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书法是中国及深受中国文化影响过的周边国家和地区特有的一种文字美的艺术表现形式。下面是我整理了书法学术论文范文，有兴趣的亲可以来阅读一下!
书法艺术·艺术书法
摘要：此篇论文旨在探讨研究中国传统书法艺术在当代艺术环境中的际遇，通过对书法艺术的学习以及对当代艺术的了解，发现当今的先锋艺术中许多作品(包括架上绘画，新潮美术，装置艺术，甚至行为艺术)都运用到了书法的元素，有的甚至直接将书法作为主要的表现形式。例如，在国内外颇受关注的徐冰等人的艺术作品，还包括近几年在书法界热闹过一番的“流行书风”现象等等。
不难发现，当代的书法艺术越来越远离传统的创作模式`风格，而更多的是对视觉艺术，形式美感的关注，传统的书法艺术逐渐发展成了“艺术书法”。书法艺术的这种逐渐走向多元化的现象是如何形成，其存在的主要表现，对于书法艺术发展的影响，以及人们的此现象的反思是本文主要研究的内容。
关键词：书法;艺术;多元化;现代转型;反思
20世纪80年代以来，随着改革开放和科技进步，新材料，新工艺的产生在人类社会带来前所未有的转变的同时，也为书法艺术打破了原有的格局，开拓了新的领域，全方位多维度地扩展了欣赏者的视野。现代书家们已不在一味追求传统的创作模式与风格。而更多的是对视觉艺术，形式美感的关注。可见，书法艺术已逐渐开始走向了多元化。而这种多元化现象产生的原因，此现象对书法艺术发展的影响，以及如何反思该现象是本文需要探讨的问题。
中国是书法的故乡。中国人把书法作为中华民族优秀传统文化的一个组成部分，并以此为骄傲。“书法”一词的意思，一直不十分明确。很早时是说写文章的一种笔法，以后转成为书写汉字的一种规范。然而如果只是把书法局限在书写法度之内会降低、“书法艺术”的高度。如果把“书法”概括起来，无论规范、方法、书迹、评论、分析、鉴赏、考订，甚至文字学、用具等等都积聚梳理在一起，说这是一门“学问”，倒是很合适的。另外，一些书法理论、书法史、艺术理论等论著也做了大量研究，试图对书法的“本质”做出概括和规定。如，书法是“线条艺术”、“造型艺术”、“具象艺术”、“抽象艺术”、“表达情感的艺术”、“生命艺术”、“纯粹艺术”、“最高的艺术”等。这些概括、界定和解说，或出于名家之口，或见于著名论著，它们对“书法艺术”的“高”度、“纯”度等都有认识上的差异，有趋同也有对立，但有一个共同点，即书法是“艺术”，是中国古代传统艺术。这在书法界、艺术界、学术界基本是一个共识。而“书法艺术”这一概念的出现则是在2004年底，文化部直属中国艺术研究院成立的“中国书法院”、标志着归属于人民政府的国家文化机构第一次正式予书法以“书法”身份。
五四以来，书法的存在意义一直遭到质疑。一位知名学者和作家曾哀叹中国书法所依托的“社会氛围”和“人文趋向”已经消失①，“古代书法是以一种极其广阔的社会必须性为背景，因此产生的特别自然、随性、陈恳;而当代书法终究是一条刻意维修的幽径，美则美矣，却未免失去了整体上的社会性陈恳”。更重要的是，由毛笔文化所涵养出来的那种文人品格和人格构架在现代文化语境中也失去了意义，甚至会成为民族生命力和创造性的阻碍。很明显，在当代书法创作中，人们为了推陈出新，想尽办法崭露头角，往往在创作中采用的是背离传统的方式，说的更具体一些，就是利用各种手段的创新来博得大众的认可。在书法界出现的这种现象我们命名它为：艺术书法。
“艺术书法”这一名词是由王镛老师首度提出的。顾名思义是将“艺术”提前，注重艺术的表现，而相对弱化书法的本事。这在当代表现为书法的民间化倾向上，近几年流行的“流行书风”就是其典型代表。纵观这几年来的各大书展，我们都不难发现书法正经历着从“书法艺术”向“艺术书法”转化的过程。导致此种现象出现的原因是多方面的。
第一，几千年的二王书风，颜筋柳骨看下来的确让人有点累，出现审美疲劳是很正常的。许多作品让人看下来已经不是艺术而是复制品了。于是更多的作品开始追求视觉上的感觉，开始抓形式感，尽管这在有些人看来是丑态百出，但你不得不承认它确实让人有眼前一亮，有豁然开朗的感觉。
第二，展览和比赛的效应不容小觑。近二十余年来，各种书法展览和比赛此起彼伏，尤其是两年一届的全国展和中青展对流行书风的兴起起着十分重大的推动作用。在展览和比赛中，某种风格的作品得到了专家的认可或者受到了媒体的关注，那么效仿这一风格形式的人马上就会一哄而上。为了获得好的名次，参展和参赛者往往会投评委所好，纷纷追摹评委的风格。正是因为书法流行现象的出现，以王镛为代表的几位书法艺术家共同主持了“首届流行书风、印风提名展”，并连续成功做到了现在。展览中的作品坚持汉字书写及线条原则，基本上仍属于传统书法的范畴，与更具前卫意义的“现代书法”有着较大差距。但参展作品基本反映了近二十年来中国当代书法在观念和实践上的一个最主要的趋向：随着书法实用功能在现代社会的日益消减和信息时代东西方文化资源的不断丰富，中国书法的艺术性和创作意识正日益凸显和升华，传统的书法艺术正经历着前所未有的现代转型，以适应新时代的需要。虽然流行书风遭到了不少人的批判，但其批判者们也许不得不接受这样的事实，即“流行书风”经过二十多年的发展，已成为多元化时代中国书法艺术的流行风尚，并显示出相当的风格魅力和艺术史价值。
当代书法创作者对书法艺术现代视觉效果的不断追求，是书法艺术家们不甘寂寞的表现，也是书法艺术走向新的发展的富有生机的动力。他们已经不满足于传统书法的自娱雅玩和记事交流，而更多地注重用笔墨线条表达自己的创意与性情，并通过幅式、材料、颜色、结构等方面的突破来制造视觉上的特殊效果。现代展览中大多是顶天立地的鸿篇巨制，而且多为竖式，很少见到传统的尺牍和卷轴。这样的幅式比较适合现代化的展厅格局，同时也使观众有仰望之感，增强作品的视觉魅力。在用纸上，书法家们广泛取材，从传统本色的纯白净宣到富丽堂皇的洒金(银)宣，从有作旧效果的仿古宣到简单脱俗的手边纸，不一而足，除了在纸张上以背景色增加厚重感等手法以外，石开等书法家还大胆地以色彩入书，寻求新鲜的视觉感受。当然，更明显的是作者们对文字结构的个性化变形和章法布局方面的大胆探索。另外，从展览的布展风格较过去也有不小的突破，新颖协调，将作品拓裱在统一底色的展板上或装置于精美的画框里，旁边配有考究的标签，印有详细的说明、创作自述和主持人评语等，无形中提升了作品的档次。也极大的增强了观赏者的兴趣。 然而，“书法艺术”转化为“艺术书法”，也是具有自身必然性的。首先，书法在其漫长的历史轨迹中，曾经具有两面性，即书法具有实用性和艺术性两个相辅相成的方面。随着现代书写工具的革命性变化，中国人的书写方式发生了根本的改变，书法的实用性要求正在减弱，而艺术性要求则日益增长，人们力图在书法中获得艺术情感的表现和人格精神的追求，日益脱离书写实用价值的书法，应按照艺术的本性来发展。艺术的本性是不断地否定自己和永无止境的创造，不满足既有的艺术形式和风格，向传统挑战，追求原创性和超越性。这是艺术得以发展，繁荣的规律。其次，现代审美方式的改变，对书法艺术提出了新的要求。高科技、高节奏的现代信息社会，改变了人们对艺术品欣赏的方式。优雅精美的印刷术和发达的出版业，消除了艺术品的神秘性和复制失真性，人们可以及时掌握大量的艺术信息;良好的展览条件和收藏条件，提高了人们欣赏和品评书法艺术的维度，人们希望书法作为中国文化精髓所体现的艺术感受性和表现力有更为切实的现代体现。最后，书法家们面对书法的日益专业化和高度艺术化，以及大量优秀的异质文化成果的挑战，更有来自艺术消费市场的巨大竞争力，因此，他们无法停留于固有的书法观念和传统书法模式。他们的现实处境使他们不得不探索新的发展途径。
当然，形式上的现代感和丰富性并不能代表作品的本质特征。其关键所在其实是创作者们对传统书法艺术在当代社会发展创新的历史使命感及其作品中所反映出的当代社会文化特色。他们更多地思考传统书法的当下状况和未来走向，或者说他们希望书法艺术不要固步自封，而应再创辉煌。古今之变重要的不是形式，而是艺术的核心理念和书法家的心性品质的改变。古人重“格调”与“意境”的“高”与“低”。因此，从作品的艺术语言上，更多地使致力于从传统的资源中发掘出新的可能性。例如作品以墓志残纸为基调，并掺杂一些破坏性的用笔，力图表现结构、章法的动荡感和上下左右的呼应关系。不过，这样的书风也并不是那么好把握。不少创作者过于重视书法形式技巧上的翻新，而对书法文化本身缺乏深刻体悟，对传统书法艺术语言也缺少系统研究，因而其创新显得底气不足，粗浅浮躁。其次，由于创作者取法相似，观点相近，且互相影响，因而存在风格面目趋同的隐患，在强调个性的同时可能就失去了个性。
中国书法在全球一体化进程中不断探索这新的发展维度，原有古典的书法系统，正由文化封闭走向文化开发，尝试着汲取其他艺术的养料，来充实自己的表现力。“艺术书法”常常招致人们的非议，斥之为非书法、不识“传统”。但事实上，书法艺术不应躺在传统的、古人的艺术成就上面沾沾自喜，书法家们也不应该是艺术创造方面的懒汉，笔墨技巧固然是书法艺术的基质之一，然而它也能扼杀人的活生生的艺术感受性。由于我们肩负着沉重的历史传统，因此书法艺术的现代转换中，更应注重主体的分辨力，突出主体的创造性，以之开掘新传统，整合新方法，窥视书法艺术现代发展的生长点，在面向新生活的诸种尝试中把握书法艺术现代转型的契机。
由此看来“书法艺术”转向“艺术书法”也未尝不可。当然也可以毫不夸张的说书法艺术的这种发展变化是有贡献的，它在一定程度上也推动了书法形式美的建设。试想，如果一个歌唱家如果只是在舞台上向大家展示她的发音有多到位多准确，仅仅只是展示她的基本功，而不拿自己独具艺术个性的歌声展现给大家看，那观众又如何会有兴趣。中国古代的书法经典精华，被大众认可的就是那么几十个人的几十件作品，如果大家都去宗法他们的作品不去创造，书法艺术就不会形成勃勃生机，风格也不会在竞争中互补，而更严重的，书法这门艺术也会因此而衰落。
注释：①20世纪90年代初，余秋雨先生在《笔墨祭》一文中哀叹中国书法所依托的“社会氛围”和“人文趋向”已经消失。
参考文献：
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作者简介：秦兆诗(1989―)，女，湖北武汉人，湖北美术学院硕士在读。
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话说唐人喜欢在写墓志的时候贴金已不是新闻，墓志铭中各种隐恶扬善、粉饰乾坤、无中生有的情况屡见不鲜，而唐人自己对此也有着很清醒的认识：“大凡为文为志，纪述淑美，莫不盛扬平昔之亊，以虞陵谷之变，俾后人睹之而瞻敬。其有不臻夫德称者，亦必模写前规，以圃远大。至天下人视文而疑者过半，盖不以实然故绝。”通观这些墓志可知古人写墓志时往往最讲究两点：一是为逝者讳，不揭其短；二是为逝者捧，乃至无中生有为其贴金。白居易的《秦中吟·立碑》一诗就对这种现象作了嘲讽：勋德既下衰，文章亦陵夷。但见山中石，立作路旁碑。 铭勋悉太公，叙德皆仲尼。复以多为贵，千言直万赀。 为文彼何人，想见下笔时。但欲愚者悦，不思贤者嗤。 岂独贤者嗤，仍传后代疑。古石苍苔字，安知是愧词。 我闻望江县，麹令抚茕嫠。在官有仁政，名不闻京师。 身殁欲归葬，百姓遮路岐。攀辕不得归，留葬此江湄。 至今道其名，男女涕皆垂。无人立碑碣，唯有邑人知。石碑上记载的都是些功比姜太公、德如孔仲尼之人，只有这样才有机会流传后世，而那些真正有真才实干的人却因为没有立碑吹捧，只能任名声淹没在岁月中，最后也就只有当地人知道。白居易此诗正是讽刺了这种为了立碑而夸耀门第、歌功颂德之风。因为根据史书的记载，当时人为了给逝者求得一篇好墓志铭，往往要出很大的一笔价钱专门找人来撰写，而撰者为丰厚的利润所驱使，也不管逝者的为人品德事迹究竟如何，只为了应付所需，随手就能写出功德和姜太公孔子一样伟大的为贤者嗤、令后代疑的文字。《旧唐书·李邕传》中就有记载：“邕擅才名，尤长碑颂。虽贬职在外，中朝衣冠及天下寺观，多賫持金帛，往求其文。前后所制，凡数百首，受纳馈遗，亦至钜万。时议以为自古鬻文获财，未有如邕者。”李邕是唐朝著名的书法家，尤其擅长歌功颂德的碑文，也正因为有着“鬻文获金”这样强大的生活技能，所以李邕虽然经常被贬官，但生计并不成问题，甚至还能用这些润笔费来应付结友交游所需的巨大开销。刘禹锡也曾在祭韩愈文中说过：“公鼎侯碑，志隧表阡。一字之价，辇金如山。”提到韩愈因为善写碑文，经常通过给别人写碑文而赚取巨额稿费一事。事实上韩愈曾为王用撰写了墓碑，于是得到了“马一匹，并鞍、衔及白玉腰带一条”作为报酬。韩愈还在《平淮西碑》大力称赞了韩弘的贡献，因此得到了韩弘的“绢五百匹”，即相当于四百贯钱，而韩愈当时一个月的薪水仅二十五贯钱，一年也不过三百贯，由此可知这种润笔费极为可观。至于韩愈其他的“谀墓”之作，颇受时人讥讽，他的朋友刘叉曾十分眼红韩愈写碑文赚的这些润笔费，拿了他数斤金子扬长而去，还振振有词道：“你这是谀颂死人得来的，不如送给我当生活费。”白居易为元稹撰写墓志铭后也收到了价值六七十万钱的“臧获、舆马、绫帛，泊银鞍、玉带之物”，虽然白居易念及与元稹之间的情谊本不愿接受，但推辞不得之下便将这些财物捐给了香山寺，以作修缮寺庙之用。正因为撰写墓志的报酬是如此的丰厚，在这样巨大的利益驱使下，这些墓志铭的执笔人也就不能不为逝者粉饰贴金，乃至颠倒黑白、无中生有了。不过这种“鬻文获金”的行为总是不大令人瞧得起的，《太平广记》中便记载了这样一则故事：“唐宰相王玙好与人作碑志。有送润毫者，误叩右丞王维门，维曰：‘大作家在那边。’”就连杜甫也曾作诗嘲讽过李邕这些以撰写墓志换取巨额稿费之人：“干谒满其门，碑版照四裔。丰屋珊瑚钩，骐驎织成罽。紫骝随剑几，义取无虚岁。”“故人南郡去，去索作碑钱。本卖文为活，翻令室倒悬。”可见时人对这些好撰墓志铭之人的鄙夷态度。当然，在墓志上贴金并不是唐人才有的习惯，而是自古已有之。早在北魏时就有人明确指出这种墓志贴金的现象了，《洛阳伽蓝记》中便曾一针见血地指出：“生时中庸之人耳。及其死也，碑文墓志，莫不穷天地之大德，尽生民之能事，为君共尧舜连衡，为臣与伊皋等迹。牧民之官，浮虎慕其清尘；执法之吏，埋轮谢其梗直。所谓生为盗跖，死为夷齐，妄言伤正，华辞损实。”一个人活着时不过是中庸之辈，但他死后碑文墓志里无不搜罗尽天地之间的大德，和活着的人所能办到的各种好事。如果这个人是君王，那么就能与尧舜相抗衡；如果这个人是臣子，那么就与伊尹有着相同的政绩。所谓活着时是大贼盗跖，死后却能粉饰为伯夷叔齐一样的人物，这些都是在借助虚妄华丽的辞藻损害事实真相。而墓志中这样隐恶扬善、粉饰乾坤、无中生有的例子实在是太多了，比如史书记载唐玄宗的皇甫德仪很早就失宠了，皇甫德仪病重期间唐玄宗正忙着宠爱武惠妃，武惠妃则忙着陷害太子李瑛、鄂王李瑶等几个皇子，而皇甫德仪所生的李瑶也因为生母失宠无法为自己说话而惶恐不安，但这并不妨碍墓碑上将皇甫德仪吹捧成绝代宠妃：“上以之服事最旧，佳人难得，送药必经於御手，见寝始迥於天步。月氏使者，空说返魂之香；汉帝夫人，终痛归来之像。”皇甫德仪的墓碑上称其病重时，唐玄宗每天亲自送药给她喝，等她安然入睡后徘徊在宫殿门口迟迟不肯离去；皇甫德仪死后，唐玄宗还像汉武帝思念李夫人那样思念她。然而事实上凡是有幸得到皇帝亲自伺候服药的后妃，都会像李煜的大周后那样在史书上留下记载，而不是只能见载于墓志上的贴金之语。何况就在皇甫德仪死后不过一年多的时间，李瑶就因为武惠妃的构陷在唐玄宗一日杀三子的悲剧中含恨被害了。残酷的现实撕碎了墓志华丽而苍白的辞藻，昭示着这位无宠妃嫔恐怕连临死前见皇帝最后一面都只是个奢求。又比如沛郡夫人武氏的墓志上自称是“故周定王驸马都尉攸暨太平公主第二女”，是太平公主与武攸暨的次女。但根据这位武氏卒于开元二十五年，享年五十四岁的情况来看，武氏最迟出生在嗣圣元年，而彼时太平公主的丈夫还是薛绍，又如何与武攸暨生下所谓的第二女呢？再比如吴王李恪的次子李玮的墓志上称其父李恪是“帝之爱子”“优宠特殊”，然而就史实而言，李恪的一生当中不仅没有任何得宠事迹，反而不过是犯了踩庄稼和赌博这样的小错就连续多次被贬去都督的官职，先后削去实封共600户，只剩200户的实封，这样糟糕的待遇在唐太宗14个儿子中仅此一例。虽然后来唐太宗在立李治为太子后又过了7个多月的时间，曾一度心血来潮想改立李恪为太子，但这样的想法唐太宗却只对最不可能同意的长孙无忌一人说过，被反驳后不但再也不曾提及此事，对提名未果身陷险境的李恪也毫无保护措施，反而又严厉地将李恪告诫了一通：“你若是不遵纪守法，西汉的燕王刘旦就是你的下场，就算你是我儿子我也救不了你！”虽然有人认为这番警告是唐太宗在“保护”李恪，要他自己小心谨慎一些，但李恪作为亲王，他的性命并不掌握在自己手里而是掌握在皇帝手里，光是告诫李恪自己谨言慎行是没有用的，只有让未来的皇帝李治知道要善待李恪才能达到保护李恪的目的。也正因为明白这样的道理，所以汉高祖刘邦临终前特地留了封手诏给太子刘盈，要他日后一定要照顾好他曾经欲立未果的赵王如意；唐太宗在立李治为太子时也反复强调过立李治的原因是为了能同时保住李承乾、李泰、李治这三个儿子。而唐太宗既然能想到要为李承乾、李泰、李治的日后安危做打算，又为什么没为李恪日后的安危做出同样的安排呢？想来李恪若是真的如儿子墓志中所吹嘘的那样，是“帝之爱子”“优宠特殊”，又如何会遭此待遇？还有父子三人皆至宰相的韦思谦，史书中明确记载他的续弦妻子王婉作为继母对继子韦承庆十分严苛，动不动就体罚他。而王婉的亲生儿子韦嗣立不忍母亲这样对待自己的哥哥，于是主动脱下衣服请求代替韦承庆接受杖责，王婉自然没有应允，于是韦嗣立便自己杖责自己，王婉心疼亲生儿子，这才对韦承庆略好一些。结果在王婉的墓志中，这位明明对亲子继子区别待遇的典型后妈却被描述成了一位慈爱有加，对继子视若己出的好母亲：“前夫子子承庆，八岁偏罚，十岁便为夫人所养，抚存训奖，慈爱无隆，学宦婚娶，并夫人所成立。常谓所生子嗣立、淑等曰：时俗妇人，罕有明识，前妻之子，多被憎嫌，孝已伯奇，皆其人也。此吾之所深诫，亦尔辈所明知。”——足可见当时的墓志贴金风气之烈，已然到了颠倒黑白、无中生有的地步。
《元桢墓志》是北魏中期典型碑刻。虽没有北魏晚期碑刻文字的酣畅淋漓，但因其古朴雄奇，字势奇均，用笔变化丰富。结体中间收紧，左右舒展，既严谨又洒脱，大部分字都有向右上倾斜之感。与传统的“横平竖直”大庭相径。章法上，字与字之间，行于行之前，两两呼应。尽显快意洒脱，又无杂乱之感。本文将从其艺术风格，时代背景，以及对自身的影响来进行进一步的探讨。关键词：《元桢墓志》；艺术风格；影响；探 《元桢墓志》作为北魏宗子墓志之中最早的，历代研究魏碑的学者大多对其展开过研究。主要是是以实用性为主，来进行对其用笔、结构、章法，来进行分析，还有少部分对刻工、历史背景进行探讨。本文立足于之前文献的基础上，对《元桢墓志》提出了一些个人见解。 一、《元桢墓志》概述 （一）、简介 《元桢墓志》1926年出土于河南洛阳邙山，是同期出土众多北魏墓志铭中的一块，刻于魏孝文帝太和二十年（公元496年）属于北魏中期的经典碑刻。17行，每行18字，共有306字。高71厘米，宽71厘米。现存与西安碑林。 （二）、艺术风格 《元桢墓志》是隶书向魏碑过渡的典型代表。这个时候的书刻大多都是“隶楷杂糅”或者是楷书中带有隶书的味道，这时期的碑刻大多结字比较像隶书，宽礴平正，字略扁。用笔撇捺开张，横平竖直。本文将着重从艺术风格和字形、结构、章法、用笔来进行讲述。 1.用笔 （1）、横画写法 《元桢墓志》里的横，一般有两种表现形式，一种是楷书的，一种是隶的。写的时候没有过多的提按，气势磅礴。比如说里边的“十”字， “大”字里边的长横。切笔入峰，中锋平铺。收笔时略微上调，现在来看于成熟的唐楷好像没有多大的差别。“华”字“年”字的几个横的方向都不相同。入笔的角度也大不相同。表现出了书法的变化丰富性。同时又保留了隶书长横的“一波三折”的表现形式。这样的表现方式在整个碑帖中都没有几个，但是已经初步有了“洛阳体”的样子。并且“横画紧接”已经在这里形成了，比如“春”、“声”这两个字的横画不论是长短，方向，入锋的角度都不同。各有各的姿态。 （2）、点的写法 魏碑之中的点大多用的都是三角形点。出现率高，并且处理的方式各种各样。比如里边的“极”、“庶”、“凝”、“流”用三角的点来表现出金石碑刻的特点。另外，在里边我还发现了一个有意思的点，就是，有一些字的笔画，它也用了点来代替。比如“庚”的捺画，“第”的 其中一 （3）、竖画写法 《元桢墓志》中的竖也是拥有百般姿态的。比如长短、粗细、藏锋、露锋、尖笔、圆笔、方笔，还有倚侧。最有意思的当属出锋当向。如果留心观察就会发现，有些字的出锋是在左边的，比如“在”“洋”等。还有从右边出锋的比如“华”“惟”等。竖画的表现形式相对于横画来说变化没有那么多，但是还是挺丰富的，有上边粗下边细的，比如“十”、“年”、“军”也有上边细上边粗的，比如“仁”、“早”。还有两头细中间粗的，比如“降”魏碑就是这样，表面看着好像没什么变化，可是谁又能说清里边的丝丝缕缕 （4）、撇的写法 《元桢墓志》中的撇是我们掌握其特点的需要特别注意的。魏碑之中的撇与唐楷之中的撇又不相同，比较浑厚大气。可以从它的行笔过程、入笔方式、角度来进行探讨。在里边不难可以看出它在行笔过程中应用了多种行笔方式。比如“层”字就是下笔轻，行笔铺毫收笔轻。再看入笔，比如“朱”就是入笔轻，行笔重，收笔轻。有很多字的撇画于它们的长横是两相呼应的，比如“者”“孝”。 （5）、捺的写法 《元桢墓志》之中的捺画可谓千姿百态。有取法楷书的方捺，也有具有隶意的“一波三折”，还有二者结合的。比如“凝”、“水”“定”是楷书之中最常见的方捺。“之”、“是”就是取法隶书的“一波三折”。甚至我们可以发现在唐楷里边，有许多取法也是来自于魏碑。 (三)、结构 《元桢墓志》之中的结构虽然大部分都是左低右高。但是如果仔细研究的话，就可以发现它每个字的结体都是不一样的。里边最显著的特点有，撇捺来张，气势磅礴。大开大合。比如“大”、“朱”、“凝”等字。也有收得极紧的字与之呼应。比如“军”、“桢”等子。也有少部分是左高右低的，比如“仪”、“式”等字。但是最大的特点还是斜画紧接。 （四）、章法 魏碑之中的章法大多都是一格一字，《元桢墓志》也是。在原碑上就可以看得出来。还是比较规整的，行与行之间，列与列之间。都有一定的距离。但是又可以看出字与字之间的承接连带关系。通过笔画与笔画之间的穿插与呼应关系来营造变化多样的章法。 （五）、刻工对墓志的影响 说到刻工，那么就得要说一说时代背景了，当时能有这么大规模的墓志的就只有王公贵族。而我的课题《元桢墓志》的主人，南安王元桢，毋庸置疑他是个皇族，而且在当时迁都还起了特别大的作用。所以说，当时为他题写墓志铭的一定是当时很厉害的书家，在书法上有一定造诣的大家。从字的结构，用笔，章法结构的变化就能看出来。而北魏时期的刻工并不是那么厉害，而且古代的工匠，我们应该都了解大多都是世袭的，一般都是子承父业，也没有专门的学校。虽然不发达，但是能够给皇室服务的，也是当时的佼佼者了。虽然受到迁都的影响，但是刻的还是能够表现出书写者的快意潇洒。不可置否存在一些碑别字和简化。还有一些误刻，生硬。总体来说，还是能够轻而易举的看出来魏碑气象就很好了。 二、《元桢墓志》《元显俊墓志》《元景造像题记》综合对比 （一）、历史背景对比 碑刻是书法艺术与匠人的雕刻艺术相结合的。所以我能在了解碑刻作品的时候不光要知道当时的艺术书风，也要了解当时的工匠的体系是否完善。北魏孝文帝改“拓跋氏”为“元氏”，因此元氏墓志是北魏的皇室墓志。以元氏家族的特殊地位和身份，使得死者的墓志在选石、书丹、镌刻等方面都与众不同。大体而言，其选石考究，书写恭谨，镌刻精到。正因为墓主身份的比较尊贵，因而在书法风格上主要表现为平正、温润、和谐、典雅、秀逸、美观，有一种皇室风范。而《元景造像题记》。建于北魏太和二十三年(499年), 系营州刺史元景为孝文皇帝及自身并眷属攘灾祈福而建。万佛堂石窟的始建年代与云冈石窟属于同一时期, 是东北地区年代最早规模最大的石窟群。与著名的《元桢墓志》同时，虽然当地离皇城较远，但是还是有高标准的皇家书体样式，应该是碑刻的主人元景的皇族身份有着必然联系。魏碑大多数是直接用刀刻成，刻字工匠个人风格和手法对于最终的碑文影响很大。这从出土魏墓志刻制水准可见一斑。但在洛阳一带，无论龙门造像题记还是皇族贵胄墓志，字体则相对成熟而具有相对统一的标准，称“洛阳体”。[1] （二）、探究石刻书风 1.同期书风对比 《元桢墓志》、《元显俊墓志》、《元景造像题记》是属于同一时期的三种碑刻。其中《元桢墓志》、《元显俊墓志》是“拓跋氏”后改为“元氏”是皇家墓志形制，而《元景造像题记》是刻于石窟上的。从章法，字行，结构上来看。三者都属于“洛阳体”是魏碑之中相对于成熟的一类。其中《元景造像题记》比之前二者要早一些，其中带的隶书笔意比较多一点，更加古朴大气，气势磅礴。 2.艺术风格对比 从艺术风格上来看，先从相同的来说，三者都是同时期的同一种书体，都属于北魏皇室碑刻，都是比较成熟的北魏魏碑气象。《元桢墓志》、《元显俊墓志》在用笔上，大多都是方圆结合。结构也是中间收紧，两边打开。都有大开大合的气势。 章法上也是整齐化一。字形即有优美之态，又有大气磅礴之势。而《元景造像题记》的书法具有魏碑的一大特点就是“斜画紧接”。其笔意之中颇有“方笔隶书”的感觉。结构紧凑，笔画开张。从其中大致可以窥出一些书法演变过程之中存在的千丝万缕的联系。 （三）、碑刻的形制与文体 墓志文多刻在单独的砖或石质的方形材料上，放置在墓室棺前或两侧，也有的放在墓室内室门横梁石上。墓志文的内容一般包括墓主籍贯、姓名、身份、身世、年龄和卒期、葬期，以及标帜用语或赞语。这些大量的文字保存下来，为后世研究当时历史留下了宝贵的信息，成为珍贵的文物。《元桢墓志》是一块长宽约二尺的一块方形石碑。记录了南安王元桢的生平事迹，大概是因他因“不能洁己奉公,助宣皇度,方肆贪欲,殖货私庭,放纵奸囚……”等罪,削除封爵,以庶人归第,禁锢终身。所以才只有300余字的介绍。而说到墓志的形制，不得不提的就是《元显俊墓志》了。此志石灰石质，通高35厘米，长75厘米，宽56.5厘米。上面为志盖，用阴线刻满四边形、五边形、六边形的龟甲纹样，龟甲中央阴刻正书“魏故处士元君墓志”八个字。下面镌刻着正书志文，计十九行，行二十一字，共三百五十七字。志盖和志文上下相合，正好为一个生动、完整的石龟，而且龟的首尾、四足毕具。把墓志制成象征长寿的龟形，祈求墓主在九泉之下得其永年。这一形制，在北魏墓志中为仅见，后世也极少出现。那为什么会出现这样的形制呢？我们不妨了解一下元显俊生平，他生于499年却于513年，年仅15岁便早早去世。说他天资聪颖，丰神俊朗。大概是他的父母想替他祈求来世无病无灾。从做出这样独特的一个墓志形制。[2] （四）、时代背景探寻 北魏是由少数民族鲜卑拓跋氏建立，也是当时南北朝时期北朝建立的第一个政权。先是成立了代国，后改国号为“魏”。所以就有了我们后边所知的北魏。后来拓跋一族统一了北方。拓跋硅继位后，开始学习汉族文化，学汉人称帝，使用天子仪仗。重用汉人官员。使用汉人文字。并开设学堂广招学子学习四书五经。 可这南北朝时期的北魏王朝，是个极其特殊的王朝，其民族融合却与任何朝代都相不同。他们不只自觉地、主动地、有意识地和汉人融合，而且把民族融合看成是一件政治大事。因此自称是黄帝之后，所建北魏是正统王朝，其民族融合便是一种政令性的融合，即强制性的融合；也就是融合也得融合，不融合也得融合，不允许任何人有选择的余地。因而其融合速度之快，融合范围之广，融合之彻底，对社会影响之深，可称是史无前例。他们的这一融合，不只医治了十六国之乱的创伤，改变了北魏国家和民族的性质，为隋唐的大 统一和盛世创造了条件，推动了中华民族的形成和发展。也是南北文化的一个大融合。所以才有了后边这种多元的诗词歌赋。即有汉人的细腻精致，也有游牧民族的豪放不羁。鲜卑人最令人敬佩的就是他们能够自上而下的接受的文化，特别是皇室也改为汉姓“元”。才促成了这一次文化，政治的大融合。 三、对现世书法的影响 （一）、对现世书法的影响 魏碑作为南北朝时期楷书发展的第一个高峰，《元桢墓志》作为其中一个不可忽视的存在。魏碑虽然发现的比较早。在每个朝代都有传承。在唐朝也可以从褚遂良、颜真卿的书法中窥到一些。那为什么魏碑是到了清朝才开始兴盛呢？在此，我总结了以下几点：1、受晋朝书法影响。当时的人都热衷于学习王羲之，虽然也有人从魏碑中取法，但是这也只是个人爱好，并没有人系统的学习过，没有形成学习的风气。2、科举制度日益完善，而科举的字要求端庄，美观，标准，规范。说像现在的打印也不为过。而古代文人为官就只有科考这一条路。所以就限制了书家的发挥。直到清朝嘉庆年间兴起了金石考证，出土了大量的南北朝碑刻。而当时的人们又想打破这种形势。然后就掀起了学习魏碑的热潮。而魏碑的特点鲜明，又因为是碑刻，每个人都可以自由发挥。打破了之前那种“规模化”的书法学习形态。而魏碑的大气磅礴，自然恣意比较符合当时书法家的审美。 而书法发展到了今天，不少人以入了多少次展览为荣。书法成为了一些人追逐名利的工具，谁的书法作品获奖了，那么他就的风格就成为了争相学习的对象。评委的审美决定了书法的艺术性。成为了书法的引领。这样就给其他人一种潜意识的就以为这样才是好的，就限制了自由创作的发展。然后就有了大批的为了迎合大众的审美，而太过去注重书法的行式。魏碑书法的审美特征便成为了书法家取法的方向。但是一些书家为了标新立异，想方设法在字形、笔法、墨法、章法上做文章，随意发挥，进行字体变形、错位等有违常规的处理，不惜打破传统文人的典雅书风，使书法字体变得扭曲怪异，并以此来体现异乎寻常的古怪之美。[3]这还是之前的魏碑吗？我觉得不是了。我们是不能固守成规，但是也不能过于夸张。不能因为它可以自由发挥，就把魏碑的古朴大气，丢掉。 （二）、对自身的影响 从2015年接触书法到现在已经有四年多了，从入门都喜欢上这个艺术，虽然跟别人比起来没有学过多久。但《元桢墓志》作为我第一个临习的魏碑，到后来想把它作为我毕业创作的楷书书体。我觉得我还是有一些心得的，在这个过程中，光追求大刀阔斧的金石气是不行的，这样的掌握不好就容易刻板，也不能过于追求精致秀美的书卷气，这样会丢了它的气势，在《元桢墓志》里我目前学到是就是，字的收放关系，在创作中不仅要注意有舒展的字，还得有收紧的字为之呼应形成块面， 还得注意墨的浓淡干湿枯。章法也学习了《元桢墓志》的一格一字。就目前还是不能够很好的控制对整的把控。结语 《元桢墓志》作为南北文化交融的一个重要代表，也是“邙山体”代表，更是魏碑之中最古的，进现代学者大多研究其的艺术分格。或是与同时期的魏碑一起研究。要是再有一些，传承，形制之类的那就更加完整了。在学习的过程中也要仔细观察，魏碑每个人看到的都不一样，但是它的本质却没有变。最重要的就是它的古朴，自然之美。不管如何，都不能丢掉这一点。
楷书，字体名，也叫正楷、真书、正书、小楷。由隶书逐渐演变而来，更趋简化，横平竖直。《辞海》书中解释说它“形体方正，笔画平直，可作楷模”。这种汉字字体端正，就是现代通行的汉字手写正体字
围绕对书法的赞美和查找资料了解书法的好处
这种论文最好还是自己写下，需要什么材料可以网上搜索
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在我看来，学篆隶书法有五难。其一，今天距篆隶的原生时代太过遥远，很容易造成难以穿越的历史隔膜，相差二十岁就有“代沟”，差两三千年又会怎样？最典型的现象是学习篆隶书法较好者能规模其形，较逊者连形都把握不好，更不要说神意、古雅了。至于好的个性与创新，尤为麟凤之属。其二，在篆隶的原生时代，古人没有留下关于技法、审美的任何文字说明，后嗣承习的过程中偶尔有只言片语的书论，又往往不关痛痒。今人对篆隶古体的认识，大都出自清人散断的题跋、评论与书写体会，这对了解各种学习范本所代表的处于原生状态的篆隶书法来说，是远远不够的。其三，后人对那些处于原生状态的篆隶书法作品所做评述，都是根据金石拓本的审美经验，而金石文字无不受到书制工艺的影响，具有“二次完成品”的属性，不能准确的反映书写的真实状态。再则，古人的篆隶审美和技法总结，同样有隔膜，而表达见解的方式和用语，经常要借鉴来自时尚篆隶或楷行草诸体的经验感受，其中的误差与谬误自然不在少数。其四，在篆隶所处的原生时代，文字的实用是第一位的，美从属于文字规范，人们还没有纯为审美的艺术需求，更不会想到如何在作品中投入自我。那么，三代秦汉为数众多的篆隶经典作品及其丰富多变的个性风格是怎样形成的？传统书学思想中的“达性抒情”、“字如其人”等具有普遍意义的理论命题在它们那里是否能够体现？如果能，古人是怎样做到的？如果不能，这种理论上的缺陷应该怎样看？后代名家的篆隶作品又应该怎样看？二者之间有多少可以证明的异同？其五，迄今为止，后人对篆隶原生状态中的各类作品所做的总结和评述，有多少符合历史的真实？其中有多少东西能够有效地指导我们的临帖与创作实践？例如，怎样取法，怎样在“与古为徒”的同时来避免与时尚脱节，怎样在古今之间明确自我等等，都存在问题。我是一面读书、读帖、读所有的出土文字遗迹，一面思考、研究和习字，并随时修正认识，改进方法，把学术和艺术融合为一。 我提出“原生状态”的概念，旨在区别于后代的承习与变法，排除后人见解的干扰，直接进入上古的篆隶世界，追循其历程，体会原滋原味的种种探索和创造。也就是说，后人的见解可以给我们启发，也能影响我们的独立思考而先入为主，使作品中某些特有的意味被过滤掉，或是出现较大的偏差。例如，清人评说汉碑八分隶书，只关注具体作品的美感风格，从不深究其由来。当然，这里面有许多值得关注的因素，我们只择其最具普遍意义的一个简单现象来加以说明。成公绥《隶书体》前半部分称述楷书，后半部分论说隶书： 若乃八分玺法，殊好异制，分白赋黑，棋布星列。设计知识资源网 意思是说上石的八分隶书有别于书简的形式，它们要像摹刻玺印那样均匀地分窠而为方格界栏，其章法布白有如棋盘布子或星宿排列那样秩序井然。成公绥是西晋人，去汉未远，仍置身于八分铭石的风尚之中，自然熟知甚妙。那么，他为什么要强调划分界格这种粗浅的常识呢？试想，汉人书简字形皆扁，书碑皆方，二者明显有别，其关键就在于书碑有格，是长方格规定了字形的结体。推衍开来，字字撑满界格者如《景君》、《裴岑》等波挑收敛，波挑开放者字形缩小而形成宽大的字距和疏朗的章法布白。其它如整齐字形、规范蚕头雁尾等种种碑刻书法现象与原委，也都与界格有关，这里就不多说了。由此可见，清人的篆隶见解缺憾甚多，而今天的创作仍在延续其作品形式，必然是因陋就简，使学习古法疏于肤浅和空疏。我把三代秦汉书法史研究的心得逐渐转入临帖与创作当中，得出许多异于前贤、时人的体会，常有得心应手、左右逢源的快感，功夫容或未至，而见解上已经不必后人了。 这样说，前提是要有能力进入上古的篆隶世界，了解那个时代的政治思想、文化艺术、社会生活、处于不同阶层和位置的人群之所想所乐所尚。如果只有一般的艺术直觉和审美经验，即很难完整地解读那些作品。我原来的篆隶起手都学清人，也相信他们的观点，后来硕士、博士都攻读文字学，观看、摹录古文字篆隶字多了，体会也大异于从前。再后搞起书法史与书法批评研究，才真切地感受到徜徉于篆隶原生状态中的愉悦和收获，想问题、看作品也往往会与众不同。这样，我从通观古文字篆隶遗迹入手，进行经常而大量的摹习，同时验证于现代展览需求的创造和个性变化，反反复复，亦古亦我，直到今天，仍在继续这种学习和探索。 我学篆隶，主张博瞻约取，明确自己所需，临任何一件作品，都要弄清楚其目的，也就是要从中汲取什么。有一些作品我可以研究，但临习却不碰它们。这包括：大家都学的不碰，以免“下笔便同众人”；有程式化特点不碰，如李阳冰一路的玉著、铁线小篆、汉《史晨碑》等及三国魏碑唐碑隶书之类；装饰性书体不碰，如战国中山器、吴《天发神谶碑》、北朝至唐代墓志盖文等，以免堕入画字者流；个性风格鲜明或有习气的不碰，如赵之谦、徐三庚、李瑞清、吴昌硕等人的大小篆，郑盙、金农、伊秉绶、陈鸿寿等
本人有一张张富浩书画艺术，上面是两个寿桃，还有一首赞赏里诗，
汉以前的书迹流传至今相当丰富，举凡甲骨文、金文、碑刻、简书、帛书等，其数量绝不亚于历代递藏的法书。与汉以前的书迹不同的是，东汉末期出现了书法进入自觉后的一些书法名家，如杜度、崔瑗、张芝等人，他们的书法在当时即已广为人们所摹习和收藏，这是真正意义上的书法鉴藏的开端。三国两晋南北朝是最终完成书法艺术自觉阶段的时代；是各种书体齐备，涌现出大批卓越书法家，并确立了历代宗法的艺术典范的时代；是书法理论逐步完备、深化的时代；是对以后的书法发展史有着深远影响的时代；是书法艺术发展历程中最重要的时期之一。魏晋以后，鉴藏法书的风气愈演愈烈。隋唐时代是书法艺术创作的繁荣时期，也是中国书法史中最重要的时期之一。这时期，随着书法艺术创作的繁荣，公、私鉴藏古今法书的活动更盛于南朝时的齐、梁。五代、两宋是继晋唐书法之后的又一重要的历史时期。公、私鉴藏法书活动，继隋唐风气，其盛况尤逾前代。辽、金虽为少数民族的地方性政权，但受中原风气的熏染，加之在战乱中大量文物输往北方地区，亦形成了金章宗完颜璟朝鉴藏活动的一时之盛。元代的书法则更注意追求复古，同时又将宋代书法尚意的、注意个体精神抒发的艺术表现，转变为专心领略笔墨趣味的艺术趋向。在宋元政权更迭之际，南宋内府所藏法书部分归入元代内府，部分散失于社会，从而形成了元初以私家收藏特盛的鉴藏特点。
书法作为中华名族的传统艺术至今已有3000多年的历史，是以汉字为素材，以线条极其构成运动为形式，来表现性灵境界和体现审美理想的抽象艺术。通过书法课程的学习，我对书法的发展历程及历代的名家、代表作品有了进一步的认识，同时，对于书法的欣赏，我有了更深的体会。下面我将对书法的发展历程及规律、如何欣赏书法以及学习书法的体会作进一步的论述。 一、 书法的发展历程及规律 中国书法艺术肇始于汉字产生阶段，中华名族是最早使用线条表达文字意思的名族，文字的最初形态是图画文字而不是图画。 对于书法的发展，商周至春秋战国时期，商代大批甲骨文与金文出土，春秋战国时期封建制度建立，在这五百年里，艺术有了很大的进步；秦汉时期是中国文字文化最大的一个时期，相继出现了大篆、小篆、摹印、隶书等丰富的文字形式，商周至秦汉，书法完成了从汉字的产生与发展、书体的演变以及书法风格的变异。随之书法的繁荣是从东汉开始的，在这期间，纸的发明、佛教的传入等特殊现象为书法的发展提供了契机。到汉末魏晋是书法已发展为一门独立的艺术，三国时楷书出现，代表性的书家有钟繇，为楷书的发展做出了很大的贡献，魏晋南北朝时出现了知名书家如林、群星璀璨的空前盛景，王氏家族、谢氏家族等的出现，使书法艺术的境界得到进一步的提升，尚“韵”书风形成，而且书家们在行书、草书的书写方面也达到了变幻无穷的境界，同时，王羲之的诞生使得书法的第一个高峰出现了，审美观点由古拙转变为妍美。到了隋代，楷书风行，留下了大量的造像记、墓志和塔铭，随之而来的唐代，揭开了中国古代最为光辉灿烂的篇章，代表性的书家有柳公权、颜真卿、欧阳询等，其中颜真卿的楷书是以前年来影响华人大众生活最广大普遍的视觉艺术，颜体传达了大气、宽阔、厚重与包容的风格。接着是“宋四家”的出现，使书法成熟。后来的元、明、清时代，书法风格基本有了一定的趋向，为书法艺术的发展开辟了新天地。对于近现代的书法，具有代表性的书家有吴昌硕、林散之、高二适等人，以篆书、行书和草书为主。 二、 书法欣赏的内容与方法 书法欣赏的内容与方法，概括起来主要有以下四个方面： 第一、感知。即通过反复观察，透过作品形式，感受、领会作品的形象、气韵、风格、情趣等。 这一点我们基本都能做到。 第二、描述。即概括、归纳作品的艺术特征、艺术手法 、精神内涵及自己的感受等。 第三、解释。申明所以然，即说明、论证自己的所见所感。实即逐一分析作品在艺术特征、艺术手法、精神内涵等方面的成因。 第四、评价。 即审美判断，古人谓之“批评”。主要是针对作品的艺术价值、重要影响、历史意义、艺术上的得失、给人的启示等，予以评述，其中包括对已有批评的批评。我认为这一点显得尤为重要，在平时的练习中我们应该注意这一点，只有懂得如何评价一份作品，才能取其长处，才能不断地提高自己的书法创作水平能力。 一般的直观性欣赏，大多止于第一步，因此专门的欣赏，一般含感知、描述、解释、评价四项完整的内容，需要调动书法创作、书法史论等多方面的综合修养，这四项内容相互渗透、彼此包涵，而不是各自独立的。所以我们在日常的书法学习中应该尽量学会用这种方式来欣赏书法，进一步认识到书法作品之美。 三、书法学习的心得 学习书法是一个由浅入深、循序渐进的过程，通过这一学 期的书法学习，我对书法及书法欣赏有了进一步的理解。书法的欣赏与实践是相互联系的，“眼高手低”的书法家从没有过。历代的书法家大多是具有高度鉴赏能力的书法评论家。他们都十分重视“读帖”。所谓“读帖”，就是通过观摩书迹和碑刻去领悟书法家所采用或创造的艺术风格和艺术手法，借以提高自己的鉴赏水平。所以对于一个有志于学习书法的人来说，同样需要重视读帖，逐步学会分析和欣赏书法作品的能力，取其所长，拼其所短，才能不断提高自己的书法水平。分析和欣赏书法作品，如果毫无区分地加以一概兼收，则往往进步不快，甚至会走弯路。这是一个极其复杂的问题，历来的说法各不相同，至今还没有一个共同的欣赏标准。
书法欣赏并非象有些人说的那样玄妙莫测，更不象一些人认为的那样，欣赏书法就是好孬之分的简单评说。具体来讲，它是主观审美意识(欣赏者)活动于客观形态(书法作品)之上的互动感应过程。书法作品一经产生，它的艺术价值就已是客观存在的，其艺术价值的高低与否，完全取决于欣赏者审美程度的高低。同一件作品，本身的艺术价值不变，只是由于欣赏者的改变而改变，专业书法家的欣赏是一个层次，非专业的爱好者欣赏则又是一个层次，正所谓仁者见仁，智者见智。这说明由于欣赏者受审美学识的不同、时代环境的改变等多种因素的影响，而享受美感的程度也就各不相同。咎其原因是多方面的，为此笔者以多年学书经历来浅谈一些有关欣赏的感想。一、书法艺术与自然科学不同书法欣赏不能象搞科学那样，以公式或定义来解析它、证明它。如1+1的问题，答案只有一个，无论有多少人计算，其结果是相同的，而书法则不然，同一件书法作品有无数个欣赏者欣赏，而得到的艺术感受却是无数个的审美结果，高低不等，参差不齐。二、欣赏者的审美观各不相同在书展上欣赏每一件书作时，常听到的话语是这件不行，那件还可以；这件很好，那件不好的简单评价。如同在夜市吃油炸臭豆腐一样，爱吃的人以为香，不爱吃的人则以为很臭，感觉截然不同，这就是典型的以个人嗜好兴趣做出的审美选择。简单地说书法艺术欣赏无非是一个好、差、美、丑的问题，如若两个人各执已见，去欣赏同一件书法作品，由于个人的兴趣爱好不同，甚至可以争论上三天三夜，谁也说服不了谁，这种嗜好和兴趣的不同，是与学识、修养、性情、环境、地位以及所处的时代，都有直接的影响因素。三、书法艺术的审美领域有许多地方难以辨析在欣赏过程中，所使用的审美表述词语及其倾向性难以清界。如豪放与粗野、厚重与笨拙、宽博与疏朗、朴拙与呆板、剑拔弩张与雄伟豪放、流畅与浮滑等等，所有这些表述欣赏的词语中，都存在着点点差异，导致了欣赏的优劣悬殊，难有准确的界线赏读。四、由于欣赏者对书法艺术的解读程度不同，其欣赏的深度也就不同这点对于欣赏者的互动交流是至关重要的，我们常说：“内行看门道，外行看热闹。”再如观看棋赛，“妙着”的出现，观众不一定都有理解，程度高的，则马上叫绝；程度稍低的，要想一想才可意会；而程度差的，必须看上几步之后，才逐渐领悟；再差的观众，则恐怕到了局终的时候还是不理解。再例如：宋代的苏东坡，在欣赏黄山谷的书法时，曾戏称：“黄山谷的书法，如同冬日的死蛇挂树”；而黄山谷则反称苏东坡的字：“叫做石压蛤蟆”。他们之间的书法戏语，其真正的意味，对于一般人来说是不可能理解的。再有，我最近到一位油画老师家中做客，谈画之中，先生说了一句非常耐人寻味的话语：“我快到七十岁了，现在才晓得一点用色了”，这句话也着时让我思考一段时间。试想，他从开始学习油画那天起，就无时不在接触颜色，画到现在难道他真的不会用色吗？所以，对书法艺术了解的程度多少，决定着欣赏者的审美水平的高低。通过上面的分析可知，书法艺术的欣赏，因受各种因素的影响，其审美结果是绝对不一样的。除上述影响的因素外，那么欣赏有没有相对的、不绝对的统一标准和原则呢？我想还是有的，如同钟表的钟摆一样，在左右摆动的最大值之间存在着一个相对稳定的空间值，这个空间值就是相对认可的标准。南齐书法家王僧虔曾说：“书之妙道，神采为上，形质次之，兼之者方可绍于古人……”这段文字实际上揭示了书法创作中的形与神的辨证关系。形质就是纸面上所展示的一切审美活动，是物质的、表象的，它包括作品的形式、章法、结构、点画、墨色、轻重、缓急、落款、打章。而神采是作者通过形质来表现自己的性情美感，是精神的、意识的，它包括书法家创作时所倾注的学识修养、心态情感、审美趋向和气韵生动。下面笔者从形质与神采两部分来作以详为分析，以便于老年学员的书法欣赏。一、形质体现神采我们欣赏书法不仅仅是得到艺术美的享受，而且通过书法作品还可体味到作者的创作心态、性情的自然流露，书法形质的实际创作，还为欣赏者提供了交流书艺的互动平台。1、形式尺幅的创作使用要得体欣赏一件书法作品时，首先进入视觉的是作品的形式，其尺幅运用的恰当与否，给欣赏者带来的直接反应是，欣赏是否继续。例如，四尺对开的竖幅长条，用来创作立轴条幅是比较美的，若用来创作七言对联则显得纸宽字小、上下联主体内容的两侧留白则显得较多，与主体内容字的大小不相称；如若以此来创作五言对联则审美效果就不同了，其主体内容与整体尺幅就比较得体，纸的宽窄与字的大小比例以无失调之感；若要以此创作七言联的话，则上下联的尺幅宽度应各减少5公分，或不减少宽度，也可增加同宽度的对联长度，即：在四尺对开的长度基础上再加长1尺或2尺，这样两种长度的创作审美与原先的截然不同。倘如再注重色宣、洒金宣的运用其效果更佳。2、章法布局要有疏密欣赏书法作品，除形式尺幅之外，进入视觉印象比较深的就是章法布局了，就以六尺对开的条幅章法为例，来创作一幅行草书，首先根据字数来确定行数、行距，以及落款的长短，都要恰到好处。书写八句五言诗40个字分三行，在第三行留出半行作为落款、打章的位置，然后将40个字分两行半作为创作的尺幅，既要考虑到留白、又要考虑到疏密度，就向古人说的那样：“密不透风，疏可跑马。”这疏处留白就是整幅作品的“通气孔”，如同建房子，除房门外，还要有窗户，其留白就是“窗户”。3、笔法结字变化应丰富有重点一件书法作品的美丑与否是与其点画笔法的精良度有直接的关系，占画的入笔与收笔要到位，不能有未写完的感觉，它们之间的引带呼映应自然，线条要颈健圆润，粗细长短要适中，使笔画的精微之处，更能体现笔法的丰富性，近而促进了整幅整行的错落有致，使结构笔画的变化随类赋型，各具特色。错落如扶老携幼；参差若楼观飞惊；雄伟如壮士荷戟；安祥若忠厚长者；雄强飞动如龙跳天门，虎卧凤阁；妩美典雅若天女散花，金花遍地，如此的结字，才能使欣赏者神往不尽。4、整幅墨色变化要自然墨色的变化，最早引入书法艺术领域并运用自如的书画家，应首推明代书画家董其昌，他成功地将绘画中的浓淡干湿、墨分五彩的理念应用于书法之中，一改前朝用墨习惯，浓处很浓、淡处有墨，飞白之处，枯而不燥，使整幅作品中的韵味无穷。继董其昌之后将用墨变化推向顶峰的，当为清代的王铎，他与董氏最大的不同点是将墨色变用于连绵不断的草书之中，他以娴熟的草法运笔将个人的性情表现随着笔墨的自然流露，由浓重的入笔一直写到飞白枯墨处，依然有笔有墨，有骨有肉，使欣赏者随着王铎的运笔，而笔走龙蛇，婉如走进了墨分五色的诗情画意之中，把玩再三，爱不释手。二、神采决定形质每一件书法作品的创作，都倾尽了书法家当时的最佳心态的审美趋向，使欣赏者通过字里行间的笔墨流露，去体味书家的学识修养、审美气韵和心性情感，这就是作品的气韵神彩。下面从三个方面浅谈一下有关神采气韵的欣赏。1、学识修养学识修养的积累对于每一位书法家来说都是必须的，尤其是书法方面的知识，如书法文字学、书法哲学、书法理论和笔墨纸的使用规律等等，都直接影响着书法水平的发挥，例如，在欣赏作品时，若出现了“硬伤”错字、白字或简化字、繁体字共存时，其艺术含量就大打折扣，即使其他方面做的比较好，也弥补不了它的遗憾，更谈不上什么美感了，所以，书法作品创作一般意义上讲必须使用繁体字，切不可使用白字，更不能用简化字，因为这种规定是约定俗成的，是书法界共同认可的。而造成这种后果的原因，就是不了解文字学和书写不规范造成的，加之内容选择的典雅与否也直接影响欣赏者的情感互动。2、审美趋向欣赏书法作品，不仅注意形质的学识修养的欣赏，而且通过字里行间也可欣赏到作者的审美意识，如典雅的、质朴的、豪放的、爽丽的都一一展现在作品之中，通过其点画型态的自然表述，而美感尽现，如点如坠石、横若阵云、竖有向背、转同折钗等等都给人以想象的空间，美的享受，使审美趋向更加人性化。3、气韵生动气韵生动的艺术表现，来源于笔法的丰富，结构的变化，墨色的浓淡飞白的运用，尤其是字与字之间，行与行之间呼映关系，在笔法精熟的基础上，气随笔走，韵从意来，加之浓淡干湿的发挥，轻重缓急的节奏，高低起伏的韵律美而尽展笔端。例如：在一幅作品中若有“神、中、千”三个字，每字中都有主笔画长竖，匀可发挥长写，然一幅作品中长线条的发挥只可两处，并且是一长一短，一正一斜，一浓一淡，前面已有两处可发挥的闪光点(精采部分或精采笔画)，若行字的长竖再次发挥的话就与前面的两处长竖有重复之感，从视觉效果来讲，不仅三处长笔画的发挥，不能给整幅作品带来美感，而且还降低了作品原有的艺术含量，如果将“千”字与前面两处中的“千”字作以调换，“中”字作草化处理，改为“千”的表现展示。这样随着整幅作品的上下引带关系的加强，审美气韵也随之体现出“小桥流水人家”的流动美感和“入木三分”、“力屈万夫“的力量美感，给人以“精、气、神”的完美体现，以达到韵超千古的崇高境界。
这要看到书法才好说的,
《明清时期的书法教育》
摘要：明清官方书法教育内容以晋唐名帖为主。通过科举书判与铨选制度实际规定了当时书法教育的教学目的与风格指向。晚清碑学。的产生与金石学、文字学的兴盛为书法教育注入了新的活力。明代刻帖的发展、清代碑拓的流传都为当时书法学习拓宽了取法范围，同时书法教育著述的出新和教学方法的演进亦推进了书法教育的发展。明清时期汉字书法的域外教育尤其是对日本的传教成果影响深远。
关键词：明清书法; 书法教育; 组织形态; 书法教学内容
书法以其所书写的文字内容传承了中华民族不朽的思想文化，又以视觉艺术的呈现形式传承了民族独特的艺术传统，还以作品本身的存在方式进行了物质文明的历史传承，有学者认为书法是传统文化的核心，那么书法教育就是传承文化核心的方式与手段。古代书法教育研究是中国书法史研究的基础，在目前书法教育史研究尚显薄弱之时，进行明清时期的断代研究尤具意义：这一时期集历代书法教育之大成，上承古代书法教育的传统组织形式与教学内容，下启现代书法教育的新兴思想和教学方法，既是中国古代书法教育的总结时期，又是现代书法教育的滥觞时期。对此一时期书法教育进行研究，无疑将有助于复原中国古代书法教育发展的全过程，亦有益于揭示中国书法传承的基本规律，从而为当代书法的教育、传承提供历史借鉴。
一、明代的书法教育
在明朝立国之前，即元至正二十五年就将应天府学改为国学，创建了中央最高学府，又于明洪武十四年改建国子学于鸡鸣山下，次年改国子学为国子监。永乐元年另设北京国子监，永乐十八年明正式迁都北京，将原京师国子监改为南京国子监，北京国子监则为京师国子监。明朝便有南北二个国子监，由此，逐渐形成了明代官学中的书法教育制度。除学校以外，明代具有书法教育功能的官方机构还有内阁中书科和翰林院。至明中叶，书法教育得到了较大的发展，涌现出祝允明、文征明、董其昌等一批杰出书法家和书法教育家。
由此可见丰坊对两种书风提出直接批评，一是以当朝沈度、姜立纲为代表的毫无生气的台阁楷书，一是以张弼、李东阳为代表的毫无古法类于野狐禅的草书。类似上述客观而精辟的论述，正是明中叶以后对书坛时弊拨乱反正思想的具体反映，这种思想表现在书法教育著述当中则更具有深远影响，难能可贵。
刊书与刻帖的昌隆嘉靖、万历年间，图书刊刻尤为昌隆。据分析明人刻书总数应逾万种，其中明人著述过半，当时江南市井文学繁荣，万历以后刊印了大量小说、戏曲等书籍，福建建阳、江苏金陵、安徽徽州、浙江武林等地涌现出一大批著名书坊。明代修书事业兴盛，字版书刻工作繁重，对书法人才需求急剧增加。在客观上也成为刺激书法教育发展的重要因素。刻帖对明代书法教育也产生了重要影响。明代初期，刻帖渐旺，中期之后更盛。明代刻帖以私帖为主，官方刻帖，远不及宋代。时人得见了许多秘藏的历代书法珍品，为当时书法教育提供了广泛的学习范本，在法帖教育发展得天独厚的历史条件下，孕育了有明一代许多著名书法家。
二、清代的书法教育
(一) 教学组织形态的多元化
清代的官方书法教育机构主要有国子监太学、县学校及书院虽然对书法教育仅停留在实用所需的层面上，民间书法教育主要包括家学庭训、私塾课徒及书院教学三种模式展开。海宁陈氏家族收藏甚富，董其昌曾在陈家教书多年，并留下了许多墨宝。此外，钱大昕在苏州紫阳学院、何绍基在济南泺源书院及长沙城南书院、张裕钊在保定莲池书院讲授书法名极一时。
(二)馆阁体、碑派书法和篆隶复兴
科举考试及馆阁体的流行、碑学兴盛及崇碑书风的兴起，正是由于科举重书，所以清代学书之风极盛，促进了书法普及教育的广泛展开，同时，由于清代以科举应试为目的的书法基础教育广泛施教，到康熙时期西学的传播达到了鼎盛，到了雍正、乾隆时期，清政府缘于巩固政权的需要，加强了思想的统治，大兴文字狱，同时又禁止了西方传教活动。清初中西文化交流的社会条件已不复存在，于是在学术研究方面出现了转向，学者们把研究的范围集中到了文字学。
(三)教学的演进和誊录的刺激
由于当时出版业的相对落后，抄书、写经成为民间获取、保存图书的主要手段，加之中央政府及各省督巡抚、学政、布政司等需要大量擅楷书者。所以文人即使科举落第，倘若擅书，就可以抄书谋生，这在一定程度上刺激了清代书法教育的发展。
综上可知，对明清时期书法教育产生直接影响的因素主要有下列几个方面：
第一，历史时期教育政策、制度，乃至于组织形式、教学内容等的规定都对书法教育的发展形态和发展水平有制约作用。
第二，包括科举、铨选等在内的任官考核制度对书法教育的社会认同有导向作用。
第三，历史时期的人文思想、审美风尚对书法教育的取法范畴、风格特点、评判标准等具有规范作用。
第四，书法的理论研究成果与教学研究成果对书法教育教学思想、方法、手段，乃至于教学效果等都有推动作用。
第五，碑帖拓本、名家墨迹的传拓、收藏以及图书刊刻的隆兴等都对书法教育的发展有促进作用。第六，域外别传以及民族之间的文化交流对书法教育的推广亦起到了积极作用。由于中国书法艺术本身的属性和特点决定了书法教育具有显性和隐性两个基本特点，诸如学校教育等师徒授受方式的授课教育即为具有显性特征的书法教育; 由书法教育著述及碑帖拓本、名家墨迹等的流通、收藏、传习而产生的法帖教育即为具有隐性特征的书法教育。
参考文献
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论当今书法书法应是以写好字为根本。字未写好，何谈书法！书法是指书写过程中，字法度的把握与内容的章法布置。只有从写好字出发，结合行笔使转变化，字距、行距布置；使之整篇布局合理，产生赏心悦目的美感，这才叫好书法。 至于书法后面加上艺术二字，这只是当今书者，以玄乎其汉字书写水平之高超，常人不可及也；将某些想象中的所谓意境、幻境、梦境、神游联系起来，信手涂些扭曲的点、线乱墨迹组合，拆散、变异汉字笔画等不合逻辑的怪异组合。称之为儒、道、禅家讲究的道法自然，天人合一，天地变幻之造就而产生的所谓书法艺术，带有鬼魅巫术的迷信色彩，让观者无法辨认来神化书法之深奥，实际是神化自己能够游走于天地鬼神之间，愚弄他人，无非想东西卖个好价钱罢了。 人类文明进程是人本身的劳动创造。汉字是我们先人在几千年劳动创造应用中，不断总结变革，才有了今天更为规范和实用的东方文字。它是与社会发展而同步的，这也是数千年来书家所追求的书法大法则。如果当今书家，背离了汉字演变中所产生的特定规律的尺度，他就不是写书法，是借书法之名，玩法术唬人；与汉字书法有距离或根本就不相干。 书写汉字首应了解遵循汉字的构造特点；汉字特定的点、横、竖、撇、捺、折、钩、提这八个笔画所组成的单字字形。在此基础上也就不难理解和撑握。先人总结的汉字书写方法；自上而下，自左而右，先外后内，先中间后两边的四种基本书写方法。在了解结字与书写方法后，回过头来看汉字；从甲骨文到篆字、隶书、宋体，从楷书到行书、草书；也就不难理解汉字结构演变是有规律的，书写就不易偏离轨迹。 书法创作意图，应是在不超出汉字基本构造的法度上，进行力与美的再修饰。而这种修饰又应体现，书者个人书写习性中的笔画粗细、长短、曲直，用笔使转间的个性自然流露等。它不是没有法度的任意做造，笔画随意的增减及背离笔画走向的变化。书家是文字变革的先行者，也是汉字变革规律的遵循者，应朝着人们实用的方向变革。 书法复古，只是汉字演变的一种追亿，不能提倡过份，更不能作为汉字发展的主流去追捧；这样只能让文字变革倒退。超前脱节的符号式、幻线式、乱麻式等，让大众和专业评委都无法辨认，或根本就不是汉字。书法就是线条艺术的一些墨线符号说法；不正确，它脱离了传承的养份，太快，太超前。这样对我们的后代传承变革汉字会形成误导，造成文字发展走向混乱。 当今复古派和超前派的书者，似乎占据了书法阵线的主潮流。一些评委和评论家们，受这种潮流影响，更是喜欢鼓吹他们的成就，已入八荒通神了。实际他们违背了文化当随时代的特征，弄得那些苦苦临帖几十年的人，写得一手好书法的人，也在求变中失去了自我。每每作品参展、参赛，专业评委一律要求写释文，是评委们不认字？还是评委们滥竽充数！国人没有给闹腾糊了，倒是评委们和书家自己给闹腾糊涂了，忘了书法是以汉字书写为载体’的这个最基本概念。这是书法之悲哀，更是文化之悲哀…！。 作者：陈怀志
调查法调查法是科学研究中最常用的方法之一，它是有目的、有计划、有系统地搜集有关研究对象现实状况或历史状况的材料的方法，调查方法是科学研究中常用的基本研究方法，它综合运用历史法、观察法等方法以及谈话、问卷、个案研究、测验等科学方式，对教育现象进行有计划的、周密的和系统的了解，并对调查搜集到的大量资料进行分析、综合、比较、归纳，从而为人们提供规律性的知识。观察法观察法是指研究者根据一定的研究目的、研究提纲或观察表，用自己的感官和辅助工具去直接观察被研究对象，从而获得资料的一种方法，科学的观察具有目的性和计划性、系统性和可重复性，在科学实验和调查研究中，观察法具有如下几个方面的作用：①扩大人们的感性认识②启发人们的思维③导致新的发现实验法实验法是通过主支变革、控制研究对象来发现与确认事物间的因果联系的一种科研方法。其主要特点是：第一、主动变革性观察与调查都是在不干预研究对象的前提下去认识研究对象，发现其中的问题，而实验却要求主动操纵实验条件，人为地改变对象的存在方式、变化过程，使它服从于科学认识的需要。第二、控制性科学实验要求根据研究的需要，借助各种方法技术，减少或消除各种可能影响科学的无关因素的干扰，在简化、纯化的状态下认识研究对象。第三、因果性实验以发现、确认事物之间的因果联系的有效工具和必要途径。文献研究法文献研究法是根据一定的研究目的或课题，通过调查文献来获得资料，从而全面地、正确地了解掌握所要研究问题的一种方法。文献研究法被子广泛用于各种学科研究中，其作用有：①能了解有关问题的历史和现状，帮助确定研究课题。②能形成关于研究对象的一般印象，有助于观察和访问。③能得到现实资料的比较资料④有助于了解事物的全貌实证研究法实证研究法是科学实践研究的一种特殊形式，其依据现有的科学理论和实践的需要提出设计，利用科学仪器和设备，在自然条件下，通过有目的有步骤地操纵，根据观察、记录、测定与此相伴随的现象的变化来确定条件与现象之间的因果关系的活动，主要目的在于说明各种自变量与某一个因变量的关系。定量分析法在科学研究中，通过定量分析法可以使人们对研究对象的认识进一步精确化，以便更加科学地揭示规律，把握本质，理清关系，预测事物的发展趋势。定性分析法定性分析法就是对研究对象进行"质"的方面的分析，具体地说是运用归纳和演绎、分析与综合以及抽象与概括等方法，对获得的各种材料进行思维加工，从而能去粗取精、去伪存真、由此及彼、由表及里，达到认识事物本质、揭示内在规律。跨学科研究法运用多学科的理论、方法和成果从整体上对某一课题进行综合研究的方法，也称"交叉研究法"，科学发展运动的规律表明，科学在高度分化中又高度综合，形成一个统一的整体，据有关专家统计，现在世界上有2000多种学科，而学科分化的趋势还在加剧，但同时各学科间的联系愈来愈紧密，在语言、方法和某些概念方面，有日益统一化的趋势。功能分析法功能分析法是社会科学用来分析社会现象的一种方法，是社会调查常用的分析方法之一，它通过说明社会现象怎样满足一个社会系统的需要（即具有怎样的功能）来解释社会现象。模拟法（模型方法）模拟法是先依照原型的主要特征，创设一个相似的模型，然后通过模型来间接研究原型的一种形容方法，根据模型和原型之间的相似关系，模拟法可分为物理模拟和数学模拟两种。
最近我也在写论文的开题报告。下面是我复制的，百分之百正确。调查法调查法是科学研究中最常用的方法之一。它是有目的、有计划、有系统地搜集有关研究对象现实状况或历史状况的材料的方法。调查方法是科学研究中常用的基本研究方法，它综合运用历史法、观察法等方法以及谈话、问卷、个案研究、测验等科学方式，对教育现象进行有计划的、周密的和系统的了解，并对调查搜集到的大量资料进行分析、综合、比较、归纳，从而为人们提供规律性的知识。调查法中最常用的是问卷调查法，它是以书面提出问题的方式搜集资料的一种研究方法，即调查者就调查项目编制成表式，分发或邮寄给有关人员，请示填写答案，然后回收整理、统计和研究。观察法观察法是指研究者根据一定的研究目的、研究提纲或观察表，用自己的感官和辅助工具去直接观察被研究对象，从而获得资料的一种方法。科学的观察具有目的性和计划性、系统性和可重复性。在科学实验和调查研究中，观察法具有如下几个方面的作用：①扩大人们的感性认识。②启发人们的思维。③导致新的发现。实验法实验法是通过主支变革、控制研究对象来发现与确认事物间的因果联系的一种科研方法。其主要特点是：第一、主动变革性。观察与调查都是在不干预研究对象的前提下去认识研究对象，发现其中的问题。而实验却要求主动操纵实验条件，人为地改变对象的存在方式、变化过程，使它服从于科学认识的需要。第二、控制性。科学实验要求根据研究的需要，借助各种方法技术，减少或消除各种可能影响科学的无关因素的干扰，在简化、纯化的状态下认识研究对象。第三，因果性。实验以发现、确认事物之间的因果联系的有效工具和必要途径。文献研究法文献研究法是根据一定的研究目的或课题，通过调查文献来获得资料，从而全面地、正确地了解掌握所要研究问题的一种方法。文献研究法被子广泛用于各种学科研究中。其作用有：①能了解有关问题的历史和现状，帮助确定研究课题。②能形成关于研究对象的一般印象，有助于观察和访问。③能得到现实资料的比较资料。④有助于了解事物的全貌。实证研究法实证研究法是科学实践研究的一种特殊形式。其依据现有的科学理论和实践的需要，提出设计，利用科学仪器和设备，在自然条件下，通过有目的有步骤地操纵，根据观察、记录、测定与此相伴随的现象的变化来确定条件与现象之间的因果关系的活动。主要目的在于说明各种自变量与某一个因变量的关系。定量分析法在科学研究中，通过定量分析法可以使人们对研究对象的认识进一步精确化，以便更加科学地揭示规律，把握本质，理清关系，预测事物的发展趋势。定性分析法定性分析法就是对研究对象进行“质”的方面的分析。具体地说是运用归纳和演绎、分析与综合以及抽象与概括等方法，对获得的各种材料进行思维加工，从而能去粗取精、去伪存真、由此及彼、由表及里，达到认识事物本质、揭示内在规律。跨学科研究法运用多学科的理论、方法和成果从整体上对某一课题进行综合研究的方法，也称“交叉研究法”。科学发展运动的规律表明，科学在高度分化中又高度综合，形成一个统一的整体。据有关专家统计，现在世界上有2000多种学科，而学科分化的趋势还在加剧，但同时各学科间的联系愈来愈紧密，在语言、方法和某些概念方面，有日益统一化的趋势。个案研究法个案研究法是认定研究对象中的某一特定对象，加以调查分析，弄清其特点及其形成过程的一种研究方法。个案研究有三种基本类型：(1)个人调查，即对组织中的某一个人进行调查研究；(2)团体调查，即对某个组织或团体进行调查研究；(3)问题调查，即对某个现象或问题进行调查研究。功能分析法功能分析法是社会科学用来分析社会现象的一种方法，是社会调查常用的分析方法之一。它通过说明社会现象怎样满足一个社会系统的需要（即具有怎样的功能）来解释社会现象。数量研究法数量研究法也称“统计分析法”和“定量分析法”，指通过对研究对象的规模、速度、范围、程度等数量关系的分析研究，认识和揭示事物间的相互关系、变化规律和发展趋势，借以达到对事物的正确解释和预测的一种研究方法。模拟法（模型方法）模拟法是先依照原型的主要特征，创设一个相似的模型，然后通过模型来间接研究原型的一种形容方法。根据模型和原型之间的相似关系，模拟法可分为物理模拟和数学模拟两种。探索性研究法探索性研究法是高层次的科学研究活动。它是用已知的信息，探索、创造新知识，产生出新颖而独特的成果或产品。信息研究方法信息研究方法是利用信息来研究系统功能的一种科学研究方法。美国数学、通讯工程师、生理学家维纳认为，客观世界有一种普遍的联系，即信息联系。当前，正处在“信息革命”的新时代，有大量的信息资源，可以开发利用。信息方法就是根据信息论、系统论、控制论的原理，通过对信息的收集、传递、加工和整理获得知识，并应用于实践，以实现新的目标。信息方法是一种新的科研方法，它以信息来研究系统功能，揭示事物的更深一层次的规律，帮助人们提高和掌握运用规律的能力。经验总结法经验总结法是通过对实践活动中的具体情况，进行归纳与分析，使之系统化、理论化，上升为经验的一种方法。总结推广先进经验是人类历史上长期运用的较为行之有效的领导方法之一。描述性研究法描述性研究法是一种简单的研究方法，它将已有的现象、规律和理论通过自己的理解和验证，给予叙述并解释出来。它是对各种理论的一般叙述，更多的是解释别人的论证，但在科学研究中是必不可少的。它能定向地提出问题，揭示弊端，描述现象，介绍经验，它有利于普及工作，它的实例很多，有带揭示性的多种情况的调查；有对实际问题的说明；也有对某些现状的看法等。数学方法数学方法就是在撇开研究对象的其他一切特性的情况下，用数学工具对研究对象进行一系列量的处理，从而作出正确的说明和判断，得到以数字形式表述的成果。科学研究的对象是质和量的统一体，它们的质和量是紧密联系,质变和量变是互相制约的。要达到真正的科学认识，不仅要研究质的规定性，还必须重视对它们的量进行考察和分析，以便更准确地认识研究对象的本质特性。数学方法主要有统计处理和模糊数学分析方法。思维方法思维方法是人们正确进行思维和准确表达思想的重要工具，在科学研究中最常用的科学思维方法包括归纳演绎、类比推理、抽象概括、思辩想象、分析综合等，它对于一切科学研究都具有普遍的指导意义。系统科学方法20世纪，系统论、控制论、信息论等横向科学的迅猛发展，为发展综合思维方式提供了有力的手段，使科学研究方法不断地完善。而以系统论方法、控制论方法和信息论方法为代表的系统科学方法，又为人类的科学认识提供了强有力的主观手段。它不仅突破了传统方法的局限性，而且深刻地改变了科学方法论的体系。这些新的方法，既可以作为经验方法，作为获得感性材料的方法来使用，也可以作为理论方法，作为分析感性材料上升到理性认识的方法来使用，而且作为后者的作用比前者更加明显。它们适用于科学认识的各个阶段，因此，我们称其为系统科学方法。
有关于论文的研究方法有哪些
有关于论文的研究方法有哪些，论文是一种常见的写作方式。而论文的研究方法则是为了论文的写作去进行调查、实验等的一种研究方式，下面分享有关于论文的研究方法有哪些相关内容，一起来看看吧。
(1）调查法
调查法是科学研究中最常用的方法之一。它是有目的、有计划、有系统地搜集有关研究对象现实状况或历史状况的材料的'方法。一般是通过书面或口头回答问题的方式获得大量数据，进而对调查中收集的大量数据进行分析、比较、总结归纳，为人们提供规律性的知识。
典型例子
调查法中最典型的例子是问卷调查法。它是通过书面提问收集信息的一种方法，即调查人员编制调查项目表，分发或邮寄给相关人员，询问答案，然后收集、整理、统计和研究。
（2）观察法
观察法是指人们有目的、有计划地通过感官和辅助仪器，对处于自然状态下的客观事物进行系统考察，从而获取经验事实的一种科学研究方法。
典型例子
皮亚杰的儿童认知发展理论就是通过观察法提炼总结出来的；儿童心理学创始人——普莱尔，也是在一次次地使用观察法后，提出了儿童心理学领域中的诸多理论。
（3）实验法
实验法是指经过精心设计，在高度控制的条件下，通过操纵某些因素，从而发现变量间因果关系以验证预定假设的研究方法。核心在于对所要研究的对象在条件方面加以适当的控制，排除自然状态下无关因素的干扰。
典型例子
采取实验法的一个典例是罗森塔尔效应的提出，美国心理学家罗森塔尔和L.雅各布森通过对小学生进行“未来发展趋势测验”，发现人们对他人行为的期望通常可以导致他人向期望方向改变。
1、定量分析法
定量分析是对事物或事物的各个组成部分进行数量分析的一种研究方法。依据统计数据，建立数学模型，并用数学模型计算出研究对象的各项指标及其数值。常见的定量分析法包括比率分析法、趋势分析法、数学模型法等等。
典型例子
企业管理中时常采用定量分析法，比如企业信用结果的得出，就是采用定量分析法，以企业财务报表为主要数据来源，按照某种数理方式进行加工整理的结果。
2、定性分析法
定性分析法是对研究对象进行“质”的方面的分析。运用归纳和演绎、分析与综合以及抽象与概括等方法，对获得的各种材料进行思维加工，揭示事物运行的内在规律，包括因果分析法、比较分析法、矛盾分析法等。
典型例子
德尔菲法是最典型的定性分析法，该方法按照规定的程序，背靠背地征询专家小组成员的预测意见，经过几轮征询，使专家小组的预测意见趋于集中，最后做出符合市场未来发展趋势的预测结论，是一种主观预测方法。