。拉赫玛尼诺夫甚至在写这部狂想曲的同时就在考虑把它搬上芭蕾舞台，他提供了芭蕾剧情构思，编舞导演当然又是芭蕾大师福金。
青岛农业大学的孩子吧
毕业论文是衡量本科教学与科研水平的重要标准,既是学生毕业与学士学位资格认证的重要依据,也是学生运用理论知识与实践技能分析、阐述和解决问题之综合能力的体现。下面是我带来的关于本科音乐专业毕业论文选题的内容，欢迎阅读参考!
1. 高校美育与大学生创新思维发展研究
2. 农村中学音乐课程实施现状分析与推进策略研究
3. 我国中小学音乐教育现状调查及改革思路
4. 提高音乐素质 促进全面发展
5. 当今中国舞蹈创作的趋势
6. 高师声乐教育应注重实践
7. 普通高校大学生西洋古典音乐欣赏状况调查
8. 谈中国古诗词艺术歌曲创作及发展
9. 论钢琴表演艺术的发展趋向
10. 论新形势下的高校校园文化建设
11. 新农村传统艺术文化教育传播的思考
12. 高等教育大众化时代背景下的音乐学科建设
13. 舞蹈重返大众视野的时代意义
14. 戏曲身段与民族声乐表演
15. 试论音乐实践对于高校弘扬民族音乐的重要性
16. 驻马店市中小学音乐课程设置研究
17. 本科院校音乐课程改革的利弊
18. 《梨园春》对河南豫剧的影响
19. 中国民族乐器分类法研究
20. 汉代的鼓吹乐对近世礼俗音乐的影响
21. 百戏之流变
22. 两晋南北朝时期的音乐文化交流
23. 驻马店市说唱音乐探微
24. 李叔同学堂乐歌的创作实践
25. 萧友梅对中国近代音乐教育的贡献
26. 黎锦晖儿童音乐创作的艺术经验
27. 民族歌剧《白毛女》的成功经验
1. 西方早期合唱音乐
2. 舒曼声乐套曲《妇女的爱情与生活》的创作与构思
3. 贝多芬三个阶段的音乐创作
4. 欧洲中世纪单声部歌曲与世俗歌曲
5. 如何学习西方音乐史
6. 肖邦音乐的民族性
7. 快乐教学，是音乐课的法宝
8. 学习音乐，从热爱开始
9. 如何辨别和挖掘一个孩子的音乐才能
10. 音乐素养，提升人生价值
11. 合唱的和谐美给我们带来的震撼
12. 如何训练业余合唱团
13. 轻声练习的好处
14. 以“赏”为先的音乐教育
15. 让孩子们快乐地舞起来
16. 如何保持孩子持续的练琴热情
17. 如何运用科学的方法训练童声
18. 如何教孩子们学习节奏
19. 如何练琴才最有效
20. 提升艺术生的文化修养是当务之急
21. “音乐热”带来的思考
22. 跑调的分析与研究
23. 唱的高，还是唱的美
24. 注重技巧，还是注重表现
25. 假如我是一名音乐老师
26. 卓越的成就，至诚的爱国心――试论我国音乐学家王光祈
27. 校园歌曲的创作特点
28. 谈肖邦创作特征中民族精神的体现
29. 论贝多芬晚期的钢琴奏鸣曲
30. 戏曲曲牌与宋元市井民俗
1. 从城市音乐文化看“选秀”
2. 浅论音乐音调与基本情绪运动状态的关系
3. 论舒伯特艺术歌曲中音乐与歌词的相互关系
4. 从《蝴蝶》看舒曼钢琴音乐创作特征
5. 青主的两首代表性艺术歌曲《我住长江头》、《大江东去》的创作和演唱分析
6. 李斯特艺术歌曲初探
7. 学龄前儿童音乐教育的认知问题研究
8. 中国原创摇滚音乐中的民族元素面面观
9. 对贝多芬《“热情”奏鸣曲》理解演奏处理
10. 华语流行乐坛的“中国风”
11. 从“引进”、“模仿”到“探索”、“创新”-20世纪上半叶中国艺术歌曲发展的历史轨迹
12. 浅谈小提琴协奏曲〈梁山伯与祝英台〉的创作
13. 论20世纪上半叶中国普通学校音乐课程发展
14. 我看钢琴考级
15. 驻马店钢琴考级历史及其文化产业研究
16. 浅谈印象主义音乐
17. 试探二十世纪六、七十年代中国钢琴改编曲中的民族因素
18. 外音不“外”――试析肖邦钢琴作品中和弦外音的应用及其表现意义
19. 钢琴演奏指法选择的基础实践和基本原则
20. 胶片上流淌着的音乐篇章――有关电影音乐的综述
音乐之都维也纳
分析实践首乐教育哲学理论在“中西方音乐史” 教学
实践音乐教育哲学提出：对音乐作品或音乐作品的重要部分的卓越诠释和表演足，那么，怎样理解实践首乐教育哲学理论在“中西方音乐史” 教学?
实践音乐教育哲学是20世纪末兴起于美国的一种全新音乐教育哲学，对音乐教育产生了重要影响。其中一些理念甚至颠覆了传统的音乐审美教育哲学,其代表人物戴维?埃里奥特认为音乐的教学活动在于实践，在于行动，他主张在音乐教学中应当以音乐表演为中心，结合音乐欣赏、音乐创造等活动，重视学生的亲身参与、感受和体验。音乐教育的核心知识不是关于旋律、和声或其他要素的语言概念，而是以行为为基础的，是教学生如何在音乐制作和音乐聆听的行为中音乐性地思考的知识?。人类的一切活动证明：实践是认识的目的’为认识提供可能和所必需的信息，使人们获得并不断发展思维能力。该哲学符合《实践论》中重视行动和过程的主导思想，注重实践及其在认识过程中的地位和作用，强调人类的生产活动是最基本的实践活动，它决定其他一切活动。从教育学的角度看，该哲学思想的优势在于注重发挥学生的主体作用，与杜威的“做中学”如出一辙。
音乐课程是一种活动性、实践性很强的课程，例如声乐演唱和乐器演奏都需要学生亲身实践，这对帮助学生更好地理解音乐、融入音乐的特定文化语境有着非常积极的意义。中国音乐史和西方音乐史课程通过介绍不同历史时期的音乐风格、音乐相关文化背景、代表作曲家并欣赏各时期代表性音乐作品，帮助学生更好地理解音乐,感受音乐进而促进其音乐表演实践，可以说“中西方音乐史”课程是提升学生音乐文化素养的一条重要途径。正如埃里奥特所说，对作品相关背景的分析是一个专业聆听者所知道的和建构的内容之一，并因而是一个专业聆听者所能享受的部分?。作为一种积极的和建设性的进程，音乐聆听包括建构音乐声音的认知的文化侧面
笔者根据实践音乐教育哲学中的观点，结合自身的教学经验，对高校“中西方音乐史”教学中所存在的问题进行了总结并提出了改进方案，以期与同行共同商榷。
一、拓展课堂教学内容，教会学生欣赏方法
不少教师在“中西方音乐史”课程的教学中以理论知识讲授为主,虽然涉及音乐欣赏环节，但仅限于聆听，对如何聆听、如何理解和把握音乐并没有介绍，这导致很多经过四年专业音乐学习的学生,面对一首音乐作品仍然不知道从哪些方面去欣赏，更无法运用所学到的音乐史知识来指导自己的音乐表演。
实践音乐教育哲学提出：对音乐作品或音乐作品的重要部分的卓越诠释和表演足以具体证明，一个学生理解了该作品的相关方面和特点，并知道如何指导他在音乐行为中的思维?。音乐聆听是一种丰富的思维和认识，是自我发展、自知自觉和乐趣的丰富源泉。音乐素养是在音乐聆听的语境下实现这些生命价值的关键?。因此，在“中西方音乐史”教学中的音乐欣赏环节,教师应教给学生欣赏音乐的方法。
笔者认为，音乐欣赏环节的教学可以从音乐本体和音乐史实两个方面展开。音乐本体是指基于音乐本身相关因素的欣赏，包括音乐的旋律、节奏、乐器或演唱者的音色、和声、曲式、调式调性等。对音乐史实方面的欣赏应当基于该音乐作品所处时代的整体风格、音乐作曲家个人经历以及创作该作品的历史文化背景等，这些内容有助于学生理解音乐作品，把握音乐作品深层次的思想内涵。对于中国音乐史音乐作品的欣赏,要引导学生感受音色，把握意境。中国传统音乐作品受老子“大音希声”的音乐美学观影响，并不注重准确的音准、节奏,而更加注重通过音色的细微变化营造音乐作品的独特意境。例如:欣赏姜夔的自度曲《扬州慢》时，可以让学生了解该曲所表达的含义,通过欣赏乐曲,感受其旋律中的一些独特进行，例如四度和七度音，或一些变化的宫音、商音和徵音等，发现其与我国现代民间音乐的一些不同之处，感受宋代音乐的独特艺术魅力。再如:欣赏根据唐代王维名篇《送元二使安西》谱写，被誉为我国十大琴曲之一的《阳关三叠》时,教师可以通过诗词介绍，先让学生理解诗中所饱含的深沉的惜别之情，体会作者在诗中所表达的对即将远行的友人无限留恋的诚挚情感，让学生带着这种情感去欣赏音乐作品，并带着感情演唱改编后的混声合唱《阳关三叠》。在这种不断升华的教学过程中，学生可以在感受、聆听、欣赏以及演唱中充分体会音乐作品的意境。
二、转变课堂教学中心，培养学生分析能力
传统的“中西方音乐史”教学往往以教师为课堂教学中心，学生缺少主动意识，缺少独立分析、研究和解决问题的能力。在当今信息时代，面X才众多的网络媒体，我们不断反思一个问题:有什么是我们可以教给学生的?如今,学生可以通过互联网轻松获取音乐史知识和音响资料，如果教师仍然照本宣科就会让学生们觉得音乐史课程枯燥无味，书本上的知识自己可以看,书本上没有的知识也可以通过网络获得。音乐史课程教学究竟要传授什么知识呢?
实践音乐教育哲学提出：音乐教育的一个重要任务是通过认真挑选各个种类的音乐,使学生对音乐表演实践和音乐聆听进行专业思考。让学生以音乐表达为目的，通过比较和对比表现性和非表现性唱片来进行音乐教学活动?。从人类音乐学、人类学、社会学、女性学、符号学和分析哲学的视角来研究音乐,加深了我们对文化和意识调节音乐制作和音乐聆听方式的理解可见，在“中西方音乐史”教学中，应引导学生从多个视角、多种维度去分析和研究音乐，使其获得对音乐更为全面的认识。
笔者认为，在“中西方音乐史”教学中，应培养学生对音乐家及音乐作品的研究能力，从而提升学生分析和解决问题的能力。教师应将课堂的主动权更多地交给学生,可以提前布置任务,让学生利用课下时间自行查阅相关文献资料,搜索知识信息，并带着问题回到课堂上，大家在一起交流、分析、讨论。只有通过自己深人思考和研究所获得的知识，才是真正掌握的知识。
教师可从两方面为学生划定选材范围。一是让学生以某一作品为例归纳音乐欣赏的方法，同时结合个人的演奏演唱经验，完成一篇音乐作品研究论文。例如,在欣赏肖邦的钢琴作品时，可以引导学生从其音乐的旋律表现形式、和声的转换与变化、结构的设计安排以及音色的明暗对比等方面进行研究，同时结合作曲家所处的时代背景或自身的演奏经验等,全面认识音乐作品。这样，通过对音乐作品、作曲家不断深人的分析和研究，学生不仅能够将个人的欣赏经验转化为理性的认识，还逐渐形成了思考和写作的习惯，这种良好的音乐写作习惯将对他们今后的音乐学习产生深刻的影响。二是让学生对音乐历史人物或音乐作品进行比较，以获得音乐历史知识，从而对音乐史实、音乐家及作品有更深入的了解。例如，在西方音乐史巴洛克时期的教学中,引导学生比较巴赫、亨德尔及斯卡拉第三位作曲家，充分感受该时期音乐作曲家的创作风格。学生通过研究其音乐作品的体裁、风格、音乐技法的运用及演奏特点等,在把握该时期总体音乐风格的基础上，理解了三位作曲家音乐创作中的不同之处，这会给学生今后表演这几位作曲家的音乐作品带来重要的启示。
三、丰富课堂教学形式，提升学生音乐素养
传统的“中西方音乐史”教学形式太过单一，以教师讲授、学生聆听为主，学生往往扮演“被动聆听者”的角色。由于无法亲身参与到音乐实践活动中，学生对课程的兴趣并不浓厚，对学习的投入不够，教学效果不明显。此外，学生对“中西方音乐史”课程内容缺乏系统了解，不能将所学知识融会贯通。
实践音乐教育哲学提出：培养学生的音乐素养就必须让学生加入到他们想学习的音乐实践(或音乐文化)中来,并成为其中的一员?教学情况的真实性对于学生音乐学习和学习深度有着决定性作用，即知识不能从其学习和使用的原语境中分离出来。培养音乐素养便意味着将学生引人特别的音乐文化中去?。“实践”一词强调音乐应该与特定文化语境中的实际音乐创造和音乐聆听有关，并以此来证明音乐的`意义和价值。所以，“中西方音乐史”教学必须紧密联系音乐表演和实践活动，让学生获得更多的亲身体验。
笔者认为，“中西方音乐史”教学应综合更多形式，全面提升学生的综合音乐素养和音乐实践能力。首先，在教学中可以采用课堂音乐会的形式，让学生现场展示与课堂内容相关的乐器演奏、声乐演唱，这样既能够锻炼学生的音乐演奏水平，同时又能让学生有机会现场感受音乐作品的魅力，为学生更好地理解作品,把握音乐作品的风格特色，形成对该乐器、该时期音乐创作风格等方面的认识提供有益的帮助。其次，可以组织开展各类艺术实践活动，让学生在这些活动中获取更多的音乐感悟。例如，在中国音乐史教学中，介绍金湘创作的近现代歌剧《原野》时，教师可以组织学生从多方面搜集资料，包括歌剧的视频、金湘先生对作品创作的介绍以及多方面的评论和反映等，让学生结合自己的专业学习，自导自演这部歌剧。再如，赵元任是江苏常州人,而他早年居住的青果巷是常州历史名人聚集处。让学生利用课余时间探访名人故居,感受那里独特的人文氛围，使其对赵元任的作品有更为直观的认识。通过这样的音乐实践活动，学生加深了对音乐作品、音乐作曲家的理解。再次，可以通过开展教学实践活动,让学生走上讲台，锻炼口才，培养教态，增长经验，同时,教师对他们的教态、教学方法运用等方面给予一定的评价与建议。通过这样的活动，学生可以了解教学的基本过程,能够更好地理解所学内容，反思自己的学习，从而获得经验，不断进步。
在现今学科大综合的背景下，以往那种技能课教师仅仅教授学生演奏或演唱技巧，理论课教师单纯讲授理论知识的教学模式巳不能适应时代的要求。教师应当积极转变观念，以培养具备综合素养的高层次人才为己任，在教学的过程中触类旁通，让学生获得相似的学习经验，并在音乐表演过程中融人更多个人对音乐的理解，从而真正提高学生的音乐素养。正如埃里奥特教授所说:未来依赖于通过继续提高我们对音乐的哲学理解，以及通过继续提高岗前和在职教师的音乐素养而使得音乐教育更具有音乐性、艺术性和创造性。音乐教育的价值只有通过加深和扩展学生的音乐素养才能实现;而这些价值的实现，是通过我们的学生行动中思考的音乐时间的质量，来最有效地展示给家长、教师、行政管理人员和学校董事会。
西方音乐史在我的记忆当中就是以一些歌剧高雅艺术为主。
中世纪晚期的文人音乐家现象——兼论西方音乐中“作品”观念的生成引论：中西音乐史上的“文人”现象与西方音乐史特有的“作品”观念在中国古代文学史的研究中，“文人”是一个经常被提及的概念，并作为汉语文学的创造主体而受到中外文学史家的特别关注。虽然在不同的历史时期，由于社会形态的变迁，这一类文学家的具体生存状态有所不同，但从汉魏直至晚清的近两千年时间跨度中（从汉司马相如、魏曹植、北周庾信直至清代王士禛、黄遵宪这一巨大的文学家群体），其基本特质却保持了较为稳定的形态：即并非以文学创作为职业但又具有明确的文艺思想和风格意识的自觉活动，从事这一文艺活动的文人在唐以前大率为世袭士族，唐以后则为科举出身的官僚。而这种非职业化的文学家生存方式也并非吾国所独有，西方文学在20世纪之前的各个时期的重要代表作家中（如古典时期的索福克勒斯、西塞罗、恺撒，中世纪晚期的但丁，文艺复兴以后的蒙田、孟德斯鸠和歌德等人），不少在不同程度上具有这种社会属性，只是远不如我国古代文人的生活方式那样的典型和稳定而已。这种主要活跃在文学领域的文人群体也深刻地影响到其他艺术门类，在中国古代音乐史上，“文人音乐家”是一种重要的现象，而且往往和前述的“文人”具有同质性。在大量存在具有奴隶、工匠或自由职业者音乐家的同时，文学家也是中国古代音乐文化的重要创造者，尤其在古琴和与诗歌密切相关的音乐体裁方面。而就西方音乐的发展过程来看，这种由文学家或具有“文人”特性的、非职业化的而又具有明确艺术创作观念的知识分子兼任音乐文化的创造者的情况要复杂得多。在中世纪开始后的相当长时期，由于“蛮族”对古希腊、古罗马文明的极大破坏，使得从大约5世纪-11世纪之间的西方音乐文化长期处于自发的原始状态，在没有审美目的和艺术观念的基督教教会音乐之外，民间艺人重新成为世俗音乐文化的主要载体；而从中世纪晚期（14世纪）开始，职业化的加深则成为西方音乐家生存方式演进道路上的主流[1]。在中国历史上同时具有音乐家和文学家身份、长期存在的并对音乐史发生了重大影响的文人群体在西方文学史和音乐史上则显得踪迹渺茫。但是，如果细心考察中世纪音乐史的发展脉络，尤其是中世纪晚期音乐家的生存状态，则可以发现，在以法国为中心的“新艺术”音乐家中仍然存在和我国文人音乐家极为相似的群体，即所谓的“诗人-音乐家”（poet-musician），尤其以“新艺术”时期最重要的作曲家纪尧姆·德·马肖为代表。和中国古代长期存在、但对音乐艺术的演进并未居于绝对支配地位的文人音乐家相比，中世纪晚期的文人音乐家具有如下的特征：虽然就整个西方音乐的漫长发展历程观之只是昙花一现，但却在某一特定时期占有主流地位，并对西方音乐史的某些重要文化特征发生了深远影响，尤其是直接造成了西方音乐中“作品”观念的生成，即：将原来存在于文学观念中的艺术品概念引入到诗乐一体的音乐/文学作品中，进而通过文人音乐家的创作延伸至没有文学（诗歌）形式的完全的音乐作品中。这一过程伴随着“新艺术”时期西方音乐语言的高度复杂化和作曲技术理论突发式的演进，并以西欧封建社会的逐渐衰落和近代社会的开始形成为广阔背景，对中世纪以后直至今日的西方音乐创作观念和文化特性意义重大。西方音乐史的研究向以对各个历史时期有代表性作曲家和作品的研究作为核心内涵，这一点和文学史、艺术史领域的情况并无二致（无论是中国还是西方），但却和以乐律、谱式、音乐文化和相关文献为主要研究对象的中国古代音乐史存在很大区别。在汉语学界，这一中西音乐史学科核心内容的不同，也造成了中西音乐史学观念上的差异，即：中国古代音乐史多着眼于音乐本体以外的社会文化因素，而我国学者对于西方音乐的研究仍然遵循西方学界既有的框架，围绕时代-风格-作家-作品这一基本线索展开。然而，就西方音乐的发展历程而言，这一似乎在西方音乐史学中特有的基本内核以及已经成为圭臬的将音乐文本视作具有特定艺术风格、符合某种形式发展规律并由特定艺术家（即“作曲家”）所创造的“作品”的观念并非古而有之，而是在漫长的历史过程中，在包含特定的经济、社会、文化因素的历史条件下脱颖而出的；这一“音乐作品”观念的形成过程在很大程度上，又和“音乐家”或“作曲家”作为具有审美效能的艺术品的创作者及特定艺术风格的承载者的自我认知的进程互为表里。从音乐史学的角度视之，中世纪时期是这种西方音乐特有的作品和作家观念从无到有、逐渐形成的主要历史阶段，中世纪晚期（主要是14世纪）又是其最终确立的关键性枢纽，而中世纪晚期的文人音乐家则是直接将这种观念赋予其自身创造的作品的作曲家群体。因而，通过对相关历史事实的梳理及理论思考，对中世纪晚期文人音乐家的生存方式及自我认同、以及由此而造成的西方文化意义上的“音乐作品”观念的生成进行辩证，并试图进一步探索其历史成因，对于汉语文化圈内的音乐史学者和西方音乐研究者是极有意义的。1. 中世纪盛期音乐家的三种类型 “音乐家”（如果其中心性的意函是指音乐的创作与表演者的话）一词在西方音乐史的不同时期有着不同的文化内涵，意味着不同生存方式和社会地位的人群。由于经济基础和社会制度的差异，中世纪音乐家的社会身份与近代有着本质的区别，这种差异也深深地制约着音乐作品的存在方式和接受机制：虽然音乐形式的发展固然有其不受外在因素制约的自身规律和逻辑，但音乐形式所承载的历史内涵及其表达与接受的方式则差不多是由音乐产生和存在的社会环境决定的。在历史上大多数时候，音乐家都必须接受某些在政治经济上占有优势的阶层的供养，这些阶层对音乐的需求与反应往往成为音乐家们努力的方向。在不同的历史时期，音乐家的社会地位和生存方式是非常不同的，而这种社会地位和生存方式往往会反作用于音乐作品的内容与形式。这一特点从中世纪封建主义经济、政治和社会结构最为典型的古法语地区音乐家生存方式的变化上尤其能得到体现。在中世纪盛期，音乐的创作与表演者主要是由具有截然不同的传统的三类人群构成：其一是基督教教会音乐的创作者和演唱者，这些人首先是教士，其次才是音乐家，他们从小在教会学校中受到严格的宗教和文化教育。他们中的大多数作为低级修士和神甫，在修道院和地方教会中克尽职守，成为日课和礼拜仪式中的音乐担当者；少数具有很高修养的硕学者，秉承古希腊以来的学术传统，将音乐视为具有本体论意义的哲理对象进行探讨，而获得很高的声誉。[2]在中世纪的观念结构中，即使是在这一类人中，也只有从事思辨性活动的学者才是真正的音乐家。中世纪音乐理论的开创者、6世纪初的哲学家波伊提乌（Boethius，约580-624）在其影响深远的《音乐原理》（De Institutione Musica）中写道：“同音乐有关的人可以分成三类。第一类演奏乐器；第二类谱写歌曲；第三类评判演奏和歌曲。完全沉缅于乐器的那一类人，与对音乐的理解是分离的。他们耗尽一切力量在乐器上显示自己的技巧，没有理性，也没有任何思想，就像个奴隶。第二类是作曲家。他们谱写歌曲不是凭思想和理性，而是凭某种天性。他们也是同音乐分离的。第三类人具有判断能力，他们通常能够仔细地考虑节奏、旋律和歌曲。正是这些人完全献身于理性和思想，因而理所当然地被认为是音乐家。” [3]按照波伊提乌的观点和经院哲学的思维习惯，只有从事与哲学和数学相关的、传述毕达哥拉斯理论的人才是“音乐家”（musicus），而作曲和演奏一样只是末流小技，教会作曲家和演奏者实际与手艺人没有区别，莱奥兰和佩罗坦也不过被称为“organista”（奥尔加农人）和“discantor”（狄斯康特人），而不被视作“音乐家”。[4]第二类和第三类人群分别是活跃在民间和宫廷的世俗歌手，他们中大多数是目不识丁的文盲。[5]相对于教会音乐家，世俗音乐家的成分相当驳杂，其中有出身贵族阶级的游吟诗人（“特罗巴杜尔”和“特罗威尔”），他们中有国王、伯爵和骑士。[6]此外，还有流浪艺人性质的“戎格勒”（jonglor 或jongleur），一般都出身于自由平民。这两种世俗音乐家代表了中世纪稳定的社会结构中的两个阶层，他们彼此之间的界限是十分清晰的。特罗巴杜尔和特罗威尔们的职业是打仗和厮杀，把音乐视为百战之余的慰籍：“吟唱诗人（引者按：即游吟诗人）所歌唱的主要是温文尔雅的宫廷爱情，一种对庶民百姓来说几乎无法理解的抽象情愫。这些宫廷音乐家-诗人的艺术极尽学究与晦涩之能事，……然而，专门家式的处理，使用的材料却仍旧保持了通俗来源的新鲜生动。这种高度发达的艺术品质说明，这些爱情歌曲所表现的主体实际上是一个假想人物，她美丽的躯体中跳动着一颗高贵和傲慢的灵魂，要她屈尊接受诗人的求爱，并不容易。”[7]而流浪艺人则是靠走街串巷，为人们提供娱乐来谋生，他们的音乐没有固定的形式，但却是中世纪不见于载籍的器乐的传承者：“他们出现在宫廷节日和最有地位的显贵城堡中；但有证据说明，他们也出现在市民阶层喧闹的节庆中，出现在比赛和尚武集会中；此外，他们也乐意为乡村婚礼提供音乐。他们积极参与宗教戏剧的演出，除了歌唱和奏琴之外，还背诵传奇、表演杂技噱头和魔术绝招。”[8]就生存方式而言，教会音乐家受到信徒的供养，和一般神职人员没有两样，音乐乃是他们日常的功课；贵族出身的世俗歌手们本身即是拥有领地和农奴的封建主，对于他们而言，音乐代表了内心隐秘的情感，但只是一种爱好或风尚；只有戎格勒从这一个城镇前往另一个堡寨，在宴享中为领主提供娱乐，可算得上是最早的以演艺为生的职业艺术家，他们生存的兴盛期同样在12-13世纪之间。[9] 由于生存环境和方式的不同，造成他们所创作的音乐传统的不同文化属性：教会音乐代表了中世纪音乐的宗教性，宫廷艳歌代表了中世纪音乐的抒情性，而流浪艺人的音乐不受任何固定形式和情感内涵的约束，但却追求高超的引人入胜的技艺，代表了中世纪音乐的娱乐性。就这三种不同生存方式的音乐创造者对中世纪晚期音乐文化的影响而论：教会音乐家提供了严谨的理论体系和实践基础，贵族音乐则创造了高贵的具有时代特征的形式（尤其是各种音乐诗歌体裁），而活跃于下层的戎格勒们则延续了他们职业化的生存机制。整个“新艺术”时期的音乐文化及音乐家的生存状态正是在这三种中世纪形态的交融中产生的。在这样的历史条件下，中世纪占有主导地位的、以神学思想为基础的音乐和音乐家观念与中国古代以儒家思想为理论基础的音乐观和以雅乐为载体的实践平台并无实质的不同，而艺术品意义上的“音乐作品”并未产生。虽然依附于诗歌的中世纪世俗音乐实现了音乐与文学在形式上的密切融合，但由于整个西方文学史在13世纪之前都基本处于自发状态（这突出地表现为源自民间、由宫廷文人搜集整理的史诗文学和爱情诗歌——如《罗兰之歌》和《特里斯坦和伊索尔德》这样的作品——占有主导地位，而作为知识分子主体的教会人士还很少涉及到文学创作这一历史事实），[10]我们并不能将其视为文艺复兴以后产生的艺术品意义上的音乐作品的直接前身。值得一提的是，中世纪盛期的教会人士中有一小部分在从事神学著述之余，也创作一些具有自娱性的优美的拉丁语歌曲，如彼得·阿贝拉德（Peter Abelard，1080？-1142？）、希尔德加德·冯·宾根（Hildegard von Bingen，1098-1179）、瓦尔特·德·夏迪永（Walter de Chatillon，1135-190）等。[11]这些游离于宗教实践之外、但又和神学思想、诗歌创作有着密切关联的音乐实践是极为特殊的例外，除了少数作者因为其特殊的经历而留名后世以外（如阿贝拉德和爱罗伊斯的传奇爱情），大多这一类作品均为匿名。但这种类型的音乐活动在中世纪晚期（13世纪晚期之后）却在新的历史条件下被赋予了全新的意义和价值，成为兴盛一时的文人音乐家的鼻祖。