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为音乐贡献了他的一生Contribution for the music of his life他为音乐贡献了一生He devoted his life to music
波兰民族风，伟大的波兰作曲家肖邦是世界少有的将自己的全部才华、情感和思想献给钢琴艺术的音乐家。他以异乎寻常的个性和创造力，开创了钢琴创作的新风格、新学派，以其卓越的才华为钢琴艺术宝库增添了许多至今仍放射出夺目光彩的珍品。他的这些作品在钢琴音乐发展史中占有独特的位置。 肖邦少年时在家里常接触到一些具有较强民族意识的爱国知识分子，并深受他们的影响，这对肖邦了解民族文化、开阔知识眼界带来了极大的好处。可以说他是在波兰民族文学和民间音乐的熏陶中长大的，这较好地培植了作为他终身精神支柱的爱国情感。1830年，肖邦带着一八家乡的泥土悄然离开祖国，前往巴黎，从此再也没有回来，但他终生都极为思恋自己的祖国。在他的心目中，波兰被高度的理想化了，祖国已经成为一种渴望的象征。海涅是少数几个真正能够理解肖邦价值的精英人物之一，他以自己特有的理性认识和优美文笔这样写道：“肖邦既不是波兰人，也不是法国人，更不是德国人，他有更高贵的血统，他来自莫扎特、拉斐尔和歌德的国土，他的真正的祖国是诗的国家。” 肖邦的作品中最能体现其波兰民族风格的是波罗涅兹舞曲和玛祖卡舞曲。在这两类作品中，肖邦吸取了波兰民间音乐中富有特色的旋律因素，有高度的感情表现力，极富个性。其节奏也是来自民间舞曲的。在音乐结构方面，他在波兰民间音乐结构的基础上，创造出了一种具有民族特点的浪漫主义结构形式。在调式和声方面，也是从民间音乐中吸取养料，创造出一种具有民族特点的色彩和声和转调原则。 玛祖卡是肖邦的创作中最富有民族性格的作品。肖邦在华沙的时期，时常有机会到农村去游玩，在那里他总是被质朴优美的民间音乐所吸引，特别是民间的玛祖卡、库亚维亚克等舞曲使他着迷，这些感受是他创作玛祖卡的基础。快速、力度较强、重音位置多变而不规律的玛祖卡，平稳舒缓、重音多不在第一拍上的库亚维亚克，以及飞快轻盈、重音多在每两小节中的第二小节末拍上的奥别列克，这三种舞曲的特点巧妙地融合在一起构成了肖邦的玛祖卡。在58首玛祖卡舞曲中，展现出这位波兰艺术家丰富的内心世界。肖邦把玛祖卡已提升为一种雏形的艺术形式，不管他写过多少玛祖卡舞曲，它们却很少雷同，每首里面都有一种诗意盎然的笔触，在形式和表现手法上都有一种新颖的东西。这些舞曲中充满浓厚的波兰乡土气息，情感的变化异常迅速而且丰富多样，时而忧郁、阴沉，时而光明和欢快，时而悲哀、沉思，瞬息间又被充满生命活力的激情所替代。 肖邦的玛祖卡基本上有两种类型：一种是具有比较浓厚的民间风格的；另一种则属于市民阶层类型的，曲调线非常细致，具有一定程度的多愁善感的市民气息。肖邦直到他生命的最后都没有间断过玛祖卡的创作。在最早的玛祖卡创作中，肖邦还未能真正把握住民间音乐的精神，整个结构上还不很完整、成熟，鲜明突出的民间风格也相当少见。肖邦早期创作的玛祖卡中较成熟的是第六号和第七号。这些作品是在华沙时期创作的。在这些玛祖卡中，肖邦虽然很少一成不变地采用原来的民间曲调，但是它们的旋律却与民间音乐有着紧密联系。如在作品第十七号的第四首中，舞曲的第一段音乐具有鲜明的异国情调，忧伤而阴郁，内心充满沉重压抑；而中段则是一个鲜明的对比，具有真正的波兰民间“玛祖卡”的音调。这首乐曲的内容构思无疑是与波兰农村中的犹太人的生活相联系的。 肖邦的玛祖卡的创作对后来的音乐家有不小的影响，几乎肖邦之后的每一个波兰的作曲家都写过这种体裁的作品。此外，欧洲其他国家的作曲家也在一定程度上受到这方面的影响。 肖邦的创作中波罗涅兹舞曲也占有重要的地位。 这种舞曲与玛祖卡不同，它不是直接来自民间，最早是为贵族沙龙作伴舞之用，后来才被城市业余作曲家移植到钢琴音乐领域中来。到了19世纪，这种乐曲往往已改变了原来面貌，而成为应时歌曲和爱国歌曲。因此，肖邦的波罗涅兹也脱离了它本来的贵族沙龙气息，而成为被爱国主义思想所培育的作品。 肖邦笔下的这种中速的、三拍子的、乐段结束时具有典型节奏形式的舞曲，有向宏伟的大型乐曲发展的倾向，它密集充实的、和弦性质的和声，具有浑厚坚实特点的钢琴织体，常常发出管弦乐队般的音响，在形式结构上对称严谨。在音乐的形象方面，波罗涅兹的创作中贯穿着一条鲜明的发展线索，即从早期的灿烂华丽、有辉煌的技巧性的波罗涅兹，发展成真正具有比较深刻内容的、严峻的、英雄气概的、激昂慷慨的波罗涅兹。肖邦放弃了早期波罗涅兹中浪漫主义伤感的东西，而使这种舞曲获得悲伤的、宏伟的、爱国主义的气质。如果说《降A大调军队波罗涅兹》中响着光辉灿烂的凯旋式的号角，那么《C小调波罗涅兹》()则是一首关于民族悲剧的史诗。肖邦的个别波罗涅兹，如《幻想波罗涅兹》，无论在内容上或在艺术上，都发展成为十分复杂的作品。 肖邦一生共创作了20首波罗涅兹。1817年创作了最初两首波罗涅兹(g小调、B大调)，这两首乐曲不过是孩子式的尝试，是对当时同类体裁作品的幼稚的模仿，还说不上任何独创性，艺术上也没什么价值。从1822至1824年创作的降g小调波罗涅兹开始，肖邦已经开始摆脱奥津斯基等人的影响，出现了独特的个人风格的某些因素，如：钢琴织体复杂而富于技巧性，对音的色彩性的敏锐把握等等。那些波罗涅兹，连同稍后创作的附乐队伴奏的降E大调波罗涅兹等在内，实际上都为肖邦后来创作成熟的波罗涅兹作了准备。从30年代中期到40年代中期这10年当中，肖邦创作了最后7首波罗涅兹。这些作品是他同类体裁中最成熟、最优秀的作品。从1831年华沙起义失败后，肖邦的思想迅速地成熟着，起义的失败给他带来的沉重的感情体验。他用批评的眼光重新去评价自己的作品，特别是发现了那些作品在思想内容方面的缺陷。对祖国命运的忧虑，对民族过去辉煌历史的感触，使肖邦在创作中出现了新的倾向。这倾向也鲜明地反映在1835年以后他创作的波罗涅兹中。 肖邦的波罗涅兹中最好的是(降A大调)，这首作品写于1843年之前。乐曲的几个主要音乐形象很鲜明，其中渗透着刚毅的精神。中段富于标题性，描写战斗撕杀的场面。标题性的描写与作曲家内心蕴藏的热烈情感融合在一起。肖邦在这首波罗涅兹中所体现的是他的思想中最可贵的东西：顽强的反抗精神，对斗争充满胜利的信心，相信未来。这些并不是在他的作品中都能找到的。 肖邦的作品对处于异族奴役并不断争取独立解放的波兰来说，有着特殊的意义。他的强烈的民族意识和他独特的音乐风格以及他在钢琴领域的建树，使他在音乐史上获得一个特殊重要的地位。特别是他所创作的音乐的民族内容和民族风格，可称为19世纪中叶兴起的民族乐派的先驱。
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25. 假如我是一名音乐老师
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17. 试探二十世纪六、七十年代中国钢琴改编曲中的民族因素
18. 外音不“外”――试析肖邦钢琴作品中和弦外音的应用及其表现意义
19. 钢琴演奏指法选择的基础实践和基本原则
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肖邦夜曲的艺术特色肖邦以钢琴音乐著称于世。肖邦的钢琴音乐体裁丰富，几乎无所不包。这些作品大都流露出肖邦对故国家园的深切怀念，对波兰民族独立的热切期望，同时也反映出他对生活的感受和情致。肖邦的夜曲在他的创作中可谓独树一帜，其音乐诗意连绵，注重旋律的歌唱性和装饰性，强调声乐性和器乐性的相互融合，他的和声大胆新颖，钢琴织体独特。他的创作手法体现了独特的浪漫主义特色的创作风格。某种意义上，正是夜曲使肖邦获得了“钢琴诗人”的赞誉。肖邦一生共创作了21首夜曲，几乎贯穿他的一生。这些作品可以说是他音乐创作中最精致的一组珍品。 肖邦1810年出生于波兰华沙近郊的热拉估瓦·沃拉，父亲是法国农民的儿子，年轻时迁居波兰，母亲是波兰人，爱好音乐并擅长弹奏钢琴和歌唱。肖邦的童年时代深受母亲的音乐熏陶，这使得他从小就热爱波兰的民歌和民间音乐。肖邦6岁学习钢琴，7岁出版了第一首作品《g小调波兰舞曲》，8岁时因卓越地演奏捷克作曲家吉罗维兹的钢琴协奏曲而震惊乐坛，被誉为“第二个莫扎特”。16岁进入华沙音乐学院学习。在1816—1819年期间，肖邦无论在钢琴演奏和作曲方面都已取得了惊人的成就，逐渐成为波兰公认的钢琴家和作曲家。1829年，19岁的肖邦以优异的成绩毕业于华沙音乐学院，学院院长爱斯涅尔在肖邦的毕业鉴定上称其为“音乐天才”。 肖邦自幼接受爱国思想的熏陶，十分崇拜领导波兰起义的民族英雄柯斯丘什科。他对18世纪末至19世纪初波兰被沙俄、普鲁士、奥地利三次瓜分有着强烈的印象，尤其对当时沙皇尼吉拉一世加紧残酷镇压波兰极为不满。1826年他亲自参加了华沙反抗沙俄统治的爱国示威游行。 1830年3月10日，肖邦在华沙举行了两次音乐会，获得了很大的成功。此时正值波兰民族解放运动高涨之际，华沙正酝酿着反抗沙俄的武装起义，而反动统治的镇压也愈加残暴，他被迫流亡国外。1831年9月11日，肖邦到巴黎，从此也定居法国。在侨居国外的19年中，肖邦创作了大量内容深刻、感情奔放的作品，抒发了他的抑郁悲愤的亡国之痛，倾注着对祖国和故乡亲人的无限爱恋和深切思念。1849年10月17日肖邦因患肺病不治在巴黎病故，终年39岁，遵照肖邦的遗嘱，他的心脏被运回祖国，保存在故乡华沙的圣十字教堂内。 肖邦丰富了夜曲的表现力 肖邦创作的夜曲极其富有歌唱性，低声部以和声形式组成伴奏织体，高声部奏出优美抒情的主旋律。他的夜曲与向情人表示爱慕的小夜曲不同，多为作曲家在夜深人静时以音乐表达的内心独白。格调高雅，感情真挚，气氛宁静、安逸，一扫那种矫揉造作的贵族沙龙气息而富含浓郁的诗情画意。那月影花丛中的情侣幽会，夏夜里情人温存的怀抱，星星眨眼的妩媚，以及夜间的狂风暴雨拍打着门窗，夜幕中的冥想等等都折射出肖邦人生经历中的浪漫情怀。在他那优美的乐曲旋律中还会插入充满激情的、愤怒的爆发和悲剧性的片段。这种激越的爆发与宁静优雅的基调之间形成了令人惊怵的冲突性对比，将肖邦的浪漫、内向、孤高、优雅、恬淡、平和的天性和他那因国难家恨、世事纷扰、被迫离乡背井、亡命天涯的经历而产生的内心忧愤尽现无遗。他的创作在感情的充实、思想的丰富、织体形式的多样化、结构的扩展、音乐的多样性等各方面都有很大的发展。 在内容上，肖邦夜曲中的那种沉思、思念和忧伤的情绪逐步脱离了早期夜曲中感伤主义多愁善感情调的阴影，一方面融入了柔情似水的表白和对大自然中谜一般夜幕景色的描绘，借助优美动人的旋律呈现作曲家内心丰富而汹涌的感情，如诗一样得到了流露与倾泻；另一方面，随着浪漫主义思潮的影响和肖邦创作个性的进一步成熟，一种新的情感因素逐渐渗透和反映到他的夜曲创作中来，即一种戏剧性力量的悲愤和反抗的音调的出现，在他的音乐内部形成了强烈的对比，并使夜曲获得了更新的性质上的变化和发展。在这一点上，肖邦的夜曲充分表现出气势磅礴和滴滴入微的戏剧性、悲剧性矛盾；中突的叙述，艺术形象既有火一样的激情，又具有深刻的思想性，同时，在内心深处还含有复杂的惶恐不安和如歌如泣的表达，所有这些，都使得他的夜曲更加具有极其强烈的艺术感染力。这种前所未有的细腻情感刻画和雄伟壮阔的史诗性描写，无疑把夜曲推向了顶峰。 肖邦夜曲的创新音乐语言 在形式上，肖邦的夜曲在表现情感的音乐语言处理上更具特色。在他的大部分夜曲中，他选择了慢板的速度来表现情与景的交融。因为这样十分有利于表现舒展、悠长的旋律线条，能够充分展示音乐语言的回转起伏，使人听起来不禁产生出流连忘返的艺术效果，而在情感升华的乐段里，他不惜用急风暴雨般的快板和华彩乐段来宣泄自己的情绪，让听者随他一起去感觉灵魂上的震颤。 在音乐的结构组织和技法上，肖邦舍弃了以往纯器乐表演中的难度技巧，为使作品情绪的需要来逐渐发展和推进结构和技巧。在旋律的创作方面，常用的手法是“加花变奏”，即在主旋律重复时常用装饰性经过句或华彩，有时用双音或和弦，也有时加进第二声部，这使得旋律线更加优美，也大大增强了流动感和歌唱性。他的装饰音很华丽，但并不妨碍基本旋律线的优美，而是对主要乐思的补充，并以快速灵活、激动奔放的音流，一直冲到钢琴的尽头，有些又重返起点，它们以大量极为丰富多彩的经过音群的形式出现，使得钢琴这件并不善于歌唱的乐器发出了迷人的歌声。在织体的形式上，肖邦很重视复调音乐，他敬仰巴赫，可在他的创作中，尤其在夜曲中并没有巴赫式的复调，只有主旋律和伴奏织体。在夜曲的创作中，使用了大量远距离的伴奏织体，并巧妙地运用延音踏板使低音部相距甚远的和弦持续，使旋律和伴奏统一地结合在一起，创造出一片音云， 肖邦1830年创作的《降巨大调夜曲》(Op．9No．2)是他夜曲中最优秀的、最具代表性的作品，同时也是最脍炙人口的一首。写这首乐曲时，肖邦年仅20岁，生活在波兰，《降E大调夜曲》以其浪漫主义的创作风格描绘着大自然的景色，也倾诉着作者心灵的话语。恬静优美的旋律和精雕细琢的钢琴织体是主要的特点。另一特点是节奏上比较宽松、带有船歌似的荡漾感，加之独特的Rubato用法，使作品张弛适度，又不散乱。本曲音乐形象较为单一，没有戏剧性的冲突，是一首优美、明朗、乐观、充满诗意和春天气息的作品。在织体结构上，右手始终保持优美的带有装饰性的歌唱旋律，左手是船歌似的和声性的伴奏，像是一首寓意高雅、表情丰富的无词歌。全曲有三个主题素材以行板速度呈示的第一主题，犹如表情丰富的花腔女高音般的歌调，这一主题在整首乐曲中反复了三次，情绪连贯，但旋律的装饰性变化很大，具有较强的即兴色彩。在第二主题中则注重于速度的变化，接着再现的第一主题，其即兴特点增强整个乐句的装饰性变化，使旋律成为斩不断的情丝，诉说着内心的甜蜜和辛酸。前两个主题重复一遍后，出现了第三主题，形成临近结束的气氛，第三主题变化重复后，出现富于热情的华彩段落，最后，乐曲在宁静的气氛中结束。 肖邦的每一首夜曲都是一首抒情诗，但请别忘了这些夜曲并非只是一味抒情而已，肖邦的音乐中也是有英雄气概的，舒曼曾经称肖邦的音乐是“藏在花丛中的一尊大炮”，就是此意。某种意义上，可以说肖邦的夜曲是肖邦被誉为“钢琴诗人”的最重要的原因。肖邦的夜曲之所以具有无穷的生命力，很重要的一点，在于肖邦用其毕生的精力去创作和歌颂人类所普遍追求的爱和美感，他超越了自我这个小我，而达到一个大我的境界，肖邦用他那一颗纯洁的心灵为我们留下了艺术圣地，这个圣地是一个净化情感、升华灵魂的圣地。在这个圣地里，只有爱和对美感的追求。 细述肖邦夜曲 肖邦39年短短的生命，是由无数晶莹耀眼的钢琴珠玉小品所镶缀起来的。他生在19世纪前半叶浪漫思想风起云涌的时代，他的作品充满了浪漫的色彩，音乐史一般都将他列入浪漫乐派之列。 人们只要一提到肖邦夜曲，就会很自然地使人想到爱尔兰人费尔德（John Field,1782-1837）。因为费尔德才是夜曲的始创者，是费尔德率先将“夜曲”作为钢琴作品的一种创作方式。他在1813年至1835间创作了18首供钢琴演奏用的夜曲，其特征是低音部以波动的伴奏音形，衬托出右手所弹奏甜美的主题旋律。1814年，费尔德的三首夜曲在莱比锡出版，成为肖邦创作夜曲的源头。虽然在史料记载上，肖邦在1833年之前并未亲遇费尔德，但早在1818年肖邦便开始在华沙演奏费尔德的作品。而到达巴黎之后，肖邦更经常用费尔德的夜曲作为音乐会曲目或教授学生钢琴的教材。 肖邦本人在先天上是特别适合演奏夜曲的。在性格上，他不媚低俗的优雅格调和高贵情操，使夜曲在甜美旋律中，能自然表现内在的深刻情感。在体型上，肖邦体弱多病，并不适合演奏高响度的宏伟作品，但其细腻的情感和珠玉般的音乐变化，却成了夜曲的迷人气质。然而，当他的的三首夜曲初次出版时，却遭到德国著名乐评家列尔斯塔的无情痛击，称肖邦的作品比之费尔德的夜曲有欠自然，加入了过多的“香料和胡椒”。时至今日，我们除了在音乐史资料中见到费尔德的乐谱外，他的作品几乎极少在音乐会上出现，而肖邦夜曲的优美旋律却穿过近两个世纪的巨变时代，还在今天的夜空中闪耀，也许正是肖邦夜曲中的这些“香料和胡椒”才真正满足了现代人的胃口吧？！ 尽管有学者在介绍肖邦的夜曲时，会连《摇篮曲》（Berceuse）和《船歌》(Barcarolle)一并介绍。但我们现在所称的21首夜曲却并不包含这两首乐曲。这21首夜曲，创作时间分别在1827年至1846年间，也就是肖邦创作的黄金时代。其中有三首是肖邦过世后才出版的。如《e小调夜曲》，是肖邦的好友冯坦那（Julian Fontana）在家中发现，后经肖邦家人同意而出版。而《c小调夜曲》原来打算编成出版，后又临时取消。这两首作品是受到较多怀疑的作品，所以鲁宾斯坦和富朗索瓦的夜曲全集都没有收录这两首夜曲。 肖邦一生的创作，都不喜欢用文学性的标题来注释他的作品，所以像《雨滴前奏曲》、《革命练习曲》、《小犬圆舞曲》这些名称，都是出版商后来附加上去的。像作于1833年的《g小调夜曲》，是肖邦读过莎士比亚的剧本《哈姆雷特》后，将内心的彷徨苦闷和忧心忡忡写成这首悲剧性的夜曲，他原来打算给这首夜曲加上“悲剧哈姆雷特观后感”的字句，后却不愿文学性的标题破坏了音乐的神秘感和想象力而取消了。至于像《叙事曲》这种原本有文学性内容的作品，他也不加任何解说，而希望演奏者和欣赏者以纯音乐的方式来欣赏。所以，要想了解肖邦夜曲的创作背景就特别困难。好在他的这21首夜曲，有一半以上是题献给至亲好友，我们可以顺着这个线索找到一些创作时的蛛丝马迹。 作品的三首夜曲，是肖邦1831年09月到巴黎之前就已创作完成的作品。他在沙龙和朋友聚会时，经常喜欢演奏其中的第二号《降E大调夜曲》，而这首夜曲也成为现今最通俗、最受欢迎的作品之一。肖邦初到巴黎时，是使用一台伊拉德钢琴（an Erard piano），这种钢琴的键盘较笨重，要弹奏弹性速度的乐曲常无法得心应手，于是肖邦的好友波列意（Camille Pleyel，1788-1855）慷慨解囊，赠送肖邦一台触键灵活的钢琴。这台钢琴伴随肖邦直至1879年辞世。肖邦为了感念他们一家的友谊，将他的第一号《降b小调夜曲》题献给波列意夫人。 作品的三首夜曲，是题献给肖邦的另一位好友希勒（Friedrich Hiller ，1811-1855）的。希勒是身兼钢琴家、指挥家和作曲家的全能音乐家。当肖邦初到巴黎时，曾拜师卡克布兰纳（Friedrich Kalkbrenner，1788-1849）学习钢琴。希勒慧眼看出肖邦的钢琴技巧早已超过卡克布兰纳，所以经常鼓励他，有时候也捉弄“老卡”一番，以杀杀他的锐气。所以肖邦虽初到人生地不熟的巴黎，但是浓厚的艺术气氛和人情味，却是暂时抚慰他乡愁的唯一凭藉。 尽管艾勒（Louis Ehlert）形容《F大调夜曲》的一开头，左手装饰性的三连音，像是肖邦用柔软的蝴蝶翅膀刷出来的主题，但从25小节以后，感情却如洪水般毫无节制地涌出，其中还闪耀着银色的月光。肖邦夜曲的发展，似乎从这首《F大调夜曲》开始，有了一个极为明显的转变，他已完全从费尔德夜曲的风格中跳脱出来，怀念故土的热情、对革命动乱的悲愤，以及他本人高贵优雅而又忧郁犹疑的气质，都毫无掩饰地融汇成戏剧性的乐章。 在最著名的第五号《升F大调夜曲》中，我们甚至可以听见静夜里孤独浪人思念家乡与亲人的情景，第18小节的落漠之情，第25小节至35小节的内心波涛滚滚，再一次说明了肖邦离乡背井的孤寂，祖国的灾难、与亲人离散的痛苦所产生的悲剧性风格转变。第六号《g小调夜曲》，从68小节开始的戏剧性高潮，则是一个明显的例证。 作品之一的《升c小调夜曲》，克列金斯基（Jean Kleczynski）认为：“那是在描写平静的威尼斯之夜，在恐怖的谋杀景象之后，海水淹没了尸体，但依旧一平如静地反映着月光。”或许，他在左手波浪般起伏的伴奏，和主题旋律的不和谐音中，发现了充满悬疑的描写性格，才产生了如此的联想。芬克（Henry ）则对此曲推崇备至，他说：“在这四页乐谱中所包含的巨大情绪变化，以及天才般的戏剧精神，比许多400页乐谱的歌剧更丰富而强烈。英国一位管风琴家威尔拜（Charles Willeby）则说：“如果以简单性（Simplicity）作为判断艺术的因素，我们再也找不到比它境界更高的艺术作品了。”根据美学中“饱沃原则”，也就是创作应以最简单的素材，表现最丰富的精神内涵，那么这首《升c小调夜曲》无疑是旷世精品。 另一首第八号《降D大调夜曲》，虽是同一时期作品，却展现出完全不同的面貌。它从头到尾只有一个主题，但左手的伴奏和右手的主题旋律，却构成一个奇妙的甜蜜夏日二重唱歌声，主题重复出现三次，由弱到极弱，然后再到强，构成一种引人入胜的情绪起伏。 作品编号的两首夜曲，似乎又从强烈的描写和戏剧性格，返回到费尔德风格。其中《B大调夜曲》，无法预期的几句长度、开放结尾和缺乏反复的自由形式，和那相当戏剧化的结尾，却给人不落俗套的清新感受。第十号《降A大调夜曲》，优美的旋律加上圆舞曲般的节奏，后来被芭蕾舞剧《仙女》（les Sylphides）采用，而改编为管弦乐曲。 1838年冬天，肖邦病情恶化，医生建议他到南方去休养，于是乔治桑决定随肖邦到地中海的西班牙领地－－马约加岛（Majorca）避寒。11月19日，肖邦在写给冯坦那的信中说：“天空像绿松石，海洋像碧琉璃，山岗像翡翠，空气像天堂。太阳整天热焰当空，每个人都穿着夏天的衣服，入夜吉他歌声不断。……总之，这真是爽快生活！” 作品编号的两首夜曲，便是在这风景宜人的马约加岛上完成。当然许多人都想知道，马约加岛上的温暖海风是否会吹散肖邦内心郁结的忧伤。首先《g小调夜曲》速度缓慢，给人举步维艰的沉重感，但肖邦学生顾特曼（Adolph Gutmann）认为，肖邦在这首乐曲中，忘记加上渐快速度记号。不过另一首《G大调夜曲》却美得使人不敢正视。卡拉索夫斯基（Mority Karasowski）就认为，从29小节开始的第二主题，是肖邦所写过的最美的旋律。 舒曼对作品三十七的看法：“这两首夜曲与早期作品最大的不同之处，在它的装饰音更简洁而表现更优雅。我们知道肖邦一生钟爱闪耀的星星，金光耀眼的宝物珠玉。尽管他已经改变和成长，他仍喜爱装饰，但那是深思远虑的一种装饰音。因为在所有的装饰音背后，闪耀着一种诗情的高贵。的确，品味超卓必属肖邦。” 在舒曼的深刻剖析下，我们可以发现，经过马约加岛大自然风光的洗礼，使得肖邦的夜曲又发展到一番新的境界，一种更纯净的诗意的夜曲。 由于生活的不便，肖邦一行于1839年02月13日离开马约加岛，返抵法国。又因乔治桑的家诺安（Nohant）气候较适合肖邦，所以往后的七年，肖邦都安居在诺安，作品、、这六首夜曲都是在诺安的单纯起居生活中完成的。 克列金斯基曾称《g小调夜曲》为“思乡病”（homesickness），其实在诺安所创作的六首夜曲，多少有心理忧郁加上身体衰弱的阴影。而在缓慢的乐曲进行中，肖邦早年的青春气息不复出现，灿烂的光辉也逐渐褪色。之一中的“失望的哭泣”（克列金斯基的形容），谱出人生的无限悲情。之一则是带有病态香味的“月下香夜曲”，旋律悄悄爬上音符的花架。此时，病魔缠身的肖邦，似乎随时在听候死神的召唤。洪奈克（Huneke）说得好：“肖邦编织着他生命的夜曲，直到死亡之日。”确实，我们在肖邦生命中最后的四首夜曲（和）中听到最美丽而安详的死亡之歌。 由1827年至1846年这段肖邦创作的黄金时代，他留下了21首黄金般的夜曲。这些夜曲的风格转变，也恰巧反映出他百般波折的生命历程。虽然的三首夜曲中，已表现出不同于费尔德的戏剧性华丽风格；但由和这五首夜曲中，似乎在祖国山河变色、生灵涂炭的刺痛下，都迸发出无法遏止的悲剧激情。1838然后，的病魔的折磨和马约岛的风情的刺激下，悲剧性的激情化解为纯净的诗意。在诺安的最后六首夜曲，肖邦近乎病态的美感，谱出美丽的生命终曲。然而，风格尽管在转变着，贯穿在21首夜曲中的高贵气质却始终如一。或许，那旷世奇才所独有灵气，才是创造永恒的原因。
最能体现肖邦的个性及民族性的圆舞曲。本曲作于1846—1847年，节奏近似马祖卡舞曲，但完全不是为舞蹈伴奏的舞曲 ，而是真正的圆舞曲抒情诗。本曲是肖邦去世前两年完成的，隐含着他对生命的认识。舒曼曾把肖邦的圆舞曲称为“心灵的圆舞曲”，该说法对于本曲而言是再确切不过了。乐曲为三段体式，无序奏。一开始便是流露着一丝忧伤的第一段主旋律，仍然具有肖邦那轻柔 、飘逸的性格特征，可见作者对美好生活仍有一线憧憬。第二段为急速的连动，似滚珠落玉般晶莹剔透。但这不是肖邦以往作品中那种华丽的风格，而是充满着一种无奈的旋律，仿佛是作者在倾诉他孤寂的晚年生活。当时，久居异乡、孑然一身的肖邦身染重病、无依无靠，其心情之忧郁可想而知。中段转为降D大调，多少明朗了些， 但是很快又出现郁闷的气氛。在回旋连动过后，反复开头的主旋律，最后全曲在焦躁不安中终了。这首升C小调圆舞曲还是很有圆舞曲的味道的。特别是高潮部分，左手伴奏一直弹的是“蹦嚓嚓”的三拍子。也许是肖邦对夜曲实在太钟爱了，以至于在圆舞曲中也有很强的夜曲色彩。这是一种淡泊到及至，反而显得深刻的曲式，让人不禁联想到一个寂寞冷清的夜晚，一位深闺中忧郁的女子，一声惆怅凝重的叹息。钢琴缓缓地奏起稍显庸懒的旋律，但似乎又带着些许神秘的气息。忽然觉得这种静谧与苏轼笔下的“庭下如积水空明”有异曲同工之妙。正在我们沉醉于跌宕起伏、百转千回的音乐中时，突然听到了完全不一样的旋律线条，如淙淙流水般的音符哗哗地淌下来，这样的流畅任是最润滑的丝绸也是无法比拟的。略带跳跃性的弹奏，使得意境更加飘渺，恍如仙乐般空灵、澄澈。你是否可以想象一下，在一个离天空很近的地方，看群云散去，仙女舞蹈的场景？那就是升C在我的眼中所呈现的画面。每次听肖邦，都会想起他在孤岛上的生活。或许乔治·桑的选择没有错。肖邦以燃尽生命为代价，在孤独的陪伴下，写出了一个与世隔绝之人的失落和快乐。我不知道孤岛是不是他的归宿，总之，当寂寞靠得很近很近时，就会发现，它是如此的美丽，美丽得令人忍不住伫足，为它轻轻地歌唱。
第二号，降b小调，，作于1837年，这是4首中最著名者，献给费斯登西斯丁伯爵之女。由急板半音量柔声的第一主题第一乐句开始，封·隆兹认为这是质问。然后是轻快与优美，然后“沉迷于思念、诧异与憧憬”，终结部有力而又热情。
肖邦 钢琴音乐史上，萧邦是最出名的作曲家兼演奏家，素有「钢琴诗人」之称，其作品纤丽哀□，深为妇女名嫒所爱，华格纳曾给他一个绰号为「妇人的萧邦」。萧邦自幼即有音乐天才，八岁时就举行了第一次钢琴演奏会。 一八一八年二月二十四日是他八岁生日后的第三天，这一天，在华沙协会的名流们所筹划的慈善音乐会上，萧邦举行了生平第一次公开演奏，在座贵族都为之倾倒。此次演奏后，萧邦被誉为「莫札特再世」，声明传遍华沙。当时，他在酒鬼老师怀契夫琪凡尼门下学音乐，深得其心。让人灵魂抖颤的地方一八二九年七月，萧邦与三个朋友连袂前往维也纳。说到维也纳，那是海顿、莫札特的圣地，才不过一年前，舒伯特和贝多芬也在那里，年轻的萧邦为自己能把足迹印在这样的地方，灵魂抖颤不已。萧邦在维也纳开了两次演奏会，那优美的演奏风格、那突出的即兴演奏，每每使观众爆出鼓掌与万岁声。音乐评论对此更是频频称赞。秋初，萧邦回到华沙，他发现那儿还有一位偷偷进入他心中的女性。她是刚从华沙音乐学院毕业、聚美妙歌声与□丽外表於一身的康丝坦翠。 用音符灌溉早谢的爱苗但萧邦畏怯，不敢对她表白，只能单恋，唯一剩下来可供发抒情感的，只有钢琴与五线谱了。当「F小调协奏曲」的第二乐章慢板完成时，他终於明白了自己的爱。今天，全世界所有的乐迷以一种陶醉的心境所弹奏或聆听的「F小调协奏曲」，原来就是未满二十岁的萧邦在淡淡然却又激怨如火的情感下产生的。一八三零年，俄国革命风潮蔓延到华沙，此时华沙人心浮动，革命谣言四散。萧邦的父亲及老师为了爱才，劝他离开华沙，到外地去。最后，萧邦决定去维也纳。 带著一把泥土据说，爱国的萧邦是带著一把波兰的泥土离去的，此次离去，终期一生，他再也没有回去过波兰了。萧邦在维也纳住得不十分顺畅，所以决定转往巴黎打天下。在半途中他听到消息，波兰虽一度争取到独立，但为时仅九个月，旋即遭俄国攻占，他义愤填膺，一面祷告一面哭泣，写下了作品十二号C小调的「革命练习曲」。他的练习曲编号作品十号与作品二十五各有十二曲，著名的「离别曲」、「黑键练习曲」就在其中。一八三二年，萧邦成了巴黎音乐界的宠儿，每天都是有喜有乐，众多的女性有如众星拱月般环绕身旁。在那里他享受了一段自由奔放的空气，一口气写下适合在沙龙演奏的夜曲三首。一八三六年十二月，二十六岁的萧邦与李斯特一起拜访好友亚古伯爵，在那里认识了著名的女作家乔治桑(George Sand)。 送葬曲造化弄人一八四九年十月十七日，萧邦病危，一位波兰僧人为他举行最后的忏悔及圣餐礼；乔治桑得知消息，立即奔赴巴黎，可是已经来不及了。十月三十日，萧邦的葬礼在马多莲教堂举行，当时采用的音乐就是萧邦自己作的「降B小调奏鸣曲」作品三十五「送葬」的第三乐章。萧邦享年三十九。他绝对没想到自己所作的送葬曲竟是用来为自己送葬！他更没想到竟开风气之先，使后事的人都以这首曲子安灵。然而，我们可说，这首作品是从萧邦的一颗永远纯粹而精美的心所发出的旋律，永远能敲动人们心灵，永远让世人怀念......祝你学习进步，生活愉快！
肖邦的视频资料..
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弗里德里克·弗朗索瓦·肖邦（，1810年—1849年），19世纪波兰作曲家、钢琴家。
1810年，弗里德里克·肖邦生于波兰首都华沙近郊热亚佐瓦沃拉，同年举家搬迁至华沙。1816年，肖邦跟随著名的钢琴教师Wojciech先生学习钢琴。1817年，肖邦创作出第一首作品B大调和g小调波兰舞曲。
1818年，Radziwi家庭宫殿中举行的慈善音乐会上，肖邦第一次登台，演奏了阿达尔伯特·吉罗维（Adalbert Gyrowetz）的作品，从此跻身波兰贵族的沙龙。
1822年，肖邦师从音乐教育家、作曲家约瑟夫·艾尔斯内尔（Józef Elsner），一年后公开演奏了德国作曲家费迪南德·里斯（Ferdinand Ries）的作品。1826年，中学毕业后，肖邦在华沙音乐学院继续跟随约瑟夫·艾尔斯内尔学习钢琴演奏和作曲。
1829年后，肖邦以作曲家和钢琴家的身份在欧洲巡演，举行多场音乐会。1830年，因波兰起义，肖邦离开故乡波兰移居到法国巴黎，开始以演奏、教学、作曲为生。1837年，肖邦拒绝“俄皇陛下首席钢琴家”的职位和称号。
1848年，肖邦在巴黎举办他的最后一次音乐会，并受邀访问英格兰和苏格兰。1849年10月17日，肖邦因肺结核于巴黎的家中去世。
肖邦是历史上最具影响力和最受欢迎的钢琴作曲家之一，是波兰音乐史上最重要的人物之一，欧洲19世纪浪漫主义音乐的代表人物。他的作品以波兰民间歌舞为基础，同时又深受巴赫影响，多以钢琴曲为主，被誉为“浪漫主义钢琴诗人”。
1838年2月4日，海因里希·海涅在巴黎《音乐纪事报》上发表文章中，将正进入创作鼎盛期的肖邦称为“音乐诗人”。这大概是现在肖邦“钢琴诗人”称号的由来。海涅绝对是造词大师。1844年“李斯特狂热”（Lisztomania）这个单词也是他造的。
肖邦多以钢琴曲为主，体裁多样、内容丰富、感情朴实、手法简练、题材紧扣波兰人民的生活、历史和爱国诗歌，曲调热情奔放、和声丰富多彩、结构灵活自如。作为著名钢琴演奏家，肖邦的演奏技巧精湛、手法细腻、音响华丽、富裕激情、出神入化，他的钢琴踏板用法独特。
肖邦的作品精致却不矫饰，抒情却不滥情，忧伤却不嚎哭，绮旎却不风骚。听懂了肖邦的人都能感到他的音乐织体丰厚繁复又晶莹剔透。深灰色的悲哀衬着宝蓝的底色。即使泪水盈眶，泪珠也不落下。
代表作：圆舞曲：《降D大调圆舞曲》、《降A大调圆舞曲》、《降G大调圆舞曲》、《升C小调圆舞曲》；钢琴奏鸣曲：《第三钢琴奏鸣曲》、《第一钢琴奏鸣曲》、《C小调第一钢琴奏鸣曲》；夜曲：《降A大调夜曲》、《降E大调夜曲》、《升F大调夜曲》；练习曲：《C小调革命练习曲》、《E大调离别练习曲》等等。
参考资料：百度百科-弗里德里克·肖邦
1810年肖邦出生在波兰华沙。母亲从小教他唱了很多民歌，肖邦自小就迷上了诗歌和绘画。他8岁登台演奏钢琴，在华沙，人们都知道出了一位“钢琴神童”。肖邦在20岁时就已经是很有名的钢琴家了。后来他去法国巴黎，在巴黎过艰难的演出生活。他热爱祖国，怀念家乡，在他创作的大量钢琴曲中透露着对祖国的眷恋之情。为了生活，他经常抱病演出，身体异常虚弱时还进行创作。1848年底他去世时手里还紧握着一个盛满祖国泥土的杯子，并嘱咐死后将他的心脏带回自已的祖国。 肖邦一生主要创作钢琴曲，其中有歌颂为民族解放而斗争的《第一叙事曲》、《A大调波兰舞曲及充满爱国热情的战斗作品《革命练习曲》，热情欢乐的《E小调协奏曲》。德国大诗人海涅说：“肖邦不仅是一个具有高度技巧的钢琴家，而且是一个诗人。他能用钢琴描绘心中的诗情。”德国音乐家舒曼曾说：“肖邦的钢琴曲是隐藏在花丛中的大炮。” 肖邦的钢琴曲确实不同凡响：有时如涓涓细流，有时如山洪爆发；有时华丽多彩，有时粗犷豪放，能把人们带到诗一般的境界中去
当然这也不能片面的理解为只能在和声变换的地方更换踏板，如吴祖强的《水草舞》的引子部分8个小节，但只换了1次和声，如果只换一次踏板的话，就会声音获得过多的泛音而变得浑浊，这是极其错误的。 2．节奏的需要 节奏影响着乐曲所要表达的情绪，而为传递乐曲的情绪所服务的踏板在使用时必须基于节奏的需要来考虑。往往是为加强节奏的效果而使用节奏性的直踏板法。 3．作品风格 作品的风格可以说最应当要注意的一点，在你选择踏板的使用的时候如果你不考虑作品的风格那将是致命的错误。因为每一首钢琴音乐作品均有其特定的风格，而同时期的作品也有其叫明显的共性风格特征。 在演奏巴赫的作品的时候对于巴赫的音乐作品，许多演奏家持有这样一种观点：巴赫的那些作品诞生的年代还没有右踏板的出现。在演奏中如果使用踏板，将影响作品的原始风貌。但不知是否有人考虑过在巴赫创作这些乐曲的年代同样没有现代钢琴的出现，那些作品是为羽管键琴和古钢琴所创作的。可见，我们在现代钢琴上演奏巴赫的作品就已经破坏了巴赫作品的原始风貌。 在巴赫作品中如何使用踏板的问题上菲鲁奇奥·布索尼的这段话可以给我们一些启示“踏板在巴赫的钢琴作品中是需要的，在钢琴作品中使用踏板而有听不出来，才是唯一正确的方法。有关这一点，我们指的是用踏板来连接两个依次进行的单音或和弦，为强调一个悬留音，为延续一个单声部，等等；一种处理方式其中并不显出具体的踏板效果……在任何地方只要可能，尽量用手而不是用踏板来延续一些音。”由于巴洛克时期和19世纪的声音概念不同，19世纪喜欢主要为密集的洪亮度、音型的融合和延续长的低音持续音而使用踏板，但巴洛克时期是具有对位的声部清晰，并且每个声部有对比性奏法的观念的时期，因此在弹巴赫的作品时不能将作品的踏板处理为19世纪时期的那种方式，应当要： （1） 不要把踏板踩得太深，以免产生太强的泛音； （2） 不要把踏板踩得太长，根据线条而不是根据和声使用踏板，多换踏板，保持声部清晰 如在下面巴赫的《平均律钢琴曲第一集》《降b小调前奏曲》的这段乐曲中就是用右踏板帮助在重复音中做到连音连接。 巴赫的作品在结尾处的尾奏部分往往使用的是一种完满终止，即Ｋ→Ⅳ→Ⅴ→Ⅰ这种极具有宗教色彩的结尾很大程度上是在模仿宏伟的“全奏的风琴”效果，如果不踩踏板就无法在现代钢琴上表现出这种效果。如下例是巴赫的《平均律钢琴曲第一集》《升C大调赋格》的结尾部分。 在演奏古典乐派海顿、莫扎特的作品的时候，由于在他们的音乐中，织体的清晰度、句法和奏法决不能搞得含糊不清。如同在钢琴上弹奏巴赫一样，在莫扎特或海顿中使用踏板必须觉察不出来。在使用时要注意 （1）在设计踏板使用时，应该首先不用踏板学习音乐，所有的奏法单独用手指完成，以后可以为了音色而少量的增加一些踏板，或为使一个难于应付的连奏变得更为容易而短时间的使用； （2）在快板乐章中，尤其在快速音群时，不使用延音踏板，而使用颤音踏板； （3）在中速或慢速的乐曲中，为增加共鸣，加强乐曲的连贯与和声的丰满可使用延音踏板。 由于贝多芬是要求踏板的使用达到可以感觉的程度的第一位著名的作曲家，在演奏贝多芬的作品时，有贝多芬亲自标明使用踏板的地方，必须要按照标记去做。在下面一些地方可以使用踏板： （1） 为保持逐渐的均匀的渐强和渐弱，可以使用踏板； （2） 为有助于演奏legato，增强乐句的连贯，可以使用踏板； （3） 为使音响更丰富饱满； （4） 为获得色彩性效果； （5） 为加强力度对比； （6） 为连接个乐章而使用踏板。 同时我们应当认识到，虽然贝多芬的作品中大量的出现了使用踏板的标记，但是他所做的标记是为他所知道的钢琴写作，而不是为了今天的乐器，特别是更少的传送力量，以及音域之间更大的区别的问题，会不时的影响踏板的使用，这时对贝多芬的踏板使用方法做适当的修改以适应现代乐器，但要注意的是有关气氛朦胧的原来概念应该保持下来。`另外一方面有迹象表明贝多芬使用踏板比他所标记的要多，但这不应作为可以毫无选择的使用踏板，或不去了解贝多芬最希望踏板为他的音乐做些什么的一种许可。 4 钢琴踏板的运用--我的毕业论文 到了浪漫派的肖邦，舒曼，李斯特的钢琴作品中，踏板的运用得到了极大的发展，他们极大的发掘了钢琴音色变化的可能性。作为音色变化的重要手段之一的踏板的使用也更复杂更精细。尤其是李斯特，在他的许多钢琴作品中见到的暗指的踏板效果以及明确的踏板标记，这表明他具备了一种远远走在他时代前面的对踏板用法的理解。至少在他的晚年，他用了切分或连音踏板，一种当时认为先进的技术，在现今已被普遍使用和讲授。 李斯特的写作一般要求踏板的丰满、充足的使用，特别当需要它作为长持续音的一个支持时。在他为声乐和其他乐器的作品的钢琴改编曲中，踏板被大量的或几乎经常的使用。在所有长的旋律音上使用踏板，特别是那些在高音区的，即使它们没有被下面的和声材料所支持。 李斯特和贝多芬以及舒曼这样的作曲家一样，在踏板标记上经常指示一个特殊效果，而不是普通任凭演奏者自行处理可以做到的一个习惯用法。任何数目的这种特殊效果都可以被找到，它们有许多反应了明确的诗意的、形象化或甚至哲学的思想。 在印象主义的德彪西、拉威尔的钢琴作品中，虽然在他们作品的乐谱中几乎完全没有踏板指示，所存在的为数极少的几个也往往是粗略和模糊的，但是在他们的作品中不能想象倘若不使用踏板，印象主义的神奇和美丽将如何去表现。印象主义音乐的流畅、充满水分，润泽的声音，以及连贯的、斑斓的、变化的色彩只有在准确的使用踏板的基础上才能得以实现。因此，需要我们谨慎而敏感的使用踏板。 综上所述，我们应该知道，对于踏板使用的说明，一千句话都比不上一次演奏。踏板是任何钢琴演奏中极具个性的部分，没有两个演奏者会用完全相同的方法去使用踏板，而同一个演奏家也不会在每次演奏中用同样的踏板法，然而每人在演奏当时都能同样具有说服力。这种灵活性可由多种因素来解释。诸如速度、力度、声音、奏法、声部的平衡、作品的风格和时代、音乐厅、乐器等这样一些多种多样的可变因素，甚至还有演奏者当时的情绪，也时常会影响踏板使用方法的选择。写下来的踏板使用方法指示，不管它们是如何仔细地被标记的，甚至是作曲家提供的，也往往需要演奏者的修改。因此“只有耳朵本身，才永远是艺术性演奏的最终指导，而不是一套印出来的指示。” 每个曲子有不同的要求，这就必须学会用自己的耳朵去听！因为由于踏板是一种性质的技巧，想完全学到运用的每一个细节，和老师们用得一样，是不可能的，唯一永远的老师只能是自己的耳朵，经过老师的指导和训练，要使自己的耳朵能够敏锐地察觉到踩在踏板上的脚或大或小的动作所引起的声音的任何反应。想象出将要弹奏的音响效果，并指示脚的动作，以实现希望的音响。
第二号，降b小调，，作于1837年，这是4首中最著名者，献给费斯登西斯丁伯爵之女。由急板半音量柔声的第一主题第一乐句开始，封·隆兹认为这是质问。然后是轻快与优美，然后“沉迷于思念、诧异与憧憬”，终结部有力而又热情。
浪漫派钢琴诗人在西方历史上，19世纪可以说是中产阶级与贵族体制之间，经过数百年斗争后的决战期。前者因12世纪以来行业公会以及自由城市而兴起，后者则最终在第一次世界大战（1914—1918）隆隆炮火的伴随下，成为昨日黄花。19世纪浪漫派的艺术家，犹如革命血海中绽放的一朵红玫瑰，一方面和数百年来形同生命共同体的贵族社会做最后一刻的依偎；一方面又嘶喊着个人主义的曲调，在舞台上凝聚了前所未有的热力，成为偶像崇拜的对象。1791年古典乐派灵魂人物莫扎特归天，次年，朝气十足的贝多芬赴维也纳求发展，成为当时乐坛新一代的代表。而法国大革命也在此际爆发，引燃了浪漫时代的星火。1809年至1811年乃“革命之子”拿破仑除旧立新的关键时期。而此刻欧洲乐坛亦物换星移，除了古典之父海顿的去世（1809）以及门德尔松（1809）、肖邦、舒曼（1810）与李斯特（1811）等浪漫大师的相继诞生，普罗米修斯般的贝多芬也即将投入他的晚期风格，为浪漫乐派带来火种。肖邦生于波兰，祖籍是法国，又曾游学德奥，对巴赫以及莫扎特的音乐推崇备至。这三个不同的民族对肖邦产生了极微妙的影响，而他也擅长于撷取各民族的精华。有人说波兰赋于肖邦骑士的精神与历史的创痛，法国带给他优雅的气质，而德国则增添了他浪漫的情怀。诗人海涅用更生动的笔触描写了肖邦，“他即非波兰人，又非法国人，也不是德国人，而是属于莫扎特、拉斐尔与歌德所代表的更高的境界，诗里的梦境才是他真正的故乡。”不同于绝大多数19世纪浪漫派作曲家，肖邦并未写作大型的纯管弦乐曲或歌剧，而仅以钢琴一种乐器取胜。肖邦的精神实际上极为古典，除了上述的巴赫、莫扎特之外，他也很欣赏洛可可时期意大利键盘音乐作曲家斯卡拉弟。肖邦近两百首的各式钢琴音乐，尽管诗意盎然，引人遐想，却多藉古典曲式为题，例如前奏曲、奏鸣曲、变奏曲；或以特定样式的性格小曲（character pieces）为本，例如玛祖卡舞曲、夜曲、叙事曲等、将乐曲所能引发的任何想象空间完全留给演奏者与听众，而不同于门德尔松、李斯特、舒曼等擅用多姿多彩的标题音乐手法创作的浪漫派作曲家。虽然肖邦一生中并不常在正式的音乐会上公开演奏，却受到了舒曼、李斯特等同辈极高的推崇，属19世纪出类拔萃的钢琴大师。德国作曲家兼指挥家希勒（Ferdinand Hiller）曾妙笔生花地形容道：“别人弹来优美的装饰音，到了肖邦生上便化为多彩的花环；别人弹来灵巧的技巧，肖邦的演奏则如飞燕翱翔，……即使你对肖邦的作品有最深刻的了解与发自内心的熟稔，也无法掌握他在演奏中传达诗意的独门绝活。”像肖邦这样集作曲家和演奏家于一身的情形，在20世纪之前乃属常态，演奏家不演奏过时的古典音乐，而以演奏当代的，尤其是自己创作的乐曲为时尚。18世纪的观众前往欣赏一场莫扎特的音乐会，是希望莫扎特演奏自己的新作。同样，19世纪30年代巴黎观众在听肖邦演奏时，他所弹的也的半是自己的曲子。现在所谓的古典乐坛，作曲与演奏是完全分工的，要先有曲子、乐谱，才有演奏。但巴赫、莫扎特、肖邦的情形有时正好相反，是先有演奏，边弹边创作，经过几次演奏之后，曲子才开花结果。生活在欧洲动荡的局势中，历经了多次凄美的恋情，忧郁的肖邦，即使在微笑的音符中也能找到。在他的《葬礼进行曲》声中，一抔波兰尘土伴着他长眠。
我给您找了两个，您可以斟酌一下一，浪漫主义的背景和肖邦的钢琴音乐创作 在十九世纪的欧洲，随着西方音乐史上浪漫主义的形成，钢琴音乐进入了它的鼎盛时期，许多作曲家在音乐史上谱写出光辉的篇章。其中在钢琴音乐领域创作和表演成就最为突出的就是具有“钢琴诗人”美称的弗列德里克•肖邦。 肖邦1810年生于华沙近郊的热拉左瓦·沃拉，从小就显示出特殊的音乐才华。肖邦七岁时就发表了第一首作品，八岁时举行第一次公开演奏，他还常以“钢琴神童”的身份应邀表演，成为当时贵族沙龙中的宠儿。1825年，肖邦进入华沙音乐学院学习，开始了早期的创作活动。 在定居巴黎后，肖邦的创作趋向成熟，其钢琴音乐创作涉及内容和体裁之广泛，大大超过前辈作曲家。肖邦在这些作品的创作中深刻挖掘了浪漫主义的表现语言，作品侧重点也从纯粹的抒情演变为树立民族史诗的气质。肖邦的创作不仅细腻含蓄，而且具有广阔深邃的精神境界和炽热的爱国情感。作曲家罗伯特·舒曼评价道，“肖邦的音乐就像隐藏在花丛中的一尊大炮，充满无穷的威力”。钢琴家阿图尔·鲁宾斯坦曾回忆：“当肖邦作品的第一个音符在音乐厅里响起时，听众立即认出那优美的音乐并为之赞叹”。 无论在钢琴音乐体裁的开拓、钢琴音乐和声语汇的创造，还是钢琴演奏技术的发展，肖邦都堪称钢琴艺术史上里程碑的人物，他为十九世纪下半叶世界钢琴音乐的蓬勃发展奠定了新的起点。 二，肖邦的音乐精神在19世纪的编年史中，肖邦（1810--1849）被称为“钢琴诗人”，这是一个恰当的称号。他那孕育与浪漫主义精神的艺术，构成了钢琴这一乐器的黄金时代。 肖邦是浪漫主义时代最具有独创性的艺术家之一，他的风格完全是他自己的，人 们绝不会把他的风格与其他人的相混淆。在第一流的艺术家中，肖邦是唯一把他的创 作生活集中于钢琴上的大师。从一开始，他就把想象力献给了键盘，他在这个狭窄的 范围中创造出一个世界。他的天才甚至把钢琴的局限性也转变为美的源泉。不能演奏 任何时间长度的持续音当然是钢琴的主要局限，肖邦却巧妙地克服了这些局限。对于 现代钢琴风格的形成，他的功绩是不亚与任何其他音乐家的。肖邦用踏板把低音部相 隔很宽的和弦持续下去，形成萦绕着迷人旋律的音群。他告诉学生：“必须让每个音 符都歌唱起来。”在他的音乐中，精致的装饰----颤音、装饰音、轻盈的过渡句--- 魔术般地把那些单音延长了。所有这些总是安排得很自然，音乐几乎象是自己歌唱出来的。 肖邦有很多作品至今仍是钢琴家的演奏曲目，这是值得注意的。他的夜曲----正 象这名字所含有的意思一样，是夜晚的歌曲----带有各种不同的忧郁色彩，这些曲子 通常是三部曲式。他的前奏曲都是幻想的片段，有些有一页长，有几首只有两三行。 他的练习曲是教学用的最好文献，在这些乐曲中，钢琴技术也变得具有了诗意。他的 即兴曲奇异而有变化莫测，但它们却都圆满无缺。他的圆舞曲反映了沙龙里的鲜艳色 彩和娇媚姿态，它们是名副其实的心灵舞曲。他的玛祖卡舞曲取自波兰的农民舞曲， 显现了他青年时代所见到的理想景色。 在大型作品中，肖邦写了四首叙事曲。这些乐曲是有宏大结构的史诗，象是游吟诗 人讲述的传奇。他写的波兰舞曲再现了一种庄严的情感，这是波兰贵族向国王欢呼时跳 的列队舞蹈。这些舞曲具有英雄性的曲调，回荡着战斗中的铿锵声，颂扬了英雄的功绩。 这位民族的诗人使同胞们记起祖先的光荣，加强了他们渴望自由的愿望。《摇篮曲》、《船歌》、《F小调幻想曲》的谐谑曲都显示出肖邦在他的艺术中在他的艺术中达到了顶峰。《B小调奏鸣曲》、《降B小调奏鸣曲》和《E小调钢琴协奏曲》、《F小调钢琴协奏 曲》都完全充满了浪漫主义精神。 肖邦在20岁时就完全形成了他所显现出的风格，他不象一些大师如贝多芬或是瓦格 纳那样长期的思想发展中逐步形成自己的风格。肖邦与同时代的舒曼和门德尔松一样， 在风格上是真正的抒情诗人。这三个人去世都很早，他们都用青年时代自发的抒情性达 到自己事业上的顶峰，他们是浪漫主义第一阶段最杰出的代表。可以说肖邦在他的成熟 作品中，几乎没有一件是凭借传统技巧和曲式写成的。肖邦没有象舒伯特那样忍受过贫 困和轻慢，也没有想舒曼那样忍受过精神病的折磨。虽然他一生享有盛名，与那个时代 最著名的一些艺术家友善，但致命的疾病使他过早地逝世。当他在39岁去世时，他留下 了前无古人、后无来者的钢琴文献。 肖邦的大量作品可分为三种类型。第一类包括技术性的练习曲两集，每集12首，分 别于1833和1837年出版，以及无作品编号的三首。每首练习曲提出一个技术性的难题， 常用单一的动机加以发展。它们在多方面概括了肖邦对钢琴技术的可能性的想法。但它 们不仅仅是练习曲，也是一系列已具雏形的抽象音诗。 第二类包括用小型、亲切的曲式写成的作品，其中有24首前奏曲、19首夜曲、4首即 兴曲、14首圆舞曲、10首波兰舞曲和55首玛祖卡舞曲。波兰的旋律和节奏对肖邦风格的影 响在波兰舞曲和玛祖卡舞曲中表现得最为明显。它们是波兰的民族舞曲，用三拍子的斯拉 夫节奏音型和民歌式的旋律写成。这种简单的舞曲结构常被扩展成幻想曲和音诗。肖邦最 出自内心的乐曲是夜曲和圆舞曲。夜曲是伤感情绪的无言歌，它用分解和弦伴奏上方的抒 情旋律写成。 第三类包括用较大型的自由曲式写成的作品，其中有4首谐谑曲、4首叙事曲和6首幻 想曲。叙事曲和谐谑曲揭示了肖邦使用大型曲式进行创作的能力。显而易见，他是把叙事 曲这一名称用于器乐曲的第一人。他的全部叙事曲都用四分之六或八分之六拍子写成。其 中，他任意地借用了现成的奏鸣曲、回旋曲和歌曲等曲式结构去创造这一新的、史诗性的体裁。 在这三大类作品之外，肖邦创作了三首奏鸣曲，其中的一首b小调（）最为重要。 值得注意的是，与当时的流行习俗相左，肖邦没有一首乐曲被标上一个奇异的、浪漫色彩 的标题。作为一位创造富有表情气氛和情绪的大师，他拒绝把音画用在他的作品之中。 肖邦还有两首乐曲属于另一类型：f小调幻想曲（，1840-1841）和波兰舞曲幻想 曲（，1845-1846）。这两首乐曲也是肖邦的不朽之作。 肖邦几乎全凭个人的努力学习钢琴。他是一位卓越的钢琴家。他的演奏以精致细腻、 美妙动人的音色和富有魅力的表现力著称，但是缺乏力量。人们常批评他弹奏的声音在音 乐会大厅中显得过于柔弱。他特别喜欢在友人之间演奏。他清楚地意识到自己没有象李斯 特那样对广大听众有着不可抗拒的力量，在这方面他很羡慕他的对手。 肖邦的作品没有真正的先例可援。他的风格是个人的、浪漫主义的，与古典世界完 全背道而驰。它们不依*正规的大型曲式，也很少表现出结构感和均衡感。他的作品是 随意的、幻想的、雅致而迷人的。美妙的旋律和闪耀的和声交织成适合与它们本身的曲 式。他的作品中有大量的反复，有时只用少量的装饰就给反复增添了兴味。肖邦的作品 给人以来自即兴创作的错觉（这是浪漫主义时期的作曲家所渴望能做到的事），但事实 上，肖邦是仔细而有 意识地把它们创作出来的。 虽然肖邦是浪漫主义音乐的革新力量，但他从来都不是稀奇古怪的或炫耀自己的作 曲家。他的音乐表现出的情感幅度很大：从伤感到洋洋得意的全有，但他反对空洞的炫 技性作品。 肖邦的作品从来不是复调音乐，而是带“伴奏的旋律”。肖邦的旋律来自他从波兰 带来的对祖国民间歌舞的回忆，但是，对他来说，纯属个人触发灵感比这些现成的素材 要多得多可。他那装饰音很多的长乐句往往具有声乐的特点，缠绵悱恻、回荡翱翔，最 后似乎只得无可奈何地结束，但音虽消失，意犹未尽。 肖邦旋律中装饰音占有非常重要的地位，它们属于一种完全新颖的类型，与那种音 域狭窄、紧紧围绕着主要音乐的古典装饰音迥然不同。它们快速灵活、激动奔放的音流 往往一直冲到钢琴的尽头，又重返到它的起点。它们以大量极为丰富多彩的经过音群的 形式出现，却似乎从来不打断旋律的进行，而是与之融为一体。它们灿烂辉煌，变化多 端，非常悦耳动听，但却并不冲淡那些始终是最基本的东西----旋律线和表情。 肖邦的经过音是与众不同、别具一格的。在这方面，他在钢琴音乐中引进了大量的 新颖手法：不同音程的双音经过音群、八度经过音群，以及随意变幻的各种经过音群， 其间引进了最不符合调性的经过音。这与那种古典风格的经过音大不相同，后者多限于 表现用不同方式分隔的音阶。 肖邦作品中“伴奏部分”的特点在于既有精心选择的和声，又有用来表现这些和声 的精雕细刻的音型安排。这已不再是那种纯属调性的和声了。我们可看到当半音进行不 在旋律的本身出现时，往往会出现在低声部或中间的声部。倚音、经过音和不谐和音层 出不穷，而一个别具风味的和弦可以在这种音乐中产生表现力极强的效果，这在肖邦之 前没有一个人能够相信和声本身会具有这样的能力。 肖邦的和声有时引用密集的和弦来表现，但用得很少。这种和弦的音程通常要比过 去的宽大很多。这已不再是从前那种密集的和弦了，手指跨度很大，它们很自然地包含 “十度”音程。肖邦最喜欢用琶音，远甚于用和弦，并运用各种不同的音型。这些音型 包含了曲调，利用各中手法来表现和声，这种手法比传统的“分解和弦”和古典派单纯 使用的那些伴奏效果极为单调的几种刻板音型要丰富得多。这就产生立刻一种前所未有 的融洽、柔和、优美的效果。 肖邦作品的节奏是非常鲜明的，也是很有力的，但又极其灵活自由。这已不再是古 典主义的严格节奏。在他的音乐中，自由节奏是个很重要的特色。肖邦是个浪漫主义者，但不是一个革命者。他象舒伯特和舒曼一样，也尊重传统。 即使在他的创造革新中，也从未有过与过去决裂的大胆想法。他没有李斯特的那种大胆的魄力。 肖邦有着一种浪漫主义者的狂热性，他在自己的灵感中自我陶醉、留连忘返，以至 陷于不能自拔的境地可。他重复这种灵感，甚至超越了原来自然达到的限度。他似乎不 愿看到这种奇迹或者令人心醉的幻境消失。他希望永远不要回到现实的尘世中来。 在肖邦的艺术中，浪漫主义的风格丰富多彩，使得他的后继者们看来似乎一切都已 为他们做下了准备。肖邦的模仿者们和追随者们充斥于19世纪下半叶，直至20世纪仍未 绝迹。斯克里亚宾和拉赫玛尼诺夫仍然未能摆脱肖邦的魔力，尽管他们继承肖邦，而写 出的都不过是一些昙花一现的作品；同样是在肖邦创作思想的影响下，在李斯特、瓦格 纳，并于一定范围内在勃拉姆斯等人的身上却产生了创造性的反应。没有肖邦，19世纪 下半叶的音乐是难以想象的。他的独创性是那样的强大，每个乐思、每一乐句都有其独 特的魅力，或许没有任何其他作曲家能象肖邦那样容易从其作品中辨认出作者的。这样 的独创性是不可能模仿的。斯克里亚宾的前奏曲复制出来的只是肖邦前奏曲的某些外貌， 而不是其本质，它们的本质是在人的最隐秘的心弦上引起共鸣。肖邦感情的幅度广阔得 惊人，从轻淡的、太空般的愁绪到炽热的光芒和赞歌般的意气风发应有尽有。他的音乐 思想内容丰富独具特色，使人猜想在它们的背后有隐藏着的标题，但它们的性格刻画从 来不是描绘性的，甚至也不是史诗性的，它们只是一些纯粹的抒情性的自白。 肖邦的钢琴艺术风格显然是受到胡梅尔和费尔德的重大影响，但它却是完全新颖的， 肖邦是使现代钢琴变成他的唯一可能的表现手段的第一位大作曲家。李斯特的技巧是建 立在肖邦的技巧之上的，不过肖邦一直紧紧依*着纯粹的钢琴艺术，而李斯特则开拓立 式钢琴的色彩和管弦乐的功能。 肖邦是一个只有当外界触动他的神经和情绪时才去认识外界的作曲家，他讲的是自 己，写的是自白。他的忧郁和感伤散发着一种迷人的气息，因为这一切都是在生活中体 验过和真实感受到的。在他的音乐里，“世纪病”和“世界痛苦”无论如何强烈，却从 来没有造成支离破碎的印象，因为这位艺术家一直对此保持警惕。肖邦之所以偏爱舞曲 的形式，不仅是因为它们具有鼓舞情绪的作用和青春的新鲜与生动，而且是因为它们还 有着深刻的象征性的意义。在社会的嘈杂混乱之中度过了他的一生的这位寂寞的艺术家， *着这些舞曲活跃了他那孤寂的创作想象。 他的舞曲完全不象古典舞曲那样总是多少有点刻板和拘谨，而是以感情在乐曲中 统驭着一切。这是些热情奔放的舞曲，不仅仅是生动活泼、形式优雅、姿态高贵而已。 这是些属于浪漫派的舞曲，它们表达了人类所有的情感：欢乐、痛苦、顺从、温柔、 忧郁、爱情、自豪、愤怒、直至受屈辱的爱国者的那种英勇慷慨之气。 在肖邦的身上，母亲的血统占着优势，他是在自己的音乐中强烈地突出斯拉夫民 族气质的第一位伟大的作曲家。从此以后，斯拉夫民族的因素归入了欧洲音乐的主流。 在肖邦充满战争气氛的波兰舞曲中，波兰民族的血液沸腾得格外有力，那矫健勇猛而 拱起的旋律犹如折弯的钢刀；骑士般的玛祖卡舞曲闪烁着火热而辉煌的姿态；甜蜜的 柔情和风趣的卖俏贯穿在圆舞曲中。他抒发感情有时象魔鬼般地神秘莫测，有时又象 水妖般地令人销魂，但却永远是温暖而慈祥的。通过他的抒情而成为一种普遍语言的 灵性在他那些光辉灿烂的练习曲中获得了最大的胜利，而夜曲则是他在孤独中的梦幻， 他向静夜倾诉着一个人最恳切的渴望。他虽在表面上是幸运的宠儿，实际上却和他那 浪漫主义的许多同时代人一样，也是一个饱经生活苦难的人。 肖邦的浪漫主义虽然明显不是德国的浪漫主义，但是我们必须把它与舒曼和门德 尔松摆在一起，因为在精神上他是他们的兄弟，并为他们所爱戴，所理解，而他和他 的巴黎环境（除了李斯特和海涅是例外）的关系是从来不甚亲密的。肖邦比门德尔松 更加忧郁而多情，也更加富于幻想、敏感和激昂。在创作手法上，他比舒曼更加稳健。 肖邦是最纯真的浪漫主义钢琴抒情诗人。
肖邦，波兰作曲家、钢琴家。1810年3月1日出生于华沙郊区热拉佐瓦沃拉。父亲原籍法国，母亲是波兰人。他是个异常早熟的孩子枣六岁就写诗枣他的音乐天才很快就证明他注定成为“莫扎特的后来人”。九岁时，在音乐会上公开演奏，散场后，他更关心的好象是他的衣领，而不是他超常的演奏技巧，他对母亲说：“所有的人都在看我的衣领，妈妈。” 中学毕业后进入华沙音乐学院学习，同时开始了早期创作活动。1830年以后他到巴黎定居，在那里度过了后半生。从此肖邦永远未能回国。当时，正值波兰民族解放运动高涨的年代，反对外国奴役、争取自由独立的民族斗争对青年肖邦的思想产生了深刻影响，从而培育了他的民族感情和爱国热忱。 1837年他严词拒绝了沙俄授予他的“俄国皇帝陛下的首席钢琴家”的职位。舒曼称他的音乐象“藏在花丛中的一门大炮”。肖邦向全世界宣告“波兰不会灭亡”，足见他拳拳爱国之心。他晚年生活孤寂，痛苦地自称是“远离母亲的波兰孤儿”。从1846年起，肖邦的创作开始出现衰退的趋势。其原因一方面由于波兰民族运动的几次挫折对他打击很大；另一方面同文学家乔治·桑的爱情破裂以及身体衰弱，大大影响了他的创作热情，身体健康每况愈下。1849年10月17日逝世于巴黎寓所，他临终时嘱咐亲人死后将自己的心脏运回祖国枣波兰。 肖邦的创作生涯，以1830年为界可以分为两个时期，即华沙时期与巴黎时期。在第一个时期，他完成了这一时期最重要的作品《第一钢琴协奏曲》和《第二钢琴协奏曲》。在后半生的巴黎时期，他有与波兰民族解放斗争相联系的英雄性作品《第一叙事诗》、《降A大调波兰舞曲》，有充满爱国主义热情的英雄性作品《革命练习曲》、《b小调谐谑曲》，有哀痛祖国命运的悲剧性作品《降b小调奏鸣曲》，还有不少的幻想曲与小夜曲。 当他1831年9月初赴巴黎时得知起义遭沙俄镇压、华沙陷落的噩耗，精神受到强烈震动。《c小调练习曲》（别称《革命练习曲》，1831）、《d小调前奏曲》（1831），即是这时完成的。激愤、悲痛之情同严整洗练的艺术形式之间达到了高度完美的统一，成为肖邦早期音乐创作中的杰作。巴黎时期是肖邦思想艺术高度成熟、创作全盛的时期。深刻的民族内容、富于独创性的艺术形式和音乐风格，使其创作达到了炉火纯青的地步。肖邦在全部生涯中只开了三十次音乐会就建立了一种传奇式的荣誉，这在钢琴演奏史上别无他例。肖邦尊重并继承古典音乐传统，但他的琴艺具有独特的风格。特别是在他的玛祖卡和波罗奈兹舞曲中，创造性地运用民族民间调式、和声和特性节奏，显示出一个道地的“玛祖尔人”对民族性格、风格、情趣及对艺术语言的熟悉和理解。 肖邦是十九世纪欧洲乐坛上的一颗明星。他那些诗意浓郁、充满着震憾人心的抒情性和戏剧性力量的不朽作品，代表着“黄金时代”的浪漫主义音乐。同时，他的创作又具有强烈的波兰民族气质和情感内容，在欧洲音乐史上占有十分重要的地位。他一方面以欧洲浪漫主义音乐家的杰出代表著称，另一方面以欧洲十九世纪民族乐派的奠基人载入史册。肖邦之所以伟大，也正因为他把浪漫主义的时代风格和爱国主义的精神内容紧密地融合在音乐作品中。
爱祖国高于一切。——肖邦。肖邦是一位伟大的音乐家。一生都在为祖国而奋斗。临死前的最后一句话是:“把我的心脏带回祖国。”也许，没有几个人，能像肖邦一样爱国了，或者说，这世上，根本就没有第二个人，把国家放在了第一位。要与祖国共存亡。我们是炎黄子孙，一起姓“中”名“国”，让我们说出肖邦的话“爱祖国高于一切！”
这篇课文的题目是从文中肖邦说的一句里提炼而成的，原句是：弥留之际，肖邦紧紧握着姐姐路德维卡的手，喃喃地说：“我死后，请把我的心脏带回去，我要长眠在祖国的地下。”正是从原句里提炼出来的，因此课题不需要加双引号。——从原句中提炼一个重要意思，得到一个题目，这是一种很好的取题目的方法。比如苏教版第八册的《我不是最弱小的》。这段话，除了肖邦说的话传递出他的爱国情，从其他几个词也可以看出：“弥留之际”和“紧紧”：一个人“弥留之际”的“紧紧”抓的东西，一定是他一生最后的最重要的遗愿，肖邦平生最后一个遗愿是把自己心脏运回祖国。“喃喃”：它的意思是小声的连续地说。小声，是他弥留之际的话，不可能大声。连续地说，说明它最牵挂的就是这件事。这里有一个叫人生疑的地方：肖邦为什么不叫姐姐将自己的遗体运回祖国呢？这就不能不说到背景。1837年，当时肖邦已经在法国，俄国驻法的大使以沙皇宫庭的名义拉拢肖邦，要他接受“俄皇陛下首席钢琴家”的职位和称号，并表示这是由于肖邦并未参加1830年的华沙起义。肖邦断然加以拒绝，并义正词产地答复：“虽然我没有参加1830年的革命，因为当时我还太年轻，但是我的心是同那些革命者在一起的。”这坚定的回答、傲岸的蔑视，无疑给沙皇一记响亮的耳光。正由于这样一些缘故，沙俄统治下的波兰，是不可能让他的遗体运回祖国的。肖邦也深知这一点，他在弥留之际，不说将我的遗体运回去，而是说：“我死后，请把我的心脏带回去，我要长眠在祖国的地下。” 这篇课文的爱国情，与同组的《我们爱你啊，中国》，基调完全不同。这是悲的，愤的，痛的。全文洋溢着的这种悲的、愤的、痛的爱国情的语句还有很多。比如——●年轻而富有才华的音乐家肖邦，满怀悲愤，不得不离开自己的祖国。从“满怀悲愤”“不得不”。可以看出，肖邦多么想留在自己的祖国啊，可是不行，他不得不走，一是他不肯向沙俄低头，二是他的父母师友让他出国深造，不能让这位音乐天才在国难里埋没。没想到，这一走，就是一生，以至于肖邦临死前，这样想：把我的心脏带回祖国！●肖邦得知这一消息，悲愤欲绝。他将自己的一腔热血化成音符，写下了著名的《革命练习曲》。那催人奋起的旋律，表现了波兰人民的呐喊和抗争。“悲痛欲绝”，是“悲痛得要死了”的意思。可是他不能死，他要起来为祖国做点事。他是一名音乐家，手中的笔、手中的琴就是他战斗的武器，于是他写下了著名的《革命练习曲》。一个为祖国命运担忧到“悲愤欲绝”的人，他的生前和死后，却不能回到祖国去，他只能对自己的姐姐，喃喃自语：把我的心脏带回祖国！●肖邦日夜思念着祖国。他把亡国的痛苦和对祖国前途的忧虑，全部倾注在自己的音乐创作之中。他勉励自己要工作、工作、再工作。他常常把自己关在幽暗的房间里，点上一支蜡烛，彻夜地作曲、弹琴。时间在流逝，可是他自己根本没有了时间的概念。注意这个“日夜”。白天想着祖国，是可以理解的，晚上想着祖国——做梦去想？这里，作者的运用是真正的贴切的。因为从彻夜，从忘记时间的概念，可以看出，真的是“日夜”。从“他常常把自己关在幽暗的房间里，点上一支蜡烛，彻夜地作曲、弹琴”，可以看出他的心情是何等大灰暗，何等的忧虑，何等的痛苦。一个人把自己的情感自己的忧虑自己的痛苦与祖国如此紧紧联系在一起的人，没有办法回到自己的祖国，去看看自己的祖国，去踩一踩自己的故乡的泥土，他只能临死前念叨着：读课题：把我的心脏带回祖国！●在城郊，马车突然被一大群人拦住，原来是肖邦的老师埃斯内尔和同学们来为他送行。他们站在路边，咏唱着埃斯内尔特地为肖邦谱写的送别曲《即使你远在他乡》，埃斯内尔紧紧握住肖邦的手说：“孩子，无论你走到哪里，都不要忘记自己的祖国啊！”肖邦感动地点了点头。这时，埃斯内尔又捧过一只闪闪发光的银杯，深情地对肖邦说：“这里装的是祖国波兰的泥土，它是我们送给你的特殊礼物，请收下吧！”肖邦再也忍受不住了，激动的泪水溢满眼眶。他慎重地从老师手里接过盛满泥土的银杯，回首望了望远处的华沙城，然后登上马车，疾驰而去。告别亲人时，肖邦没有哭。师生咏唱时没有哭，老师叮嘱时，肖邦没有哭，可是，当他接过盛满泥土的银杯，他再也忍不住地哭了。这样一个对祖国情深的人啊。当然这段话不只有肖邦的爱国情，也有老师埃斯内尔的爱国，从“紧紧握住肖邦的手”从“深情地对肖邦说”，从一个“捧”字，都可以感受得到。肖邦回首望了望华沙，走了。一走，就是一生，再也没有回来。这一别，就是与祖国的永别，他多么想回祖国，再去看看啊，可是，他只能在弥留之际，对亲爱的姐姐说：“我死后，请把我的心脏带回去，我要长眠在祖国的地下。”行文到此，我们可以读到很多句子都能突出反映肖邦的爱国之情。那么从以上句子中任选一句，概括一个题目，如“特殊的礼物”“思念祖国”，好不好？——不好。选哪一句，哪一最具有代表性的，这就是水平，鉴别的水平，也是选择的水平。课文第二节的“送别”，是文章的一个重点，也是写作技能渗透的一个重点。师生送别肖邦时，有三个场面：咏唱、叮嘱、送“泥土”。如果将这三个场面换成：①在城郊，马车突然被一大群人拦住，原来是肖邦的老师埃斯内尔和同学们来为他送行。埃斯内尔紧紧握住肖邦的手说：“孩子，无论你走到哪里，都不要忘记自己的祖国啊！”②埃斯内尔又捧过一只闪闪发光的银杯，深情地对肖邦说：“这里装的是祖国波兰的泥土，它是我们送给你的特殊礼物，请收下吧！” 肖邦慎重地从老师手里接过盛满泥土的银杯，感动地点了点头。③他们站在路边，咏唱着埃斯内尔特地为肖邦谱写的送别曲《即使你远在他乡》，肖邦再也忍受不住了，激动的泪水溢满眼眶。他回首望了望远处的华沙城，然后登上马车，疾驰而去。这样一来，重点就落在了肖邦对老师、同学的感情上了。可见，表达的顺序很重要，最后的那个意思，往往是最重要的那个意思。第二节的第一句话是：“1830年11月的一天，维斯瓦河上弥漫着薄薄的雾霭”，改成“1830年11月的一天，维斯瓦河上阳光灿烂，金果飘香”，反正快过去200年了，谁知道那天究竟是什么天气。通不通？通。顺不顺？顺。美不美？美。行不行？不行。这一环境描写要与当时的人的心情、气氛融合在一起。显然“弥漫着薄薄的雾霭”与肖邦当时的心情、心境是一致的。这是这句简单的环境描写对我们的写作启迪。1849年10月，38岁的肖邦离开了人世。遵照肖邦的遗嘱，朋友们将他保存了18年的那杯泥土，撒在他的棺木上，他一生思念祖国，现在，死了也嗅着祖国泥土的芬芳而去。遵照他的遗嘱，朋友们又将他的心脏装在一个匣子里，从巴黎运回波兰，赤子之心终于回到了祖国母亲的怀抱。第二次世界大战爆发，德国占领波兰。盛有肖邦心脏的匣子一直被珍藏起来，没有遭到破坏。肖邦的心已成为爱国心的象征。1949年10月17日，肖邦逝世100周年那天，肖邦的那颗赤子之心、爱国之心，回到了庄严古老的教堂。肖邦虽然离开了人世，但是他的心，永远在祖国在人民中跳动，他的音乐，也永远在祖国、在世界传扬。肖邦的心，是一颗真正的爱国心的象征
弗利得利克•肖邦 Fryderyk Chopin (1810一1849)生于华沙的近郊热里亚佐瓦•沃利亚。他的父亲尼古拉•肖邦原是法国人，后迁波兰，曾参加过1794年波兰民族英雄柯斯秋什科(1746—1817)领导的反抗侵略者的起义。起义失败后流落华沙，靠教学等工作度日。后来，他又在家中开设了一所寄宿学校。从此，他就不再参与政事，只求平安地生活下去。但是，他和华沙的文化界人士保持有较密切的来往，这对小肖邦的思想成长是有影响的。 肖邦从小就显示出特殊的音乐才能，不仅能弹钢琴，并能作曲。七岁时，就发表了他的第一首作品——g小调波兰舞曲。八岁时，他举行了第一次公开的演奏。从此，肖邦就以钢琴演奏"神童"的身分，经常被华沙的贵族邀请去演奏，一时成为贵族沙龙中的宠儿。1825年，前来华沙参加波兰议会的俄国沙皇亚历山大一世，也出席了肖邦的一次演奏会，还赐给了肖邦一枚钻石戒指。肖邦童年、少年时代的这些经历，和他此后的遭遇形成了强烈的对比。 肖邦在少年时代，还接触到波兰城乡的民间音乐以及不少波兰爱国人士的进步思想。1826年起，肖邦正式成为音乐学院的学生，与不少思想进步的师生交往。这些年里，肖郑经常去乡间度假。他欣赏祖国的自然风光，倾听农民的歌唱、奏乐，参加乡村的舞会和婚礼。祖国的文化、民族民间的音乐，就像种子一样，播种在肖邦的心田里。 十八世纪末至十九世纪中的波兰，是一个多灾多难的国家，但也是一个可歌可泣的民族。1772、1793、1795年，俄国、普鲁士、奥地利三个强国对弱小的波兰进行了三次瓜分。他们瓜分波兰的领土，奴役波兰的人民，还想扼杀波兰人民的民族意识，以 使他们能长久地统治下去。可是，正如一首波兰爱国歌曲所唱的："波兰不会灭亡！"波兰人民始终坚持着不屈不挠的爱国斗争。十九世纪上半叶波兰进步的、民族的浪漫主义文艺，对这个斗争 起了很大的促进作用。当时，波兰涌现出一批爱国的思想家和文艺家。他们主张文艺要有鲜明的民族特性，要有热爱人民和自由的思想内容，要有丰富的情感色彩。这些思想对肖邦有着深远的影响。肖邦的朋友、波兰诗人维特维茨基在给肖邦的信中写道："你只要经常记着，民族性，民族性，最后还是民族性......正象波兰有祖国的大自然一样，也有祖国的旋律。高山、森林、河流、草地都有自己内在的、祖国的音响，虽然并不是每一颗心都能听到它的声音。"他一再嘱咐肖邦，要"为了人民，通过人民！" 肖邦的老师埃尔斯纳也对肖邦说："你是天才，为人民而写作吧， 要写得有通俗性、民族性。"这一切，给肖邦以后的思想发展带来了深刻的影响。