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音乐是什么？音乐不以说理方式来传播，而是更多地通过熏陶及感染的途径，潜移默化地来影响人的心灵，使更多地得到美的滋润。 音乐是什么？音乐与人的生活情趣、审美情趣、言语、行为、人际关系等等，有一定的关联。故高洁的音乐与低价的音乐其对人们的影响是大不相同的。 音乐是人们抒发感情、表现感情、寄托感情的艺术，不论是唱或奏或听，都内涵着及关联着人们千丝万缕的情感因素。为什么音乐能表达人们的感情呢？因为音与音之间联接或重叠，就产生了高低、疏密、强弱、浓淡、明暗、刚柔、起伏、断连等等，它与人的脉搏律动和感情起伏等等有一定的关联。特别对人的心理，会起着不能用言语所能形容的影响作用。广义的讲，音乐就是任何一种艺术的、令人愉快的、神圣的或其他什么方式排列起来的声音。所谓的音乐的定义仍存在着激烈的争议，但通常可以解释为一系列对于有声、无声具有时间性的组织，并含有不同音阶的节奏、旋律及和声。《词典》上的定义是，用有组织的乐音来表达人们思想感情、反映现实生活的一种艺术。分为声乐和器乐两大部门。在所有的艺术类型中，比较而言，音乐是最抽象的艺术。音乐可以通过几种途径来体验，最传统的一种是到现场听音乐家的表演。现场音乐也能够由无线电和电视来播放，这种方式接近于听录音带或看音乐录像。有些时候现场表演也会混合一些事先做好的录音，如DJ用唱片做出的摩擦声。当然，也可以制作自己的音乐，通过歌唱，玩乐器或不太严密的作曲。甚至耳聋的人也能够通过感觉自己身体的震动来体验音乐，最著名聋音乐家的例子便是贝多芬，其绝大部分著名的作品都是在他完全丧失听力后创作的。人们想学习音乐的时候会去上音乐课。音乐学是一个历史的科学的研究音乐的广阔领域，其中包括音乐理论和音乐史。音乐作为一门古老的艺术，各文化也都有其独特的音乐系统，民族音乐学是一门以该领域为讨论对象的学科。音乐基本要素：音乐的基本要素是指构成音乐的各种元素，包括音的高低，音的长短，音的强弱和音色。由这些基本要素相互结合，形成 音乐的常用的“形式要素”，例如：节奏，曲调，和声，以及力度，速度，调式，曲式，织体等。构成音乐家的形式要素，就是音乐的表现手段。音乐的最基本要素是节奏和旋律。1、节奏：音乐的节奏是指音乐运动中音的长短和强弱。音乐的节奏常被比喻为音乐的骨架。节拍是音乐中的重拍和弱拍周期性地、有规律地重复进行。我国传统音乐称节拍为“板眼”，“板”相当于强拍；“眼”相当于次强拍（中眼）或弱拍。2、曲调：曲调也称旋律。高低起伏的乐音按一定的节奏有秩序地横向组织起来，就形成曲调。曲调是完整的音乐形式中最重要的表现手段之一。曲调的进行方向是变幻无穷的，基本的进行方向有三种：“水平进行”、“上行”和“下行”。相同音的进行方向称水平进行；由低音向高音方向进行称上行；由高音向低音方向进行称下行。曲调的常见进行方式有：“同音反复”、“级进”和“跳进”。依音阶的相邻音进行称为级进，三度的跳进称小跳，四度和四度以上的跳进称大跳。3、和声：和声包括“和弦”及“和声进行”。和弦通常是由三个或三个以上的乐音按一定的法则纵向（同时）重叠而形成的音响组合。和弦的横向组织就是和声进行。和声有明显的浓、淡、厚、薄的色彩作用；还有构成分句、分乐段和终止乐曲的作用。4、力度：音乐中音的强弱程度。5、速度：音乐进行的快慢。6、调式：音乐中使用的音按一定的关系连接起来，这些音以一个音为中心（主音）构成一个体系，就叫调式。如大调式、小调式、我国的五声调式等。调式中的各音，从主音开始自低到高排列起来即构成音阶。7、曲式：音乐的横向组织结构。8、织体：多声音乐作品中各声部的组合形态（包括纵向结合和横向结合关系）。9、旋律：声音经过艺术构思而形成的有组织、有节奏的和谐运动。旋律是乐曲的基础，乐曲的思想感情都是通过它表现出来的。人的听觉与视觉相比要迟钝得多，听觉对声音频率分析的精确度与声音持续时间的长短有关。时间愈长，分析的精确度愈高，反之亦然。无规律的快速变换的复杂音响，在大多数人听起来只是一片混乱的效果，而不可能获得任何的美的享受。因此编曲者要学会在音乐的全局处理上，做到有条理，有层次。音乐的结构布局有它的规律性。中国传统音乐中关于“起承转合”的说法，可以看作是对音乐结构规律的精练而深刻的概括。尽管歌曲旋律的实际情况可能千差万别，长度与结构可能不一，但我们在为歌曲进行编曲时，要注意掌握以下结构布局的要领：任何歌曲的开始部分（引了除外），作为乐思的基本陈述（呈示），就像说话时，在多数情况下总是很快进入正题，让人家明白你要说什么一样。伴奏大多首先用正三和弦（I、IV、V或V7）以明确调性；并且大多在重拍上进行，强调小节的重音，以明确节拍。为了让欣赏者听清楚旋律，开始时大多用简明、清晰的和声语汇以烘托旋律的进行。假如一开始就采用大量副三和弦及变和弦，则不仅不能达到丰富色彩的目的，反而可能导致模糊调性、喧宾夺主的效果。
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音乐欣赏论文包含民族音乐，西方音乐等音乐欣赏相关论文摘要:本文谈了音乐及大学生音乐鉴赏能力的培养。谈了我校提高大学生音乐鉴赏能力的一些举措。...
19世纪，浪漫主义时期 19世纪初，和声手法基本上与上世纪后期相同。此后，由于题材和内容范围的扩大，音乐作品中情感的表达、心理的刻划、风景的描绘和情节的表现等需要，促使作曲家不断发展新的和声语汇，丰富和声的表现力。这主要表现在两方面：一方面是发展变音体系和声以及其他复杂的和声手法，如大量应用半音化的声部进行、远关系离调与转调、游移与模糊的调性、连续的属功能组和弦、各类远关系的变音和弦、高度叠置和弦（九和弦、十一和弦、十三和弦等）、主和弦的隐蔽、收束的避免、同主音大、小调的混合以及强拍上的半音和弦外音等，从而将大、小调体系和声推向极限，趋于解体的边缘。和声的功能性逐渐削弱和模糊，色彩性得到突出和强调。R.瓦格纳后期乐剧中的和声可为这方面的代表。另一方面由于民族乐派的兴起与古代宗教题材的采用，恢复并扩充了自然音体系和声。例如由于民间音乐的影响,扩大了作品中调式的范围,除自然大、小调式外,还有其他中古调式和特殊调式,如.肖邦作品中的弗里吉亚调式与吕底亚调式，F.李斯特作品中的吉卜赛调式，俄罗斯作曲家作品中的各类自然调式等。在和声的处理方面，下属组和弦得到强调，有时某个段落仅由下属组和弦与主和弦构成。大调副三和弦也得到重视，它们增加柔和的色彩，并使和声具有中古调式的风格特点。变格进行、阻碍进行以及三度根音关系的和声进行等也较普遍，这在李斯特、瓦格纳、俄罗斯作曲家与E.格里格等人的作品中常可遇到。在和弦构成方面有加六度音的主和弦与属和弦、自然音范围的高度叠置和弦等。在和声的收束式方面，也出现了新的处理方式，如在结束处使用转位的主和弦；以Ⅲ级代替Ⅴ级的正格收束；Ⅵ级或Ⅱ级代替Ⅳ级的变格收束等。有时最后结束不在主和弦上。这一时期中，还有一些富于创造性而成为近代和声先驱的特殊手法，如：五声音阶和声(如在А.П.鲍罗丁的作品中)；五度叠置和弦（如在李斯特的作品中）；复合和声(如在瓦格纳的作品中)；全音阶和声 (如在Н.А.里姆斯基-科萨科夫的作品中)等。20世纪 在19世纪后期大、小调体系和声发展至极限的基础上，不少作曲家探索新的创作手法，或回复至古老的音乐风格,其结果都打破了过去200年来传统和声的规范。20世纪的和声手法，总的可概括为：和声思维的复杂化，和弦结构的多样化，和声进行的自由化与调性观念的扩大化。首先是将传统和声材料在使用方法上加以突破，创造新的和声效果，例如应用三度叠置和弦的平行进行；四六和弦与不协和弦的独立应用；无功能联系的远关系和弦的紧接；连续大二度、小三度或大三度的和声进行与复合和弦等。在打破大、小调式的长期影响方面，广泛采用了各类中古调式、五声调式、某些民族的特殊调式、泛音音阶（同时包含增四度、小七度的大调式）、全音音阶、十二音音阶以及各类其他特殊的调式与音阶。这些新的调式音阶为和声的处理提供了不同于大、小调式的基础。在和弦结构方面力求打破传统的三度叠置原则，并追求以往被认为是不协和的、粗糙的和声效果。例如建立在半音阶基础上的高层三度叠置和弦、采用四度叠置的方法、二度密集的音群、各种附加音与任何可能的结合，使和声纵的音响尖锐化、紧张化与复杂化。另外，还有完全以自然音体系的各音作各种自由组合的和声处理方法，称“泛自然音体系”。19世纪后期的音乐作品中，大小调式的区别已趋于消失，更由于半音化和声的发展，调性范围的扩大与不断迅速地转换，带来了调性与和声功能意义的削弱与模糊。20世纪，在这基础上更进一步突破传统的观念，产生下列新的调性处理方式：①泛调性，这种处理仍然保持调性的作用，但打破了传统调性的界限，不以三和弦、自然音阶为基础，也无功能性的和声进行，而通过一些新的方法来表现或暗示调性中心（主音或主和弦）的意义。有时，由于调中心不断变换，缺乏较固定、明确的调性感觉。②多调性，两个以上不同的调性同时结合，即构成双调性或多调性，这是20世纪初开始流行的一种新的调性处理方法。每一个调性层次大都为自然音体系的传统调性，但当不同的调性叠置结合时，即产生了不协和的、矛盾的、有时甚至是很尖锐的和声效果。③无调性，在半音阶的基础上，强调每个音都有同等的意义，避免和否定中心音的控制。这种处理排除了调性，调号也失去其意义而不再应用。取消了和弦结合的原则、根音的作用与和弦之间的内在联系。乐曲的结构不再依靠和声收束式来加以区分。中国音乐作品中的和声表现手法 在中国专业音乐创作中，和声的应用约从20世纪初开始，最初采用欧洲大、小调和声方法。由于旋律多为五声调式，因此，和声如何适应旋律的风格，就成为中国作曲家在实践中不断探索的课题。初时的和声大都是在大、小调和声的基础上加强副三和弦的作用以及应用附加六度音的大三和弦等方法，并注意声部（特别是两外声部）的五声化进行。20年代赵元任在其创作歌曲的伴奏中，就注意试验中国化的和声.30年代中,由于民族传统音乐与民间音乐的影响,音乐的民族风格问题得到进一步的重视，对和声也有了更多的探索和试验，如借鉴欧洲民族乐派以至印象派（如德彪西）的某些和声方法,自然调式和声的应用增多,在三和弦的基础上采用附加音或代替音的方法。在有些作品中，打破了大、小调的和声规范，采用五声化和声结构（如老志诚的《牧童之乐》的引子部分等）或复调化处理（如贺绿汀的《牧童短笛》等）。40年代中，音乐创作较前一时期有进一步的发展，以民歌或以民歌风的旋律为素材的作品逐渐增多。和声上重视应用调式和声方法，并尝试一些适合于五声音调的和弦结构，如四、五度和弦、替代音和弦等。开始吸取和应用某些近现代的和声方法，印象派作家的和声引起较多作曲者的注意和借鉴。P.欣德米特的作曲理论也开始介绍到中国，谭小麟在他的创作中将这种理论、技巧与民族风格相结合，创造了新的和声处理方法.当时也有应用无调性创作手法与中国民歌相结合的尝试，但并不普遍。中华人民共和国成立后，音乐创作获得很大发展，和声的民族风格问题引起更大的重视。但由于强调功能性和声理论，因此在和声处理方面，主要属于三度结构与功能性的调式和声方法，与此同时，在保持调性、调式的基础上，也有许多探索与尝试，如五声化和声结构、复杂的和声结合，复合和声、四度和声、调式交替变音和声与平行进行等等。近年来，不少作曲者又继续探索近现代和声手法与民族风格相结合的处理方法，有不少可喜的成果。总之，从中国音乐创作的实践观察，三度结构的和声、五声纵合化和声与近现代复杂的和声都可以与五声性的民族音调相结合，在发展音乐创作的民族风格方面发挥其作用。
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《命若琴弦》的核心，在于对“生命的意义”的思考。我不敢轻易断论，史铁生是想告诉我们生命根本没有意义。他只说：“目的是虚设的。”我认为目的和意义是两个不同的东西。
拿琴弦来说吧：琴弦的这一头是我们，那一头是终极目标，而意义，就在这根拉紧的琴弦之上。可以说，正是虚设的目的，给了意义得以产生的空间。所以尽管我们看到，意义就像个傻乎乎的孩子，不知疲倦地要朝琴弦的那一端奔跑，它所追逐的，正是那个“虚设的目的”。
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内容梗概
《命若琴弦》是一部散文集。生命的声音，在轻轻地飞扬，他只好再全力去想那张药方和琴弦，还剩下几根，还只剩最后几根了。
那时就可以去抓药了，然后就能看见这个世界，他无数次爬过的山，无数次走过的路，无数次感到过他的温暖和炽热的太阳，无数次梦想着的蓝天、月亮和星星……还有呢？突然间心里一阵空，空得深重。就只为了这些？还有什么？他朦胧中所盼望的东西似乎比这要多得多。
写生的伟大，死的光荣啊，看透不要紧，只要主义真，杀了夏明翰，还有，后来人！！！，按照这个写就行了
西方古典音乐鉴赏 “古典”（Classic）一词源自拉丁文，原是典范、即奉古希腊（或罗马）为典范而加以模仿的意思。 人们有时把严肃音乐或艺术性音乐统统称为古典音乐，以同所谓“流行”音乐或娱乐性音乐相区别。“古典”的这一广义解释，把历史时期和风格全然撇开，因此，本来是属于不同时期和不同风格的音乐作品，例如，巴赫、贝多芬、柴科夫斯基以至于斯特拉文斯基的作品，都可以称为古典音乐。 音乐史上的古典时期基本上是属于器乐的，绝大多数作曲家的注意力都集中在器乐的体裁与形式，声乐的地位反而退居其次。敢于同大主教决裂的莫扎特，虽然在歌剧方面卓有贡献，他的器乐作品也是大量的。至于贝多芬，他纯粹是一位器乐作曲家，他以革命中的英雄作为作品的主人公，为此他有时也被称为革命的古典作曲家。古典主义的规范化确立了奏鸣曲、弦乐四重奏、协奏曲和交响曲等多乐章体裁和快板乐章奏鸣曲形式。古典风格作品中节奏与配器色彩灵活善变，而不是整乐章划一不变;古典作品中所有声部、甚至于演奏的力度，都由作曲家亲自写出和标明，而不是留给演奏者演奏时即兴处理。至于感情的表达，古典作品由于理性精神的影响，往往比较克制、沉着，而不是狂热的倾诉——从这方面着眼，巴罗克风格全然不同于古典主义，它反而更接近于后来的浪漫主义的精神。 西方古典音乐是西方文明中极为重要的一部分。西方古典音乐作品浩如烟海，而在我们的传统印象中，由于历史文化的原因，西方古典音乐难于欣赏，成为一种阳春白雪的高雅文化。其实，古典音乐中有许多脍炙人口的音乐作品、片段，在我们生活中为人们所喜闻乐见。霍夫曼曾说，“音乐是所有艺术中最富浪漫主义——几乎可以说是唯一的真正浪漫主义的艺术，因为它的唯一主题就是无限物。音乐向人类揭示了未知的王国，在这个世界中，人类抛弃所有明确的感情，沉浸在无法表达的渴望中。” 在欧洲艺术史上有两个重要的时期，古典主义时期和浪漫主义时期。前一个时期包括十八世纪最后的二十多年和十九世纪的前几十年;另一个时期在法国大革命引起的社会和政治变动的影响下，于十九世纪的第二个二十五年中形成。当时的浪漫主义真可为无孔不入，在文学界，建筑界，艺术界等各个领域中都涌现了一大批杰出的浪漫主义者。 在浪漫主义时期，随着工业革命的进行，钢琴也进行了改进，其自身采用了铸铁结构，琴弦也加粗了，这种钢琴能获得更浓厚和更辉煌的音乐，跟现在的钢琴开始接近。接下来，我用一个事实来证明这一点：如果李斯特的时代要求他有不同的表达方式，而且还因为这个时代为他提供了能产生不同效果的钢琴，这种钢琴在较早的时期是找不到。但这种比较我们只能在音乐文献中找到，在现实社会中已很难找到。 十九世纪的钢琴小品大师有奥地利的舒柏特、波兰的肖邦、匈牙利的李斯特、德国的舒曼、门德尔松、勃拉姆斯，以及他们的同代人——在发掘钢琴技术上的可能性与戏剧性方面显示了无穷无尽的独创性。总而言之，短小的抒情形式的出现，作曲家就会认为乐曲的大小不是艺术批评的标准，一首优美的，精心的创作的小型乐曲也能和一部交响乐相媲美。 一首完美的诗本身就是很完美的，不用需要有最高度的想象力。浪漫主义艺术歌曲的创造者将歌词与音乐结合得非常成功，正是由于这些音乐作品，有许多抒情诗才能得以幸存下来。 歌曲的结构可分为两大类。在分节歌形式（strophic form）中，诗的每一段或每一节都重复同样的旋律。这是民歌和通俗歌曲中很常见的结构。歌的第一段可能是讲述一个情人的期待，第二段是他见到爱人时的欢乐，第三段姑娘的父亲粗暴地将他们分离，第四段姑娘悲伤地死去，所有这些都用相同的曲调演唱。另一种形式德国人称作“durchkompoiert”，字面意思是“全面创作的”，就是说作曲过程贯穿全曲，没有整段的反复。还有一种中间的形式，它将分节歌中的反复和全创作歌曲的自由结合在一起，有两、三段重复同样的旋律，然后在需要时就引入新的旋律，一般来说都是在高潮部分引入。舒柏特脍炙人口的《小夜曲》就是这种结构的精彩范例。 尽管在各个时期（代）歌曲都处于显着的地位，但现在通过很多欧洲音乐文献记载知道艺术歌曲是浪漫主义时期的产物。艺术歌曲是在十九世纪初由诗歌与音乐相结合而创造出来的。舒柏特和他的后继者，著名的有舒曼和勃拉姻斯，使这种结合获得了如此完美的艺术效果，以致这种新风格以德文中的歌曲一词：Lied，闻名胜古迹欧洲。 艺术歌曲随着抒情诗的兴起而繁荣。抒情诗的兴起是德国浪漫主义出现的标志，艺术歌曲使浪漫主义时期将音乐和诗歌结合的愿望得以实现，它包括温柔的情感或戏剧性的民谣风格。艺术歌曲中最常采用的主题是爱情、期待、大自然的美和人生中短暂易逝的幸福。 钢琴在十九世纪作为普通乐器出现在欧洲，使浪漫主义艺术歌曲能够获得成功。钢琴的伴奏把诗中的形象变为音乐的形象。人声和钢琴共同创造出了富于情感的短小的抒情形式，这种形式对于业余爱好者和艺术家同样结合，也同样适合于在家庭里和音乐厅里演唱。在短时间内，艺术歌曲就获得了极大的普及，并对世界艺术做出了永久性的贡献。 标题音乐是带有文字或图画联想的器乐作品，这些联想的内容由乐曲的标题或说明性的注释来提示的。“标题”只是由作曲家自由加上去的。在当时那个年代里，音乐家敏锐地意识到了他们的艺术与周围世界的联系。这种意识促使用使他们的音乐更加接近于诗歌和绘画，并且使他们的作品涉及到当时的道德和政治问题。还促使他们以一种新的方法来探讨绝对音乐（纯音乐）的形式。 标题音乐在歌剧院中获得了最初的推动力。序曲作为歌剧（或戏剧）的引子，是单乐章令人兴奋的管弦乐曲。有许多歌剧序曲后来获得了像音乐会乐曲一样的普及，因而独立出来。这样便为一种歌剧没有关系的新式序曲开辟了道路。 标题音乐中有一种是为戏剧写的，也很有吸引力，通常由序曲和一组在幕间及重要场景演奏的乐曲组成，这就是配乐。十九世纪的作曲家创作出了许多这类的作品，这些作品的音画法（tone painting），性格化和剧场效果都是值得注意的。最成功的配乐作品，通常被改编成组曲。其中一些流传得非常广泛。例如，德国著名作曲家大师门德尔松为《仲夏夜之梦》所写的音乐就是这类音乐作品中的典范。随着十九世纪时间的推移，一种大型的管弦乐形式就越来越需要了，这种形式在浪漫主义时代将起的作用就像交响乐在古典时期起的作用一样。到十九世纪中叶，交响诗的创造迈出了这期待已久的一步。交响诗是十九世纪在大型器乐形式上做出一个有独创性的贡献。它是李斯特的成就，他在1848年首次使用了这个词。他的《前奏曲》是此音乐中最出名的范例。 交响诗是为管弦乐队而作的单乐章标题音乐作品，它通过段落之间的对比而发展诗意，使人联想起某种情景，或造成一种情绪。交响诗还有一个非常美丽的别称：音诗。交响诗与音乐会序曲有一点重要的不同，音乐会序曲一般保留传统的古典主义的构思，而交响诗在形式上则自由得多。交响诗的形式是为作曲家所需要的大型单乐章乐曲准备的“画布”。总之，交响诗在整个十九世纪后半叶中，成为标题管弦音乐的最精致的形式。 最后介绍标题音乐进入到绝对音乐的神圣领土——交响乐中。作曲家一方面尽力保留贝多芬的宏大的形式，同时又赋予它以文学内容。这样就出现了标题交响乐。著名的作品有法国作曲家柏辽兹的三部标题交响乐——《幻想交响曲》、《哈罗德在意大利》、《罗密欧与朱丽叶》、德国作曲家理查德·施特劳斯《阿尔卑斯山》、《家庭》和匈牙利作曲家李斯特的《浮士德》和《但丁》都是最著名的交响乐作品。 民族主义者和民族艺术家是站在一起的，但民族主义者以一种更自觉的方式肯定他的民族传统。在十九世纪的欧洲，那时的政治条件促进了民族主义的发展，使之达到了在浪漫主义运动成为决定性力量的程度。征服民族的傲慢和被征服民族为自由的斗争造成民族关系的紧张，使民族情绪上涨，这种情感在音乐中找到了理想的表达方式。浪漫主义作曲家用许多方式表现他们的民族主义。一些作曲家以他们民族的歌曲和舞曲作为音乐的基础，如肖邦以他的玛祖卡舞曲、李斯特以他的匈牙利狂想曲、德沃夏克以他的斯拉夫舞曲、格里格的挪威舞曲。一些作曲家以民间传说或以农民生活为基础写作戏剧性的作品，例如韦柏写的德国民间歌剧《自由射手》、斯美搭纳写的捷克民族歌剧《被出卖的新嫁娘》，同样，还有柴可夫斯基和里姻斯基·科萨科夫写的俄罗斯神话歌剧和芭蕾舞剧。还有一些作曲家写作交响诗和歌剧，歌颂民族英雄的功绩，历史事件或祖国的美景。柴可夫科斯基的《一八一二序曲》和斯美塔纳的《我的祖国》就是这股潮流的代表作;瓦格纳的音乐戏剧对德国神话和民间传说中的神和英雄加以颂扬，特别提到的是《尼伯龙的指环》（歌特式摇滚的先驱），这个剧本是以齐格菲的生死为中心题材的庞大史诗，它也是一个代表作。 民族主义作曲家常把自己的音乐与民族诗人或戏剧家的诗句结合起来，舒柏特为歌德的诗歌谱曲即属此类，还有格里格为易卜生的《皮尔·金特》所作的配乐，及柴可夫斯基的为普希金的戏剧为基础的歌剧。俄罗斯民族诗人普希金还激发了里姻斯基·科萨科夫和穆索尔斯基的创作灵感。在这种时期，民族主义作曲家能把人民的抱负以激动人心的方式表达出来，像威尔第在意大利为统一而奋斗时所作的那样，或是西贝柳斯在芬兰于十九世纪末为反抗俄国统治者而斗争时所做的那样。 民族主义音乐的政治含义触动了统治者。威尔第的歌剧不得不一再修改，以适合奥地利检查官的心意。芬兰在十九世纪末、二十世纪初要求独立时，西贝柳斯那带有令人振奋的号角声的音诗《芬兰颂》被沙皇禁演。民族主义为欧洲音乐的语汇中增加了极富魅力和活力的民族风格。由于把对祖国的热爱注入到音乐中去，民族主义使作曲家能够表达出千百万人民的心愿。总之，民族意识渗透到十九世纪欧洲精神的各个方面。没有民族意识，浪漫主义运动是难以想橡的。 在音乐、绘画和文学中的异国情调显现出遥远国度里别致的气氛和色彩。不同说，浪漫主义运动大大加强了这种倾向。在十九世纪，异国情调首先表现在北方民族思慕那南方的温暖和色彩，其次表现在西方追求东方那神话般的景象。前者推动德国、法国和俄国的作曲家在自己的作品中转而表现由意大利和西班牙引起的灵感。在这类众多作品中，有俄罗斯作曲家的几个著名作品：格林卡的两首《西班牙序曲》、柴可夫斯基的《意大利随想曲》和里姻斯基--科萨科夫的《西班牙主题随想曲》、德国贡献出门德尔松的《意大利交响曲》、沃尔夫的《意大利小夜曲》和理查德·施特劳斯的《致意大利》、法国作品有夏布里埃的《西班牙狂想曲》和拉罗的《西班牙交响曲》。值得一提的是比才的《卡门》也是这一领域中的杰作。 俄罗斯民族乐派使东方的魅力产生了国际性的影响。由于俄罗斯帝国与波斯接壤，这种异国情调实际上是民族主义的一种形式。亚洲神话般的背景渗透进俄罗斯的音乐。里姻斯基一科萨科夫绚丽的管弦乐作品《舍赫拉查达》及其歌剧《萨特阔》，鲍罗丁的歌剧《伊戈尔王子》和交响诗《在中亚细亚草原上》，伊波利托夫一伊万诺夫的《高加索素描》，这些都属于东方色彩的作品，这些作品至今还风行于全球。一些法国和意大利的作曲家也采用异国情调：如圣一桑的《参孙与达丽拉》，德利布的《拉克美》，马斯奈的《泰伊思》，威尔第的《阿伊达》，以及普契尼的歌剧《蝴蝶夫人》和《图兰多特》。 懂得欣赏西方古典音乐也是很重要的。最容易进入古典音乐的殿堂就是官能欣赏，即满足于音乐的直觉感受，也就是说你觉得音乐旋律优美动听或者有一定的振罕力，给人以力量，振奋精神。你认为是好的声音、好的音乐不必考虑其他的内涵。如果有一套较好音响，你就更爱听，听得轻松听得舒服，时间长了你就很快进入古典音乐的殿堂。再一进步就是古典音乐情感的欣赏，也就是通过感受音乐的各要素，体验、理解音乐的情感，在欣赏过程中，对音乐的节奏、旋律和声、音色、力度、速度、调式、曲式、织体加以了解分析，节奏常被比喻为音乐的骨架，节奏是音乐中重拍弱拍的周期性，有规律的重复进行，基本的节奏所表现的音乐风格我们应该要了解，如慢三、慢四一般表现抒情、优美，圆舞（快三）表活泼，进行曲表现有力量等;旋律也称曲调，高低起伏的音乐按一定的节奏有秩序地横向组织起来，我们在欣赏音乐的过程中思想一定要跟着旋律走，基本的感觉一定要找到，如水平进行时表现的是柔和和优美、宁静、级进和跳进时就是主题推向高潮，下行一般表现激烈转为平静;和声也称和弦的运用，一般欧洲古典音乐都是多声部的音乐，如果说旋律是横向进行，和声就是纵向进行的，如此以来，音乐就丰满起来，也有了气势;音乐力度、速度等这些要素我们可以适当学习一些音乐常识得以掌握，欧洲古典音乐作品的曲式、和声、织体是十分规范严谨的，我们可以运用这些知识去体验理解，再加自兴趣进入欧洲的古典音乐情感的欣赏也是不难实现的。 欣赏欧洲古典音乐最高层次是理智的欣赏，也就是说不仅体验、理解音乐的情感，还能对音乐作品的形式、内容、民族特征、社会价值和艺术价值等作出分析和评价。要想达到这个层次，我们必须了解欣赏欧洲古典音乐的三元素，即创作背景、演奏者的再创作;欣赏者自身的理解。欧洲古典的创作背景一般可分为四个时期：第一时期巴洛克时期，这个时期的代表人物有德国巴赫也称音乐之父，亨德尔也称清唱剧大师;意大利的维瓦尔弟等，这个时期的音乐风格旋律优美、柔和。第二时期是古典主义时期代表人物有海顿、莫扎特、贝多芬等，这个时期的音乐特征主题鲜明、有一定的冲突性。第三个时期是浪费主义和民族乐派，代表人物有德彪西舒曼、舒伯特、拉威尔、柴可夫斯基、斯美塔那、德沃夏克等，这个时期的音乐背景比较复杂，作曲形式多样化，音乐表现有些委婉、抽象，且有号召力，有鲜明的民族风格。第四个时期是近代主义乐派，代表人物有斯特莱文斯基、格什温、马勒等，作品特征和声配器丰富，旋律性不太强，内涵深，有的还带有爵士风味，这个时期的作品较难理解;欣赏者自身的理解是根据自身的文化层次对音乐的理解，音乐不同于其它学科，它反映的东西是比较模糊的，也比较抽象的，因此，可以充分发挥自己的想象力，例如，在欣赏柴可夫斯基《天鹅湖》的场景时，可以想象一群长着翅膀如少女在宁静的湖面上翩翩起舞、若影若现，也可想象一群天鹅在湖面上轻轻地、慢慢地游荡。总之发挥自己的想象，将三元素有机联系起来，多听著名作品，感觉是美的东西就去欣赏、去思考，就会进入欧洲古典音乐欣赏最高层次。 学习欧洲古典音乐，理解古典音乐，欣赏欧洲古典音乐，将给我们的生活增添无限的乐趣。 本类TOP10音乐欣赏论文(2803)音乐论文--音乐欣赏(2372)浅谈音乐欣赏中感情体验的基本要求 (1210)我的毕业论文－浅谈声乐作品的二度创作(1185)音乐赏析论文(1089)威尔第与《茶花女》 (1074)音乐论文--如何去感受音乐、体验音乐、审美音乐？(826)中 国 音 乐 的 前 途——论现阶段中国音乐发展的两条道路及未来的方向 (699)音乐论文(666)论现代音乐 (625)
如何发给你？
如果同学想让自己的论文题目变得更加新颖，可以试着将两个主题结合在一起。例如：
1、人的身心不断受到诸多外部因素的影响，声音就是其中之一。如果你想让自己的论文与生物学或心理学有关，可以从以下方面来探索音乐：
2、从人类文明的早期开始，音乐文化就是其发展不可替代的一个方面。如果你对音乐史或其与社会的相互关系感兴趣，可以研究：
3、技术对音乐创作、发展和传播的贡献。如果技术是你感兴趣的领域，可以选择下列主题：
音乐专业的论文题目有很多，下面学术堂整理了二十个好写的论题，供大家参考：1、多媒体技术在视唱练耳教学中的应用2、高校音乐专业合唱训练与视唱练耳的关联互动3、公民社会塑造过程中的高校职能研究4、冷爵士的艺术风格研究5、论歌唱中“声”与“情”的关系6、论民族声乐艺术传统的继承与发展7、论声乐学习和演唱中心理调适的作用8、论西方音乐剧的发展脉络9、论中国传统音乐中“和”的审美内涵10、论中国近现代声乐演唱发展的多元化11、论中国艺术歌曲的风格及演唱特点12、浅述抗战时期在重庆创作的音乐13、浅谈“微笑”在声乐学习中的重要作用14、浅谈西方民族音乐对我国民族音乐的影响15、如何将视唱练耳与基本乐理教学相互渗透16、如何提高即兴伴奏的能力17、印度宝莱坞电影音乐的特点18、由中国好声音引发的思考19、《试论民歌演唱方法训练与民歌地域风格把握——以陕北民歌为例》20、贝多芬钢琴奏鸣曲《暴风雨》第一乐章中减七和弦的使用技法及其审美
一、函数的起源（产生） 十六、十七世纪，欧洲资本主义国家先后兴起，为了争夺霸权，迫切需要发展航海和军火工业。为了发展航海事业，就需要确定船只在大海中的位置，在地球上的经纬度；要打仗，也需知道如何使炮弹打的准确无误等问题， 这就促使了人们对各种“运动”的研究，对各种运动中的数量关系进行研究，这就为函数概念的产生提供了客观实际需要的基础。 十七世纪中叶，笛卡儿（Descartes）引入变数（变量）的概念，制定了解析几何学，从而打破了局限于方程的未知数的理解；后来，牛顿（ Newton）、莱布尼兹（Leibniz）分别独立的建立了微分学说。这期间，随着数学内容的丰富，各种具体的函数已大量出现，但函数还未被给出一个一般的定义。牛顿于 1665年开始研究微积分之后，一直用“流量”（ fluent）一词来表示变量间的关系。 1673年，莱布尼兹在一篇手稿里第一次用“函数”（ fluent）这一名词，他用函数表示任何一个随着曲线上的点的变动而变动的量。（定义1）这可以说是函数的第一个“定义”。例如，切线，弦，法线等长度和横、纵坐标，后来，又用这个名词表示幂，即表示 x , x2, x3,…。显然，“函数”这个词最初的含义是非常的模糊和不准确的。 人们是不会满足于这样不准确的概念，数学家们纷纷对函数进行进一步讨论。 二、函数概念的发展与完善⒈以“变量”为基础的函数概念 在 1718年，瑞士科学家，莱布尼兹的学生约翰·贝奴里（Bernoulli,Johann）给出了函数的明确定义：变量的函数是由这些变量与常量所组成的一个解析表达式。（定义2）并在此给出了函数的记号φx。这一定义使得函数第一次有了解析意义。 十八世纪中叶，著名的数学家达朗贝尔 （D’Alembert）和欧拉（ Euler）在研究弦振动时，感到有必要给出函数的一般定义。达朗贝尔认为函数是指任意的解析式，在 1748年欧拉的定义是：函数是随意画出的一条曲线。（定义 3）在此之前的 1734年，欧拉也给出了一种函数的符号f(x),这个符号我们一直沿用至今。 实际上，这两种定义（定义 1和定义 2）就是现在通用的函数的两种表示方法：解析法和图像法。后来，由于富里埃级数的出现，沟通了解析式与曲线间的联系，但是用解析式来定义函数，显然是片面的，因为有很多函数是没有解析式的,如狄利克雷函数。 1775年，欧拉在《微分学原理》一书的前言中给出了更广泛的定义：如果某些变量，以这样一种方式依赖与另一些变量，即当后面这些变量变化时，前面这些变量也随之而变化，则将前面的变量称为后面变量的函数。（定义 4）这个定义朴素地反映了函数中的辨证因素，体现了“自变”到“因变”的生动过程 ,但未提到两个变量之间的对应关系，因此它并未反映出真正意义上的科学函数概念的特征，只是科学的定义函数概念的“雏形”。 函数是从研究物体运动而引出的一个概念，因此前几种函数概念的定义只是认识到了变量“变化”的关系，如自由落体运动下降的路程，单摆运动的幅角等都可以是看成时间的函数。很明显，只从运动中变量“变化”观点来理解函数，对函数概念的了解就有一定的局限性。如对常值函数 ,不解释 十九世纪初，拉克若斯（ Lacroix）正式提出只要有一个变量依赖另一个变量，前者就是后者的函数。 1834年 ,俄国数学家罗巴契夫斯基（Лобачевский）进一步提出函数的定义： x的函数是这样的一个数，它对于每一个 x都有确定的值，并且随着 x一起变化，函数值可以由解析式给出，这个条件提供了一种寻求全部对应值的方法，函数的这种依赖关系可以存在，但仍然是未知的。（定义 5）这实际是“列表定义”，好像有一个“表格”，其中一栏是 x值，另一栏是与它相对应的 y值。这个定义指出了对应关系（条件）的必要性，把函数的“对应”思想表现出来，而“对应”概念正是函数概念的本质与核心。 十九世纪法国数学家柯西（ Cauchy）更明确的给出定义：有两个互相联系的变量，一个变量的数值可以在某一范围内任意变化，这样的变量叫做自变量，另一个变量的数值随着自变量的数值而变化，这个变量称为因变量，并且称因变量为自变量的函数。（定义 6） 1829年 ,狄利克雷（ Dirichlet）给出了所谓狄利克雷函数： y=1 当 x为有理数时； y=0 当 x为无理数时。这个函数并不复杂，但不能用解析式来表示，这一思想的提出，正是数学由过去的研究“算”到以后研究“概念、性质、结构”的转变的开端。 1837年他对函数下的定义是：在某个变化过程中，有两个变量 x和 y。如果对于 x在某一范围内的每一个确定的值，按照某个对应关系， y都有唯一确定值和它对应，则 y称为 x的函数； x称为自变量。（定义 7）这个定义的优点是直截了当地强调与突出了“对应”关系,抓住了概念的本质属性，只须有一个法则存在，使得这个函数定义域中的每一个值有一个确定的 y值和它对应就行了，不管这个法则是公式或图像或表格或其他形式;其缺点是把生动的函数变化思想省略和简化掉了。 ⒉以“集合”为基础的函数概念 函数的概念是随着数学的发展而发展的。函数的定义在数学的发展过程中，不断的改进，不断的抽象，不断的完善。十九世纪七十年代，德国数学家康托（ ）提出了集合论。进入二十世纪后，伴随着集合论的发展，函数的概念也取得了新的进展，它终于摆脱了数域的束缚向更广阔的研究领域扩大，使概念获得了现代化。 二十世纪初美国数学家维布伦（ Weblan）给出了函数的如下定义：若在变量 y的集合与另一变量 x的集合之间，有这样的关系成立，即对 x的每一个值，有完全确定的 y值与之对应，则称 y是变量 x的函数。（定义 8）从这个定义开始，函数概念已把基础建立在集合上面，而前七个定义则是把基础建立在变量（数）上的。 随着时间的推移，函数便被明确的定义为集合之间的对应关系，其定义是： A和 B是两个集合，如果按照某种对应关系，使 A的任何一个元素在 B中都有唯一的元素和它对应，这样的对应关系成为从集合 A到集合 B的函数。（定义 9）此定义根据映射的概念，用“映射”观点建立函数概念，其又可叙述为：从集合 A到集合 B的映射 f： A→ B称为集合 A到集合 B的函数，简称函数 f 。（定义 10）以上三个定义，已打破数域的束缚，将集合中的元素改为抽象的，可以是数，也可以不是数，而是其它一切有形或无形的东西，如 X是所有三角形的集合， Y是所有圆的集合，则 f 可以是把每一个三角形映射成它的外接圆的映射。 对新函数定义可以这样理解：函数是一个对应（规则），对于某一范围（集合）的元素，按照这个对应（规则）确定另一个元素。这样函数概念从狭义的“变化”观点转化到较广义的“对应”观点,函数即是一个对应（规则）。 对函数概念用“对应”（“规则”）来理解比起最初阶段虽然揭示出了函数概念的实质，但它还不符合我们最低限度地使用未被定义的术语的意图。因为什么叫“对应”和怎样理解“规则”还需要定义，例如规则不同，那么是否函数也不同呢？如f(x)=x与f(x)=(1+x)-1当然是不同的规则但却定义了同一函数。 为了解决这一矛盾，二十世纪初，特别是在六十年代以后，广泛采用只涉及“集合”这一概念的函数定义，而集合作为原始概念是不予定义的，这样的定义是：设 A、 B是任意两个集合， f是笛卡儿集 A× B的一个子集，满足：①对任意的 a ∈ A，存在一个 b∈B，使得 (a,b)∈ f，②若 (a,b)∈ f， (a,c)∈ f则 b=c。则称 f为 A到 B的一个函数。记作 f:A→B。（定义11）这个定义利用“关系”这个概念，便给出了只涉及原始概念“集合”的函数的一般定义，即不需要用到“对应”，又避免了对“规则”的解释，只要集合理论适用一切数学领域，这样给出的函数定义总是适用的。它可称的上是最现代的定义了。 到此，“函数”最完善的定义（定义 11）已给出，作为数学中最基本的概念之一，已把基础直接建立在集合上面，即把函数看作是从一个集合到另一个集合的对应，它和“映射”实际上是一回事。 三、新旧两种定义的比较 比较新定义（把以集合为基础的函数定义称为新的定义方式，而以变量（数）为基础的定义称为旧的定义方式。）和旧定义，它们之间有两个重要的区别： ⑴旧定义是建立在“变量”这个基本概念上的，而新定义则建立在“集合”这个基本概念上。什么是变量呢？通常把它理解为在选定一个单位以后，可加以度量的东西，如长度、质量、时间之类，这种理解一方面太疏于笼统，只能通过举例来说明，而难于加以精确化；另一方面，由于涉及大小关系，嫌过于狭窄，无法体现应用上的普遍性。其次，即使什么是“量”的问题不存在，作为变量，它须在某一范围取值（不一定是数值），这一定范围实际上就是事先得假定的一个集合 A（它构成函数的定义域），所谓“变量取值 a”，实质上就是“ a属于 A”的一种变相迂回的说法。可见，在变量的概念中已蕴含集合的思想。 ⑵旧定义中以“因变量”为函数，而新定义中则以“对应关系”为函数。函数概念的实质，主要的并不是因变量要随自便量“变”，而是两集合之间存在某种确定的对应关系。显然，新定义更能直接地揭示出函数的实质。
实 验 报 告【实验目的】1. 了解波在弦上的传播及驻波形成的条件 2. 测量不同弦长和不同张力情况下的共振频率 3. 测量弦线的线密度4. 测量弦振动时波的传播速度【实验仪器】弦振动研究试验仪及弦振动实验信号源各一台、双综示波器一台【实验原理】驻波是由振幅、频率和传播速度都相同的两列相干波，在同一直线上沿相反方向传播时叠加而成的特殊干涉现象。当入射波沿着拉紧的弦传播，波动方程为y?Acos2??ft?? ??当波到达端点时会反射回来，波动方程为y?Acos2??ft?x式中，A为波的振幅;f为频率;?为波长;x为弦线上质点的坐标位置，两拨叠加后的波方程为y?y1?y2?2Acos2?x1/14页?cos2?ftx这就是驻波的波函数，称为驻波方程。式中，2Acos2??是各点的振幅 ，它只与x有关，即各点的振幅随着其与原点的距离x的不同而异。上式表明，当形成驻波时，弦线上的各点作振幅为2Acos2?x?、频率皆为f的简谐振动。令2Acos2?x??0，可得波节的位置坐标为x???2k?1?令2Acos2??4k?0,1,2?x??1，可得波腹的位置坐标为2/14页x??k?2k?0,1,2?相邻两波腹的距离为半个波长，由此可见，只要从实验中测得波节或波腹间的距离，就可以确定波长。在本试验中，由于弦的两端是固定的，故两端点为波节，所以，只有当均匀弦线的两个固定端之间的距离(弦长)L等于半波长的整数倍时，才能形成驻波。n?2L 或 ?? n?0,1,2? 2n式中，L为弦长;?为驻波波长;n为半波数(波腹数)。既有 L?另外，根据波动离乱，假设弦柔性很好，波在弦上的传播速度v取决于线密度和弦的张力T，其关系式为v?T?又根据波速、频率与波长的普遍关系式v?f?,可得v?f??可得横波传播速度T?3/14页v?f如果已知张力和频率，由式可得线密度2L n?n??T??2Lf?如果已知线密度和频率，可得张力??? ?22?2Lf?T????n??nT2L?如果已知线密度和张力，由式可得频率f?【实验内容】 一、实验前准备1. 选择一条弦，将弦的带有铜圆柱的一端固定在张力杆的U型槽中，把带孔的一端套到调整螺旋杆上圆柱螺母上。2. 把两块劈尖(支撑板)放在弦下相距为L的两点上(它们决定弦的长度)，注意窄的一端朝标尺，弯脚朝外;放置好驱动线圈和接收线圈，接好导线。 3. 在张力杆上挂上砝码(质量可选)，然后旋动调节螺杆，使张4/14页力杆水平(这样才能从挂的物块质量精确地确定弦的张力)。因为杠杆的原理，通过在不同位置悬挂质量已知的物块，从(转 载于: 写 论文 网:弦振动实验报告思考题)而获得成比例的、已知的张力，该比例是由杠杆的尺寸决定的。 二、实验内容1. 张力、线密度一定时，测不同弦长时的共振频率，并观察驻波现象和驻波波形。(1) 放置两个劈尖至合适的间距并记录距离，在张力杠杆上挂上一定质量的砝码记录。量及放置位置(注意，总质量还应加上挂钩的质量)。旋动调节螺杆，使张力杠杆处于水平状态，把驱动线圈放在离劈尖大约5~10cm处，把接收线圈放在弦的中心位置。提示:为了避免接收传感器和驱动传感器之间的电磁干扰，在实验过程中应保证两者之间的距离至少有10cm。(2) 将驱动信号的频率调至最小，以便于调节信号幅度。(3) 慢慢升高驱动信号的频率，观察示波器接收到的波形的改变。注意:频率调节过程不能太快，因为弦线形成驻波需要一定的能量积累时间，太快则来不及形成驻波。如果不能观察到波形，则调大信号源的输出幅度;如果弦线的振幅太大，造成弦线敲击传感器，则应减小信号源输出幅度;适当调节示波器的通道增益，以观察到合适的波形大小为准。一般一个波腹时，信号源输出为2~3V，即可观察到5/14页点击展开全文
两个简谐振动的合成图中所画的是两个简谐振动的振动曲线.若这两个简谐振动可叠加,则合成的余弦振动.先谢谢您了! 图中所画的是两个简谐振动的振动曲线.若这两个简谐振动可叠加,
一般情况下，论文的题目和副标题是作者亲自拟定的，老师给出的论文主题和参考选题只是提供给作者理清思路、打开思维定势的依据。因此，一般不会将老师给出的论文主题或参考选题用作最终论文中的主标题或副标题。在实践中，最好是在“分析、评价”典型意义上进行加工，重新把对应问题进行整合后归入该学术门类特性体裁之中历数化、申明化之后再以此命名为最头部上势。
要想合理的选择论文题目，要做到以下几点：
1.题目可参考的文献多，是指你会找参考文献的基础上来说的，你如果不会找文献，请去前面的文章中补课。
2.题目要实际，无论是从你的兴趣角度还是写作的角度，你要选一个自己相对愿意去了解的课题来写作，另外在课题的选择上不要大而空，要接点地气。3.题目范围限定你的研究的对象，作为本科生你不能研究一个行业，整个国家，像阿中哥这么大的国家你要研究起来简直不要太南。因此研究上范围要缩小，缩小到一个企业，一个区域，对于音乐舞蹈绘画等艺术专业来说，研究上要具体到一支舞、一首歌、一种服饰等等上面。
补充相关建议：
论文主题词怎么写?论文主题和论文题目是一样的吗？论文主题词就是文章主要的切入点。也就是说这篇文章主要写的什么方面的内容，可以很精练的写一两个词即可。一般一篇文章3个左右的主题词就行，如果主题太长，逻辑关系就会变得复杂，很容易给读者的理解带来障碍。那么论文主题词该怎么写？我们可以从以下入手：一般而言，想要准确地表达文章的主要观点，离不开从四个支持框架，研究对象、研究目的、研究范围、研究方法这四个方面。只有准确反映四者之间的关系，才能突出论文的研究内容深度。这不仅是主题的四个要素，而且要清楚地解释这四个要素之间的关系：范围—对象—内容—方法，这是一个主题的基本模式，也是最典型、最标准的写作主题的方式。通过对主题的要素的构成和结构类型的理解，作者可以调整部分词序，或者添加被认为重要的信息，从而产生内容简洁、既不笼统、又显的专业的论文题目。所以主题词的确定是非常重要的，是围绕论文的整体内容来进行的。如果关于论文主题还有疑问的话，推荐阅读【期刊发表指导中心】的干货文章：论文主题和论文题目是一样的吗？希望能帮到你，望采纳，谢谢！
一个论文主题下可以有n个论文题目，就像是课题下的子课题一样，比如：以下的20个论文题目都隶属于国际贸易理论与政策问题的论文主题1、当代国际分工与贸易格局的分析2、国际贸易中的“碳”不平等交换理论与实证分析3、产业内贸易问题研究【可以分国别或者地区】4、当代国际贸易【包括服务贸易】的发展特征与趋势研究5、世界市场价格的变化和趋势6、对外贸易依存度及其应用研究7、贸易条件及相关问题的研究与分析8、比较利益说的现代分析9、国家竞争优势理论的分析与评价10、新贸易理论的分析与评价11、战略性贸易政策及其适用性研究12、幼稚工业保护与发展中国家工业化问题研究13、贸易自由化与世界贸易体制研究14、贸易保护政策选择的理论分析15、关于日美贸易摩擦中汇率问题的思考16、动态比较优势理论对服务贸易竞争力提升的启示及策略17、制度差异视角下的国际贸易摩擦分析18、服务贸易竞争力内生性因素的实证研究19、wto争端解决机制研究【包括案例分析】20、战后gatt/wto与imf对国际贸易的影响