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美术学版画毕业论文参考文献范例
当代，论文常用来指进行各个学术领域的研究和描述学术研究成果的文章，简称之为论文。以下是我精心整理的美术学版画毕业论文参考文献范例，欢迎阅读与收藏。
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版画论文开题报告范文
一、课题的提出
1、版画就是这样一种扎根民众之间，与人民生活紧密关联，为千家万户增色添喜的一种民间艺术形式。现代社会科技日益狂深，人们对民间的艺术尤其的关注，作为现代的中小学生更有这个责任去了解一些文化现象，有责任去把这样的文化艺术发扬光大。
2、综观现代的儿童艺术作品，儿童美术作品应该是反映自身生活的主体性表现活动，是一种本能也是孩子强烈表现自我生活欲望的一种活动，而现代社会的儿童艺术作品有很多不是出于自己本能的需要，是老师的需要，是比赛的需要，是大人的需要，这在很大的程度上阻碍了学生的发展，也束缚了学生对一些感兴趣的内容、现象的认识和研究。缺乏学生对其中作品的理解和认识。以往的"兴趣小组活动"更多地定位于学生的模仿操作能力上，很少有创作性的作品。模仿固然是必要的、也是必须的。比如说版画可以木版上刻，也可以用丝网制版，也可以用卡纸制版。特别是在最初的学习阶段尤其是这样。但是学生的学习如果总是停留在临摹阶段的话，就不是我们教学的最终目的。所以，如何进一步地挖掘学生的潜能、发挥学生的创造性，便成了我们应该解决的问题.。只有当教学内容系统地加以传授时，学生才能合乎目的地有效地展开学习，获得完整的知识;才能获得严密地展开理论思维与明智行为的能力;才能得到比较完满的情感熏陶。
二、课题研究目的和意义
1、总目标：借助传统的版画艺术的特点，包括：刻版的刀法、刻画内容的抽象艺术形象、刻制时的人物表现的内在品质等，通过学校的美术课堂来展示版画的优势、挖掘版画的艺术精神、开拓学生在绘画领域的表现，结合工艺的效果来研制、尝试一种新的绘画形式和效果。从而研究学校美术课堂的上的绘画辅导。
2、子目标：
学生发展目标
1、学生掌握传统版画的基本知识和基本技术。
2、通过学生的直接体验和感受，培养学生的学习兴趣和积极性，培养学生的审美意识和创新能力，培养学生的团队协作精神。
教师发展目标
1、教师在进行课程实践的过程中形成一定的教育理论和专业自主意识。
2、教师形成良好的课程意识以及掌握扎上实的课程理论。
3、教师掌握传统工艺和现代课程开发的知识、技术并形成相应的实际能力。
课题以学生的发展为根本目的，课题目标的实现以教师的发展为保障，以传统的版画课题的开发为基本手段。三位一体，共同构成课程的整体，同时还要达到以下的几点分类目标，了解传统的版画艺术的特点和特色，在日常的美术课堂中开发、研制新的版画形式。
共同发展目标
1、通过在尝试新的版画的过程中我们要将版画的艺术特色发挥出来，让版画在学生的绘画领域运用并有所创新。
2、借助版画的刻、印过程来培养学生的耐心、细致的品质，从而更好的发挥版画的艺术特点为学生美术学习服务。
3、发展新的版画艺术形式，表现美术学习的多元性质。
4、通过传统版画的研究达到要保护中国传统文化的意识，以版画为通道，开发新的美术学习形式和效果。
三、课题研究的任务和内容
1、该课题时以传统的版画艺术为出发和起使点，作为课题的研究的平台和基础，研究各式各样的版画形式和作品特色，让学生在造型、设计、表现领域有所创新，得到一种新的绘画形式和表现样式，开拓学生的文化视野，丰富学生的绘画表现层次、厚度，从而让学生在宽松的领域认识美术、学习美术、表现美术、研究美术。
2、研究出新的版画作品效果、版画的上课案例、课堂教学实录，激发学生的美术学习表现效果，改变传统的绘画辅导方式，使其得到更加多样的表现效果。
四、课题研究的对象和周期
1、实验以学校3、4年级的学生为研究对象，采用奇数班、偶数班对照分析的效果。
2、实验的'周期是1年内(20xx年2月-----20xx年2月)
五、课题的假设
1、传统的版画艺术在造型、设计领域的学习方式，及课堂教学等综合因素的作用。
2、自变量：在传统的版画形式下学生的美术学习活动。
3、因变量：传统版画形式、效果和现在的新的课程改革中的造型、设计、表现的结合，研究系列的传统和现代的有效结合的美术表现形式。
六.主要参加者的学术背景、研究经验、组织结构：
1、教研员引领由教师进修学校教研部负责人和美术教研员参与课题研究，在专业理论方面起到了引领、指导作用。
xxxx——小学美术教研员，小学高级美术教师。教育教学经验丰富，主持过课题试验，成果卓著。曾在国家级刊物上发表过多篇教育教学方面的论文。
2、专家引领
xxxx——中国美术家协会少儿美术艺术委员会专家组专家，中国少年儿童版画研究会会长。中国版画家协会理事。
3、课题成员
xxxx——小学高级教师及专业主管，个人荣获20多次国际及国内奖项，指导学生获得教育部及各类奖项若干，在全国核心刊物有论文发表及个人专著获奖
xxxx——小学美术教师兼大队辅导员，小学高级美术教师，曾参加过西安市、陕西省、全国的赛教课，分别荣获了一、二等奖。
xxxx——小学美术教师，区级骨干教师，有丰富的教学经验，专业性强，曾多次指导学生参加全国及省市的少儿书画大赛，成绩显著。
七，完成课题的保障条件：
1、专门成立了该课题领导小组，由小学美术学科教研员担任组长，成员包括相关部门领导和一线的学科骨干教师，课题小组实行统一管理，协调工作。
2、本课题由三所学校共同参与研究，学校有先进的校园网络，多媒体教室，教师电子阅览室，课件制作室，每个办公室都配备了电脑，为研究课题提供了必要的保障。
3、学校领导十分重视课题研究工作，给予了大量的帮助和支持，提供了经费保障。
4、课题小组的所有成员都是学校的骨干教师，有强烈的责任感，有敢于创新的精神。
八、课题研究的理论依据：
1、活动课程理论
“活动”是活动课程理论中的一个核心概念，它主要是指学校教育教学过程中学生自主参与的，以学生学习兴趣和内在需要为基础，以主动探索、变革、改造活动对象为特征，以实现学生主体能力综合发展为目的的主体实践活动。“活动课程”是通过一系列有计划有组织的学生主动活动，侧重直接经验和即时信息的习得，与学科课程相辅相成共同促进学生素质发展的课程形态。活动课程不仅在思想实质上与素质教育是一致的，而且为素质教育的实施与深化提供了可行的途径。由于活动课程具有实践性、整体性、开放性等特点，对学生动手实践能力，促进学生知、情、意的全面发展和主体力量的发展具有明显优势。因此，美育界提出了以活动中心的美育方法论原则，作为审美教育的一种形式的版画教学同样具有多种活动要素。因此，其培养学生创新和审美品质的教育价值可以也只有以活动为载体才能发挥出来。
2、美育理论
美育是普通教育系统中的有机组成部分。任何以培养全面发展的个性为目标的教育都不可缺少审美教育这种特殊的过程和行为。美育有较为充分和直接地体现了现代教育的目标和宗旨，它把促进个体的平衡发展和健康成长作为自己的基本职能，以人格和情感的塑造为目的，并力图使人的各种潜能得到协调而和谐的发展，进而使这种作用自觉地渗透到不同的教育行为之中。美育的这种功能是一种系统的开放结构，它直接作用于个体的情感生活和人格模式。美育是青少年成长期不可缺少的重要文化营养，也是教育行为及基础教育过程中非常重要的感性教育与人生教育的有效途径。美育过程主要以意向和情感的激发与交流为基础，因此美育活动首先依赖一种特殊的学习方法及审美体验。审美体验是一种综合性的审美反映，需要感知、想象、情感、思维等心理能力的积极主动地参与和协同作用。因此美育界提出了以活动为中心的美育方法论原则。因为活动无疑是增进学生审美体验的有效方式。
3、现代课程改革理论
现代的课程改革以学生的发展为自己的课程目标，学生的发展是综合的有机体即：学生在造型、设计、表现、综合探索的综合运用的发展，新课程改革以学生的全面发展为自己的首要任务，因此作为一种传统的版画工艺更能很好的体现新课程改革的思想。以传统民间版画艺术与小学美术教育的整合为切入点，拓宽传统版画审美文化和表现内容，构建适合学生的版画创作活动体系。通过剪版画创作活动引导学生积极参与文化的传承与交流，开发学生非智力因素，陶冶情操，提高审美能力，促进学生个性的和谐发展。传统和现代的结合才能发挥课程改革的精神。
九、课题组要研究内容和方法：
(一)准备阶段(20xx年2月--20xx年4月)
课题立项准备，设计课题研究方案;成立课题组，明确分工。
1、开展问卷、座谈等调查形式，了解学生、教师、家长对该研究课题内容的认识，对传统版画创作、传统工艺等进行客观分析。组织成员学习，明确课题研究的意义，学习相关的课程理论和版画创作教学的理论。
2、撰写“小学版画创作活动课程开发”研究方案。
3、制定子课题计划并讨论交流，挖掘研究的难点重点。
(二)实施阶段(20xx年5月--20xx年10月)
1、各子课题按计划实施研究工作，认真做好各类活动、个案等资料的收集、整理工作。
2、进行学生版画创作。
3、编写版画创作活动课程指导思想和意义，修改并完善研究方案。
4、在版画创作教学的实践中，形成较为完整的教学设计系列并积累优秀活动案例。
(三)具体的工作重点和要求：
1、20xx年2月-20xx年4月
了解版画创作艺术的内涵、特点，感受版画艺术作品的特色。如：构图新颖化、机理多样化、色彩厚重化;深刻的思想内涵等。以欣赏版画作品、了解版画创作方法为主要的课堂任务。
在这个阶段有主要的版画创作作品欣赏教案和课堂教学照片为准。
2、20xx年5月-20xx年10月
研究制版形式的多样表现内容，学习木刻版画、水印版画等。重点是把握版画创作的工艺和形式、效果。
该阶段的以作品展览、教师的上课、学生的作品为主要的依据手段。
(三)、结题阶段(20xx年11月----20xx年2月)：
1、整理、汇编活动案例及优秀版画创作作品。
2、撰写研究报告。
十、成果预设
1、以一种综合艺术的形式来展示版画创作的艺术特色，主要是形成著作或论文。
2、相关的展览、作品集。
美术教育版画论文范文
【摘 要】与知识相比，想象力具有独特的特征；知识是有限的，而想象力是无限的。在少儿版画美术教育中，随着孩子们的想象力的不断地拓展，其想象力的奇特，构思的大胆，手法的自由，尽情宣泄的色彩不受任何束缚，让孩子们画出来最动人、最精彩的个性之作。版画有其它美术绘画的共律，也有着艺术的自律，在少儿版画美术教育实践中，共律、个律的艺术素质通过不断积累，将孕育出更多的艺术内涵和技艺发展的空间。
【关键词】版画；教育；意义；作用
一、绪论
美术教育在少儿教育里是一个重要的组成部分，它也是培养一个孩子全面发展成为祖国栋梁的一个重要开端，同时也是培养孩子的素质教育和审美教育的主要手段。随着国家教育部美术课程标准以及国家教育部艺术课程标准不断发展，美术教育课程不断改革创新，少儿的美术教育也在不断发展、不断的尝试和探索中。
二、少儿版画教学的重要性和意义
版画制作中的随机应变是培养一个人的综合能力的最有效的途径。随着社会改革的进一步深化，新时代向我们提出更新、更高的要求，社会各领域急需的是具有良好素质的人才。少儿在版画学习过程中不仅学习了版画的制作技巧，且还学习了观察、认识世界的能力，同时也学会了用头脑思考，学会了创新，培养了勇于探索的精神。
三、如何上好少儿版画课，提高孩子们的版画知识艺术素质
1、动员孩子们主动动脑思考，观察分析，注重启迪少儿对版画艺术的求知欲望
要上好少儿版画课，教师就要全身心的投入，注重启迪少儿对版画艺术的求知欲望。在教师的引导下，使少儿有意识、有目的地通过视觉器官感知事物，用脑思考并进行比较。例如：版画活动《北大荒的土地》中，教师引导少儿观看版画《北大荒的土地》，画面非常简单，就是宽阔的农田，让孩子们通过版画连想以往看到的一望无边的农田原野，引导少儿从上到下，从整体到局部、用图形进行归纳总结，在此基础上进行版画活动，让少儿有了一定的感性经验后创造性地表现出了各种不同的土地田野，在贯彻了审美性原则、灵活性原则中充满了童真。
2、通过教师的讲解演示，因材施教，突出课堂教学的科学性，引导少儿对版画艺术产生形象思维
教师的讲解演示，是实际示范操作与语言解释相配合，通过把事物的发展变化显示出来，使少儿了解与掌握版画的形状、颜色、结构、特征以及绘制步骤。教师讲解时，语言要清晰生动，精练准确，富有启发性，演示时要熟练，清楚而恰到好处。同时把技能技巧告诉少儿。
例如结合实物讲解版画《葵花》。老师在讲解版画《葵花》时，重点讲解葵花的形状，葵花的高低、前后、疏密，并运用实物照片演示前后关系，先画什么？后画什么？挡住的部分怎么画？几句话少儿很快就明白和理解了什么是重叠，掌握和了解了重叠的构图的表现方法。例如版画《蝴蝶》。通过观看图片，丰富少儿的感性经验。运用范画向幼儿讲解蝴蝶的对称。再通过教具演示来讲解化解难点。最后幼儿在操作过程中，教师具体讲解指导。讲解与演示相配合，讲解的过程也是观察的过程。
3、丰富课堂教学的游戏性，寓教于乐，激发少儿对版画艺术创作的兴趣和爱好
丰富课堂教学的游戏性，就是教师在美术教学活动中以娱乐或玩的方式进行，使少儿饶有兴致地反复学习和操作的方法。
由于少儿的年龄小，身体发育不完善，要掌握一种知识和技能往往需要反复多次的练习才能形成，游戏练习法就是让幼儿在轻松愉快、无思想负担的情境下进行美术活动，使之维持长久的兴趣，从而获得知识和技能。
可以运用涂色游戏，由教师画出轮廓，幼儿涂色进行。也可以通过添画游戏，由教师画出主要形象，幼儿添画相关的线条、形象。还可以通过情景游戏，由教师设计、创设游戏情节（或情景），让幼儿在玩玩耍耍中学习、掌握绘画方法。
4、加强教学的延续性，因势利导，逐步巩固少儿版画知识基本功底的艺术基础
教学中应该重视教材的纵向与横向的联系，像写作文一样要注意承前启后，因势利导，逐步巩固少儿版画知识基本功底的艺术基础。
教学时还要注意材料中剪贴彩纸画向剪贴纸版画底板过度，拓印向单色再向套色的过度，做到循序渐进。要突出版画特点及教材中各课的特殊性进行教学。要用范画中可让学生认识到黑白木刻版画的特点，简洁、黑白对比强烈、单纯和鲜明等特点，重点让学生在游戏中对“版味”“纸味”有初步的认识。由于学生的个人能力与特点的不同，教学中也要注重针对性。同年龄不同程度的学生，也要因人而教，深化教学。
四、结论
在学习版画的过程中，孩子们不仅学习了版画的制作技巧，而且还学会了观察、认识世界，学会了用头脑思考，学会了创新，培养了勇于探索的精神。我们应该吸取发达国家认识和发展版画教学的先进经验，注重我国版画美术教育工作，特别应该注重我国少儿版画美术教育工作，通过因势利导，给予孩子们及时培养，因材施教，因地制宜，寓教于乐，把学习与技法的机械性与游戏联系起来。这样，让孩子们从小就就能够积累更多的美术语言表达、评论、欣赏及表现创造等多种能力，努力促进我国少儿版画美术教育实现可持续发展。
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一、广告与文化：1. 传统文化与现代广告的关系2. 东西方文化差异与商业广告的关系3. 现代传播手段的进步与广告形式的演变4. 艺术表现与广告文化的面貌5. 广告的韵味与品味6. 文化的对冲与调和——中外文化在广告中的冲突与交流7. 广告中的人文主义表现8. 文化因素对广告创意的影响9. 中国传统文化元素在广告创意中的应用10. 后现代主义对现代广告的影响11. 广告中(怀旧主义、现代主义、后现代主义等)的表现12. 现代社会亚文化（如左岸、布波等）文化在广告中的应用13. 现代主义艺术流派对广告设计的影响二、广告创意与构思：1. 广告创意艺术谈2. 创意就在你身边——广告创意的几种方法及其应用3. 创意与生活经验4. 广告创意的设计要求5. （恐惧、悬念、幽默、拟人等）技巧在广告设计中的应用6. 广告的“神似”与“形似”7. 公益类广告的创意与构思特点8. 动画脚本的构思与设计三、广告表现：1. 论视觉传达设计的创新2. 谈平面设计的本土语言3. 图形创意的表现在广告中的运用4. 中国传统符号在现代招贴设计中的应用5. 平面广告中色彩要素与人的情感联系6. 多媒体广告与平面广告的表现特点9. 计算机数码技术与手绘原创结合10. 平面广告的形式美11. 动漫广告设计的创意思维12. 视觉传达的艺术手法13. 构成理论在广告设计中的应用14. 广告作品中节奏感的控制15. 网络媒体在当今广告行业的应用16. 公益类广告的表现手法17. Flash广告的使用与特点18. 技术突破与艺术表现的结合艺术设计论文题目《绘画与平面设计》《‘全球化’图景中的差异性选择》《“慨当以慷”与“与忧从中来”》《“灵”与“肉”的交融》《“中西合壁”要用中国文化底蕴来作为自己的根基》《Flash广告发展前景初探》《包装设计与环境的融合》《包装设计中人文思想的再思考》《被人遗忘的艺术》《标志设计潮流的风格演变》《标志设计的视觉语言》《标志设计要素浅谈》《标志设计中的虚形应用》《陈设艺术在现代室内设计中的地位和作用》《触目的真实比漂亮的谎言要美》《传统工艺美术中吉祥图案的文化意蕴》《传统酒包装设计的新理念》《传统美学观对现代广告招贴设计的影响》《传统美学观对现代广告招贴设计的影响》《传统文化对现代设计的影响》《传统与变革》《传统装饰纹样中的吉祥观念与现代设计》《从“摄影作为艺术”到“艺术作为摄影”》《从波谱艺术看美术与设计的互融关系》《从零度空间到多维空间》《大学集体宿舍的室内设计和智能话探讨》《对产品广告样本设计的探讨》《对农村户外广告设计定位的探议》《对数码革命与平面设计的一些思考》《对中国当代艺术的反思》《感性诉求广告创意新思维》《关于CI设计的论文》《观念艺术-后现代探索》《观念艺术形式中的传统文化资源分析》《广告创意对品牌的作用》《广告艺术设计中的情感因素》《广告中女性形象的四考》《汉字字体设计与民族文化的融合》《吉祥符号在现代标志设计中的运用》《劳动者美术（民间美术）的造型观念与方式初探》《论“美术”》《论产品的文化意蕴设计》《论传统的继承和发展》《论汉字的魅力与发展》《论科学美与艺术美》《论审美创造力与艺术表现语言的统一》《论中国当代艺术从‘理想’到‘时尚’的嬗变》《平面设计常用表现手法》《平面设计从混沌中走出》《平面设计的现状与思考》《平面图形设计中的符号原理》《平面艺术设计的本土语言》《浅论点、线、面及其综合运用》《浅谈版式设计》《浅谈包装设计的文字艺术》《浅谈波普艺术》《浅谈技术的发展对插图设计的影响》《浅谈美术教学过程中创新能力的培养》《浅谈美术教学中，如何培养中学生的创造能力》《浅谈企业文化中文化管理的特点和标志》《浅谈如何更好的在现代图形设计中运用汉字》《浅谈色彩语言中的色彩对比》《浅谈设计美学》《浅谈书籍装帧的封面设计》《浅谈图形的张力》《浅谈网页设计技术与艺术的紧密结合》《浅谈线造型教学与儿童创造力的培养》《浅谈药品的包装设计》《浅谈艺术创作》《浅谈印刷的基础知识》《浅析21世纪中国艺术设计的信息社会化》《浅析CI设计中的企业文化冲击力》《浅析表现与再现》《浅析灵感的产生在艺术摄影中的体现》《浅析现代标志设计与传统图形艺术的结合》《浅议设计思维的主体——符号》《情感的艺术表现论》《认识新媒体广告》《如何推进新传统之我见》《乳品包装设计现状与展望》《色彩与设计》《设计、文脉》《设计底蕴》《设计界面说——探讨设计艺术》《设计是空——极简思维》《设计引导人与人引导设计》《设计与美学》《设计专业对传统图案的学习》《视觉传达艺术——论独立创作》《视觉文化到来的几点因素》《试论广告人格化》《室内环境设计的基本内涵》《室内装饰设计的功能、设计与审美》《书籍装帧中的文字版式设计探讨》《数字空间——浅谈数码设计》《谈民居研究的实质手法》《谈色彩设计》《谈通过幼儿创造性的美术活动发展幼儿创造能力》《谈我国工艺品的市场前景与创新设计》《探悉我国北方农村商业广告的现状与发展》《图案在服装中的运用》《网络广告的现状与发展》《网络时代的设计》《网页的审美需求——设计因素在网页设计中的应用》《网页设计的布局与用色技巧》《网页设计的审美需求》《网页设计之视觉信息传达分析》《网站文化与网页设计》《文字视觉语言的力量》《我的“色”论——论色彩在建筑装饰与环艺设计中的应用》《现代包装设计的文化观》《现代和前卫的标尺是什么？——论中国现代性的另类逻辑》《现代消费心理对包装设计的影响》《现代艺术发展浅析》《现代艺术之我见》《新媒体、新广告》《性别歧视与女性广告分析》《学慎始习 功在初化》《艺术设计与社会经济》《艺术与科学创造的融合》《在美的背后》《中、日、美动画创作之对比 》《中国传统文化与现代设计》《中国当代艺术的审美理想——论艺术之真、善、美》《中国古代图徽与现代标志设计》《中国广告发展中国际化与本土化》《中国书籍装帧设计的历史演进》《中国文字的演变与视觉运用》《中国现代平面设计发展过程中的分解与重构》《中国装饰艺术——论吉祥观念在现代设计中的体现》《中外电视广告中的品牌文化差异》《中西文化与广告语言》《装饰文化的现实意义》《自然光与建筑空间》《 重新回到传统 》《传统与个性》《激发成绩 培养创新》《优化课堂教堂 实施鼓励性教育》《现代室内环境色彩设计初探》《“天人合一”审美观在现代农村民居中的继承和发展》《波谱艺术的理论与文化背景》《城市大众休闲空间初探》《城市开放性休闲空间的人性化设计》《城市老年人的户外活动空间研究》《传统 现代 延伸》《传统聚落的交往空间对现代人居环境的启迪》《传统民居建筑美学特征试探》《传统四合院院落空间的继承与创新》《传统与现代的碰撞》《创新意识的培养》《从外文的运用论中国平面设计师的责任》《当今有材料表现》《对环境艺术设计人性化的一点看法》《高校校园的外部空间设计》《更新观念 转换角色》《公共图象与艺术》《构建自然和谐人居环境》《关于“后现代”的美学反思》《关于设计美的思考》《关于图书馆建筑人性化设计的思考》《关注人的健康-——将生态引入室内设计》《激发学生学习兴趣，培养创新意识》《继承传统 推陈出新》《家居环境的色彩设计初探》《家居环境的无障碍设计研究》《家具的绿色设计浅论》《家具设计的人性化思考》《居住区环境的绿色设计》《居住区环境设计的生态化设计》《居住小区中交往空间设计初探 》《空心的深度》《立体性与平面性》《略论色彩设计在公共空间环境中的运用》《论CI企业识别与现代企业文化》《论家居设计中人性与个性的统一》《论科学美及其美感》《论摄影艺术中的艺术因素》《论时代风格与审美意识的关系》《论中学生审美能力的培养》《美学思想的萌芽——希腊艺术文化》《美在和谐》《民间美术与现代意识》《民艺文化在现代家居设计中的应用》《民族性与全球性》《平面设计与绘画的差异》《浅谈包装与环保》《浅谈城市公共空间设计的人性化》《浅谈厨房的人性化设计》《浅谈家居室内照明设计》《浅谈家居中的灯光设计》《浅谈酒店大堂的“ 光色”设计》《浅谈居住区的户外交往空间设计》《浅谈老年人居住空间的无障碍设计》《浅谈美术/设计教学中的讨论艺术》《浅谈室内设计与审美心理》《浅谈现代家居的 “绿色设计”》《浅谈艺术的足迹》《浅谈艺术教育在基础教育中的地位和作用》《浅析城市广场的文化性》《浅析家居设计》《浅析家居设计元素——室内绿化》《浅析居民小区的无障碍设计》《浅议包装设计中的色彩》《诠释现代艺术，解构感知体系》《少一点模仿 多一些创意》《时尚家装》《视觉设计个性化探微》《室内装饰织物的色彩应用》《谈儿童房设计的人性化》《谈现代家居设计风格》《谈现代家居设计元素——材质语言的设计》《拓宽思维空间 培养学生的创新创造能力》《网页艺术设计初探》《我谈中西审美的区别》《物质性对精神性》《西方后现代主义在中国》《析中国传统文化对家居设计的影响》《现代设计观念与传统书法》《现代视觉艺术思维》《小区景观灯光设计探索》《寻找陌生感》？？？《用新型建材打造新农村人居环境.》《与新课程零距离》???《在美术/设计教学中培养学生的创新意识》《怎样创造理想的家居环境》《中国：后现代主义温床》??《中国CI热的冷思考》《中国传统民居的审美分析》《中国传统民居设计对当代人居环境的启示》《住区的生态化设计》《住区外部聚合空间环境的设计》《住区外部人性化空间环境的设计策略》《自由与控制——关于毕业创作的一点思考》希望能解决您的问题。
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我之前写了一个关于当代艺术认识的文字，希望可以对你有帮助！中国当代艺术小“拙”中国当下物质文化的不断丰富,精神文化的极度匮乏,促使了中国当代艺术的跳跃式发展.这种跳跃式的发展极大的刺激了中国当代艺术部落的发展,出现了当代艺术家的众多云集，艺术上的”开元盛世”这是社会发展的必然；是艺术本质上走在社会前沿的必然；是文化匮乏下的迫切需要；是”天价”绘画市场的催化.但朦胧状态下的当代艺术确存在着诸多弊病．关于当代艺术本人有以下拙见:一. 发展不规范,有恶性发展之趋势,许多艺术家迷失方向.”天价”当代艺术市场的刺激致使当代艺术家众多云集,其中不乏滥竽充数之士,当代艺术市场混乱,这种混乱不仅仅体现在价格上的恶意炒作,还表现在许多艺术家意识上的盲从,许多当代艺术作品片面注重所谓的”创意”所谓的”独树一帜”内容上苍白空洞,浮于表面，甚至肮脏不堪,毫无艺术性社会性可言.成功者也仅仅是昙花一现.所谓”当代艺术”一是要体现在”当代”上反映当下社会的现状，体现社会的现实，走在社会的前沿，体现当代艺术哲学之美；反映人类现实生活；为人类精神生活呐喊―――这是身为当代艺术家的一种历史责任．所谓”艺术”，作为艺术的本质是美化人类的生存空间．当代艺术家应该适应当代，学会发现美创造美．使艺术作品不仅仅追寻唯美而且上升到一定的当下哲学的高度．二．艺术的民族化尽失，缺乏生命力．真正的的艺术是根源于自己的民族；根植于自己生存的环境（自然环境，社会环境）而并非盲从．正如”只有民族的才是世界的”许多”当代艺术家”并不了解艺术之哲学，不了解自己民族文化．中国必定是一个拥有五千年文化的文明国度，我们常常会为古人的艺术文化哲学智慧而叹为观之.任何一个细心去认识去了解去感悟她的人，都会被她的艺术魅力所倾倒．身为中国的艺术家应该了解自己的民族的文化，用自己的”艺术语言”去阐述描绘自己的民族．中国现在已经涌现出了众多在国际上顶级的艺术大师无不根植于自己的民族．如赵无极（法兰西院士）朱德群（法兰西院士）蔡国强（当代世界艺术家排名前100位）吴冠中（中国的艺术泰斗）他们都是世界当代艺术领域公认的艺术大师．他们都有留过洋，有的甚至久居国外．但他们的艺术无不是根植于我们民族的文化艺术土壤．正如吴冠中老先生看到朱德群展览作品时说道的”乡音未改”对艺术的民族化世界化概括的是如此之精辟．三.当代艺术收藏群体的盲目,缺乏艺术鉴赏力. 艺术圈有点象娱乐圈.当代社会经济的繁荣,有势力的艺术收藏群体不断壮大,这对当代艺术的发展有极大的催化促进作用,但他们大都是金钱有余,鉴赏能力不足,对当代艺术的鉴赏能力有限.大多受一些艺术炒作现象的左右.和一些不负责任的”评论大嘴巴”左右.部分艺术收藏群体收藏艺术品只是为了等待它的升值，以谋求利益，并非真正关切艺术品本身的艺术价值．当代艺术圈有点象娱乐圈,大量的包装炒作使一些似是而非的艺术作品在艺术市场飘荡.作品的好坏很大程度上受到包装炒作的影响,许多有志士的当代艺术家被埋没在没有硝烟的娱乐圈之中.中国当代艺术起步晚，发展周期短．发展上的存在弊端这也是必然现象．随着当代艺术家们的不断规范，理性的发展，中国当代艺术之路也必然会在世界上利于颠峰之地．后记：金融危机来了，这也许是对中国当代艺术的一种洗礼……（09年4月 于兆洋）祝福中国当代艺术之明天.....
艺术源自生活。艺术作品是艺术家的自律意识通过一定的艺术手段而产生出来的独特的艺术产品。下文是我为大家搜集整理的关于艺术与生活方面的论文的内容，欢迎大家阅读参考!
浅谈中世纪末的艺术与生活
摘要：研读过《中世纪的秋天》后，笔者通过对中世纪的艺术进行分析研究，将中世纪的艺术形式、特点进行了盘点和说明，发现中世纪的美术与文学作品相比，对生活和历史具有美化作用，更好的宣扬和平;同时 总结 出中世纪艺术的特点：宗教性和表现性;应用型艺术在中世纪艺术中占有极大的比重，得到了很好的挥发，从而也寄予人们的宗教 文化 和对现实生活的情感表达。
关键词：宗教;美术;应用型艺术;中世纪艺术
笔者最近研读了约翰·赫伊津哈的《中世纪的秋天》，这是一本研究14和15世纪法国与荷兰地区社会的生活、思想与艺术的著作，书中所包含的内容非常的繁多，尤其涉及了欧洲的____文化、古典人文主义思想、世俗宗教生活和宗教习俗、文学和艺术史以及众多的历史人物等，较为全面的介绍和概括了中世纪时期的人文艺术与生活。笔者将从中世纪艺术，尤其是绘画方面着重进行展开讨论。
一、美术美化生活和历史
中世纪晚期的两个形象有着深刻而巨大的差异，一个反映在艺术里，一个来源于历史和文学。
艺术高于生活，也源于生活，只有依托于生活本质的艺术才是真艺术。书中提及勃艮第文化，了解中世纪晚期的法兰西——勃艮第文化的最佳途径则是艺术，尤其是绘画，而绘画题材和内容均来自生活，可见物质世界对精神世界的指导和决定作用。虽说与艺术息息相关的文学，包括历史著作和小说，它们都以自己独特的方式在诠释和演绎生活，在历史著作中，比如巴郎特的《勃艮第历代公爵史》塑造的是阴森而沉郁的形象，历史总在记录可怕的人性面。然而作为艺术的特殊形式——绘画，在表现生活和传达情感上，与文学相比，却要更为直观，尤其是架上绘画、雕塑等美术作品。中世纪的美术作品中的画面和形象较为平和、宁静，它将历史的阴暗面有所转化和美化。
故而相比较而言，“时代在美术作品里的形象总是比在诗歌和历史作品里的形象光明。美术是我们感知历史的主要来源，美术作品不会像文字一样对世界苦难的哀婉叹息总是保留着悲伤不满的调子，它会随着时间和历史的推移而慢慢消逝”[1]()。
二、宗教性和表现性
中世纪美术是西方文化的特殊表现形式之一。它改变了希腊美术、罗马美术的传统，并在发展中逐渐形成自己的形式和内容体系，成为特定时期人们生活、观念、思想、感情的特殊形式的表现。而宗教性和表现性就成为中世纪美术的两大特点。
中世纪，残存的美术作品不多，但在中世纪晚期，艺术仍然是生活不可分割的一部分。那时人们追求的并非艺术本身，而是美好的生活。“在艺术中，人们发现了生活中的平和善良与生命的激情、意义，使他们暂时忘却了生活的烦恼和愁苦。当时生活的甘苦有固定的形式：宗教、骑士精神、宫廷爱情，而无论是生活还是艺术之美都依靠和源于这些形式。”[1]()“现实的生活离不开人，生活的美因人而异，是人使生活灿烂缤纷，使生活艺术化、审美化。”[2]人是有意识在进行着活动，在人们的审美活动中总是伴随着各种心理活动——情感、愉悦、想象等。人们总是在寻求精神世界的慰藉，总是在追求轻松愉悦的生存和生活状态，面对现世的残酷和种种的不公，他们也在逃避，而宗教信仰成为了人们坚信不疑的精神支柱与力量，把命运交给上帝成为他们避世的最好 方法 ，而在艺术作品中所出现的宗教题材也就不难理解了。
骑士精神和宗教爱情，是释怀也是束缚。表面上看来，拥有骑士精神，那是一个人彬彬有礼和英雄行为的表现，是一种高贵的气质和教养，而在底下，是很多绅士的无奈，这种程式化和规范化的行为中，是对人自由行为的一种捆绑，是对自己信仰和忠义的考验和强制性的统一，无异于今人所言的“洗脑”。而宫廷爱情，很难讲是不是真正的爱情，也许也有真感情的存在，但不可否认的是，利欲追求而导致的包办式爱情是宫廷爱情的普遍现象，还有自己选择感情归宿的权利吗?答案更多的恐怕是否定的吧，这种为人的基本权利都没有的生活，又何言其幸福和快乐呢?在艺术中，势必要对这些现象和事实进行反映和表现，这种____美术，不注重客观世界的真实描写，强调所谓精神世界的表现。为此，它往往以夸张、变形，改变真实空间序列等多种手法来达到强烈表现的目的。
三、应用型艺术的挥发
在中世纪，人们对艺术的感受还不是艺术之美本身。当时的大多数艺术还是应用型艺术，即使是那些我们今人认为因自身而存在的艺术作品也是应用型艺术。无论是艺术家还是普通人对艺术的渴望也都是来源于生活。在15世纪伟大艺术品的鉴赏里，尤其在祭坛艺术和墓园艺术的鉴赏里，中世纪人远远不只从审美的角度去欣赏。艺术品的重要意义和实用功能远比其艺术性重要。它们之所以美丽，那是因为它们是圣物，或具有崇高的实用功能。在艺术作品中所出现的宗教痕迹和物品不仅是人们审美的需要，更是精神寄托的需求。
我们所说的精神是把它在它自己的意识中呈现出来的形态提高到意识自身的形式，并且把这样的意识形式提到自己前面，工匠放弃了综合性的工作，即放弃了把思想和自然这两种不同性质的形式混合在一起的工作。当精神的这种形态赢得了具有自我意识的活动的形式时，它就成为精神的工人。人们在精神上得不到满足的时候，意识形态中就指引他去寻求精神的寄托，生活作为万物的承载圈，而宗教、上帝则是当时人们生活中占有首要地位，势必宗教在当时成为艺术家挖掘素材的首选，而宗教艺术也成为一道亮丽风景。
艺术家创作出来的作品通常是用来供人欣赏的，但有些作品主要是供人使用的，也就是上面提到的“应用型艺术”，这是不单为了视觉上的美感而作的，同时也考虑到了实用性的功能，比如说宗教艺术、雕塑、印刷品。
艺术家进行创作，其灵感来源与各方面有关：神话与 传说 、想象、艺术家自己的内心与想法、真实世界的事件和人物、雇主委托的意见。而这些通通都来自我们最亲近的生活和现实世界。
文中又提到说，在葬礼的过程中，由活人装扮逝者，“模拟逝者生前的情景”，从而满足悼念者对逝去亲人容貌的渴望。可以说，这是一种行为艺术，一种再现生活的行为艺术。可见行为艺术不是当代艺术所特有的，早在中世纪就流行了。
我们也就不难发现，当时一件作品几乎总有一个具体的目的和宗旨与日常生活相联系。但遗憾的是大师的艺术作品和一般艺术家的作品能保存至今的终究是极小一部分，而且是相当特别的一类才得以流传下来。这些作品主要是墓碑、祭坛画、肖像画和细密画。
在中世纪晚期，法兰西——勃艮第文化是那种用华彩替代美丽的文化。这个时期的艺术忠实地反映这个时期的精神，这种精神有它自己的发展道路。中世纪晚期思想的基本特征：热烈的情绪、认为一切细部是独立实体的倾向、全身心地投入对象的多样性和多色调的描绘。相反，文艺复兴人对艺术和生活的新的感知却抵制中世纪人的这些特征。中世纪人往往把美的观念回溯到完美、合比例和华丽。中世纪人追求豪华的口味可谓令今人叹为观止，即使是在现存的一些艺术作品中，也不难发现其中的豪华倾向，从中我们也更好地感受了当时生活中铺张和炫耀的成分，对于理解和认知当时的生活情境起到了很好的作用。
今人能够确认个人自己的生活观，可以在自己挑选的休闲时刻，尽情享受生活的欢乐。但在那个精神享受分布极端不均、许多人难以得到精神享受的时代里，为了焕发新的活力，社会就需要一种群体行为：节庆活动。欢乐和日常的苦难反差越大，节日就越是必不可少，赋予生活华美的手段就越要强大，人们需要美的享受和欢乐，以照亮现实的阴暗面，15世纪是情绪低落的世纪，是彻底的悲观主义的世纪。苦难中的人需要的不只是平日不断重复的天堂幸福的许诺、上帝慈爱的目光，不时，人们还需要用光耀、庄重和社会群体的方式肯定生活的美好。生活必须要借助美丽而变得崇高，必须要在生活欢乐的社会表达中得到固定的程式。而艺术作为平常即使接触的内容更受到人们的欢迎。
参考文献：
[1]约翰·郝伊津哈著，何道宽译.中世纪的秋天：14世纪和15世纪法国与荷兰的生活、思想与艺术[M].桂林：广西师范大学出版社，2008.
[2]刘纪.“美是生活”与日常生活中的美——读车尔尼雪夫斯基的《艺术与现实的审美关系有感》[J].文教资料，2010，(33).
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同意2楼的,题目太大,论点太大,写不好,容易散掉,答辩的时候很容易被老师抓小辫子的,快换个小点的吧.我毕业论文题目就太大,结果被老师问的自相矛盾了.
王仲先生在 2001年第7期《美术》上发表了《重振人类艺术追求真善美统一的伟大审美理想》一文，是针对时弊，在繁菜而又纷乱喧嚣的中国艺坛燃放起一个令人振聋发聩的大爆竹。他以大无畏的精神、高度的历史责任感，从人道主义，从人类正义进步，向往生命的健康和精神的阳光这一观点出发，旗帜鲜明地把许多人藏在心里，想说又不敢说的美好话题，正义之辞重新提出。这一正确审美理想的重提，更充分地说明了当代艺术作品必须具有真善美统一的重要性和必要性，艺术作品如果否认了美，失去了美，最终必然滑向假丑恶，使逆反一切传统文化道德，追求病态扭曲，追求惊世骇俗的怪异表现得逞，让绝对张扬个人主义的胡作非为占领艺坛，最终将艺术导向灭亡，把人类引向灭亡。爱美是人类的本性，人类通过观察或品尝作出比较，使感觉到的均衡、和谐、真善、生动产生好感、快感、美感，产生兴奋愉悦，激发人向往健康、向往生活、向往发展、向往前进。美和丑是对立统一的审美观念，人类的审美观点是随着人类的文明史发展和升华的。在审美史的发展过程中，基本上划分为三大派系：即美是主观的；美是客观的；美是主客观的统一。美是自然的存在，人类生存在大自然的环境中，一切有利于生命的健康和精神的阳光，有利于人类的进步和发展的事物，都是美好的。大自然所给予的一切，是艺术家取之无尽，用之不竭的审美材料。艺术美是艺术家根据这些材料进行艺术再创造所产生的美，它应该达到比自然美更美的境界，俗话说：“风景如画”“美如画”就是这层意思。绘画作品中的美是通过作品的内容、形象、形式、功夫（即术），思想、学养、意境来体现的，同时又掺合了画家的主现意识和倾向性，所以，绘画作品的美又体现为浅层次的“表象美”、“形式美”，又包含于深层次的“内在美”、“本质美”。忠实于自然的即谓写实主义，比喻之书法，即是楷书；在自然的基础上加以升华结合浪漫的，为浪漫主义，可比作行书；此外，抽象、意象、变形、似与不似等均可比作草书、篆书，但不管是楷书、行书、草书、篆书，不具有表象美，就应具有本质美。绘画作品还有雅与俗，新与旧的区分，雅与俗、新和旧都是相对统一的，都具有时代性，艺术美也不同程度地体现在其中。“人事有代谢，往来成古今”，“诸君莫奏前朝曲，爱听新翻杨柳枝”。新旧代谢，是事物的发展规律，天经地义，亘古不变。喜新厌旧是人的本性，但新必须是美的，而美不一定都是新的。前段时期美术界的原始风，倾向反朴归真，是越古越时尚，愈久愈新潮，原始的岩画，良渚的文化，殷周的青铜，汉代的瓦当，都是新潮者的至宝；敦煌的壁画，在当时都是民间画工，下里巴人的东西，而现在，那个文人雅士敢说它俗？是什么原因，因为这些古老的文化艺术中具有强烈的民族传统之美。这些年“连、年、宣”不香了，代之而起的是农民画，儿童画，很多专业画家反朴归真进去，有多少美、多少价值？我不说，且待时日。何谓旧，见得最多惹人生厌的“旧”往往是时代的昨天。新旧交替，亦有循环，有轮回，月缺而圆，寒尽复春，旧的只要是美好的，有去还有来，时间和面貌稍变而已。任何事物都是曲折地发展的，但真善美这一审美规律是永恒的。在西方，“现代”“后现代”已闹腾了半个多世纪，种种新潮已被前卫艺术家们演绎穷尽，“现代主义”、“后现代主义”的胡作非为和恶作剧已再无新鲜感，到了黔驴技穷、日薄西山的境地。很多人都已从人的本性中清醒过来，当东方人唱响“真善美”这一重新振奋时代的强音之时，世界上将会有更多的人从愚昧中觉醒。我们要大力歌颂真善美，宣传真善美，使正义之歌响彻全球。我们要趁唱响真善美的大好时机，大力推出我中华民族的优秀文化，用真善美的思想和作品去开拓，去感化世界、“与世界接轨”，让博大精深的中国画走向世界。我们再不要扔掉自己的筷子，去捡人家用剩了的叉子，用接近西方的现代水墨，和前卫艺术去推销，那是正中“后现代”主义的下怀，为频临死亡的“后现代”注射强心针和制造口实，我们再不要失去自己的灵魂，或麻木不仁地去盲从皇帝的新装了。下面再谈谈“术”。美术，美是目的，术是手段，中国绘画几千年的发展史，始终围绕着“笔墨”二字，因为笔和墨是中国画特有的工具和材料。用毛笔和水墨表现的中国画，几千年的发展和积累形成了我中华民族有别于世界（特别是西方）的“笔墨”，笔墨二字由工具的名字转化为技法和效果的代名词，它已成为中国绘画的精髓，成了中国画的灵魂，它虽然是一种技法，但已和汉字毛笔书法中的笔画一样，既有其整体性，又有其独立性，本身就具有美的成份，美中有术，术中有美，美和术纵横交错，贯穿融合于作品之中，所以绘画作品称之谓美术。任何缺乏美的术，不应该称谓美术，应该归类于美术之外。作为美术家，美术评论家，推崇美，歌颂美，创造美，才是自己的本分，扬美抑丑永远是天职，而正确地识别美与丑，则更为重要。当代美术无论是阳春白雪还是下里巴人，都不能与美无关，我们且不说艺术为人民大众服务，而至少也得为人民大众的大多数服务。而要使大多数人喜欢和接受，就得美，就得讲真、善、美、而艺术只有真善、才是美，只有真善美才能生气勃勃，健康向上，才能得到大数人的喜欢，才能是主旋律，任何高深度的艺术美学，也都是人类为同类所创造，应该为人类所接受，至少应该为专业圈内的大部人所接受，认为对艺术品的认知者越少越好，越少越阳春白雪，甚至只有自己看得懂，看得美，孰或自己都无法解释，要叫别人去破译、解读、去诠释的观点，实质上跟追求病态扭曲，追求惊世骇俗的怪异表现，追求哄动效应的“后现代”主义并无两样。一朝被蛇咬，十年怕草绳，当今的中老年艺术家都经历了以阶级斗争为纲的文化专制主义时代，都淡化政治，远离政治，为艺术而艺术，但殊不知艺术来源于生活，生活离不开政治，而主要要看是专横的政治，还是民主的政治。作为一个艺术家，难道没有感到自己是生活在一个史无前例的大发展的中国，一个千载难逢的开放的太平盛世，一个空前良好的文化环境之中，当代的画家特别是著名画家，都达到了小康以上的富足水平，社会地位和政治地位都和历代不得志的潦倒文人墨客无可比拟，“以心写形”的精神寄寓，应该是生气勃勃、奋发向上的，还有什么满腹牢骚去画“白眼看世界”，去画凋谢的荷花，糜烂的牡丹，不去画时代的英雄，而画变形的、扭曲的小脚女人，丑化的畸形侏儒，难道高深的笔墨只能适宜于画颓废，没落的题材？我说这一切倾向都不是画家要歌颂和表现的本意，都是自觉或不自觉地受“现代”和“后现代”的影响所致，要不他们家中还供养什么鲜花？他们娶妻怎么不娶畸形或侏儒？毕加索自己也并无料到，他的作品能得到如此的吹捧，能吹到如此的高度。“人们对西方现代派鼻祖毕加索的走红百思不得其解，王文芳先生在访欧期间曾就此与多位西方著名画家进行探讨，才知是毕氏当年同一些居于垄断地位的画廊经纪人，艺术评论家三位一体的炒作所得到的结果”。而这一结果竟是如此的残酷，它几乎把整个世界的艺术引导到了死亡的边缘。同时也暴露了资本罪恶的一面。真善美是时代精神，是主旋律，我们时代更需要真善美，需要正大气象、洪钟大吕的真善美，也需要清逸潇洒、阴柔婉约的真善美，审视当代，尤为迫切的是需要时代精神的正大气象和洪钟大吕。最能体现时代的作品，莫过于人物画，长期以来，人物画得不到很好的发展，这和没有提倡真善美的思想有关；和过度淡化政治，从一个极端走到另一个极端有关，有时代精神的人物画，又莫过于画当代的英雄、模范、社会各阶层的代表，画生活气息，而此类题材的表现，却和一味追求的“天人合一”“物我为一”，变形和似与不似的风格大相庭径，一个一直以体现“丑中美”为能事的大画家，他的笔墨技巧再高，他也没有这个胆去变形画国家领导人，这个最普遍的最能说明“真善美”的问题，为什么一直被忽视，明知者不肯说，知之者不愿说，怕落个庸名。充塞画坛的所谓“小脚女人气”，“小儿麻痹症”，“太监气”，“酸楚小文人气”，代表的只能是衰败气象。人物画的衰败现象，实际上从宋代已经开始，这和宋初黄休复在《益州名画录》中，将逸品由四品之末提升到四品之首不无关联，这一提升迎合了历代主宰画坛的文人雅士、达官贵胄的吟风弄月，隐遁出世的思想，也附合于儒、道、佛的理教，逸品的理念又适宜于笔墨发挥的更大自由，“逸、神、妙、能、”四品的排列，得到共识，一直至今，无人质疑。提倡真善美统一的思想，不但认为逸品是好画，同时认为神品也是好画。只有形象、传神的作品才能“生”，才能“活”，生和活更能体现出真善美，生和活的神品对中国画的笔墨自由度必然受到限制，所以就要求更高的质量标准，这就要求我们时代的画家以强大的勇气，不曲不挠的精神，去攻克笔墨和形神高深度相结合这一最高难度的课题，使中国画的精髓和灵魂在真善美的基础上进行突破，再上一层楼。在这一方面，李伯安和毕建勋已是先行者，我希望更多的画家投入到这一既高难又伟大的工程中去，去实践“真善美统一”这一伟大的永恒的审美思想，使中国的美术，更具美、更有术。
论当代审美主义文艺思潮的历史文化语境弥 沙1,李育红2(1.东北农业大学人文学院,黑龙江 哈尔滨 150030;2.渤海大学中文系,辽宁 锦州 121013)[摘 要]审美主义是中国当代文艺的主潮,它以审美为文艺的最高价值和本质,确立了一种审美主义的文艺观。不仅如此,它还将审美主义从一种文学观念提升为一种世界观、价值观和人生观。它既是我国当代文艺潮流的一种转变,也是当代中国文化转型的一部分和重要表征。它带来的文艺转型和文化转型产生于特定的历史文化语境,一是粉碎“四人帮”之后对极左文艺思潮的反拨,一是改革开放后西方审美现代性的制导。这两种历史文化语境深深嵌入当代审美主义文艺思潮的机体,使它表现出巨大的历史合理性,但同时也存在较为严重的历史局限。[关键词]审美主义;文学工具论;文学审美论;现代性;审美现代性[中图分类号] I209 [文献标识码] A [文章编号] 1000-3541 (2008) 03-0034-05On the Historical Culture Context of the IdeologicalTrend of Literature and Art of Modern AestheticismMI Sha, LI Yu-hong(1. College ofHumanities, Northeast Agricultural University, Harbin 150030;2. Department of Chinese, Bohai University, Liaoning, Jizhou 121013, China)Abstract: Aestheticism is the main stream of Chinese modern literature&art, and it takes aesthetic as highest value and substance ofliterature and art. Furthermore it improves the viewof literature toworld view, the viewof value and philosophy. Itwas not only the changeof Chinese modern trend of literature and art, but also the part and important signal of Chinese cultural transformation. It brings the transfor-mation and the historical literary context: one isthe criticismto extreme leftist literary and artistic ideas; two isreferringtowest aesthetic the-ory. The two historical cultural contexts inset the body of modern aestheticism deeply, and showed great historical rationality, but it has theserious limitation of words: aestheticism; the theory of tools of literature; literary aestheticism; modernity; aesthetic modernity审美主义文艺思潮是我国当代文艺思潮中出现较早,渗透面较广,影响力较大的一种文艺思潮。改革开放之后,伴随着当代中国快速的现代化进程,具有中国特色的审美主义文艺思潮萌生并迅速发展壮大,压倒了政治化的革命文学,成为我国当代文艺领域中的主流。这种文艺思潮的核心观念,强调文艺的审美独立性、自律性,以审美为文艺的最高价值、最高本质。这种文艺观念渗透于当代文艺活动的各个方面,并成为我国当代文艺理论研究、文艺创作、文艺批评的最高标准、唯一标准。审美主义文艺思潮,不仅确立了一种审美主义文学观,还将审美主义从文学观上升为世界观、价值观、人生观。因此,它既是当代中国文艺潮流的一次转变,也是当代中国文化转型的一部分和重要表征。因此,深入分析中国当代审美主义文艺思潮产生的语境,有助于我们更清楚地认识这一文艺思潮的性质。中国当代审美主义文艺思潮最直接的文化语境是改革开放以来的思想解放运动对极左思潮的拨乱反正。审美主义文艺思潮的兴起是作为对我国文艺极端政治化、泛政治化的极左文艺思潮的强有力反弹而出现的。而从更大的范围和长远的历史发展状况来看,它受到了西方现代性的深刻影响,与我国的现代化发展息息相关。西方的现代性思想和实践,作为我国现代化历史进程的“他者”,深深地介入了我国当代各个方面的现代化发展过程,这在文艺领域中表现得尤为突出。一、对文学“政治工具论”的反拨新中国的文学长期以来是以“为工农兵服务”,特别是“为政治的文艺”为宗旨的,它秉承和延续着革命战争年代解放区的文艺与政治相统一的新型革命文学传统。因此,新中国的文学一直带有强烈的政治性。强调文学的政治性在建国之初,是完全必要的,是有其合理性的。然而,随着“左倾”思潮的逐步膨胀和极端发展,文学的政治性因素不断被强化、被体制化,导致思想领域中的带有专制色彩的非人化,造成文学与政治的关系的扭曲和畸变。在这种语境下,“文艺为工农兵服务”被“文艺为政治服务”所取代。文艺沦为政治的奴仆,沦为表现政治思想的图解,沦为描写政治斗争、阶级斗争和路线斗争的工具。新时期以来的改革开放政策和以拨乱反正为目的的思想解放运动,为了打破人们的精神枷锁,求得与实现现代化的宏伟目标相一致的社会和文学的新发展,开展对极左政治思潮的批判,是正当的和正义的,是非常及时和完全必要的。新时期文学就在这种拨乱反正和思想解放的语境中形成,开始了对政治挤压、剥夺文学的反拨。这种思想上的拨乱反正准确地找到了极左文艺思潮的思想核心和基础———“政治工具论”,相继展开了对“政治工具论”的批判和阶级斗争工具论的批判,进而转向了对“文艺为政治服务”的历史性扬弃。但是,文学界也把政治确定为文艺的“外部规律”,以隔离文学与政治的关系,进而切断文学与政治的一切联系。至此,对文学的政治工具论的否定经历了一个越来越激进的道路:从反对文学是阶级斗争的工具,推进到以文学立法的方式确定政治属于文学的“外部规律”,最后发展为文学“远离政治”、要求文学具有“非功利性”、“非政治性”和“非社会性”。就在对文学“政治工具论”拨乱反正过程当中,一些学者发出了“文学回归本位”的呼声,认为文学“政治工具论”抹杀了文学本身的特征,泯灭了文学的审美品格、忽视了文学的“内部规律”。这种“文学回归本位”的学术要求在批判极左文艺思潮的过程中越来越强烈,最后终于以傲然独立的面貌出现,变成新时期之初最有感召力的文学主张。审美主义文艺思潮正是在对文艺政治工具论的反拨的基础上,循着“文艺回复自身”的道路出现并发展起来的。审美主义文艺思潮对我国文学从被政治的束缚和扭曲状态中解放出来,恢复文学的自身活力,作出了历史性的重大贡献。审美主义文艺思潮作为新时期思想解放运动的一翼和重要的组成部分,有力地批判了“左倾”文艺思潮,使文学的审美特性得到重视,使文学具有了一定程度的自觉,从理论到实践,包括文艺创作、文艺评论到文学史的书写都取得了突出的实绩。这是必须充分加以肯定的。然而,这种正义的批判和清算具有历史合理性的同时,始终存在着问题的另一面。人们不禁要问:难道文学与政治的关系不重要吗?难道没有好的肯定人的政治吗?难道不存在有利于人的全面发展和社会的全面进步的政治吗?难道不存在有利于推动当代中国的现代化的历史进程,实现中华民族的伟大复兴的政治吗?我们在拒斥文艺与不好的、非人的、危害社会和历史发展的政治的同时,又怎样处理文艺与好的、宜人的、有利于社会的历史发展的政治的关系呢?克服文艺与政治的不正确关系,实际上是一种学术上的矫枉。矫枉的过程中,可能会出现过正。但真的一定要矫枉必须过正,只有过正才能矫枉吗?事实上,这种矫枉过正的理论与实践,相当长的时间内,造成了对文学与政治关系的误解,造成了对马克思主义文学理论的偏见,造成了对马克思主义阶级分析学说和意识形态理论的遮蔽,造成了当代文学与政治的关系的狭隘理解和冷漠态度,造成了文学内部的政治、审美、道德等因素的失衡。当然如何处理好二者的关系,既保证文学与政治各自的独立力量,又使二者在有机关联中达到互相推动,至今仍然是个尚待解决、深入研究的重要问题。更是马克思主义者不能回避的任务。审美与政治的关系,并没有因时代的演进而消失,所改变的只是这个问题的存在方式和提问方式。其实,政治具有不同的形态:政治的思想形态和观念形态、政治的制度形态和体制形态,政治的生活形态和实践形态等等。同时,政治也是一个历史的概念,不同时代的政治的质态和表现形式是很不一样的。如果狭隘地理解政治,就可能会导致狭隘地理解政治与文学的关系。然而,尽管不同历史时期的政治具有不同的表现形态,但政治对社会关系和国家群体意志的重要性,对文学的制导作用的内在机制是不会改变的,所改变的只是影响文学创作和审美活动的形式。中国的当代文学应该以此调节文学与政治的关系。对此,王杰说:“从当代中国文艺实践来看,文艺与政治的关系仍具有现实意义。其一,文艺、审美必然具有政治性。这个命题所揭示的是政治性只是审美、文艺的一个属性,但它决不等于文艺、审美必须为政治服务。文艺不被规定为‘为政治服务’时,文艺仍然具有政治性或者意识形态性。其二是什么是‘政治’?政治不能被简单地界定为‘党派政治’,政治并不狭隘地局限于政党之间的争权夺利。相反,当代社会直接的政治斗争具体、广泛地以文化冲突的形式在作品文本中得到曲折表现。其三,在马克思主义美学看来,现实生活中人与自然界、个体与社会、人的内在要求与外在现实相统一。马克思主义美学的重要性在于,它要求我们在正视现实矛盾的前提下,把生产力的巨大力量以及个体的心理内驱力转化为与人类幸福生活这个目的相一致的建设性力量。美学通过对艺术和审美现象的分析而把握现实关系,通过改变人们的价值观念、生活态度而实现对现实的改造。”[1]因此,一概不加分析地、笼统地忽视、轻视或漠视文学的社会因素和政治因素的观点都是不妥当的。二、西方的社会现代性和审美现代性改革开放之后,当代中国明确以实现现代化为发展目标,预示着我们已经自觉地加入到世界现代性的历史进程之中,这标志着中华民族的历史性进步。在此进程中,西方现代性的范导作用是不可忽视的。审美主义文艺思潮的产生和发展,一方面是当代中国现代化的历史诉求,一方面是西方现代性本土化的必然结果。现代性的历史进程,为我国审美主义文艺思潮的产生和发展提供了复杂的深刻的社会历史文化语境。现代性,作为一个历史过程,反映着西方社会历史自身内部的一种巨大变化。这种变化现在已席卷全球,变成了世界性的社会历史过程。社会历史现代性是一个总体性的概念,表现为两个具体的现代性层面,即社会现代性和文化现代性。社会现代性,主要指社会的物质层面和经济、政治等制度层面的现代化;而文化现代性则主要指社会的思想文化层面。这种文化现代性,从精神性质上说,可以划分为启蒙现代性和审美现代性。前者倡导一种以培育和弘扬启蒙理性为宗旨的启蒙精神,后者则往往表现为对启蒙精神的反思和批判,特别关注和追求人们对社会现代性的负面因素的感受和体验,宣扬一种与社会历史现代化进程不相协调的审美现代性精神。历史现代性是以文艺复兴特别是启蒙运动时期的思想解放运动为开端的。启蒙理性和启蒙精神是历史现代性的主导的和重要的精神意向和思想内涵。正如康德所指明的:“人从自我蒙蔽的状态中走出来”。为此,必须“强烈地意识到要有勇气运用自己的理智”。“开发心智”“成为启蒙运动最响亮的口号之一”。[2]()在这种精神指引下,现代社会取得了巨大进步。在思想文化等精神领域,启蒙思想家们为了实现“理性的塑造生活”,“坚定不移地推进客观化的科学、道德与法律的广泛基础以及独立的艺术的发展,但同时也要把如此积累的认知潜能从其深奥的阳春白雪形式中解放出来,将其运用到实践。”[3]()“那是一个拥有原理和世界观的时代,对人类的精神解决它的问题的能力充满信心;它力图理解并阐明人类生活———诸如国家、宗教、道德———和整个宇宙。”[4]()。这种现代性与主体构型连接起来,使现代人摆脱外在权威的辖制,赋予主体以一种改变自己和批判自己的气质。社会的物质文化和经济政治制度领域中的变革,促进了物质生产的飞跃发展,使社会财富急剧增加,形成了合理的社会管理体制和民主政治制度,同时为人的全面发展奠定了物质基础。正如马克思所说:“如果抛掉狭隘的资产阶级形式,那么,财富岂不正是在普遍交换中造成的个人需要、才能、生产力等等的普遍性吗?财富岂不正是人对自然力———既是通常所谓的‘自然力’,又是人本身的自然力———统治的充分发展吗?财富不正是人的创造天赋的绝对发挥吗?……在这里,人不是在某一种规定上再生产自己,而是生产出他的全面性。”[5]()但是,以启蒙现代性为主导的历史现代性同时存在着严重的负面因素,诸如社会层面的资本主义和技术主义,制度层面的工具理性,精神层面的感性与理性的不平衡。最严重的是由于资本和雇佣劳动所造成的人的异化。当时的一些学者对以理性为依托的历史现代性进程中的负面因素进行过种种批判。法国思想家卢梭较早地对西方现代文明提出了质疑。黑格尔、马克思、尼采、阿多诺、马克斯·韦伯、哈贝马斯等思想家和一些无政府主义者都这样那样地对历史现代性所带来的负面作用加以反省,寄予忧思。马克思对“异化劳动”所导致的人的异化进行了无情的批判。马克斯·韦伯称现代合理化和官僚化的社会制度已使现代生活成为“铁笼”。斯宾格勒觉察到西方文化开始“日落西山”,走向“文化悲剧”的时代。海德格尔把破坏了人的完整性的技术统治一切的时代指称为“贫困的时代”,指出“技术越来越把人从地球上连根拔起”[6]()。霍克海默和阿多尔诺在《启蒙辩证法》中说:“历来启蒙的目的都是使人们摆脱恐惧,成为主人。但是完全受到启蒙的世界却充满了巨大的不幸。”[7]()马尔库塞提出“单面人”的概念,指出“技术解放的力量”不仅导致“物的工具化”,而且造成“人的工具化”[8]()。审美现代性在批判启蒙现代性,克服社会现代性的负面作用中,功不可没。当时的西方社会,用审美现代性来批判历史理性和启蒙现代性逐渐成为一种时尚。它反对工具化、科学化的目的理性的思想,反对体制和制度的一体化、总体化和绝对的完美化,赞美和追求个性、差异、分化和多元,关注“内在的自然”和“灵性的抒发”,倡导“不纯粹性”。阿多尔诺的《否定的辩证法》将审美现代性表述为“背离传统”,“通过否定的思维方法建立一种肯定的东西”,“在不缺少规定性的情况下把辩证法从这种肯定的本质中解放出来”。反对主张“理性与现实和解”的黑格尔的保守的辩证法,把黑格尔宣扬的绝对统一性的哲学本体论说成是戕杀事物的差异、矛盾和运动的根源。强调艺术“对个体进行更高层次的全面塑造”,“必须抛弃那种靠再现正面的东西来帮助社会干欺买卖的现实主义”[9]()。他批判“文化工业”生产的“大众文化”是以丧失艺术的自律为代价,通过制造“虚假的同一性”导致公众意识的“物化”,削弱了批判能力和超越意识。海德格尔提出只有艺术才是守护“亲在”和自身的“诗意地栖居”的护法神。然而,审美现代性批判本身所存在的问题是非常明显的。一是审美乌托邦的倾向。席勒主张审美能弥合人的感性与理性的分裂,是人类要达到的理想状态和理想境界,审美教育是改变社会零散化的唯一途径。法兰克福学派的社会批判理论则认为艺术是现代社会负面作用的解毒剂,是被理性高度抑制、高度异化的现代人的解放之路。阿多诺认为“艺术救赎”是一剂消除理性控制的良药,因为艺术具有形式上的颠覆能力,可以消除统治阶级行使意识形态的理性条件。马尔库塞主张通过“文化心理本能革命”来解决社会问题和实现人的解放。海德格尔则认为,人的本真生存是诗性生存,艺术是存在的家园。这些理论都陷入了不切合实际的审美乌托邦。马克思指出:“意识的一切形成和产物,不是可以用精神批判来消灭的……只有实际地推翻这一切唯心主义谬论所由产生的社会关系才能把它们消灭。”[10]()审美现代性批判的另一个问题是对现代性的阻碍。丹尼尔·贝尔认为:“现代主义文化扰乱了文化的一统天下,动乱来自三个方向:对艺术和道德分治的坚持以及把自我(热衷于原创与独特性的自我)奉为鉴定文化的准绳。”[11]()伯林一语中的地道破了催生了审美现代性的浪漫主义的局限:“整个运动,事实上,是一种要将审美模式强加于现实的企图,……对于艺术家,事实上,浪漫主义的一些主张是非常合适的。但他们企图将生活转变成艺术假设在我看来是荒谬的。”[12]()卢卡契批评处于异化状态下的艺术家往往企图以谋取内心的自由来对抗现实的异化,他说:“自由便缩小为一种灵魂的实际,缩小为个人行动的一种特有的方式”。[13]()通过以上地分析我们看到,历史现代性本身存在的问题是十分明显的。历史现代性内部更存在着社会现代性和审美现代性、启蒙现代性和审美现代性之间的对立与冲突。西方学者对现代性进行反思,但大多把现代性所带来的弊病归结为启蒙理性,倾向于认为审美现代性与启蒙现代性的冲突是全部问题的关键,倾向于从精神方面解决二者的对立,建构二者的和谐,或用审美现代性取代启蒙现代性。这种审美现代性的精神价值取向在文化现代性中表现得尤其突出。它一方面夸大了启蒙现代性、社会现代性与审美现代性的矛盾,另一方面加深了审美现代性与启蒙现代性的冲突。最主要的这些学者将问题的解决寄托于精神层面,试图通过审美现代性来战胜工具理性,克服启蒙现代性的弊端,解决社会现代性的问题,表现出非马克思主义的思想倾向。马克思批判现代社会的人的异化,人性的分裂,艺术与社会的敌对,但并不认为这只是精神的问题,他不把资本主义社会的矛盾归结为精神矛盾。马克思发现资本主义的根本矛盾是生产力与生产关系之间的矛盾,是私人占有制与生产力发展之间的冲突,因此解决资本主义矛盾的出路在于改变资本主义生产资料所有制,解放生产力;归根结底,是生产资料所有制与生产力要求之间的矛盾造成了人的异化。西方大多数反思现代性的学者,虽然也看到了制度与人的矛盾,但把这种矛盾的本源理解为精神之间的冲突。因此,他们不去反对资本主义的不合理的物质关系和政治关系,而试图从精神上反对启蒙理性和工具理性,加剧了审美现代性批判精神的紧张;另一方面,由于他们提出的用审美现代性解决现代社会矛盾的方法的乌托邦性质,所以他们看不到解决社会问题的真正出路和历史发展的光明前途,从而感到悲观和绝望。这种理论、思想的偏失诱发出历史与人文的对立,社会的全面发展与人的全面发展的对立,造成西方文学艺术及其理论对审美的批判性的过度强调。三、西方审美现代性对我国审美主义文艺思潮的影响西方审美现代性对我国的文艺造成了不可忽视的影响。西方的审美现代性作为“他者”,遮蔽了中国的现代性和西方发达国家的现代性的诸多差异,导致对中国现实的误解,导致我们对西方审美现代性缺乏必要的反思,使审美主义文艺思潮走上了批判社会现代性和启蒙现代性的审美现代性的道路。当代中国的现代性与西方的现代性是存在着诸多差异的。一是时间上的差异。中国还是发展中国家,我们的现代性并没有达到发达国家的现代性水平,我们的主要任务仍然是推进现代化进程,走向现代性的历史深处;二是制度上的差异。我们是处于初级阶段的社会主义国家。因此,我们所存在的问题和解决问题的方式、途径不能全盘照搬西方。人们思想中对我国这两个关键性现实还存在着极大的误解,或急于改变我们的不发达状况,主张走向资本主义;或忽视了我国现有的制度基础,误认为通过改革走向资本主义,把实行的商品经济误当作实现资本主义的必经之路。对中国当代基本现实的这两种误解,一方面,使我们忽略了对西方现代性、特别是对审美现代性的反思;另一方面,限制了我们具有而且应该创造新型社会制度、新型审美现代性的勇气和创造性智慧的发挥。当代中国既有现代性发展不充分和不成熟之处,又有对资本主义的超越。我们的问题是如何将两者结合起来,创造一个新的“和谐社会”。这既是人类的理想,又是现实的运动,绝不是一种乌托邦幻想。为了推动现代化的历史进程,西方的现代性经验,尤其是西方审美现代性的批判精神,对我们具有极大的警示作用。但我们也要注意到审美现代性的限度。中国当代审美主义文艺思潮是深受西方审美现代性影响的。其核心理念“审美”及其理论基础“美学”主要是通过吸收西方审美现代性而建构起来的。在较为匆忙地以他山之石攻己之玉的过程中,不可能会对西方审美现代性进行较为深入的反思。现在看来这种反思是非常重要的,而且目前学界也已展开了对西方审美现代性的反思。周宪运用社会批判理论对“审美现代性”进行了全面地反思。他着重指出了审美现代性的悖论性质,尤其是审美现代性本身的内在矛盾。他指出这种内在矛盾有三种:第一,肯定与否定的矛盾。这一矛盾在于,审美现代性并非只是单纯地批判否定现存社会,它同时也承担了肯定现存社会的功能,但这二者之间并不是否定之后的重建,审美用它自身感性的或“身体的话语”对抗理性的绝对命令,这种张扬感性的路径同时产生两个后果,一种是对现存社会生存状态的反叛,一种是提供工具理性无法达成的另类体验或欲望的满足,这又是对现存社会的一种补充或弥合。这两个后果之间是矛盾的。第二,是精英与民粹的矛盾。它指的是,现代艺术自律性包含着精英主义和贵族立场,它往往把艺术退守到很小的专业圈子范围内,因而呈现出某种“自恋”特征。而自律性艺术又采取一种社会批判路径,社会批判是要通过对社会公众的影响来实现的,既然自律的现代艺术并不以广大社会公众为目标,那么它的颠覆力量从何谈起呢?第三,普遍人类学与资产阶级意识形态的矛盾。审美趣味、天才、艺术自律性、审美价值等本是资产阶级为了更有效地施行统治而设置的意识形态观念,但是它们又被提升为人类的普遍要求和价值,资产阶级试图通过这种方式使自身成为普遍的人类主体,但在资本社会的现实中,他们又只代表自己的利益,因而,这种意识形态策略是不能服人的。这就是自律那么软弱无力的原因[14]()。在西方,查尔斯·泰勒对审美现代性的思考在众多的对现代性的反思中独树一帜。他不仅描述现代性精神的两个方面———启蒙现代性和审美现代性的冲突和紧张,而且,在历史的追索和分析中,他恢复了这两者各自给现代性、现代生活中的人们带来的精神滋养和道德力量,并指出人们应该宏观、客观的看待两者。在泰勒看来,审美现代性从其来源———浪漫主义对现代自我的支撑是重要的,也是正确的。它保证了我们的自由和自主。但这种取向却有一个过于狭窄的道德容量,它排斥、无视其他的同样是道德的自我构成因素,尤其是启蒙运动的分解式理性带来的自我构成因素———自负其责、自我控制和对日常生活的肯定。由于这种排斥和忽视,致使它混淆了自由和自主或自我实现的两个不同层面———行动的方式和行动的质料。前者是指真实的理想是自我指示的,它必须是我的取向,这是对的,但这不意味着我的目标或自由、自主的内容也是自我指示的,也是由自我决定的。相反,这种内容应该是以某个外在于我的东西为背景。否则,自我实现可能会滑入肤浅和主观主义。简单地说,审美主义与理性主义是冲突的,但两者并不是不相容的,它们带给我们的都是有效的道德价值理念。在现代,由于没有了前定的、统一的意义秩序背景,于是,它们变成了探索性的东西,因而会给人带来不确定的误解,使现代人无所适从。而一旦我们知道他们虽然是可探索的,但他们都已成了支撑我们的道德力量,我们应当恢复他们的道德效力,而不是使他们你死我活的斗争。面对西方现代性对我们的影响,我们必须对当代中国的历史进程和现代化发展程度作出比较准确的科学定位,从我国特殊的国情、人情和文情出发,追求和探讨与当代中国社会的现代化相适应的文学的现代性。当代中国最主要的问题仍然是推进启蒙现代性。我们的审美现代性应当受到有利于实现现代化历史使命的规定和制约。一切反对和不利于当代中国社会的现代化、现代性,特别是阻碍当代中国启蒙现代性的审美现代性都应当加以检视和反思。
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文学艺术论文参考文献范例 文学艺术形象基本成型于所属流派，尤其是在中国，文学形象身上时代的烙印和作者的主观倾向较为突出。在文学艺术论文中，好的'参考文献更能显示论文本身的价值，相信下文的参考文献定能帮到您。1.班华.略论德育论学科对象与任务的几个问题[J].教育研究与实验，2007(04). 2.陈桂生.也议“美德可教吗”[J].湖南师范大学教育科学学报，2003 (3). 3.陈蒲清.论寓言的文化地位[J].常州工学院学报(社科版)，2005(2)：61-65. 4.杜传仲.透视与反思：试论幼儿寓言教学[J].昆明学院学报，2012,34(2) :5-9. 5.冯尚.当代寓g叙事的伦理视点[J].学术研究，2006(06)： 132-136. 6.洪洁.寓言：教育学透视[D].上海：华东师范大学，2011. 7.侯晶晶.被阻滞的关心--青少年道德学习面临的挑战[J].教育研究与实验，2011 (03) :53-58. 8.胡斌武，李臣之.教学实践的伦理视野[J].当代教育论坛，2004(12)：27-29. 9.胡绪阳.语文德性论[D].长沙：湖南师范大学，2006. 10.蒋波.关于《读〈伊索寓言〉》的几个问题[J].语文教学通讯，2001(02) :20-21. 11.梁艳芳.寓言发展形态的 嬗 变研究[D].郑州：郑州大学，2003. 12.林良.浅语的艺术.台北：国语日报社，2000. 13.刘云杉.教科书中的童话世界个社会学视角的解读[J].教育研究与实验，2000 (05) :24-32. 14.鲁洁.做成一个人--道德教育的根本指向[J].教育研究，2007(11)：11-15. 15.马下玺.浅谈小学语文寓言教学[J].教育科学，2011(03) : 186-187. 16.倪迅.寓言与中小学语文教育[D].武汉：华中师范大学，2011. ;
美术论文参考文献摘抄
当代，论文常用来指进行各个学术领域的研究和描述学术研究成果的文章，简称之为论文。它既是探讨问题进行学术研究的一种手段，又是描述学术研究成果进行学术交流的一种工具。下面是我整理的美术论文参考文献摘抄，欢迎大家分享。
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艺术论文的参考文献格式
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作为人类数千年文明史里发明的从业行当中，痛苦与烦恼最多，幸福与快乐也不少的首推“艺术”。如此对立又协调的矛盾体，却引得爱家们前赴后继，种种想使“艺术”概念明确、“艺术”面貌清晰的所谓奋斗与企图、都在“艺术”的晃动感、游离感、模糊感面前俯首称臣——“艺术”仍然是天边的云，看的见，摸不着。而作为“艺术人”的我们又该追求些什么？表现些什么呢？“人生价值”！——一个人在世上走一遭的最好说明……而我们又该怎样去确定、去实现自己的人生价值呢？ 在精神荒芜、贫困、堕落、空虚、浮华的围剿之中，当代艺术家们无法对现代生存关系做出抗争的其他选择。没有灵魂、没有道德、没有尊严、没有精神，这使他们抛弃了80年代那种波西米式的精神漂泊和人文热情。物质主义和艺术家们的作品共同勾肩搭背，面对这种道德困窘，精神乏力的现实，我们应该发现并提出问题，并努力使自己做到出淤泥而不染。但问题的实质是我们学艺术的往往不明白自己的处境以及自己的人生价值在于什么。 虽然艺术正变得越来越服从于时尚的支配，艺术家之中也有一种不断增长的改变自身的趋向。在年轻一代的中国艺术家那里，更重视对当下生存状况，生活方式的表达，以个人感情和体验作为艺术创造的出发点，以期在作品中得到自我的价值。但一个人的真正价值而是在于对社会的贡献，对艺术的不懈追求！多创作一些人们的作品，多反映一些生活的作品。虽然艺术也在“全球化”，艺术家们为了生计和利益，辛勤地生产出新出口画去换取美钞，但我们应该明白，也应该理解：艺术的观念化也在改变！它不仅仅在表现为作品的思想性与判断性，其中更是表现在对现有的，习惯的思维方式，行为方式的思考与反省。所以我们不管怎么样，只要真正在艺术上有所创新、有所追求、有所贡献，就是对我们各自的人生一个最好的体验！ 艺术也不能仅仅按照艺术史的坐标来衡量自身的价值，它必须在社会当中验证它的存在，而在现在，艺术家毕竟生活在尘世间，而尘世间并非真空领域，各种各样真实的、虚伪的、健康的、没落的东西弥漫、漂浮其中，稍一不注意便会沾染到身上，所以，一方面，我们应当格外小心，避免自己被沾染；另一方面，得仔细甄别世间的人或物，越是庞大的形体，越是精美的结构，越可能被污染，所以我们在艺术的追求领域、奉献方式中都要踏踏实实，这样才能够让自己的价值升华、证实。 历史演进到当代，人们感叹过、愤怒过，但问题还是问题，而且似乎更重要，我们不可能着长衫马褂留着长辫子加入世贸组织，我们同样不可能抱着旧思维走进当代。而随着世界经济全球化趋势，催生出信息革命、网络革命。也催生出速度与效率的新实用主义。因此，现实中也许我们很多人都处在迷迷茫茫之中，不知道自己在干些什么，也不知道自己该干些什么。但是，我们只要静下心来，与浮躁的气氛、心态做斗争，就可以迈出一步了，因为世界正在不断地缩小，每一个角落都留有人类的足迹，不再有新的大陆被发现。今天，我们的新大陆就在我们自身，一种新的角度、一种新的选择，就是一次对世界的掘进。因此，我们应该始终明白自己的责任，自己的追求以及自己的人生价值。 然而在现实生活中我们许多艺术人的情景令人堪忧，在表扬栏上无名倒是处罚栏上“有名”了。寝室里也乱七八糟的说什么大丈夫要扫天下而不扫一家，可一屋不扫又何以扫天下呢？又整夜整夜玩命似的上通宵网，旷课迟到简直是家常便饭，等等。这又谈什么人生价值？也许许多人都比较相似，口里说的与自己做的完全是两回事。只顾自己玩的开心活得潇洒就万事大吉了。就是不想想凡高的默默无闻把一生都奉献给了大自然的伟大人生价值。以及贝多芬的坚持不懈对音乐的终极追求等... 依我看，确定、实现自己的人生价值固然重要，但更重要的是做好当前该做的事情。因为我们每一个人都是赶路的人，虽然路旁的风景很美，但我们不能只顾欣赏而忘了赶路，那我们永远是一个迟到者，而路尽头的那个价值目标也永远是遥遥而望不可及了！ 所以说我们艺术人只有把握好现在，夯实基本功，踏踏实实，方可去实现自己的人生价值，而自己的生命也更有意义了，因为生命的色彩是要自己去涂抹的，浓淡深浅那只有看自己的冷静思维了，千万不要被温柔的环境所陶醉所腐朽，而应该崛起，去做好自己应该做的事情，那样人生的价值在自然而然中会得到升华、得到证实！
王仲先生在 2001年第7期《美术》上发表了《重振人类艺术追求真善美统一的伟大审美理想》一文，是针对时弊，在繁菜而又纷乱喧嚣的中国艺坛燃放起一个令人振聋发聩的大爆竹。他以大无畏的精神、高度的历史责任感，从人道主义，从人类正义进步，向往生命的健康和精神的阳光这一观点出发，旗帜鲜明地把许多人藏在心里，想说又不敢说的美好话题，正义之辞重新提出。这一正确审美理想的重提，更充分地说明了当代艺术作品必须具有真善美统一的重要性和必要性，艺术作品如果否认了美，失去了美，最终必然滑向假丑恶，使逆反一切传统文化道德，追求病态扭曲，追求惊世骇俗的怪异表现得逞，让绝对张扬个人主义的胡作非为占领艺坛，最终将艺术导向灭亡，把人类引向灭亡。爱美是人类的本性，人类通过观察或品尝作出比较，使感觉到的均衡、和谐、真善、生动产生好感、快感、美感，产生兴奋愉悦，激发人向往健康、向往生活、向往发展、向往前进。美和丑是对立统一的审美观念，人类的审美观点是随着人类的文明史发展和升华的。在审美史的发展过程中，基本上划分为三大派系：即美是主观的；美是客观的；美是主客观的统一。美是自然的存在，人类生存在大自然的环境中，一切有利于生命的健康和精神的阳光，有利于人类的进步和发展的事物，都是美好的。大自然所给予的一切，是艺术家取之无尽，用之不竭的审美材料。艺术美是艺术家根据这些材料进行艺术再创造所产生的美，它应该达到比自然美更美的境界，俗话说：“风景如画”“美如画”就是这层意思。绘画作品中的美是通过作品的内容、形象、形式、功夫（即术），思想、学养、意境来体现的，同时又掺合了画家的主现意识和倾向性，所以，绘画作品的美又体现为浅层次的“表象美”、“形式美”，又包含于深层次的“内在美”、“本质美”。忠实于自然的即谓写实主义，比喻之书法，即是楷书；在自然的基础上加以升华结合浪漫的，为浪漫主义，可比作行书；此外，抽象、意象、变形、似与不似等均可比作草书、篆书，但不管是楷书、行书、草书、篆书，不具有表象美，就应具有本质美。绘画作品还有雅与俗，新与旧的区分，雅与俗、新和旧都是相对统一的，都具有时代性，艺术美也不同程度地体现在其中。“人事有代谢，往来成古今”，“诸君莫奏前朝曲，爱听新翻杨柳枝”。新旧代谢，是事物的发展规律，天经地义，亘古不变。喜新厌旧是人的本性，但新必须是美的，而美不一定都是新的。前段时期美术界的原始风，倾向反朴归真，是越古越时尚，愈久愈新潮，原始的岩画，良渚的文化，殷周的青铜，汉代的瓦当，都是新潮者的至宝；敦煌的壁画，在当时都是民间画工，下里巴人的东西，而现在，那个文人雅士敢说它俗？是什么原因，因为这些古老的文化艺术中具有强烈的民族传统之美。这些年“连、年、宣”不香了，代之而起的是农民画，儿童画，很多专业画家反朴归真进去，有多少美、多少价值？我不说，且待时日。何谓旧，见得最多惹人生厌的“旧”往往是时代的昨天。新旧交替，亦有循环，有轮回，月缺而圆，寒尽复春，旧的只要是美好的，有去还有来，时间和面貌稍变而已。任何事物都是曲折地发展的，但真善美这一审美规律是永恒的。在西方，“现代”“后现代”已闹腾了半个多世纪，种种新潮已被前卫艺术家们演绎穷尽，“现代主义”、“后现代主义”的胡作非为和恶作剧已再无新鲜感，到了黔驴技穷、日薄西山的境地。很多人都已从人的本性中清醒过来，当东方人唱响“真善美”这一重新振奋时代的强音之时，世界上将会有更多的人从愚昧中觉醒。我们要大力歌颂真善美，宣传真善美，使正义之歌响彻全球。我们要趁唱响真善美的大好时机，大力推出我中华民族的优秀文化，用真善美的思想和作品去开拓，去感化世界、“与世界接轨”，让博大精深的中国画走向世界。我们再不要扔掉自己的筷子，去捡人家用剩了的叉子，用接近西方的现代水墨，和前卫艺术去推销，那是正中“后现代”主义的下怀，为频临死亡的“后现代”注射强心针和制造口实，我们再不要失去自己的灵魂，或麻木不仁地去盲从皇帝的新装了。下面再谈谈“术”。美术，美是目的，术是手段，中国绘画几千年的发展史，始终围绕着“笔墨”二字，因为笔和墨是中国画特有的工具和材料。用毛笔和水墨表现的中国画，几千年的发展和积累形成了我中华民族有别于世界（特别是西方）的“笔墨”，笔墨二字由工具的名字转化为技法和效果的代名词，它已成为中国绘画的精髓，成了中国画的灵魂，它虽然是一种技法，但已和汉字毛笔书法中的笔画一样，既有其整体性，又有其独立性，本身就具有美的成份，美中有术，术中有美，美和术纵横交错，贯穿融合于作品之中，所以绘画作品称之谓美术。任何缺乏美的术，不应该称谓美术，应该归类于美术之外。作为美术家，美术评论家，推崇美，歌颂美，创造美，才是自己的本分，扬美抑丑永远是天职，而正确地识别美与丑，则更为重要。当代美术无论是阳春白雪还是下里巴人，都不能与美无关，我们且不说艺术为人民大众服务，而至少也得为人民大众的大多数服务。而要使大多数人喜欢和接受，就得美，就得讲真、善、美、而艺术只有真善、才是美，只有真善美才能生气勃勃，健康向上，才能得到大数人的喜欢，才能是主旋律，任何高深度的艺术美学，也都是人类为同类所创造，应该为人类所接受，至少应该为专业圈内的大部人所接受，认为对艺术品的认知者越少越好，越少越阳春白雪，甚至只有自己看得懂，看得美，孰或自己都无法解释，要叫别人去破译、解读、去诠释的观点，实质上跟追求病态扭曲，追求惊世骇俗的怪异表现，追求哄动效应的“后现代”主义并无两样。一朝被蛇咬，十年怕草绳，当今的中老年艺术家都经历了以阶级斗争为纲的文化专制主义时代，都淡化政治，远离政治，为艺术而艺术，但殊不知艺术来源于生活，生活离不开政治，而主要要看是专横的政治，还是民主的政治。作为一个艺术家，难道没有感到自己是生活在一个史无前例的大发展的中国，一个千载难逢的开放的太平盛世，一个空前良好的文化环境之中，当代的画家特别是著名画家，都达到了小康以上的富足水平，社会地位和政治地位都和历代不得志的潦倒文人墨客无可比拟，“以心写形”的精神寄寓，应该是生气勃勃、奋发向上的，还有什么满腹牢骚去画“白眼看世界”，去画凋谢的荷花，糜烂的牡丹，不去画时代的英雄，而画变形的、扭曲的小脚女人，丑化的畸形侏儒，难道高深的笔墨只能适宜于画颓废，没落的题材？我说这一切倾向都不是画家要歌颂和表现的本意，都是自觉或不自觉地受“现代”和“后现代”的影响所致，要不他们家中还供养什么鲜花？他们娶妻怎么不娶畸形或侏儒？毕加索自己也并无料到，他的作品能得到如此的吹捧，能吹到如此的高度。“人们对西方现代派鼻祖毕加索的走红百思不得其解，王文芳先生在访欧期间曾就此与多位西方著名画家进行探讨，才知是毕氏当年同一些居于垄断地位的画廊经纪人，艺术评论家三位一体的炒作所得到的结果”。而这一结果竟是如此的残酷，它几乎把整个世界的艺术引导到了死亡的边缘。同时也暴露了资本罪恶的一面。真善美是时代精神，是主旋律，我们时代更需要真善美，需要正大气象、洪钟大吕的真善美，也需要清逸潇洒、阴柔婉约的真善美，审视当代，尤为迫切的是需要时代精神的正大气象和洪钟大吕。最能体现时代的作品，莫过于人物画，长期以来，人物画得不到很好的发展，这和没有提倡真善美的思想有关；和过度淡化政治，从一个极端走到另一个极端有关，有时代精神的人物画，又莫过于画当代的英雄、模范、社会各阶层的代表，画生活气息，而此类题材的表现，却和一味追求的“天人合一”“物我为一”，变形和似与不似的风格大相庭径，一个一直以体现“丑中美”为能事的大画家，他的笔墨技巧再高，他也没有这个胆去变形画国家领导人，这个最普遍的最能说明“真善美”的问题，为什么一直被忽视，明知者不肯说，知之者不愿说，怕落个庸名。充塞画坛的所谓“小脚女人气”，“小儿麻痹症”，“太监气”，“酸楚小文人气”，代表的只能是衰败气象。人物画的衰败现象，实际上从宋代已经开始，这和宋初黄休复在《益州名画录》中，将逸品由四品之末提升到四品之首不无关联，这一提升迎合了历代主宰画坛的文人雅士、达官贵胄的吟风弄月，隐遁出世的思想，也附合于儒、道、佛的理教，逸品的理念又适宜于笔墨发挥的更大自由，“逸、神、妙、能、”四品的排列，得到共识，一直至今，无人质疑。提倡真善美统一的思想，不但认为逸品是好画，同时认为神品也是好画。只有形象、传神的作品才能“生”，才能“活”，生和活更能体现出真善美，生和活的神品对中国画的笔墨自由度必然受到限制，所以就要求更高的质量标准，这就要求我们时代的画家以强大的勇气，不曲不挠的精神，去攻克笔墨和形神高深度相结合这一最高难度的课题，使中国画的精髓和灵魂在真善美的基础上进行突破，再上一层楼。在这一方面，李伯安和毕建勋已是先行者，我希望更多的画家投入到这一既高难又伟大的工程中去，去实践“真善美统一”这一伟大的永恒的审美思想，使中国的美术，更具美、更有术。
现代平面设计艺术作为视觉传达艺术中的主要组成部分，经历了从工业化社会到信息化社会的转变。而中国的平面设计艺术在观念上、功能上、语意和形式表现上，都备受东西方文化思潮和艺术风格的影响。在现代设计多元化发展的大趋势下，我们发现以往在视觉设计中运用的法则正逐渐被打破，固有的符号现象被解构，人类在跨越世纪的里程中力求找到合理化的视觉空间，中国现代视觉设计的发展形成了新的设计需求。 一、独创性设计需求 视觉设计作为一种艺术活动，同其他艺术活动一样，它的设计与制作过程是一种创造性的劳动。这种创造性劳动往往源于设计者的主观因素（文化底蕴），以绘画艺术为例来说，古往今来，画竹的画家很多，唯郑板桥最富有独创性。其文化底蕴深厚因为他诗、书、画皆工，时人称为“三绝”。他“追求通过绘画传自我之神”。他笔下的竹，乱中求正，密中见疏，或潇洒、或憔悴、或挺拔、或清瘦，千姿百态、各具精神。他把“眼中之竹”独创地画成了“胸中之竹”，“画到神情飘没处，更无真相有真魂”，这真魂就是出自他胸中的独创性。 作为一名有创新意识的设计师，不能一味追求传统或西化，而应努力争取自己的风格。我们看到视觉传达设计师创作独立性变化最根本的原因，就是在个人面对社会需求和创作需求上的转换。视觉设计有很多可能性，完全不必拘泥于一种形式上的表现。在实际设计中视觉设计师很容易从专业形式上去思考，有时会让视野变窄，也会变得盲目。从个人创作时期发展到合作创作时期，大都是因为技术上的不足，以及人生积累缺乏导致；当设计师们在积累了足够的基础后，便又从合作创作时期转换到主控创作时期，这个转换意味着处于这一时期的设计师们已经将他们的目的转为对设计创作的主控性以及设计创作乐趣上的追求。目的性可以作为一个坐标，如同文化有回归和超越的同种动机一样，独立性的变化更多是一种超越。例如佐藤晃一作品的色彩可以说大都具有这一品质，造成分离感和张力，具有戏剧性。在色彩、形体与光三者的关系中寻求平衡，既不完全归入西方古典的光线照射法，也不归入东方传统的几乎抛尽光源，只求色彩与体积的表现法，而是把装饰色彩、变形形体和折中了古典派与印象派的光表现在色渐变手法中融为一体。色渐变的隐隐约约依然清晰肯定的形体、弱化了的明暗和相对强化了的色彩，构成了佐藤晃一作品的基本特征，三者融而合一，自然和谐，独树一帜，开出了一块融合东西方的新天地。 二、国际化与多元化的设计需求 由各种不同民族、不同国家文化设计图像的结合，到进入各国的交流活动，引领了更具融合性的年轻一代。在平面设计领域，图形是其视觉语言，它给人们的感受是共同的，它的最大特点是追求国际视野，使设计具备一流品质。而全球化与多元化的设计需求对图形的创造、思考角度、大众理解等方面提出了合理化的认知观。在全球化的前提下，不同国家和民族的构思和表现在现代平面设计语言的表述上基本是一致的。简练、达意、巧妙、智慧……综观世界现代设计的走势，研究现代社会对平面设计的影响，对保持敏锐的设计思维和使作品与现代世界设计接轨显得尤为重要。 三、地域本土化设计需求 本土化设计所指的是设计师在本土所处的环境下通过思考而逐渐形成的设计思想。地域、思维、生活方式决定了他们的设计风格，本土的文化对其设计形成了一定的影响，所以，设计师所处地域成长决定了他对设计的认知观。设计师若能立足于本土文化来完成平面设计作品，其创作的图像就带有本民族的思想理念及独立的表达能力，从某种程度上我们可以这样理解，本土化设计的“化”字包含了由一种性质或状态转变为另外一种性质或状态的可能性与能动性，本土化设计首先在字面上就传达出其所具有的某种拔擢而出的精神。其实这也可以说就是自我设置一个他者的立场，从这个他者立场或者第三者立场再来反观我们自身文化中由来已久的某些思维特征和事物特征，我们的态度就会愈加的客观，思想也会愈加的辩证明晰。
一、观念艺术改变了人们传统的艺术观，拓展了艺术表现的空间，丰富了艺术表现的语言 观念艺术不同于传统的审美中心主义，审美中心主义是古典艺术和形式主义艺术的要旨。古典艺术认为，艺术就是要表现和谐、典雅，表现理想美。西方现代艺术认为，艺术表现的核心是丑，是怪诞，似乎可以通过“丑”的形象对抗异化的现实。而当代的观念艺术的态度是中和的，艺术无所谓美，也无所谓丑。美、丑与艺术并没有什么天然的固定关系。观念艺术也不注重个人风格的流露，在文化形态上，观念艺术应属于后现代的范畴。它只是通过生活中不同材料的组合形成一种观念，表现一种感受。当然观念应以与日常语言方式有异的方式呈现，因此进入艺术语言状态体现出一个差异结局，有一个“陌生化”的处理过程。艺术也因此将自己与哲学和其他文化表达方法相区别。在国内，20世纪90年代开始的观念艺术方式的影响不仅在绘画上，更多在新出现的媒体如装置、行为、视像等其他综合艺术形式中体现出来。观念艺术将艺术从传统的“架上”绘画解放了出来，排除传统艺术的造型性，打破了艺术和非艺术之间的界限，拓展了艺术表现的空间。装置应该说是与绘画的平面方式，三度空间的雕塑方式并称的第三种方式。所不同的是，前两者是艺术家用各种美术材料来塑造形体，而装置则主要用现成品的拼装来表达观念，体现艺术家个人感受。艺术实体完全消失了，转移到艺术的“意会”上，观念艺术不仅取消了造型艺术的形象、色彩、结构，而且还取消了绘画、雕塑本身，它运用不同于传统的多种媒体和形式来表达，强调了艺术作品背后的作者思想和观念。因而西方学者把观念艺术定义为“哲学之后的艺术”。美国学者阿瑟·丹托认为“随着艺术时代的哲学化的到来，视觉性逐渐散去了”，“因为艺术的存在不必非得是观看的对象”。当艺术不是被人看时，艺术必然走向终结，艺术将终结在观念里、哲学里。另外，观念艺术非常强调观众的参与。观念艺术家认为，他们作品中传达的观念只有传达到观众的心灵之后，才是成功的艺术，而且，只有经过观众参与之后形成的观念，才是完整的观念。创作者从某种意义上说，是观众参与活动的组织者。 二、观念艺术的批判功能 观念艺术的批判功能首先包括了对现实生活、历史、道德的批判。观念艺术创作目的不只是解构主义式的游戏与嬉戏，也不同于西方形式主义所说的“艺术是永远独立于生活”，“艺术除了表现它自身之外，不表现任何别的东西”，通过艺术的“自律”排斥艺术的“他律”。观念艺术家始终坚持“生活即艺术”的观念，将作品走向生活，走进观众。从艺术与生活的关系上来讲，观念艺术与传统艺术是契合的。不过，观念艺术毕竟属于后现代的艺术范畴，它经过了解构主义、后现代的洗礼，他的批判方式和目的已表现出与传统艺术的差异。观念艺术并不表现为传统艺术的宏大叙事、深刻的批判功能，更多的是借用西方的波普艺术和装置艺术的手段与人们耳熟能详的流行文化符号相结合，产生一种新的观念或视觉冲击力。王劲松的摄影《百拆图》通过拍摄众多的城市拆迁时留下的各种拆字来表达的他感受。“拆迁”伴随着希望，“拆迁”伴随着破坏，甚至伴随着暴力，在艺术家的作品中，画了圈的“拆”字是一种强势话语。王庆松的数码观念摄影作品《我能与你合作吗?》就是利用中国古代绘画作品《步辇图》的构图方式，将皇帝改为洋人，旁边的小姐手中的华盖成了可口可乐、麦当劳的广告牌。队伍前面原图中几个小一号的人则是摄影记者。该作品极大地批判了当今以西方为时尚的社会风气，同时也对传统中的主从地位进行了讽刺。作品体现出的批判方式明显带有后现代的调侃式的喜剧心态，这种批判并不让人感到“痛定思痛”，而是哂笑之后的轻松。王广义将“文革”图像与当代社会流行的商品图像并列在一起处理的《大批判》，是真的在“拿起笔，作刀枪”，批判跨国资本主义的商品霸权吗?还是这一切只是纯粹的玩笑?王广义似乎给于观众以嗳昧的回答。观念艺术批判功能还表现为对传统思想方式与思维方式的反思。观念艺术认为，文字、绘画、装置、影象、行为等媒介没有任何意义，真正有意义的就是思维存在本身，大脑某一瞬间的思想和观念本身就是艺术，并不一定通过媒介表现出来。美国观念艺术大师索尔·勒维特在《关于观念艺术的短评》一文中说：“在观念艺术之中，观念或概念是作品最为重要的方面。当一个艺术家使用了艺术的一种观念的形式，这就意味着一切计划和决定都已事先完成，而其实施则只是一种敷衍了事的工作。观念成为创作艺术的机器”。这种思想与克罗齐的艺术观倒有某种相似，不同的是克罗齐认为艺术存在于头脑中的意象，观念艺术家认为艺术存在于头脑中的观念，至于需要不需要媒介将头脑中的意象或观念表现出来已经不重要了。艺术家王强的作品《两个无意义的空白》，他在水中放置了两个四边形，一个是固定形体的四边对角木边框，另一个是用绳子围绕的同等大小四边对角形。前者坚挺而后者颓软。似乎给人们某种提示：我们感受到的物的存在是依托它的背景的质地。正如美国著名艺术史家拉塞尔所说，“艺术不仅仅存在于所理解的物体中，而且还存在于我们对它的认识方法中”。再看王鲁炎的装置作品《改造后的自行车》作者将普通自行车的链条与飞轮的传动关系加以改造，当人骑上去向前蹬时它却向后退，给每个亲身实践者和观众一种启示：“欲前则后”或“背道而驰”。观念艺术家似乎教导我们：传统是以“诗意”的眼光看这个世界，现在我们是用“观念”的眼光看这个世界，这个世界不是一种物质形态的呈现，也不与意义，需要在实际教学中、在现实的人才培养过程中，不断地探索和完善。是移情式的情感的呈现，而是一种观念的呈现，艺术家是通过意义进行工作，而非形状、颜色或材质。观念艺术模糊了艺术与生活的界限，模糊了艺术与哲学之间的界限，模糊了艺术与艺术之间的界限，加深了艺术“去分化”的趋势。观念艺术注重“意义”的同时将传统艺术中的审美与情感消失殆尽，剩下的只是冷冰冰的观念材料组织而已。 三、观念艺术是中国当代艺术与世界当代艺术沟通对话的重要中介 观念艺术不管在国内还是西方，是当代艺术重要的艺术形式。中国的观念艺术采用了西方波普，装置艺术的形式，与中国大众熟悉的文化符号相结合，产生一种新的观念和感受，从而策略性地引出中国现代艺术文化身份问题。观念艺术已经成为中国先锋艺术的当代化和国际化转换的重要催化剂。有人认为，中国当代观念艺术在国际艺术大展中频频亮相，只是国际艺术拼盘上的一道“春卷”。西方感兴趣的只是中国的“政治波普”和“泼皮主义”，并不是从内心对中国文化意蕴和艺术精神的折服，而是内窥的快感。这种说法我认为不是没有道理，这其实也是中国当代观念艺术家所困惑的：“我们面对国际政治拼盘，春卷是一个文化策略，是个政治，那么我们能不能利用这个政治?事实上如果他们需要的是春卷，那么你不做春卷，我就做我自己的东西，你爱选不选，我大可以不走向国际，可以自得其乐。但如果我们要走向国际的话，就要认清一件事：他只要春卷，这在所谓国际舞台上是没有办法的事”。当代国际艺术大展确实是一个牌局，更重要的是这个牌局的规则是西方人定的，你要加入这个牌局，就必须打中国牌，这是没错的。关键的是，我们打什么样的中国牌，难道真的就应该像栗宪庭所说的，艺术只是一个策略而不是“大灵魂”?显然，栗宪庭这里将策略与“大灵魂”对立起来了，难道成就一种文化策略就得以牺牲艺术的“大灵魂”为代价吗?“大灵魂”可以而且应该成为一种策略，国际艺术的拼盘中的“春卷”。应该以“大灵魂”为馅，而不是索然无味的“政治波普”和“泼皮主义”。将中国某一历史阶段的落后与愚昧的文化符号)如“大跃进”与“文革”中的一些政治符号)展示给人看，是反思?是批判?是调侃?还是迎合西方殖民主义者的心理?先锋艺术家们的心态恐怕是复杂的。将自身置于“被看”的地位，本身就是对本土文化不自信的表现。中国观念艺术中的文化符号应该体现中国文化意蕴和艺术精神，应该体现中国的“大灵魂”，这才是中国观念艺术走向国际舞台的文化策略。中国观念艺术真正摆脱西方人的“被看”，还有很长的路要走。 综上所述，观念艺术关注的不是材料与形式，而是其背后的观念和意义。观念艺术是一种艺术的探索，也是一种探索性的艺术。它开辟了艺术的新领域，拓展了我们的艺术视野，丰富了艺术表现的语言。观念艺术不是一种风格，也不可能被局限在一个狭隘的历史时期。它是一种基于批判精神的传统，尽管使用“传统”这个词有些自相矛盾，因为大量的观念艺术所反对的正是传统的观念。观念艺术不管是对现实生活、历史还是传统思维方式的批判，都表现为一种后现代式调侃的喜剧心态。一个新生艺术类型的产生一定有它的必然性，中国观念艺术究竟选择一种什么样文化策略，才能真正走向国际艺术舞台，值得我们进一步研究。