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这里有几篇你看行不行，如果觉得不怎么样，你可以去美术论文网看看，里面篇数很多－－－－－－－－－－－－－－－－－－－－－－－－－－－－－－－－－－－“线”在美术作品中的功能与审美特征 线，或称线条，是一种存在于现实生活或者美术作品中的视觉形态要素，由于它们往往是和形、体、色、光等视觉翌累同时并存的，所以，造型观念中的线，往往和视觉上的概括提炼与抽象相联系，然而这些能力的形成，又必须通过美术欣赏和美术创造的实践去训练。如何加深对“线”的概念的认识并在实践中艺术地去运用，是中学美术教学的重要环节。一、欣赏以线造型的中外美术作品，提高学生对“线”这一艺术形式的审美能力。线条是美术最基本的造型手段，是构成视觉艺术形象的一种基本因素，无论平面的还是立体的作品；不论是写实，还是装饰；不论是抽象的，还是具象的……在长期的美术发展过程中．“线”作为美术家创造形象和表达自己思想感情的艺术语言，一直处于十分重要的地位，并越来越显示出丰富的表现力及艺术美感。中国著名绘画大师吴冠中的《山水》一画，皴染不多，主要以毛笔线条勾勒，但其中线条流畅自由，轻重虚实的变化，随意性较强，具有浓厚的抒情意味和鲜明的时代感。法国后期野兽派大师匀蒂斯的《红沙发上的注女》（油画）以简洁概括、富子感情色而又极富装饰件的线，极为和谐、简练地勾画出一个呼之欲出的少女形象。二、重点强调中国传统美术中线的作用。中国画的线，可以追溯到仰韶时代的彩绘画，晚周帛画，楚器漆画和汉唐壁画。仰韶文化的彩陶纹样。是中国最早用线的作品，鲜明、生动、挺拔的线条，描绘了漩蜗纹、弦纹以及人的面形、虫鱼、鸟兽等形象，体现了原始艺术朴素、稚拙的美。唐宋以来，随着人物画创作的兴盛，线描艺术发展到厂一个高潮。吴道子是唐代的线描大师，人们称吴氏的线条为“吴带当风”，他画中的人物，衣袖飘动，生动异常，体现了高度的“运动感”和“节奏感”，充分发挥了线描艺术的效果。南宋画家梁楷的《元祖斫竹图》是一幅“写意”线描的人物画，画中人物元祖为佛教禅宗六世祖慧能．画家用寥寥数笔，把一个正在劳动中的老翁刻画得十分生动，中国画家经过长期的艺术实践，从“文人画”“院体画”到民间画，对线的运用各具风采（在表现物象的同时，还传达出入的情绪），传统技法——十八描，即是各种线的生动画法。三、东西方绘画用线的异同。由于受不同文化背景的影响，东西方绘画的线在形式美感上各不相同：东方绘画中的线注重表现情感，富于韵律感和装饰美；西方绘画中的线具有较强的理性特征，不能把这两者对立起来，应该指出线造型在东西方美术作品中是相通的，同样具有丰富的表现力和多彩的艺术美盛，只是由于欣赏习惯，绘画造型的传统观念的差异，形成了不同的表现方法和民族风格。从具体的作品来分析，东西方绘画线的表现特点又往往交织在一起，如二十世纪初法国的马蒂斯的作品就证明了这一点。他的作品既有西方绘画的优良传统，又吸收了东方艺术的特点，给人一种新的美感享受。在我国，随着中西文化的不断融合，中国传统美术有厂新的发展和变化，特别是近十几年来，这一点更加突出，如：吴谥械淖髌吩谙叩运用上有新意，线的节奏和韵律美十分强烈和鲜明。对中外美术作品的优良传统，都应认真研究继承，在学好我国传统绘画课的基础上，还需了解西方美术。“西为中用用”，使我们民族的绘画艺术具有当代性和世界性。－－－－－－－－－－－－－－－－－－－－－－－－－－－－－－－－－－－对于传统色彩学的新认识 绘画中的色彩，是一件作品的生命力之所在。但色彩艺术同其它艺术种类一样，在漫长的历史时期中，经过历代艺术家的努力和探索，其观念也在不断地发生变化。如今，逼真地再现物象的色彩，表达物象的质感，已不是绘画中色彩的最终目的，色彩自身应具有充分的表现力和相对的独立性。从早期文艺复兴至今，绘画中色彩的表现方法丰富多彩，一代代艺术大师们耕耘不止，给后人们留下了无数的艺术财富。十五世纪上半叶，凡·爱克兄弟在再现人体和物体的固有色彩方面开始形成了艺术风格。他们的作品，在坚实的造型基础上，加以逼真细腻的色彩表现。作品中的色彩主要是表现物象的固有颜色，这些色彩，通过模糊与鲜明、明亮与阴暗的调子，创造出了令人信服的自然形象。弗朗切斯卡在色彩绘画中则强调鲜明的轮廓线和富有表现力的大色块来进行创作，其色彩已具有一定的主观因素；达·芬奇则采用极单纯而又丰富的色调创造出了不朽的艺术形象；西班牙画家格列柯用一种奇特的、只有他才具有的色彩来进行创作，其色调已经超越了物象本身的色彩范畴，达到了一种色彩的抽象概括，其色彩运用，更多的是为适应精神上富有表现力的主题的要求，不受物象色彩的制约，他根椐画面上节奏、旋律的需要而重新组合色调，作品富有现代精神；伦勃朗利用强烈的明暗对照，单纯而强烈的色彩来突出主题，人物在幽暗模糊的环境中闪闪发光，作品充满了深度。十九世纪，由于科学的发展，一些有关色彩理论的论述在欧洲问世，这为艺术家们进一步研究色彩的规律奠定了理论基矗由于印象派画家对大自然的充分研究和描绘，使其达到了一个全新的色彩世界。印象派画家大胆地抛弃了传统的色彩观念，采用鲜明的色彩来描绘天空、田野，画家们致力于风景画中环境与光线的研究，莫奈所作教堂系列充分体现了这一切。艺术探索是无止境的，康定斯基则比印象派画家更大胆地反叛了传统。在印象派画家那里，色彩还是依附于形体之上，色彩所呈现出来的是具象的物体。而在康定斯基的作品中，已见不到传统绘画中的具象物体，色彩已不再依附于任何具体的物象而存在，他使色彩从绘画中独立出来并具有其价值。艺术贵在创新，而每一次创新，都需要勇气打破条条框框，用全新的视角去重新认识和感应世界，推动艺术的发展。综上所述，不难看出，色彩艺术在其发展的过程中，没有一成不变的规则，我们理应对色彩有一个广泛的、全方位的认识，而不应将目光局限在某一点上。如何在色彩教学中汲取多种营养成份，全面推进学生的色彩感应力，应成为一个重要课题。当前在色彩教学中采用的理论依据，是在印象派前后时期的色彩理论加之俄罗斯画派的色彩理论综合而成。其核心内容是强调条件色，认为色彩的产生要依靠光源色、环境色及物体自身的颜色综合而成。在色彩的对比上也有一定有规则，亮部冷，暗部就要暖；在色彩的训练上比较强调作画过程的程序性，即通常的画大关系，然后深入，再回到大的关系上来。这样的训练方法及色彩理论固然有其有利的一面，但也存在一定的局限性，即过多地重视科学规则和相应的客观因素，忽略了做画者对于色彩的直接感应。但在做画过程中这种感应又是非常重要的，没有它，艺术作品就会缺乏生气，枯燥无味。所以，在色彩训练中，从一开始就要重视对色彩的直接感应，不要让过多的理论缚住做画者的手脚。传统的色彩理论对于画面的色彩构成更多的是依靠色彩的空间关系去表达（物体离观者近则色彩鲜明突出，退远则变淡变冷）。但在现代的许多绘画大师的作品中，这种理论已被打破，艺术家们根椐自己对世界的认识和感应，重新组合、安排色彩来构成画面。空间关系，应理解为色彩结构上的位置关系，色彩的强与弱应根椐画面的需要来分配。法国艺术大师巴尔蒂斯对于东方绘画非常崇尚；凡高的作品中也充满着东方情趣；米罗的作品更是如此。为什么东方绘画有如此之大的魅力，使这些艺术家顶膜礼拜呢？关键就是在东方作品中所蕴含的精神因素。东方的作品，如中国画不受客观条件的制约，而强调艺术家的主观精神，使艺术中具有更多的抽象因素。如能较好地将东方绘画中的精华运用到色彩实践中的话，将会创造出更广大的艺术天地。－－－－－－－－－－－－－－－－－－－－－－－－－－－－－－－－－－－美术课在美育中的作用 美育一般通过艺术审美的方式达到教育目的。美术课对学生进行美育的得天独厚的条件，就是直观性，包括对自然美的直观，社会美的直观，艺术美的直观。而美术教学大纲所规定的欣赏、绘画、工艺三大类课业非常直接地体现着这种直观性。 美术欣赏课的教学，主要以完美的形象，卓越的艺术技巧来拨动人的心弦，使人精神奋发，与之共鸣，从而产生强烈的教育效果。例如欣赏董希文的油画《开国大典》，可感受到作者通过构思，构图和色彩，表现了中华民族永远起来了的信心和气魄。欣赏白石老人的国画《却教蜂蝶为花忙》，透过蜜蜂在艳丽的凤仙花旁飞舞采蜜的忙碌情景喻意颂扬了勤奋劳动的精神。作者从普通的生活景致中表达出高雅的审美情趣，学生通过对作品的品味、鉴赏激起了对普通劳动者的敬慕。美术绘画课的教学除了学习线条、形体、空间、明暗、色彩和构图等艺术、语言”之外，还要学习临摹，写生和创作等艺术的表现手法。例如静物写生课，不管是一瓶沐浴着阳光、摆在窗前的鲜花，还是随意堆在桌上的肥硕水果；不管是一组闪耀着光泽的玻璃器皿，还是刚买回来的新鲜蔬菜，那生意盎然的色彩、情趣横生的形态，都能人学生以情的感染和美的享受。 人物头像绘画课，不仅使学生明白头型的“八格”、五官的比例尺“三停五眼”，还要懂得“形神兼备”的意义。人像的美，并不是“浓眉大眼”或“樱桃小嘴”等概念，关键是创造生活中有个性特征的感人形象。例如周思聪先生的肖像画《老矿工》，极为生动地刻画了一位从旧社会生活过来的老矿工的形象。在老矿工布满班痕的脸上，可以看到这位煤矿工人的艰苦劳动的一生，然而他又是那样善良，淳朴和敦厚。美术作品并不是以“像不像”“美不美”“好看不好看”为评价标准。教师应紧密结合教学内容，引导学生通过对形象的感受、想象与思考，认识肖像画的艺术美，在思想上受到熏陶，在美的感受中受到教育。 工艺课是一种带有设计意识的艺术实践活动。在美术课上学过色彩知识和造型规律，学生掌握这些形、色的审美常识，有助于培养他们健康的审美观点，对于学生盲目追求流行时装、奇怪发式的现象，有正确引导的作用，同时也有助于他们思想品德的提高。 另外，美术在开发学生智力发展中起着突出作用。根据科学研究，人脑的左半球分管抽象思维，右半球分管形象思维，许多复杂的精神活动是由大脑两半球协同完成的。学生的文化课学习一般多用左脑思维，而美术课则有利于发展学生的形象思维能力。美术课的任务正是培养学生的观察、记忆、想象、创造等形象思维能力，特别是观察能力。在绘画课上，教师总是强调学生观察、观察、再观察，由表及里的观察，由近及远的观察，由整体到局部再到整体的观察。只有正确的观察，才有正确的感知，也才能形成积极的形象思维，使抽象的东西具体化，概念的东西形象化，进而是逻辑思维的发展。这样也就有利于多方面地发展学生的思维能力，充分发挥人脑的潜力。美育被明确地列入教育大纲，标志着我国社会主义教育思想的重大发展和社会主义教育制度的进一步完善。美术课的目的不是把所有学生培养成艺术创作家，但是对于提高学生的审美文化素质、发展创造性思维，陶治其情操，起着积极的作用。
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水墨画如何应用在中华传统 例如？共2个回答匿名用户匿名用户1．传统水墨画产生的背景、发展概要水墨画在唐代由吴道子起开始发展，经王维等人的发扬与推动，加强了渲染的表现技巧，并提出“画道之中，以水墨为上”进而初步形成了水墨山水画的风格流派，影响日益扩大。宋代是水墨画全面发展的一个重要时期，不论是水墨人物、水墨山水还是水墨花鸟都取得了很大的成绩。 像董源、巨然的山水作品“淡墨轻岚为一体”，极具自然环境之特征，能使观者如临其境。所作“披麻皴”完全是针对江南的地域环境而创造的笔墨技法。还有荆浩、关同、范宽，所作大山、大水、全景式的水墨山水，通过“墨韵黑沉”把“力量”和“真实”融入了画境之中，给人以气势磅礴，雄伟阔大之感，从而反映出北方山水之特点。 另外，郭熙的作品，水墨的运用就更加充分，既有北方山水的特点，又吸收了南方山水之特长，在用墨的同时强调了用水的“饱和度”，使得画面既秀润，又不失雄伟之势。再有，米芾父子创立的“米点山水”，纯以水墨烘染，以特有的“米点皴”（笔锋侧卧横点，笔触有长，有圆）显示笔与墨的浑厚流爽。 虽谓之墨戏，实乃意超物表之作。南宋时期，院体山水的四大家，刘松年、李唐、马远、夏圭，使水墨的技法有了重大的发展并形成完备的皴法与描法,如“斧劈”达到了笔触与体面的统一；“破墨”使画面水黑淋漓，墨气袭人,从而创造出一种新的面貌。关于宋代的水墨人物画，北宋李公麟的白描，以浓淡、刚柔、粗细、虚实、轻重的线型及淡墨和淡赭的烘托，创立了明洁、朴实、精美之风格。 而南宋梁楷的画法又造另一种形式，即“减笔”和“泼墨”画法。元、明、清时期水墨画的发展主要体现在文人画的“墨戏”作风中，技法上则继承了宋末形成的水墨画传统。如元四大家黄公望、吴镇、王蒙、倪瓒的水墨山水,或用干笔皱擦、或用湿润的披麻皱、或笔力坚实、或墨气浑厚、或淡墨勾染、或焦墨皱擦、或笔墨苍秀、或寥寥数笔，都是在表达淡、野、幽、穆、寂、静的画境。 从中亦反映出独具个性的美学意趣。再如明代诸流派的代表，像浙派的戴进、吴伟，吴派的沈周、文征明、唐寅、仇英，华亭派的董其昌等对于水墨画（水山）的发展，尤其是对于墨法的丰富与完善有着积极地促进作用。关于水墨写意花鸟画的发展，明、清时期就更为突出。 像明末陈道复、周之冕、徐青藤等人的作品，“妙得生意又不失真”，可以说完全是意境形象的塑造。特别是笔意奔放，水墨淋漓的写意手法，对于提高和丰富花鸟画的技法及创作有很高的成就，影响深远。而清代扬州八怪的作品，以豪迈泼辣之笔，更是将我国水墨写意派的绘画推向了一个新的高度。 尤其是印、款、跋的巧妙结合，使得画中蕴涵的思想感情，更加强烈而鲜明地表现出来，最终成为一个综合艺术的统一体。另外，清初朱耷（八大山人）的水墨花卉有一种“稚拙清新”的魄力，极富浓郁的艺术感染力，其用笔用墨无不流露出强烈的个性及鲜明的爱憎。还有石涛，更是近古最富有创造性的博大精深之大家，他的画笔墨雄伟，脱落时习，真正是“出新意于法度之中，寄妙理于豪放”。 二十世纪的中国，处在伟大的剧烈的变革时期，面临着危机与分折、毁灭与新生的境地，作为时代社会心声的文化艺术，势必呈现出这方面的特征。在西方文化艺术观念及各种思潮的大量涌入和冲击下，传统文化艺术中的浮华和糟粕受到了涤荡，精微菁华得到了昭示光大。 二十年代至四十年代是中国水墨画艺术繁荣和创新的阶� �，之后，曾一度沦为意识形态的附庸，尤其是中国画由审美怡情的功能向宣传和图解政策的转化，使民族绘画遭受到前所未有的地打击，几乎将艺术的生机彻底扼杀。自七十年代末开始，改革开放为水墨艺术重新焕发生命输进了血液。 八十年代后，众多艺术家的创新狂热和艺术界多元格局的形成，在最大限度的自由保证，创造和变革的旗织下，给当代中国艺术带来了生机和繁荣。2．水墨画表现技法在油画中的运用2。1气韵在油画中的运用齐朝著名的画家和理论家谢赫在其著作《古画品录》中提出评画标准“六法”，被后代画家、鉴赏家奉为金科玉律。 其中第一法即是“气韵生动”，是品画的最高美学准则，谢赫把它视为“六法”之本，其他五法是达到“气韵生动”的必要条件。例如，在表现对象时，重视对“神”（神态）的把握，在“不似”中求“似”，使形象更具概括性，调动欣赏者联想，张彦远《历代名画记》所述：“画之逸品气韵生动”，齐白石也说过：“妙在似与不似之间”。 气韵可以说是一种格调、一种意境、一种精神。气韵之美成为当代许多油画家的普遍追求，并多方面地从中国画中汲取审美智慧,它们的审美趣味直接影响着中国油画的“笔墨情趣”。吴冠中是学贯中西的艺术大师，他在油画、水墨、彩墨、速写及艺术理论和文学创作等方面均造诣卓著。 若将他的作品加以提炼，我们可以感觉到常有某些共通之处--民俗气味。他的油画中带有浓郁的中国情调，如图2。1、图2。2两幅画是中西结合的一个典范，画家以写印象写感觉取代面对客观对象的写生，注重抒发主观情绪，强调“意”的表达。不拘泥于形似或笔到，有时意到笔不到形不似，增强书写因素，色彩更为单纯、整体形象更为凝练，意境的传达也更典雅蕴藉，充满东方的、民族的情调。 在大片“泼彩”上作幼细的线条勾勒，充分运用线条的魅力，出现类似中国画“点擦皴染”的手法，既有逸笔泼彩的意境，又具有表现主义风格形式的痕迹。整个画面具有很浓的写意趣味性，让人看了回味无穷。
对我的撒打算打算的都是大大
刚刚看到，所以现在才来，先给点意见。楼上的讲的是书法哦~~讲的倒是很详细，如果可以用，就可以采纳了。先说说我对论文的建议，中国画发展源远流长，如果仅就中国画来写，必然范围很大，建议范围越小越好，小到一个点，当然这是偶们老师的看法。比如皴法的发展演变，比如人物画背景的发展演变，比如你眼中的青绿山水和水墨山水哪个更具优势，再比如你对现代社会中国画的看法等等。如果是毕业论文，我记得我们要求三万字左右，写起来很费事的。需要的资料更多。 顺便一说，其实我主修不是中国画，了解的不多，不好意思啊......
探析模糊思维在绘画创作构思中的运用 研究“模糊性”规律使我们认识到绘画创作是开放的动态过程，艺术家是在创造过程中体味喜怒哀乐的人，作品是自然而然表露情感的物态凝结。优秀的艺术家都是这一规律的自觉践行者，以塞尚为例，他的一生都在尝试、失败、再尝试，后人正是从他不懈的追寻中认识到他的伟大，并从其作品中汲取无穷养分。相形之下，我们目前的创作中还存在许多不尽如人意之处，突出的表现为思想和技术的僵化。要么被功利束缚抱守一套程式固步自封，要么打着创新的幌子肆意涂抹，当然，更多的人处于无能为力的茫然状态。深入研究“模糊性”规律对当前绘画创作无疑具有很强的现实意义。1、模糊思维的价值 “画素描前并非预想要解决什么问题，只不过想用铅笔在纸上画，画出线条、调子和形态，没有什么有意识的目的;但是当脑子理会到我所要画出的东西时，刹那间，某一个意念变得明确而具体了，然后就开始加以控制、整理。”[1]这种创作中的无意识特点正是与科学理性相区别的“模糊性”。充分反映了模糊思维对形象思维和抽象思维的协调与融合。美术史上的许多画家和理论家都非常关注这种“模糊性”，并有意识地加以利用。文艺复兴时的美术理论家阿尔贝蒂甚至认为绘画艺术正是起源于这种无意识:“一段树干，一小块地，或者其它什么东西，某一天会突然发现它们的某些轮廓只须稍微修改一下，看上去就会和某个自然物丝毫不差。人类意识到这点后，就试图知道是否能通过增减来完成不足部分，达到完全相像。•••••一直发展到即使原材料连模糊的轮廓都不能提供时，人也能创造出任何的形象。”与此思想一脉相承，达•芬奇在画论中用不少篇幅论述开启想象力的方法。他在《画论》中谈道:“我少不了要将一种新发明，一种协助思维的方法包括到以上的办法之中。这法子虽然似乎微不足道甚至可笑，但却具有刺激灵感做出种种发明的大用处。请观察一堵污渍斑斑的墙面或五光十色的石子，倘若你正想构思一幅风景画，你会发现其中似乎真有不少风景:纵横分布着的山岳、河流、岩石……你还能见到各种战争，见到人物疾速的动作，面部古怪的表情，以及无数的都能组成完整形象的事物……时时驻足凝视污墙、火焰、余烬、云彩、污泥以及诸如此类的事物，于你并不困难，只要思索得当，你确能收获奇妙的思想……这都是因为思想受到朦胧事物的刺激，而能有所发明。”[2]大师的应用实践表明，无论是自然的迹象还是主动制作的痕迹都能成为善于思考的画家的有效手段，借以丰富自己的形式语言。当然，由于特定时代的审美要求，画家不可能把新颖的构思传达为脱离时代的绘画语言，但他们毕竟认识到了惯性思维带来的弊端，为传统的创作方法注入了新鲜血液。 我国油画家也有很多尝试。如张京生的《蜕变》系列画，创作构思竟是起源于调色板上偶然呈现的三个色块!更为突出的是俞晓夫，他的大多数作品全凭想象完成，在创作过程中更是跌宕起伏，充分体现了“模糊性”的特点。毫无疑问，模糊思维对于想象力与表现力的提升有不可估量的价值。2、模糊思维在绘画创作构思中的运用 模糊思维不是空无一物的抽象推理，而是通过对形式的提取展开的，因而以往的经验必然在其中起着重要作用。阿恩海姆在《论艺术心理学》中指出:“无意识的推理往往能够解决意识苦心思考而不能解决的问题……然而如果没有意识和理性预先进行的那一番苦心煎熬，无意识推理就无法达到自由的相互作用。”绘画创作中的直觉、灵感、顿悟等无意识的爆发，正是抽象与形象思维在模糊思维的协调渗透下的结果。达•芬奇在强调朦胧事物的启发作用时没有忘记提醒我们以往技能的重要性:他认为不了解事物的构造根本没有办法处理画面细节，因而不可能真正的完成作品。完形心理学的研究表明“形状不仅是由那些当时刺激眼睛的东西决定的，眼前所得到的经验，从来都不是凭空出现的，它是从一个人毕生所获取的无数经验当中发展出来的最新经验。因此，新的经验图式，总是与过去所曾知觉到的各种形状的记忆痕迹相联系。……我们得到的最新形象，是储藏十我们记忆仓库里的大量形象中的一个不可分割的部分。这种与过去的联系可以产生明显的影响，也可以不发生明显的影响。这主要取决于被动员起来的记忆痕迹是否强大到可以利用眼前图形模糊性的程度，换言之，主要取决于刺激物的结构所拥有的力量与它唤起的有关记忆痕迹的力量较量的结果。”这里的“记忆痕迹”正是画家过去的技术能力，或者说是已经掌握的形式语言，它的强弱直接影响我们的艺术表达能力。 上述分析表明，模糊思维必须与技术能力相结合，使想象力在技术能力的控制下把新颖的构思转化为实实在在的表现力和创造力。“首先是联想，通常是实物联想;其次是对联想的形式加以有意识地组织;最后，使构图丰富完善。……第一步骤是自由的、无意识的;但在以后，该画就必须加以彻底的控制……”西班牙画家米罗的创作体会和前文所述画家是不谋而和的，把三种思维方式充分融合在构思创作过程中，充分反映了“模糊性”与明晰性的辨证关系。毫无疑问，如果这些大师在创造力丰满以前不扎扎实实的研究自然关照心灵，如果他们不敢采取非常规的手段突破自身的思维定势，那他们依然只是普普通通的手艺人。表达丰富的想象力是以可靠的技艺做支撑的;反过来，切实有效的想象力又是创造新技艺的推动力。“美术既不单是思想的问题，也不单是手艺问题，而是两者的结合。走向两个极端都会产生严重的不利后果”。日复一日演练几个有限的所谓“原则”，用毅力压抑着灵气，以重复代替思考，在排除意外的同时也排除了解决问题的多样可能性，在耐心耗尽时感慨自己的无能为力;或者仅靠奇思妙想代替创作实践，把一切寄托在“灵感”上都是对“模糊性”规律的误读。惟有掌握必要的技术手段，并在实践中不断发现、尝试和变通才能真正的把模糊思维转化为丰富的想象力进而创造出转化为生动鲜明的艺术形象。 3、结论 本文从艺术大师的运用实例入手探讨“模糊性”的实践内涵。围绕“模糊性”和明晰性的辩证关系结合创作过程展开论述，着重分析模糊思维的运用，探询其发挥作用的机制和启示。针对自身存在问题，强调从形式出发和随机因素的利用。参考文献[1]鲍诗度.西方现代派美术[M].北京：中国青年出版社.[2]戴勉译.芬奇论绘画[M].北京：人民美术出版社.1979.
虚与实、言与意是中国古典艺术的重要范畴，前者体现于书画、而后者发明于诗文，虚与实的把握，言与意的探求成了中国人艺术审美和艺术鉴赏的显著特征。 特征、特色这样的概念是在比较与对话中得到的，中国艺术正是与西方的艺术作了深入的比较，才可能使其特征突显出来。我们可以看出，无论是古埃及、古希腊的雕塑，还是意大利文艺复兴时的绘画，展现的都是一个个真实的空间、塑造的都是一副副真实的人体，描摹的都是一组组真实的线条，无怪于西方大哲亚里士多德要说“艺术是现实的摹本”。而中国的古典艺术，不管是弥漫着浓厚宗教色彩的石窟佛雕，还是洋溢着丰富的生活气息的仕女图、山水画，其所要表现的并不是对象本身，而是一种独特的生活姿态和一缕幽微的生命感触。可以说，西方重写实的再现型艺术是科学的，而中国重写意的表现性艺术才真正是艺术的。 艺术、美学观念的形成与人类文化中的思维方式密切相关。西方人注重逻辑思辨，哲学就是滥觞于古希腊的一套探求世界本体的爱智学问，同时，西方的艺术也被赋予了某种程度的哲学求真品质，“以物观物”，似乎艺术家门也同样是在用技艺把握隐藏在大千世界、宇宙万物之中的“理式”、“逻格斯”，与西方人的这种逻辑思辨不同，中国人的理性思维、感性思维都未曾彻底地分化开来，停留在物我不分的混沌状态，中国人善于“以我观物”，正如王国维在《人间词话》中所说的，“以我观物，凡物皆著我之色彩”，艺术不过是“我”的一种对象化，是表现自我的途径。中国人的思维还充满了二元论的色彩，注重阴阳的相反相成，由此，中国人才构建了虚与实、言与意、动与静、繁与简、风与骨、有法与无法、阳刚之美与阴柔之韵等等的一系列成双成对的美学范畴，也才生发出建筑中的方位格局、戏剧中的团圆结局、绘画中的黑白布局、书法中的刚柔用笔，乃至于文章中的骈散句式、诗词中的平仄韵律等等的美学风格。 中国人的思维是物我不分的混沌模式，这客观上造成了中国艺术不善于或者说根本没有能力去如实地反映自然，这可以算作是中国艺术的一个缺憾，但另一方面，这种思维模式又让中国人的艺术对象由外在于人的客观世界转向到内在于心的主观世界，物我不分，物在向我靠拢，而我又极容易通过“移情”的艺术手段将我的主观感情投射到外在的物当中去，在艺术中实现我与物的交融，这正是宗白华先生所谓的“移世界”“移感情”，物与我双向靠拢，“天地与我并生，万物与我齐一”，正是在艺术中，中国人才借以实现了自己的最高理想——天人合一。 以下是一篇有关的论文： 论 水 墨 人 物 画 造 型 与 表 现 ——“意象造型”的书写性笔墨 [摘要] 中国传统绘画理论强调主观情思及抒情性情感表达，造型上要运用“意象造型”，用笔用墨要偏重其书写性。书写性笔墨对造型的统摄力越强，统一就越明显，作品的意境就越感人。 [关键词] 水墨人物画 “意象造型” “书写性” “笔墨” 中国艺术是世界艺术之林“景观”中最茂盛的尊贵族群，它以独特的艺术方式阐释了人与自然的一种和谐，写意人物画便是这一族群中粗状而结实一株，它不仅历史悠久，而且依然苍翠茂盛，中国美术史记载的《战国人物帛画》距今已有二千多年历史，唐代吴道子的《释迦降生图卷》也有一千多年，宋代梁楷首创的大写意《泼墨仙人图》也有近千年，清代任伯年的肖像及仕女、高士人物画再次将它推向高峰。现代大师蒋兆和以坚实的造型、苍劲的笔调，黄胄以流畅、抒情、率真的用笔再次书写了它辉煌的历史，二十世纪末它有了一个新的名称——水墨人物画。 水墨人物画也称“写意人物画”，它最大的特性就是“写意性”通过写意的笔法进行造型创作。从水墨人物画、山水画、花鸟画三种内容题材的表现难度来看，水墨人物画的造型难度要大于其它二种，东晋画家顾恺之在《魏晋胜流画赞》一书中写到“凡画，人最难，次山水，次狗马，台榭一定器耳，难成而易好，不待迁想妙得也”①。因该画种的难度大，自由发挥的空间比山水、花鸟要少。而自由创造表现又是艺术创造的核心问题，是艺术家追求的最佳境界。要达到自由创造的境界，首先要解决两个问题，第一就是对客观物象的自然写照及表现能力，它通过练习素描写生及速写来达到。第二就是在解决好自然物象的表现能力后，将其提升为“意象造型”表现，强调它的书写性、抒情性。对中国理论上讲的“书画同源”要进一步深入了解，因为，写意精神融入了书法意蕴的骨法用笔。南北朝理论家谢赫在他的《古画品录》“六法论”中针对人物画写到：“一气韵生动是也，二骨法用笔是也，三应物象形是也，四随类赋彩是也，五经营位置是也，六传移模写是也。”②其中与造型、意象、书写有关的就有四点，可见人物画强调“意象造型”及书写性的表现在绘画活动中是多么重要。 一、 “意象造型”是一种表达人的主观情思与情感的艺术造型 中国传统绘画理论强调主观情思及抒情性情感表达，造型上要运用“意象造型”，用笔用墨要偏重其书写性。 中国古代绘画艺术理论很早就重视画家主观情思表现，强调艺术家个人的内在人品、胸次、气质、情性、意兴的重要性。艺术家表现不再着眼于客观对象之形神气韵。而专注于艺术家个人内在的精神情思和气韵意兴，使水墨画所洋溢的抒情写意性艺术体现为一种哲思，一种自我的精神、情感的升华，一种民族精神在绘画中的延续。 水墨人物画家在全面的文化、哲学及艺术修养的基础上，以坚实的绘画能力，再通过他对人生的理解，用灵活多变的笔法，自由地“写意”表现，这样画面中所反映的完全是画家胸中之“心象”或“意象”的迹化或“外化”之物，即所谓意象表现。意者：意思、意味，象者：形象、物象[词海：注解]，也就是有意思有味道的形象表现，它是以“意象造型”为造型手段的。这种“意象造型”它不同于注重视觉真实、以形似为目的表现景物的“写实造型”，也不同于抽象艺术绘画脱离客观物象，找不到自然具体物象的“抽象超越”。而是既感悟造化，又依据心源，达到物我之间，一种交溶的和谐。是艺术家在生活中提炼过的艺术形象，是有意思有味道的个性形象造型。这种“意象造型”离不开对客观自然物象的观察、提炼与超越。更要求自然合度，气韵生动，神完意美。这种意象表现既具有高度的抽象概括性和主观创造性，又非完全脱离视觉经验的纯抽象表现，它有较好的审美普遍性特点，如民间的刺绣、木窗花、青花及五彩瓷器上都有意象造型的人物、动物、植物的形象塑造。在美学思想上强调“书画同源”，以书入画“画中有诗”，追求“诗情画意”的文学意味的“意象造型”形式。它还需要用文学的艺术思想和书法的美学观念来指导画中的“意象造型”，并在水墨画中充分地表现艺术家的梦境，文人的书卷气，或人与自然和谐相处的场景，使其成为一种讲境界、讲格调、讲品味的艺术。 二、继承与开拓水墨人物画的“意象造型”是保持中国味的基本，是对中国文化的尊重 在“国际化”、“全球化”的文化口号成为时髦语时，我们更应该强化和挖掘自己民族文化中有个性的表现语言。中国艺术是在几千年文明的基础上，是在通过中西文化交流碰撞产生的——儒家文化、道家文化、禅宗文化等主流文化的基准上逐渐发展起来的，它具备了一种“内敛”的价值意识，坚持强调美与善的统一，注重艺术的伦理价值，强调艺术的表现、抒情、言志。在“美与善”、“虚与实”、师法造化“虚静”与“空灵”中打着中国的“太极拳”，造就了中国艺术以景象为原象，以意象为本体，以天地为生成变化的天人和一的理想、梦幻境界。 这种境界是国民艺术的血肉，抛弃不得，只有在继承的基础上奋勇开拓才是正道。 “民族的精神是国民艺术的血肉，外界思想是国民艺术的滋补品”③(潘天涛语) “现在我们应该自己站起来，发扬我们民学的精神，向世界伸开臂膀，准备和任何来者握手”(黄宾虹语)，如果我们不在传统的基础上继承发展，而是以西方人的造型观念为准绳，用西方材料和技术来表现，就很难达到咱们自身艺术的高度，别说向世界伸开臂膀并与他们握手了，就是到它国拜访他们，人家也不会拿正眼看你。中国美术家协会主席著名油画家靳尚谊，在最近的中央电视二台《大家》栏目里跟主持说：“中国油画就目前来说，很难达到一个高度，因为它是外来品种，人家已把“十八班武艺”都玩过了。而真正有希望的是从传统土壤里诞生的水墨画，它能与世界高层艺术抗衡、比肩。随着中国政治民主化推进，经济迅猛发展后，文化必然产生强势，这时以国学为底子的中国水墨画将代表中国民族形象与世界艺术强国，美国、英国、欧盟诸国的艺术界一流大师对话。” “意象造型”是中国水墨画的基本骨骼元素，离开了它就没有中国味，也就产生不了有诗意、有境界的水墨画作品，与西方艺术界的对话就更无从谈起。所以说继承与开拓水墨画的“意象造型”表现形式，从全局——国家利益来谈，是为将来同世界一流艺术家对话做准备。从小处局部——个人利益来看是为自己今后的艺途选择了一条正确的道路。再者中国画的笔墨工具材料，适合这种“意象造型”的表现。这也是我们坚持与西方艺术拉开距离的理由。 三、“意象造型”与书写性笔墨形式统一是艺术的标准，也是水墨人物画的追求 1. 中国水墨画“意象造型”的书写性与笔墨、形式、风格 中国传统绘画艺术以线为代表，线是人对客观事物的一种高度概括提炼后形成的主观艺术语言形式。以线为造型手段的中国水墨画表现的是一种“意象造型”精神。而线必须是以书写形式来完成，无论是书法中的线还是画中的线，只有用书写方式才能完美表达它自身的内涵。 书写性来源于书法，汉代书法家蔡邕在《笔论》中谈到：“书者，散也，欲书先散怀抱，任情恣性，然后书之，若迫于事，虽中山兔毫不能佳也”，也就是说，书法的书写一定要放开心情，自由书写，若心中有它事，用再好的工具也写不出好字。书写性能使人的情感自觉或不自觉地外泄出来，并得以轻松诉诸表现。特别是在激情状态下，尤其如此。其隐含的便是自身的存在及情感价值。书画艺术创作和艺术表现要求人必须进入特定的心理结构之中，从空间的意义上来说叫心理场，从时间的意义上来说叫心理流④。 书写中的笔触也是其表现水墨人物画的重要一环，书写性的情感要通过笔及墨在宣纸上的笔触来造型表达，传统称之为“笔墨”关系。用笔有笔调，古人谓之笔法，蔡邕在《九势》一书中说“夫书肇于自然，自然既立，阴阳生焉，阴阳既生，形势出矣，故曰：“势来不可止，势去不可遏，惟笔软则奇怪生焉，”“凡落笔结字，上皆覆下，下以承上，使其形势递相映带无使熟背，逆锋、转笔、藏峰、藏头、护尾、疾势、掠笔、涩势、横鳞此名九势。”九势虽是针对书法而言的，但“书画同源”，书法中的笔法可借鉴。画中的笔调也是通过运笔的起伏跌宕呈现出来的频率基调。“提、按、顿、挫”表现为用笔的上下运动频率，“轻、重、缓、急”表现用笔的水平运动频率。笔调仿佛音乐中的旋律，随着绘画过程展现其价值，情调与笔调的时间节奏相统一为“同律”。 用墨有墨调，通过对墨的“润、枯、浓、淡”的侧重性运用，形成具有变化的墨白整体效果，墨调浓重适合于表现阳刚、庄重、丰实，墨调清淡宜于呈现阴柔、虚实、淡泊，墨调润泽长于显示华滋、秀润、丽质，墨调枯竭易于展现苍劲、厚朴、无华。各种墨调的墨法组合起来可形成有节奏的表现阶梯，明钦抑在《画解》中有“笔简意多，求之形象之外”的理论，也就是说在人物画的表现中，对繁琐的细节，进行概括提炼，摄取神情，从而只塑造他的神韵、气韵、形式。 笔墨不仅可以塑造物体，也可组成单独的表现元素，形成肌理效果，产生质感变化，更新画面的视觉和形式美，清周济说“笔能干出水墨，使之旁行，恐其浮也，则御之以顿挫，恐其俭也，则佐之排荡，顿者卓锋使坚凝，挫者衄锋使转侧，排者铺毫以平其内，荡者掣管以行其外，干之用疾，顿挫之用涩，排荡之用活，分而习之，合而用之，至于文成而不显。唯见丰美流逸则庶平气韵生动者”，可见不同的笔墨表现能代表不同的情感，有一定的形式美。 统一笔墨形式及风格是“意象造型”书写性的完美追求及结果。它必须对构图、笔调、墨调有一个有机的融合，方能呈现出整体氛围，才能达到一定的绘画意境，作品意境中透露出的情感越浓烈。书写性笔墨对造型的统摄力越强、统一就越明显、作品的意境就越感人。 水墨人物画的境界是：在含有情感化的书写性笔墨中通过“意象造型”，经过有机融合所呈现的绘画审美。在情感作用下，用协调的笔墨创作出有特色、个性的作品，使之统一在和谐的整体氛围内——这便是个人艺术风格形成后的艺术境界。 2. 西洋绘画的笔触、书写性与主观情感抒发 西洋绘画虽然与中国绘画有本质的区别，但因十九世纪末以来受东方艺术的影响也开始将主观抒情写意性的艺术表现形式用之于油画中，形成了有笔触及书写性油彩的油画作品，这一现象是西方艺术发展史上一次革命性的飞跃。完成这次飞跃的是后期印象主义代表人物塞尚、梵高、高更。特别是梵高在《向日葵》、《自画象》、《阿文风景》、《咖啡店之夜》等作品，把发至生命深处的情感、狂热、激动的情绪，通过笔触、线条、书写性油彩表现了出来。他认为艺术是“传达自己的印象——这仅是艺术家的第一个任务，第二个，而且是最主要的任务，是在作品中注入自己的感情”⑤。梵高的作品以其燃烧的热情给大自然以生命。高更的塔希提岛系列作品，用笔粗犷，颜色单纯，有强烈的东方风味及装饰美，笔触感及书写味也很足。野兽派代表人物马蒂斯对线及书写性又有了更进一步的认识，中国理论界有人认为他的作品就其画意来说，和我国某些文人画有共同之处。立体派的开山大师毕加索的作品也是用强烈的笔触及书写性的线条及色块，以独特的风格表现他的主观世界。 综上所述，“意象造型”及笔触、书写性笔墨(或油彩)，不论是在中国水墨画，还是西方油画中都有所体现。只是在中国传统艺术的长河中它出现得早，表现的较为深刻。它更适合中国人的情感、诗境的表达。更适合中国的绘画材料及工具。这种以“意象造型”为骨骼核心的水墨人物画，用书写性的笔墨为其表现的基本形式。定将体现现代水墨画的优势，使它能在新时代、新语境中自由抒发艺术家的个人情感，并展示其耐人寻味的形式美感。保持和发扬这种既有传统又很现代的水墨人物画的造型及表现形式，能起到丰富人类精神文化的作用。为继承和开拓中国艺术的精华、弘扬民族文化做出贡献。 2007年5月完稿于北京 参考文献： ① 中国文化精华全集，艺术卷，中国国际广播出版社出版，1992年5月第一版 ② 中国文化精华全集，艺术卷，中国国际广播出版社出版，1992年5月第一版 ③ 潘天涛，《中国绘画史略》 ④ 李正天《艺术心理学论纲》 ⑤ 西方美术史纲，辽宁美术出版社出版，1980李浴著
国画毕业论文题目汇编
优秀的国画毕业论文题目有哪些呢?下面是我为大家收集的关于国画毕业论文题目汇编，欢迎大家阅读!
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世纪中国画学之理论建构与价值取向
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8.中国哲学对中国画风格形成的深远影响之探讨
9.中国画意象色彩浅窥
10.浅谈敦煌壁画对当代中国画发展的启示
11.中国画与水彩画技法的互补教学法探析
12.探究中国画现代变革之路札记
13.中国画小品中的笔墨语言与气韵体现
14.略论中国画人物白描与素描
15.以色彩关系来表现中国画的意境美
16.中国画的特殊面目和精神
17.论中国画研究生教学与地方文化、画派建设的共进
18.浅谈传统中国画与陶瓷装饰“国画”技法的渗透
19.传统中国画艺术的色彩美学观对现代景观设计的启示
20.中国画写意精神的思维形态
21.写意中国画鉴赏与评价分析
22.中国画中的留白艺术探析
23.中国画中的线描艺术
24.探究敦煌壁画对当代中国画创作与教学的影响
25.戏曲题材中国画人物造型“写意性”研究
26.对中国画技法的研究
27.中国画创作要素浅谈
28.中国画与中国文化
29.浅谈中国画的创新与发展
30.从写意雕塑看中国画之写意精神
31.中国画笔墨形态研究
32.中国画论中的角色替换
33.中国画元素在陶瓷装饰中的'运用
34.浅谈书法练习对学好中国画的重要意义
35.中国画的艺术表现对留青竹刻的影响
36.篆刻与中国画关系的当代思辨与启示
37.浅谈中国画学习感受之创作
38.中国画“墨戏”论的文化心理学诠释
39.书法在中国画中的运用
40.中国画中的气韵美与女装设计
41.茶历史文化与中国画的融合实践思路分析
42.中国画蕴涵的易道精神
43.论创作意识统筹下的大学中国画专业课程群科学化建构
44.浅析中国画笔墨心象表现与审美
45.古典文学中的诗词美对中国画的影响
46.中国画的意象造型观研究
47.浅谈中国画在中国艺术品市场中的角色位置
48.浅谈当代中国画设色的特点
49.民国时期中国画与西画的博弈
50.浅谈中国画的当代继承与传统创新
51.浅析中国画墨竹艺术的技法特点及形式风格
52.中国画线条艺术之美
53.中西融合--徐悲鸿中国画的时代精神
54.动漫艺术设计中中国画语言的作用分析
55.浅谈陶瓷绘画与中国画的共性
56.基于全球化语境下的中国画艺术延展与创新
57.论中国画创作中的民俗寓意
58.传统中国画中宋代院体花鸟画的价值
59.全球化背景下中国画教学改革意义的分析
60.浅析诗画融合下中国画意象化的空间表现
61.分析传统以及现代工笔画的不同表现方式
62.传统工笔人物画的意象造型与色彩分析
63.浅谈粉彩雪景的艺术特色与创作
64.新媒体对中国画教学的影响及建议
65.中国画写意梅花创作初探
66.论民国时期中国画改革对中国画发展之利弊
67.中国画的写意性
68.中国画的意象思维和意象造型的研究
69.中国画名家作品适时行情
70.中国画意境的构成
71.浅议文化历史情景下的中国画
72.浅析速写训练对中国画学习的重要性
73.现代服装设计对中国画艺术的传承与借鉴
74.探析艺术市场化对中国画自律性的影响
75.浅谈中国画中的程式化
76.论中国画构图在陶瓷绘画中的运用
77.中国画的笔法与运笔技巧
78.从气韵生动的角度浅析中国画构图
79.基于都市风下的中国画图式研究
80.中国画教学中问题意识的培养
81.浅谈中国画的构图与情感
82.论中国画创作中人物与背景关系的处理
83.当代中国画的传承与创新探讨
84.中国画立意浅论
85.中国画的气韵与审美引力波
86.中国画专业素描教学问题的再思考
87.传统民间青花山水对现代陶瓷山水画的影响
88.景德镇现代陶瓷绘画艺术风格的演变
89.浅析陶瓷界画山水的继承与发展
90.当代视觉体验与艺术形式的发展
91.基于中国书画特征颜色的专用色标设计与制作
92.论金代磁州窑瓷枕绘画装饰艺术及其艺术特征
93.浅析中国传统色彩
94.国画“留白”在包装设计中的运用分析
95.浅析中国传统水墨动画与三维水墨动画艺术的发展
96.“中国学派”动画电影叙事空间塑造的特点
97.中国画元素在当代油画中的融合与借用
98.浅绛彩瓷的绘制技法革新
99.多元文化背景下水彩画艺术的形式语言表现研究
100.中国传统壁画的装饰性色彩表现
101.空间观念的变革--论现当代中国画的创新趋势
102.试论中国高校现代油画教学的多样化
103.浅论传统书法并非抽象艺术
104.五谷画的艺术表现形式
105.简析清末海派绘画的世俗性特征
106.浅析石涛山水写生观与印象派风景写生观
107.中国画从气韵到实体的思想变革--论中国画“改良之争”
108.对景写生在中国山水画中的造境研究
109.浅谈中国当代绘画艺术的延展
110.如何把握工笔人物画创作中画面的色彩关系
下面学术堂来给大家讲述一下,关于服装的毕业论文怎么写:题目,论文的选题是论文工作中最为重要的一个环节,论文的选题有很多的奥妙,比如说选择的论文查重的题目是从小处着手的为最好.这样在论文查重的时候就不容易重复.毕业论文怎样写,从准备开始写论文到论文完成要有期限,有一个时间范围在这个时间范围内要合理安排论文的各个环节工作,比如说论文题目的准备,论题的评审.在什么时间点做预答辩,关于时间节点的提交材料以外,还要自己提前做好功课.清清楚楚知道什么时间点,应该提交哪些材料.在论文细节方面要按照学院要求的论文格式进行编写.否则格式如果过于随意.没有达到要求反倒舍本逐末.这样查重的时候很可能会影响论文查重的最后的结果.但是在写论文的时候,千万要注意不能抄袭别人的论文,目前知网的查重能力想必大家都听过,如果重复率过高的话,对自己写论文的时间也有很大影响的.这些就是针对服装毕业论文怎样写的说明了
服装设计毕业论文（范文）做一名成功的服装设计师是我长久以来的理想。在香港服装学院的专业进修让我对服装有了更深的了解和认识。同时也坚定了我要做一设计师的信念。因为我坚信人只有做自己喜欢做的事才会做得更好，从事一个自己热爱的事业是一种人生的享受及价值的体现。深圳的服装行业是一种品牌竞争的行业，有人说深圳最多的是女人，与之并存的是深圳的女装品牌，她也是最多的。服装品牌她显示着一定历史时期的社会文化、经济、科学、艺术的发展水平，也是服装文化发展到一定高度的必然现象。因而要做1名成功的设计师，最基本也要对服装品牌有比较成熟的了解和认识。我想这点对于整个中国的品牌市场，也是应该具备的。未来的中国市场也是要走自己的品牌路线，要让中国本土的服装品牌走向世界。众所周知，服装行业是最具竞争性和挑战性的行业之一，无论是大众服装名牌还是高品位的服装名牌，其产品的内在质量是基础和前提，要使产品不断地有新的面貌出来，顺应瞬息万变的服装市场，关键在于设计师对产品的整体把握：立足于民族的优秀服装文化基础之上，把握国际服装发展的脉搏，具有活跃的设计思维和超前的创新意识。由此可见，设计师在开发服装名牌中起到至关重要的作用。服装名牌的设计开发是以国际流行趋势为宏观背景的，同时也是以拓展国内市场为主要目的的，因此设计师在开发名牌时要在了解国际服装市场整体流行趋向的基础上，需要认真分析和研究国内服装市场的具体现状，找准国际流行趋势与国内服装市场之间的融会点，善于有选择，有取舍地借鉴和运用其相关的设计要素，使服装名牌的设计开发即与国际服装同步又保持自身的文化特色和市场运作机制。虽然服装名牌有其国际性的一面，但更多地带有较强的民族文化特色和地域特色。这种特色的形成不仅是由服装企业和设计师的设计风格决定的，也是由消费者的审美倾向决定的。无论是大众服装名牌还是高品位服装名牌都是由产品与消费者两方面的因素构成的，都需要有其明确的设计定位和相应的市场营销策略。设计定位的确定是建立在深入细致地了解消费群体的实际需求和市场调研的基础之上的。有了明确的设计定位，才可设定与产品设计开发本适应的一整套切实可行的市场营销策略，找准产品针对市场的切入点，并且在实施经营策略的过程中根据消费群体对产品的新的需求而进行不断地修订和完善。CIS是包括企业经营理念MI（Mind Identity）企业行为规范BI（BehaviorIdentity）企业视觉传达VI(VisualIdentity)在内的企业整体形象识别系统，一般称为CI。CI设计是现代企业经营和发展的一种全新的概念，对企业的振兴和发展起着决定性的作用。CI设计通过对企业内部、外部和全方位的统筹策化，使企业内外、上下统一认识，更新观念，强化其规范化、科学化、统一化管理，提高企业的整体素质和综合素质，使社会和消费者对于企业的整体形象产生更加清新的认识，密切企业与消费者之间的关系，以产品的科技含量和文化内涵来赢得更广大的消费市场，营造良好的市场环境和社会氛围，从而扩大企业的声誉和提升企业整体形象。CI的设计筹划，其理论根据是建立在对企业的全方位调研分析的基础之上的。CI设计是提升企业形象的科学而有效的手段，也是服装文化和服装市场发展之必须。我们应善于借鉴和吸收国外CI设计和提高企业整体形象的成功经验，立足于国际服装市场，面向世界而建立具有中国民族特色的CI设计体系。创建服装品牌规划方案设计定位消费对象1、年龄：25—35岁的都市成熟女性2、职业特征：商务精英、自由职业者、文艺工作者等文化型的都市白领女性。3、经济状况：高级管理人员、文艺界的成功人士、高收入的自由职业者。4、文化程度：她们受过高等教育，有良好的艺术素养。5、生活状态：她们的生活一般生活节奏快，办事效率高，工作能力强，个性明显，判断力强，并有一定的购物经验。特别是对着装打扮有着独特的见解，讲究服饰造型，追求服饰风格，虽不盲目崇拜名牌，但看重面料、色彩、工艺及服装的实用价值，服饰是她们彰显个性，体现品味的道具。产品特征1、产品类型：是以套装、自由套装、与配件整体配套的形式出现。2、产品档次：中高档。3、产品批量：小批量、多品种的投放市场。4、价格设定：根据各都市经济发展水平而定在400-2000元（0售价）不等。营销策略1、营销方式：直营店、地区代理、加盟。2、销售区域：中国内陆、中国沿海大中城市。3、销售地点：大型中高档的商场专卖店（店中店）、商业中心区的临街专卖店。4、店面格局：店面别具一格的装修，在红色与黑色的搭配下以欧式的家具为衬托，用一些充满灵性的造型做点缀营造出1种个性、时尚的购物环境给人一种视觉享受的购物心理。5、消费群体的心理状况：.。消费群体重视消费的感受，更重视自我。。她们生活中各种竞争的压力，使她们极力争取一种身心的自由和解压。。她们关注时尚与文化的交流，拥有更多的自由支配的金钱与时间。。她们重视外表、注重身份与着装场合。产品形象1、面料：以梭织面料为主，辅以针织面料。2、产品工艺：做工考究，精致。3、产品装饰：以花边、褶皱、绣花、蝴蝶结、分割等手法。4、版型：紧身但不束缚的H型、A型、S型，修身流畅的线条，极具女性味的优雅、时尚、柔美的款式，对应了都市女性工作与生活两相宜的快节奏的现代都市生活方式。5、色彩：以红色为主色调搭配褐色、湖色、土黄色及中性色体现出成熟女性的沉稳、优雅、妩媚。6、服饰的概念：服饰品是服装中不可获缺的一部分，得体的服饰搭配能增强服装的整体感，同样款式搭配不同的服饰品出来的效果也是千变万化的可以随着不同场合应变不同的需求，让你成为一个真正的百变女郎。其种类有帽子、围巾、手袋、项链、腰带、首饰等。CI设计筹划品牌形象制定1、品牌名称：知性。2、品牌理念：以彰显自我、追求时尚个性、引导潮流为理念。3、品牌风格：典雅、成熟、时尚、优美。4、CI战略：以生活在各个行业的知性女子为线索，用时尚来释放自由的品牌发展战略。品牌实施战略要点1、深刻挖掘品牌名称的标识的文化内涵，不仅使社会和消费者易于识别，而且体现企业的整体风貌和内在精神。使品牌形象在消费者心目中最为独特、正面和清晰。2、产品和服务是品牌的核心。产品质量既涉及到产品设计，研发阶段的工作又包含生产加工阶段同时又是整个企业管理水平的侧面反映。因此，建立品牌是企业从上至下、从内部到外部达成共识而通力合作的成果。处理消费者投诉和售后服务质量，在品牌企业的日常工作中占据较大比重，建立完善的服务体系是企业的一大要点。服装的促销方式有着自身的特点，除了拥有一个能够体现企业产品内涵的、温馨的购物环境之外，其售货的展柜、货架等从造型到色彩也应统一于整体的购物环境设计，加之亲切而自然的服务方式和导购方法，使消费者在购物的同时得到企业文化的陶冶。服装的售后服务一般包括：对于已售出的服装作相应的局部修整；在限定的时间内妥善解决服装所出现的质量问题；在所销售的服装中备有易丢失的小配件等。正如有关人士所说：“售后服务在一定程度上体现着现代企业整体形象和文化内涵。”3、包装是品牌的外在形象和第一印象，产品的包装起着保护和利于搬运、促销的作用。精美的包装设计能够增加消费者对产品的信赖程度，同时也提高了产品的质量和档次，这无疑是传播企业文化、提升企业形象的一种重要途径。4、广告宣传是成功品牌建立所不可欠缺的。服装的价值之一就是使人们能够宣扬和突出自我，而不同的人在这方面又有不同的表现，将广告重点放在塑造品牌形象上，演绎消费者价值欲求的独特卖点、强化个性，与消费者拉近距离使之产生吸引力信心令人耳目一新、心悦诚服。品牌实施发展规划在“知性”服装全面进入市场之前，必须要为“知性”品牌设计一条符合其自身发展的路，以利于更全面、更合理地参与市场竞争。同时也利于公司统一思想，掌握工作动态全面开展工作。“知性”品牌具体分为3个时期制定其经营策略。“知性”服饰的整体上市既是产品自投放市场后达到盈利及市场的基本占有，是一个品牌市场进入到另一个平台的过程，也称为创业阶段。其后是发展阶段也称为守业阶段。前两个阶段只是企业和品牌的急速发展时期，最后是扩张时期。这样3个时期组成一个企业和品牌的全部过程。第一创业时期：初步在深圳市场站稳以后，以深圳市场为样板和销售示范窗口向周边市场进行辐射，建立区域市场营销网络。其次在上海、北京、成都3地建立3家网点，以发展有实力、有潜力的区域代理为主要思路向外扩张。既以上海为中心向华东市场进行渗透；以北京为中心向华北市场进行发展；以成都为中心向西南市场拓展。这3点的组合可以在全国市场积聚力量，蚕食周边市场逐步进入全国的市场。第2发展时期：这一时期以市场渗透和市场开拓为主。品牌从量变到质变，这一时期是重点。以下几个方面要着重处理：1、下设代理商、加盟商政策的规范化，形成统一。2、对代理商、加盟商的全面扶持做到共赢，以保障代理商、加盟商的赢利，逐渐提高代理商的实力和经营方法，扶持在其区域市场的主导效应。3、物流，信息的反馈形成一整套流程，让市场的动作灵活，及时了解动态，做到货物周转，配送有序地转移。4、售点建设和终端渠道的管理做到程序化，从店员培训到商品陈列形成规范，做到一致，为市场以统一形象出现提供保障。让每个地区在赢利的同时每个地区的形象，网络、价格、陈列都是规范标准化的。第3扩张时期：此时期既在全国初步形成3大战略市场区域：华东、华北、西南3大市场，这3大市场的占领为“知性”品牌在全国市场上创建了模式，其步伐与步骤可按现行标准实施，在某一市场只存在微调的过程，这时期的主要工作以市场扩张为主，同时，作为一个相对成熟的服装名牌，应具有一定的预见性和前瞻性，根据社会的发展而为产品的多元化发展留有充分的余地，并善于用国际化运作机制来规范和系统决策自己的品牌，这样才能确保“知性”这个服装品牌的长盛不衰。
我是06年的国画毕业，毕业5年了只记得大概了，你全当参考吧！当年的论文要求是： 请结合自己的国画专业（因为国画里还可以细分很多如山水、花鸟、人物），选一幅古代名画详细分析其优劣并阐述自己的观点，可以从正反几方面去论述，字数3000。请注明参考文献和关键词。1、本科毕业论文格式要求：装订顺序：目录--内容提要--正文--参考文献--写作过程情况表--指导教师评议表参考文献应另起一页。纸张型号：A4纸。A4 210×297毫米论文份数：一式三份。其他（调查报告、学习心得）：一律要求打印。2、论文的封面由学校统一提供。(或听老师的安排）3、论文格式的字体：各类标题（包括“参考文献”标题）用粗宋体；作者姓名、指导教师姓名、摘要、关键词、图表名、参考文献内容用楷体；正文、图表、页眉、页脚中的文字用宋体；英文用Times New Roman字体。4、字体要求：（1）论文标题2号黑体加粗、居中。（2）论文副标题小2号字，紧挨正标题下居中，文字前加破折号。（3）填写姓名、专业、学号等项目时用3号楷体。4）内容提要3号黑体，居中上下各空一行，内容为小4号楷体。（5）关键词4号黑体，内容为小4号黑体。（6）目录另起页，3号黑体，内容为小4号仿宋，并列出页码。（7）正文文字另起页，论文标题用3号黑体，正文文字一般用小4 号宋体，每段首起空两个格，单倍行距。（8）正文文中标题一级标题：标题序号为“一、”， 4号黑体，独占行，末尾不加标点符号。二级标题：标题序号为“（一）”与正文字号相同，独占行，末尾不加标点符号。三级标题：标题序号为“ 1. ”与正文字号、字体相同。四级标题：标题序号为“（1）”与正文字号、字体相同。五级标题：标题序号为“ ① ”与正文字号、字体相同。（9）注释：4号黑体，内容为5号宋体。（10）附录： 4号黑体，内容为5号宋体。（11）参考文献：另起页，4号黑体，内容为5号宋体。（12）页眉用小五号字体打印“大学XX学院级XX专业学年论文”字样，并左对齐。5、 纸型及页边距：A4纸(297mm×210mm)。6、页边距：天头（上）20mm，地角（下）15mm，订口（左）25mm，翻口（右）20mm。7、装订要求：先将目录、内容摘要、正文、参考文献、写作过程情况表、指导教师评议表等装订好，然后套装在学校统一印制的论文封面之内（用胶水粘贴，订书钉不能露在封面外）。1.纸张与页面设置（1）A4，纵向；（2）页边距：上，下2cm，左侧，右侧2cm2.页眉（1）设置：（2）字体：统一使用汉语：小五号宋体。（3）分割线：3磅双线；（4）内容：××学院本科期末论文，居中。3.页脚内容：页码，居中。4.论文基本内容与要求（1）论文题目：单独成行，居中，
国画毕业论文题目汇编
优秀的国画毕业论文题目有哪些呢?下面是我为大家收集的关于国画毕业论文题目汇编，欢迎大家阅读!
1.中国画山水中“云”的表现教学思考
2.“入”与“出”收获“形”与“象”--滋芜中国画艺术语言初探
世纪中国画学之理论建构与价值取向
4.潍坊之所以成为中国画都的内在气质
5.略论任伯年在近现代中国画演进中的作用
6.中国画“藏”境及其审美意蕴初探
7.中国画的“缺笔”现象
8.中国哲学对中国画风格形成的深远影响之探讨
9.中国画意象色彩浅窥
10.浅谈敦煌壁画对当代中国画发展的启示
11.中国画与水彩画技法的互补教学法探析
12.探究中国画现代变革之路札记
13.中国画小品中的笔墨语言与气韵体现
14.略论中国画人物白描与素描
15.以色彩关系来表现中国画的意境美
16.中国画的特殊面目和精神
17.论中国画研究生教学与地方文化、画派建设的共进
18.浅谈传统中国画与陶瓷装饰“国画”技法的渗透
19.传统中国画艺术的色彩美学观对现代景观设计的启示
20.中国画写意精神的思维形态
21.写意中国画鉴赏与评价分析
22.中国画中的留白艺术探析
23.中国画中的线描艺术
24.探究敦煌壁画对当代中国画创作与教学的影响
25.戏曲题材中国画人物造型“写意性”研究
26.对中国画技法的研究
27.中国画创作要素浅谈
28.中国画与中国文化
29.浅谈中国画的创新与发展
30.从写意雕塑看中国画之写意精神
31.中国画笔墨形态研究
32.中国画论中的角色替换
33.中国画元素在陶瓷装饰中的'运用
34.浅谈书法练习对学好中国画的重要意义
35.中国画的艺术表现对留青竹刻的影响
36.篆刻与中国画关系的当代思辨与启示
37.浅谈中国画学习感受之创作
38.中国画“墨戏”论的文化心理学诠释
39.书法在中国画中的运用
40.中国画中的气韵美与女装设计
41.茶历史文化与中国画的融合实践思路分析
42.中国画蕴涵的易道精神
43.论创作意识统筹下的大学中国画专业课程群科学化建构
44.浅析中国画笔墨心象表现与审美
45.古典文学中的诗词美对中国画的影响
46.中国画的意象造型观研究
47.浅谈中国画在中国艺术品市场中的角色位置
48.浅谈当代中国画设色的特点
49.民国时期中国画与西画的博弈
50.浅谈中国画的当代继承与传统创新
51.浅析中国画墨竹艺术的技法特点及形式风格
52.中国画线条艺术之美
53.中西融合--徐悲鸿中国画的时代精神
54.动漫艺术设计中中国画语言的作用分析
55.浅谈陶瓷绘画与中国画的共性
56.基于全球化语境下的中国画艺术延展与创新
57.论中国画创作中的民俗寓意
58.传统中国画中宋代院体花鸟画的价值
59.全球化背景下中国画教学改革意义的分析
60.浅析诗画融合下中国画意象化的空间表现
61.分析传统以及现代工笔画的不同表现方式
62.传统工笔人物画的意象造型与色彩分析
63.浅谈粉彩雪景的艺术特色与创作
64.新媒体对中国画教学的影响及建议
65.中国画写意梅花创作初探
66.论民国时期中国画改革对中国画发展之利弊
67.中国画的写意性
68.中国画的意象思维和意象造型的研究
69.中国画名家作品适时行情
70.中国画意境的构成
71.浅议文化历史情景下的中国画
72.浅析速写训练对中国画学习的重要性
73.现代服装设计对中国画艺术的传承与借鉴
74.探析艺术市场化对中国画自律性的影响
75.浅谈中国画中的程式化
76.论中国画构图在陶瓷绘画中的运用
77.中国画的笔法与运笔技巧
78.从气韵生动的角度浅析中国画构图
79.基于都市风下的中国画图式研究
80.中国画教学中问题意识的培养
81.浅谈中国画的构图与情感
82.论中国画创作中人物与背景关系的处理
83.当代中国画的传承与创新探讨
84.中国画立意浅论
85.中国画的气韵与审美引力波
86.中国画专业素描教学问题的再思考
87.传统民间青花山水对现代陶瓷山水画的影响
88.景德镇现代陶瓷绘画艺术风格的演变
89.浅析陶瓷界画山水的继承与发展
90.当代视觉体验与艺术形式的发展
91.基于中国书画特征颜色的专用色标设计与制作
92.论金代磁州窑瓷枕绘画装饰艺术及其艺术特征
93.浅析中国传统色彩
94.国画“留白”在包装设计中的运用分析
95.浅析中国传统水墨动画与三维水墨动画艺术的发展
96.“中国学派”动画电影叙事空间塑造的特点
97.中国画元素在当代油画中的融合与借用
98.浅绛彩瓷的绘制技法革新
99.多元文化背景下水彩画艺术的形式语言表现研究
100.中国传统壁画的装饰性色彩表现
101.空间观念的变革--论现当代中国画的创新趋势
102.试论中国高校现代油画教学的多样化
103.浅论传统书法并非抽象艺术
104.五谷画的艺术表现形式
105.简析清末海派绘画的世俗性特征
106.浅析石涛山水写生观与印象派风景写生观
107.中国画从气韵到实体的思想变革--论中国画“改良之争”
108.对景写生在中国山水画中的造境研究
109.浅谈中国当代绘画艺术的延展
110.如何把握工笔人物画创作中画面的色彩关系
摘 要：宋元时期是中国传统绘画的巅峰，宋代的山水画也逐渐发展成熟，形成了许多具有生态意蕴的生态文本，在这些生态文本中，自然山水，人与自然，艺术与生命之间形成了对生性中和，共生性中和，和整生性中和，进而构成了宋元山水画的生态大和。 关键词：宋元山水;生态美蕴;共生之美;整生之美 宋元时期是中国传统绘画的巅峰时期，而描绘自然情怀又是中国画的重要母题之一，从宋代开始中国山水画开始逐渐发展成熟，并体现出了极其深厚的文化精神内涵和哲学底蕴。中国人通过对自然山水的描述，把自己和大自然融为一体，而艺术作为“天地之和”的产物，首先就是天地间万物和谐共生的反映，是宇宙广大和谐生命的缩影，作者通过艺术作品表达了自己的人生理想进而体现出生态中和之韵味，从而形成了山水画这个不断生长的生态文本，在这个生态文本中，自然山水，人与自然，艺术与生命之间形成了对生性中和，共生性中和，和整生性中和，儒家与道家和禅宗的思想也在其中耦合发展，构成了生态大和，深刻地影响着宋元山水画独有的生态审美意蕴。 一、宋元山水画生成背景 早在东晋时期著名的书法家顾恺之的《画云台山记》中最早的山水画就已经出现了，文中写道：“山有面，则背向有影，可令庆云西而吐于东方……西去山，别详其远近……”这些文字便体现出了山水的特有样貌。在之后，艺术家宗炳在山水画论《画山水序》中阐明的山水与道的关系，也为中国的山水画奠定了一定的理论基础，从而影响了后代山水绘画的趋势与山水画的特征。之后，王微创作的山水绘画理论著作《叙画》，点明了传统山水画不是地理绘图，而是为了进一步表达文人与画家们真情实感。这些系统的理论的出现，使中国古代文人画家们的创作开始逐步深入，并且开始注意到山水画的内在的表现效果。从宋代开始，传统的山水画已经开始达到了顶峰时期，这一阶段的官僚与皇室贵族士大夫阶级都开始关注与沉醉于山水画的创作。传统的山水画在宫殿与贵族厅堂中几乎到处都可见，并且也有一些小尺幅的山水画作品出现在案头与家中。伴随着生产力的提高，和经济的不断发展，人们对于文化与艺术的重视与钟爱程度日益加深，很多人为了体验自然万物的美好，常常亲身投入自然当中，去体验大自然的美妙与万物的灵性，并为此创作了大量的精品山水画作品，从而便开启了宋代这个山水绘画最为繁盛的时期。 二、宋元山水的生态之美 在宋元山水画中处处都渗透着无限的生态之美，天地山川，花鸟树木，都在画家的秒笔下呈现出气韵生动、虚实结合、缥渺致远的生态景致，而山水画作品便构成了一幅生机盎然的生态山水风景画。中国传统的生态山水作品从来都是秉承着“师法自然”的创作准则，徜徉于天地万物之间，品味着自然天地的美好，并将创作者内心的感情寄托于山水之中，创作出了大量的优秀的山水画作品。 由于南北地貌气候条件的差异，反映在山水绘画中就呈现出不同的生态意向：在北方的山水场景中多峻岭与巨石、悬瀑与峭壁。在艺术创作与山水画描绘中石头菱角分明，树木褐色参天，山峦起伏，笔法刚劲有力。正如郭熙在《林泉高致》中描绘到的“西北之山多浑厚，天地非为西北偏也。西北之地极高，水源之所出，以冈陇臃肿之所埋，故其地厚，其水深，其山多堆阜盘礴而连延不断于千里之外。介丘有顶而迤逦拔萃于四逵之野。如嵩山少室，非不拔也，如嵩少类者鲜尔，纵有峭拔者，亦多出地中而非地上也”。可见，北方的山水人文特征大体上给人以一种雄伟、壮观、粗犷、凌厉的生态美感。而南方的山水地貌却有着别样的风貌，南方峰峦叠起，雾霭繁花，江河复苏，画中用笔多温和细致，线条平缓朦胧。从山水画意上更突显出天真淡泊，宁静致远，婉丽和谐。董源作为南方山水画派的开山之祖，作品多描写江南之景，在他的作品《潇湘图》中，山峦起伏平缓，山脚林木扶疏，郁郁葱葱，水波不兴。整幅画作清新秀丽，雅致和谐，这便是典型的江南之景。因此，南方的山水作品给人一种平淡天真、秀雅温柔的生态美感。南北方的山水画作在审美特征和意态状貌上形成了深层次的对生之美，也进一步构成了生态中和之美。 三、人与自然中和的共生之美 宋时有名的艺术家们常常过着隐居山林的生活，这也对他们的绘画创作产生了深刻的影响。由于艺术家们倾心于传统山水画的创作，使宋代的山水画取得了巨大的发展和历史成就，进而形成了人与自然中和之美。 纵观宋代山水画作品，具有极其丰富的内容与内涵，但人物往往不占主导地位或根本没有在画作中出现，可这并不能说明人只是山水画创作中的衬托部分，而是进一步表达人与自然万物和谐相处的审美情境。这并不是刻意的表现自然或人文，而是“天地任自然，无为无造。”（三国魏・王弼：《老子注・第五章》）在这期间，人作为自然万物的一部分理应尊重自然、敬畏自然万物，这样才能使人与自然的精神达到和谐与统一，并且使人与自然相互促进发展，进而最终达到人与自然和谐的审美生境。在艺术创造中，人与自然不是主客对立的关系，而是一种中和的共生发展。在“天人合一”的道家观点中，人与自然是合二为一的，人融入自然万物的同时，也使本心回归自然当中。米友仁云：“画之为说，心画也”。在文人的艺术创作中，人与自然不是相互对立的，而是与自然息息相关的生命存在。所以在艺术创作过程中，不是人对于自然的掌控，而是自然与生命交融的过程。宋代艺术家讲求“外师造化，中得心源”，他们在艺术创作过程中，认真留意体味自然万物，抓住山水的细微特点，精妙的表达出直接内心的真情实感，最终达到 “中得心源”的艺术境界，从而实现人与自然和谐的境界。这不仅是对艺术家们内心的真实写照，也是欣赏者们在欣赏艺术作品的时候与艺术家产生共鸣的巧妙途径，这是一种对生性中和，在这种生态的中和中体现出画作之传神。因此在宋代，人们将传“神作”为创作中的最高要求，此处的传神之作便是人与自然中和构成的美的整体。例如，宋代著名山水画家范宽创作的《溪山行旅图》，在整幅画采用全景式构图，上有天，下有地，树木高低错落。从外部看，高耸的山峰，飞泻的瀑布，山丘与亭台，和若隐若现的溪流，这些创作元素都在范宽的笔下被生动的描摹出来。这些线条不仅表达出作者体味到的山水美蕴，也表达了作者内心的情感意蕴。这中的天地万物，与儒家“礼”的思想不谋而合，体现出儒家的伦理纲常。这幅画表面上似乎描绘的是关陕地区的自然风光，但是我们在当地却未曾发现与画中类似的景象，可见这是范宽对这一地区山水意象总结与提炼，其实这也更是作者对自己内心中自然的浓缩，整部作品展现出宋代山水画作品可游可居的高深境界，表现出山水之间的中和美，体现人与自然共生的情境，形成最具美感的生态意境。 四、艺术与生命“气韵生动”的整生之美 宋代的传统山水画意境幽深，在画中往往通过刚柔、动静、远近、虚实等技法，展现出自然生态与生命律动相契合的生态艺术作品，从而显示出人的生命与自然生态相融合后所体现出的自然整生之美。 中国绘画的第一准则便是“气韵生动”，在山水画的创作中正是体现出了这种自然生态审美智慧。正像曾繁仁先生所说的：“国画‘气韵生动’的重要美学原则是将大自然作为有生命的灵性之物加以描绘的。”并且此时的艺术作品不是独立的生命体现，而是自然生命之整体蕴含。在对自然生命的整体观照中，人之生命融合于自然万物生命中，并且人之生命与自然生命融合的同时，人之生命得到了进化与升华。在生态审美艺术作品中，作者追求的是自然生命的整体和谐之美，艺术家把山水自然视为一大生命。生命万物彼此相连，相互需要，构成了一个有机的生命整体。正如郭熙在《林泉高致》中所说：“山以水为血脉，以草木为毛发，以烟云为神彩。故山得水而活，得草木而华，得烟云而秀媚。水以山为面，以亭榭为眉目，以渔钓为精神，故水得山而媚，得亭榭而明快，得渔钓而旷落。”山川、草木、云霞全都是自然万物生命整体的组成部分，在这万物的生命整体之中，各个部分和谐共生，焕发出别样的生机与活力。 总之，宋元山水画虽是艺术的，但也是生命的，宋元山水画将人与自然和艺术连接起来，用艺术的手法，表现自然万物的美的同时，表达出艺术家关于生命的感悟与人生的追求。在中国画论中，绘画不仅是人与自然和谐共生理想的诗意表达，更是宇宙和谐生命系统的一部分。艺术家以中和为美，致力于表现的是宇宙生命的广大和谐。在构图、笔墨等作品构成的形式方面也渗透着浓郁的生态意识。它在人与自然和谐相处同时，在方寸间，感知万物，感悟生命，纵情于山水之中，表达人们对自然生命的崇敬;同时也让人们留恋与山水性情，体味生命的情趣，让人突破时间与空间的界限，将人与大自然万物真正的融合起来，只有这样，山水画的创作才能超越人类审美的想象，和大自然和谐共生达到全新的艺术境界。进而使人与自然和谐共存艺术与生命合二为一的整生生态审美境界。 在宋元山水的世界里，山水画家以儒家思想为正统，却又融合着道禅思想。人们感受到使心灵深沉、静默的和无限的自然汇合在一起的巨大力量，就像倪云林的一山、一水、一丘、一壑，简之又简、确实自然最深最厚的形状，纵然天地毁灭，此山此水精神不灭，这便是生态的永恒。山水之间融汇了一条回家的路，在当今社会中，人们若想再建美学传统，更要回归中国古典山水美学中的美妙意境。中国人看山看水其实就是在看我们自己的人生，山水中的自然是一个让人心驰神往的自然，也是古人为我们留下的永恒的精神家园。如今的人们依然向往山林悠壑，依然渴望行到水穷处，坐看云起时，所以宋元山水所蕴含的主客体共生的中和神韵也就显得特别的深厚，所显示的中华文化气韵也就特别深长。 参考文献： [1]周积寅.《中国历代画论》 南京：江苏美术出版社 2007 [2]夏晓春.《论中国画意境审美动态》《装饰》.2004年3期 [3]李泽厚.《美学三书》天津社会科学院出版社.2001年3月 [4]徐复观.《中国艺术精神》华东师范大学出版社2001年 [5]宗白华.《艺境》北京大学出版社，1999年 [6]袁鼎生.《超循环生态方法论》科学出版社 [7]朱良志.《中国艺术的生命精神》安徽教育出版社2006年 [8]邵金峰.《中国画论中生态审美智慧研究》 [9]杨建 康琼.《论中国山水画的生态美蕴》美术天地 [10]连晓红.《试谈老庄沂弊裸星翔寸中国山水画意境的影响》美术大观2007（3）12 [11]张子程.《论中国古典山水画之生态美蕴》绘画美学
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，其意微矣。”深受李成影响的画家很多，如燕文桂、许道宁、范宽、郭熙、王诜等。
字数限制只能复制一部分，详情请去搜索国画、花鸟或者山水画，会有更多。【摘 要】本文由中国画的基本表现形式入手，突出了中国画不同于西方绘画的“以线代面”的艺术特色，最后上升到中国画的精神方面，主要阐述了中国画受到中国的传统文化主流：儒家、道家和佛家的深刻影响，由此论证中国画的独特魅力。 【关键词】中国画 独特魅力 意境 中国画作为东方绘画的代表和典范，它的博大精深是无需赘言的。但当成为经典的同时也成为历史，时间不会受任何因素的影响变慢或停滞自身永恒的运动，经过时间的考验，人类一代代文明所结晶出来的辉煌业绩也随之层层叠叠积淀起来了。当我们从现有的文献资料和艺术品中来研究经典的时候，就会逐渐明白中国画在经历了数千年的历史和发展之后仍生生不息，自有其不同于其他绘画艺术的独特魅力。 一、我们对一个画种最初步、最直观的认知就是作画时画笔所经过的轨迹，也就是我们平常所说的“线条” 我们从初次接触西方绘画，进行素描、速写的时候，就常常用到了线条的概念。但是西画中的线只是比较单纯的线而已，只是一种构成提及的重要元素，用诸多的线条经过叠加或紧密联系来形成面从而构成空间。而中国画就有所不同了，中国传统绘画中的“线条”不仅是表现客观对象的外轮廓、结构等形象要素，而更为注重这些要素的组成过程、生长过程，同时中国画又将事物的状态概括到最精炼，只用简练的线条来表达事物的状态，致使中国画的线条已不是单纯意义上的线条了。 中国画中的线条还有更深刻的意义。我们仔细观察一下中国古画，或虚或实、或浓或淡、或粗或细……让我们恍然大悟，中国画中简练的线茶已将明暗转折巧妙地表现出来了，同时又比西画多了一些意境和趣味。 中国画中又有“书法用笔”和“书画同源”的说法，书法意在一个“写”字，要“力透纸背”，我觉得中国画也很在意一个“写”字，写比画似乎更深刻而且有韵律、节奏。且通过笔墨的节奏、韵律；运笔的强、弱、虚、实，“一波三折”，起伏转折，沉着有力，生动有势；用墨的浓、淡、干、湿、焦来表现，达到浓淡相生，韵味深长的画面；行线的长、短、曲、直，直中有曲，曲中见方，长短适中，动则有势，静则有威。这样使画面达到和谐的节奏、巧妙的组合、无穷的魅力。 二、从色彩方面来说，中国画更具有其独特的魅力 在西画中，我们首先看到的是丰富的色彩，而且画中的色彩地位平等，没有主次之分，缺一不可，同时西画中的色彩多是经过复杂混合的，因而可以说西画是一个色彩体系。但是在中国画中黑白两色是极为重要的色彩元素，也是首推的颜色，然后才谈得上其他的颜色。说到中国画，首先让人想到的就是笔墨，而笔墨落于纸上的直观表现实际上就是黑白，由此也可看到纸上的空白在画面中的重要地位，而且在中国画的作品中我们也可以看到那些虚无之处的奥妙，由于通常在概念上把色彩当成是一种画底子上的覆盖物，所以并不把画面所留出的空白当作是色彩，而这正是中国画的独特之处。我们有意识地把纸的白作为一种色彩来关照，就会发现这白色所用之多及其地位之重要，在中国画中的地位是举足轻重的，这正如黑白木刻的主版——黑。版画与中国画的巨大区别是不言而喻的，在此就不做过多的赘述。除此，在世界上任何别的画种都不像中国画那样把黑与白这两个颜色放在所以其他颜色之上，并且在意境和情趣上把黑白两色发挥到极致的程度，也只有中国画在色彩体系中形成了自己独特的一个黑白体系。
这里有几篇你看行不行，如果觉得不怎么样，你可以去美术论文网看看，里面篇数很多－－－－－－－－－－－－－－－－－－－－－－－－－－－－－－－－－－－“线”在美术作品中的功能与审美特征 线，或称线条，是一种存在于现实生活或者美术作品中的视觉形态要素，由于它们往往是和形、体、色、光等视觉翌累同时并存的，所以，造型观念中的线，往往和视觉上的概括提炼与抽象相联系，然而这些能力的形成，又必须通过美术欣赏和美术创造的实践去训练。如何加深对“线”的概念的认识并在实践中艺术地去运用，是中学美术教学的重要环节。一、欣赏以线造型的中外美术作品，提高学生对“线”这一艺术形式的审美能力。线条是美术最基本的造型手段，是构成视觉艺术形象的一种基本因素，无论平面的还是立体的作品；不论是写实，还是装饰；不论是抽象的，还是具象的……在长期的美术发展过程中．“线”作为美术家创造形象和表达自己思想感情的艺术语言，一直处于十分重要的地位，并越来越显示出丰富的表现力及艺术美感。中国著名绘画大师吴冠中的《山水》一画，皴染不多，主要以毛笔线条勾勒，但其中线条流畅自由，轻重虚实的变化，随意性较强，具有浓厚的抒情意味和鲜明的时代感。法国后期野兽派大师匀蒂斯的《红沙发上的注女》（油画）以简洁概括、富子感情色而又极富装饰件的线，极为和谐、简练地勾画出一个呼之欲出的少女形象。二、重点强调中国传统美术中线的作用。中国画的线，可以追溯到仰韶时代的彩绘画，晚周帛画，楚器漆画和汉唐壁画。仰韶文化的彩陶纹样。是中国最早用线的作品，鲜明、生动、挺拔的线条，描绘了漩蜗纹、弦纹以及人的面形、虫鱼、鸟兽等形象，体现了原始艺术朴素、稚拙的美。唐宋以来，随着人物画创作的兴盛，线描艺术发展到厂一个高潮。吴道子是唐代的线描大师，人们称吴氏的线条为“吴带当风”，他画中的人物，衣袖飘动，生动异常，体现了高度的“运动感”和“节奏感”，充分发挥了线描艺术的效果。南宋画家梁楷的《元祖斫竹图》是一幅“写意”线描的人物画，画中人物元祖为佛教禅宗六世祖慧能．画家用寥寥数笔，把一个正在劳动中的老翁刻画得十分生动，中国画家经过长期的艺术实践，从“文人画”“院体画”到民间画，对线的运用各具风采（在表现物象的同时，还传达出入的情绪），传统技法——十八描，即是各种线的生动画法。三、东西方绘画用线的异同。由于受不同文化背景的影响，东西方绘画的线在形式美感上各不相同：东方绘画中的线注重表现情感，富于韵律感和装饰美；西方绘画中的线具有较强的理性特征，不能把这两者对立起来，应该指出线造型在东西方美术作品中是相通的，同样具有丰富的表现力和多彩的艺术美盛，只是由于欣赏习惯，绘画造型的传统观念的差异，形成了不同的表现方法和民族风格。从具体的作品来分析，东西方绘画线的表现特点又往往交织在一起，如二十世纪初法国的马蒂斯的作品就证明了这一点。他的作品既有西方绘画的优良传统，又吸收了东方艺术的特点，给人一种新的美感享受。在我国，随着中西文化的不断融合，中国传统美术有厂新的发展和变化，特别是近十几年来，这一点更加突出，如：吴谥械淖髌吩谙叩运用上有新意，线的节奏和韵律美十分强烈和鲜明。对中外美术作品的优良传统，都应认真研究继承，在学好我国传统绘画课的基础上，还需了解西方美术。“西为中用用”，使我们民族的绘画艺术具有当代性和世界性。－－－－－－－－－－－－－－－－－－－－－－－－－－－－－－－－－－－对于传统色彩学的新认识 绘画中的色彩，是一件作品的生命力之所在。但色彩艺术同其它艺术种类一样，在漫长的历史时期中，经过历代艺术家的努力和探索，其观念也在不断地发生变化。如今，逼真地再现物象的色彩，表达物象的质感，已不是绘画中色彩的最终目的，色彩自身应具有充分的表现力和相对的独立性。从早期文艺复兴至今，绘画中色彩的表现方法丰富多彩，一代代艺术大师们耕耘不止，给后人们留下了无数的艺术财富。十五世纪上半叶，凡·爱克兄弟在再现人体和物体的固有色彩方面开始形成了艺术风格。他们的作品，在坚实的造型基础上，加以逼真细腻的色彩表现。作品中的色彩主要是表现物象的固有颜色，这些色彩，通过模糊与鲜明、明亮与阴暗的调子，创造出了令人信服的自然形象。弗朗切斯卡在色彩绘画中则强调鲜明的轮廓线和富有表现力的大色块来进行创作，其色彩已具有一定的主观因素；达·芬奇则采用极单纯而又丰富的色调创造出了不朽的艺术形象；西班牙画家格列柯用一种奇特的、只有他才具有的色彩来进行创作，其色调已经超越了物象本身的色彩范畴，达到了一种色彩的抽象概括，其色彩运用，更多的是为适应精神上富有表现力的主题的要求，不受物象色彩的制约，他根椐画面上节奏、旋律的需要而重新组合色调，作品富有现代精神；伦勃朗利用强烈的明暗对照，单纯而强烈的色彩来突出主题，人物在幽暗模糊的环境中闪闪发光，作品充满了深度。十九世纪，由于科学的发展，一些有关色彩理论的论述在欧洲问世，这为艺术家们进一步研究色彩的规律奠定了理论基矗由于印象派画家对大自然的充分研究和描绘，使其达到了一个全新的色彩世界。印象派画家大胆地抛弃了传统的色彩观念，采用鲜明的色彩来描绘天空、田野，画家们致力于风景画中环境与光线的研究，莫奈所作教堂系列充分体现了这一切。艺术探索是无止境的，康定斯基则比印象派画家更大胆地反叛了传统。在印象派画家那里，色彩还是依附于形体之上，色彩所呈现出来的是具象的物体。而在康定斯基的作品中，已见不到传统绘画中的具象物体，色彩已不再依附于任何具体的物象而存在，他使色彩从绘画中独立出来并具有其价值。艺术贵在创新，而每一次创新，都需要勇气打破条条框框，用全新的视角去重新认识和感应世界，推动艺术的发展。综上所述，不难看出，色彩艺术在其发展的过程中，没有一成不变的规则，我们理应对色彩有一个广泛的、全方位的认识，而不应将目光局限在某一点上。如何在色彩教学中汲取多种营养成份，全面推进学生的色彩感应力，应成为一个重要课题。当前在色彩教学中采用的理论依据，是在印象派前后时期的色彩理论加之俄罗斯画派的色彩理论综合而成。其核心内容是强调条件色，认为色彩的产生要依靠光源色、环境色及物体自身的颜色综合而成。在色彩的对比上也有一定有规则，亮部冷，暗部就要暖；在色彩的训练上比较强调作画过程的程序性，即通常的画大关系，然后深入，再回到大的关系上来。这样的训练方法及色彩理论固然有其有利的一面，但也存在一定的局限性，即过多地重视科学规则和相应的客观因素，忽略了做画者对于色彩的直接感应。但在做画过程中这种感应又是非常重要的，没有它，艺术作品就会缺乏生气，枯燥无味。所以，在色彩训练中，从一开始就要重视对色彩的直接感应，不要让过多的理论缚住做画者的手脚。传统的色彩理论对于画面的色彩构成更多的是依靠色彩的空间关系去表达（物体离观者近则色彩鲜明突出，退远则变淡变冷）。但在现代的许多绘画大师的作品中，这种理论已被打破，艺术家们根椐自己对世界的认识和感应，重新组合、安排色彩来构成画面。空间关系，应理解为色彩结构上的位置关系，色彩的强与弱应根椐画面的需要来分配。法国艺术大师巴尔蒂斯对于东方绘画非常崇尚；凡高的作品中也充满着东方情趣；米罗的作品更是如此。为什么东方绘画有如此之大的魅力，使这些艺术家顶膜礼拜呢？关键就是在东方作品中所蕴含的精神因素。东方的作品，如中国画不受客观条件的制约，而强调艺术家的主观精神，使艺术中具有更多的抽象因素。如能较好地将东方绘画中的精华运用到色彩实践中的话，将会创造出更广大的艺术天地。－－－－－－－－－－－－－－－－－－－－－－－－－－－－－－－－－－－美术课在美育中的作用 美育一般通过艺术审美的方式达到教育目的。美术课对学生进行美育的得天独厚的条件，就是直观性，包括对自然美的直观，社会美的直观，艺术美的直观。而美术教学大纲所规定的欣赏、绘画、工艺三大类课业非常直接地体现着这种直观性。 美术欣赏课的教学，主要以完美的形象，卓越的艺术技巧来拨动人的心弦，使人精神奋发，与之共鸣，从而产生强烈的教育效果。例如欣赏董希文的油画《开国大典》，可感受到作者通过构思，构图和色彩，表现了中华民族永远起来了的信心和气魄。欣赏白石老人的国画《却教蜂蝶为花忙》，透过蜜蜂在艳丽的凤仙花旁飞舞采蜜的忙碌情景喻意颂扬了勤奋劳动的精神。作者从普通的生活景致中表达出高雅的审美情趣，学生通过对作品的品味、鉴赏激起了对普通劳动者的敬慕。美术绘画课的教学除了学习线条、形体、空间、明暗、色彩和构图等艺术、语言”之外，还要学习临摹，写生和创作等艺术的表现手法。例如静物写生课，不管是一瓶沐浴着阳光、摆在窗前的鲜花，还是随意堆在桌上的肥硕水果；不管是一组闪耀着光泽的玻璃器皿，还是刚买回来的新鲜蔬菜，那生意盎然的色彩、情趣横生的形态，都能人学生以情的感染和美的享受。 人物头像绘画课，不仅使学生明白头型的“八格”、五官的比例尺“三停五眼”，还要懂得“形神兼备”的意义。人像的美，并不是“浓眉大眼”或“樱桃小嘴”等概念，关键是创造生活中有个性特征的感人形象。例如周思聪先生的肖像画《老矿工》，极为生动地刻画了一位从旧社会生活过来的老矿工的形象。在老矿工布满班痕的脸上，可以看到这位煤矿工人的艰苦劳动的一生，然而他又是那样善良，淳朴和敦厚。美术作品并不是以“像不像”“美不美”“好看不好看”为评价标准。教师应紧密结合教学内容，引导学生通过对形象的感受、想象与思考，认识肖像画的艺术美，在思想上受到熏陶，在美的感受中受到教育。 工艺课是一种带有设计意识的艺术实践活动。在美术课上学过色彩知识和造型规律，学生掌握这些形、色的审美常识，有助于培养他们健康的审美观点，对于学生盲目追求流行时装、奇怪发式的现象，有正确引导的作用，同时也有助于他们思想品德的提高。 另外，美术在开发学生智力发展中起着突出作用。根据科学研究，人脑的左半球分管抽象思维，右半球分管形象思维，许多复杂的精神活动是由大脑两半球协同完成的。学生的文化课学习一般多用左脑思维，而美术课则有利于发展学生的形象思维能力。美术课的任务正是培养学生的观察、记忆、想象、创造等形象思维能力，特别是观察能力。在绘画课上，教师总是强调学生观察、观察、再观察，由表及里的观察，由近及远的观察，由整体到局部再到整体的观察。只有正确的观察，才有正确的感知，也才能形成积极的形象思维，使抽象的东西具体化，概念的东西形象化，进而是逻辑思维的发展。这样也就有利于多方面地发展学生的思维能力，充分发挥人脑的潜力。美育被明确地列入教育大纲，标志着我国社会主义教育思想的重大发展和社会主义教育制度的进一步完善。美术课的目的不是把所有学生培养成艺术创作家，但是对于提高学生的审美文化素质、发展创造性思维，陶治其情操，起着积极的作用。
山水画，中国画的一种。描写山川自然景色为主体的绘画。表现上讲究经营位置和表达意境。传统分法有水墨、青绿、金碧、没骨、浅绛、淡彩等形式。 系中国画，特有的画种之一。以下是整理好的关于山水画论文题目，供大家参考。山水画论文题目（导师拟定标题124个）山水画论文题目一：1、 河北山水画发展史2、 王蒙山水画中的繁密感探析3、 胸中丘壑是吾乡——我的山水画创作4、 山水画中的渔父形象5、 李可染现代山水画变革的学理启示6、 新疆山水画创作与“西北宗”实践的可行性7、 中国山水画与欧洲风景画的比较研究8、 山水画纵横谈9、 从“贵有古意”到“逸笔草草”——元代文人山水画的审美理想嬗变10、 分流与失道:从后结构符号学论清代山水画的衰落11、 从平面构成的角度解析黄秋园后期山水画:兼谈其平面化12、 从平面构成的角度看黄秋园后期山水画13、 胸中山水奇天下,删去临摹手一双——齐白石山水画独特性辨析14、 画吾自画——齐白石山水画的创作历程及特点15、 传统山水画大数据分析下的长三角地区山水资源的特色研究16、 生态美学观照下的六朝山水画论17、 略论文徵明青绿山水画的风格18、 董其昌对晚明青绿山水画发展大转变的作用19、 唐代青绿山水画点景研究——以“阎氏父子”“大小李将军”山水画为例20、 李圣峰山水画作品 为了心中的圣峰——李圣峰山水画漫谈21、 傅抱石山水画探微22、 山水画艺术在茶叶包装平面设计中的应用23、 在宋代山水画的意境里找寻当代建筑之路——以董豫赣、王澍的思考与实践为例24、 茶馆结合城市题材山水画元素的艺术风格探析25、 张正恒山水画的特色与成就探源山水画论文题目二：26、 为溪山写真——中国山水画写生中的人文情怀27、 论山水画写生中的笔墨造型28、 道释思想对山水画影响刍议29、 划时代的丰碑——李可染的山水画30、 浅析仇英青绿山水画风及形成的影响因素31、 临界与超越 许钦松山水画的创造特征32、 沈阳故宫藏明清山水画33、 写生:回归与重彰山水画学真义34、 文人意趣在山水画中的渗透——米芾、米友仁父子的水墨山水35、 生成意境与构成境域——黄宾虹山水画与塞尚风景画的比较36、 “对象化思维”与“非对象化思维”——基于中国传统山水画的讨论37、 山水画图案在现代旗袍创新设计中的应用研究38、 中国山水画审美意识与现代建筑设计39、 探寻山水画“象思维”之源流——“永嘉论道”综述40、 齐长城遗迹的山水画呈现41、 “一带一路”下之当代中国海洋山水画创作探析——以广西北部湾海洋景观为例42、 从顿悟到渐修——张捷的山水画43、 从择吉到气势——“龙脉”观念的社会民俗学内涵及其向山水画创作的递变44、 吞吐自然 意笔纵横——岳黔山山水画、花鸟画之语言特征45、 “《千里江山图》暨青绿山水画国际学术研讨会”纪要46、 墨非蒙养不灵 笔非生活不神——颜景龙山水画流向蠡测47、 符号延异与图像缺失:明代山水画中的寻道者意象与艺术主流的终结48、 听唱新翻杨柳枝——尤建清和他的山水画49、 以色写意 以彩畅神——张跃华山水画解读50、 孙宽山水画作品 赏心乐事谁家院山水画论文题目三：51、 石涛山水画点景人物研究52、 堪舆学在传统山水画中的运用探略53、 读汤江云的山水画54、 厌恶与洁癖——读肖培金的山水画55、 从环境美学的角度看唐代山水画论56、 马远、夏圭山水画中的“留白”理念与当代平面设计57、 略论晚唐五代山水画屏与仕隐心态58、 朴拙清新的世界——读董雷山水画59、 黄宾虹、李可染山水画写生观比较60、 《千里江山图》与宋代青绿山水画的复兴61、 展子虔《游春图》对中国青绿山水画的范式化意义62、 “文人山水画”文化建构功能摭论63、 从魏晋到南宋山水画概说64、 笔底刚柔任所之 千山奇秀墨华滋——记顾坤伯的山水画艺术65、 清代冷枚《避暑山庄图》皇苑实景山水画的新风尚66、 理学思想影响下的中国山水画67、 中国山水画的阴阳关系研究68、 中国山水画与中国古典园林的关联性发展研究69、 青绿山水画与边疆民族高校美术专业教学70、 魏晋南北朝时期山水画兴起的原因71、 黄秋园山水画作品中树木山石云水及点景笔法特征72、 由“似”而“真”——晋唐山水画流变的内在趋向性考察73、 新中国山水画时空表现中的速效填充现象74、 建构新图式——满维起山水画谈
探析模糊思维在绘画创作构思中的运用 研究“模糊性”规律使我们认识到绘画创作是开放的动态过程，艺术家是在创造过程中体味喜怒哀乐的人，作品是自然而然表露情感的物态凝结。优秀的艺术家都是这一规律的自觉践行者，以塞尚为例，他的一生都在尝试、失败、再尝试，后人正是从他不懈的追寻中认识到他的伟大，并从其作品中汲取无穷养分。相形之下，我们目前的创作中还存在许多不尽如人意之处，突出的表现为思想和技术的僵化。要么被功利束缚抱守一套程式固步自封，要么打着创新的幌子肆意涂抹，当然，更多的人处于无能为力的茫然状态。深入研究“模糊性”规律对当前绘画创作无疑具有很强的现实意义。1、模糊思维的价值 “画素描前并非预想要解决什么问题，只不过想用铅笔在纸上画，画出线条、调子和形态，没有什么有意识的目的;但是当脑子理会到我所要画出的东西时，刹那间，某一个意念变得明确而具体了，然后就开始加以控制、整理。”[1]这种创作中的无意识特点正是与科学理性相区别的“模糊性”。充分反映了模糊思维对形象思维和抽象思维的协调与融合。美术史上的许多画家和理论家都非常关注这种“模糊性”，并有意识地加以利用。文艺复兴时的美术理论家阿尔贝蒂甚至认为绘画艺术正是起源于这种无意识:“一段树干，一小块地，或者其它什么东西，某一天会突然发现它们的某些轮廓只须稍微修改一下，看上去就会和某个自然物丝毫不差。人类意识到这点后，就试图知道是否能通过增减来完成不足部分，达到完全相像。•••••一直发展到即使原材料连模糊的轮廓都不能提供时，人也能创造出任何的形象。”与此思想一脉相承，达•芬奇在画论中用不少篇幅论述开启想象力的方法。他在《画论》中谈道:“我少不了要将一种新发明，一种协助思维的方法包括到以上的办法之中。这法子虽然似乎微不足道甚至可笑，但却具有刺激灵感做出种种发明的大用处。请观察一堵污渍斑斑的墙面或五光十色的石子，倘若你正想构思一幅风景画，你会发现其中似乎真有不少风景:纵横分布着的山岳、河流、岩石……你还能见到各种战争，见到人物疾速的动作，面部古怪的表情，以及无数的都能组成完整形象的事物……时时驻足凝视污墙、火焰、余烬、云彩、污泥以及诸如此类的事物，于你并不困难，只要思索得当，你确能收获奇妙的思想……这都是因为思想受到朦胧事物的刺激，而能有所发明。”[2]大师的应用实践表明，无论是自然的迹象还是主动制作的痕迹都能成为善于思考的画家的有效手段，借以丰富自己的形式语言。当然，由于特定时代的审美要求，画家不可能把新颖的构思传达为脱离时代的绘画语言，但他们毕竟认识到了惯性思维带来的弊端，为传统的创作方法注入了新鲜血液。 我国油画家也有很多尝试。如张京生的《蜕变》系列画，创作构思竟是起源于调色板上偶然呈现的三个色块!更为突出的是俞晓夫，他的大多数作品全凭想象完成，在创作过程中更是跌宕起伏，充分体现了“模糊性”的特点。毫无疑问，模糊思维对于想象力与表现力的提升有不可估量的价值。2、模糊思维在绘画创作构思中的运用 模糊思维不是空无一物的抽象推理，而是通过对形式的提取展开的，因而以往的经验必然在其中起着重要作用。阿恩海姆在《论艺术心理学》中指出:“无意识的推理往往能够解决意识苦心思考而不能解决的问题……然而如果没有意识和理性预先进行的那一番苦心煎熬，无意识推理就无法达到自由的相互作用。”绘画创作中的直觉、灵感、顿悟等无意识的爆发，正是抽象与形象思维在模糊思维的协调渗透下的结果。达•芬奇在强调朦胧事物的启发作用时没有忘记提醒我们以往技能的重要性:他认为不了解事物的构造根本没有办法处理画面细节，因而不可能真正的完成作品。完形心理学的研究表明“形状不仅是由那些当时刺激眼睛的东西决定的，眼前所得到的经验，从来都不是凭空出现的，它是从一个人毕生所获取的无数经验当中发展出来的最新经验。因此，新的经验图式，总是与过去所曾知觉到的各种形状的记忆痕迹相联系。……我们得到的最新形象，是储藏十我们记忆仓库里的大量形象中的一个不可分割的部分。这种与过去的联系可以产生明显的影响，也可以不发生明显的影响。这主要取决于被动员起来的记忆痕迹是否强大到可以利用眼前图形模糊性的程度，换言之，主要取决于刺激物的结构所拥有的力量与它唤起的有关记忆痕迹的力量较量的结果。”这里的“记忆痕迹”正是画家过去的技术能力，或者说是已经掌握的形式语言，它的强弱直接影响我们的艺术表达能力。 上述分析表明，模糊思维必须与技术能力相结合，使想象力在技术能力的控制下把新颖的构思转化为实实在在的表现力和创造力。“首先是联想，通常是实物联想;其次是对联想的形式加以有意识地组织;最后，使构图丰富完善。……第一步骤是自由的、无意识的;但在以后，该画就必须加以彻底的控制……”西班牙画家米罗的创作体会和前文所述画家是不谋而和的，把三种思维方式充分融合在构思创作过程中，充分反映了“模糊性”与明晰性的辨证关系。毫无疑问，如果这些大师在创造力丰满以前不扎扎实实的研究自然关照心灵，如果他们不敢采取非常规的手段突破自身的思维定势，那他们依然只是普普通通的手艺人。表达丰富的想象力是以可靠的技艺做支撑的;反过来，切实有效的想象力又是创造新技艺的推动力。“美术既不单是思想的问题，也不单是手艺问题，而是两者的结合。走向两个极端都会产生严重的不利后果”。日复一日演练几个有限的所谓“原则”，用毅力压抑着灵气，以重复代替思考，在排除意外的同时也排除了解决问题的多样可能性，在耐心耗尽时感慨自己的无能为力;或者仅靠奇思妙想代替创作实践，把一切寄托在“灵感”上都是对“模糊性”规律的误读。惟有掌握必要的技术手段，并在实践中不断发现、尝试和变通才能真正的把模糊思维转化为丰富的想象力进而创造出转化为生动鲜明的艺术形象。 3、结论 本文从艺术大师的运用实例入手探讨“模糊性”的实践内涵。围绕“模糊性”和明晰性的辩证关系结合创作过程展开论述，着重分析模糊思维的运用，探询其发挥作用的机制和启示。针对自身存在问题，强调从形式出发和随机因素的利用。参考文献[1]鲍诗度.西方现代派美术[M].北京：中国青年出版社.[2]戴勉译.芬奇论绘画[M].北京：人民美术出版社.1979.
山水画论文题目山水画论文题目频道为有关山水画论文范文素材和山水画和论文题目有关论文参考文献范文。山水画中的寺形塔影◇ 卢珊一、佛教传入与寺塔建构寺塔的出现,可以追溯到东汉佛教传入中国这一时期 在佛经故事中记载了许多关于寺塔形制最初出现及其原因 传说佛教的创始人释迦牟尼涅槃后,其遗体火化后的遗骨（即佛骨舍利）由八个。生态美学视角下的黄宾虹山水画生态美学是一种崭新的美学理论形态,它是将生态学与美学有机结合,用生态学的理论和方法研究美学问题〔1〕 其研究对象主要探讨自然生态环境、人与自然生态的关系以及人的精神文化生态环境,进而实现人与自然、人与。山水画创作中积墨积彩的运用在山水画实践中,色彩积染的表现手法,成为山水画创作的重要探索领域,为广大艺术创作者所重视 对于色彩在山水画创作中的运用应该立足于民族精神的基础上和多元文化共存的时代背景下,进行发展、开拓 在创作实践中。长的是题目，短的是人生喜欢背诗的人,通常要逞一逞长篇的 从春江花月夜到琵琶行长恨歌……背下来真是不容易 其实,我觉得比诗更难背的是诗题 什么诗题不就是凉州词从军行绝句什么的嘛,这有什么难背的确实。山水画内容和形式美的表现摘要山水画以“形式”为艺术的基本,以“精神和生命”的表现为艺术的价值,形式与内容的和谐统一构成艺术创作的两个重要方面 其中,艺术创作的实践活动是创作的灵。萧云从山水画艺术风格与其对日本的影响一、萧云从的生平个性萧云从（1596—1673）字尺木,号默思、无闷道人……,安徽芜湖人,历经明末清初年间,当时政治腐败,统治阶级内部斗争激烈,其主要表现在地主阶级与进步的知识分子之间。福建博物院藏林纾山水画赏析【摘要】林纾是近代著名翻译家、教育家,同时也是一位精通画艺与画学理论的画家,但其作为文人书画家的成就长期以来为人所忽略 本文对福建博物院藏的三幅林纾画作进行赏析,并结合画学理论春觉斋画论,探析其创作思。从平面构成的角度看黄秋园后期山水画摘要在平面艺术领域,“构成”是构图的核心,包括平面构成元素与构成关系 从平面构成的角度看黄秋园后期山水画作品,并对其作品中的平面构成元素和构成关系进行深入探讨,既能有助于揭示平。欣赏山水画二要素等2篇在中国画的三大主题——人物、山水、花鸟中,山水画所占的比例是最重的 画中的山山水水看似熟悉,但要真正领会其中的美,并不简单 一幅山水画的创作是画家通过观察自然、提炼概括具有象征。石昌鼎山水画艺术特色中国山水画是中国传统艺术最为厚重的沉淀 中国传统山水画以山为德、水为性的内在修为意识 山水画是民族的底蕴、古典的底气、人的性情 更是艺术家把握审美对象丰富外观和本质特性,借助丰富多彩的艺术作品表现出来。宋代山水画 与影响孙潇越 （山西师范大学 041000）摘要中国山水绘画的高峰在宋代,这一时期的山水画有着鲜明的时代特征,名家层出不穷,作品精美,有“无我之境”,发展到“画中有诗&r。澄怀味象，画为心印宋代山水画造景法式宋代山水无疑是中国经典传统绘画艺术中一颗璀璨夺目,绚丽多彩的明珠 那静观玄览,澄怀味象的特殊造景法式折射着传统文化精神,宋人借助观物而心与道合,借助有形而神游寰宇 在山水画创作中,人们经常会遇到造景或。宋代青绿山水画的兴盛高书芳 （中国艺术研究院 100029）摘要中国山水画秉承着天地与我并生、万物与我为一的观念,是以儒、释、道的思想达到艺术的和谐 中国山水画在魏晋时产生,早期的山水画是以人物画的背景出现,到了隋代,山。山水画教学中的写生问题在老年大学绘画教学中,如何上好山水画写生课怎样适应中老年人的学习需求,进一步提高教学质量这是个共性问题 下面,结合自己的教学实践谈一些体会 一 为何要上好写生课学习山水画,一般要经历临摹、写生、创作三。王旭东山水画技法（二）3、树木的画法树是山水画中的一个重要组成部分 山石如肢体,树木如衣饰 学画山水大多先从画树入手,而学画树通常又先学画枯树 历代画家均有专攻画树的,题材很多,尤以画松柏为最常见 宋元以后,名家辈出,风格。我爱写意山水画自进入泰安市老年大学以来,我先是学了一年的写意花鸟画,后来觉得局限性较大,就改学写意山水画,并慢慢入了门 我深刻感到在画写意山水画中,可攀树赏花,挥斥自由,有一种海阔凭鱼跃、天高任鸟飞的意蕴 于是,我。平远和诗意：北宋后期山水画的文人意趣生成郭熙“三远”之一的平远,是苏、黄……人特别推崇的绘画意趣 苏、黄以平远赞誉郭熙；米芾评论董源的绘画是“一片江南”,把平远趣味与江南景象结合起来,画史艳传。山水画临摹课要点分析和示范摘要在创作过程中,学习者可以学习到优秀作品的基本技法笔墨,造型和章法的规律……,还可以学习到优秀作品对“神韵”的把握以及思想感情的理解 通过本门课程的开展,使学生在学习过程中对。山水诗、山水画和山水园林中国传统文化中由自然山水派生的三种艺术形式,即文学中的山水诗、山水画和园林中的山水意境营造,形成了相互伴生的关系 诗文、绘画是诗人、画家面对自然景致有感而发的真情表达,诗化的语言能够使人迁想妙得、美景。传统山水画构图和山水画写生构图的比较分析山水画构图是山水画创作中的重要内容 构图指的是创作作品的构思、构意所形成的整体布局 它包含的内容有气势、位置、均衡、留白、空间,以及题跋落款和印章形成的画面分布………… 构图是作品意境表达的重要手段之。画意园境山水画和中国古典园林的审美内涵和意境营造摘要中国古典园林与山水画都源自自然山水,有相同的文化和哲学思想作为基础,二者在发展过程中相互影响、相互借鉴,使中国古典园林与山水画的意境及审美形成了高度的一致性 本文分析了意境的内涵,探讨了山水画与古。彰显个性，发散思维由一道题目谈解决问题策略的多样化摘要解题策略多样化,是课程标准所倡导的教学理念,也是小学数学课堂教学的重要目标之一 教师应鼓励学生运用画图、列表、假设……策略灵活地解决实际问题,使学生解题的思路和策略多样化,从而培养学生的发散思维能。