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现代主义 Modernism 20世纪初以后西方各个反传统的文学流派、思潮的统称。现代主义文学深受康德、尼采、威廉·詹姆斯、弗洛伊德、柏格森、荣格等人的哲学、心理学理论的影响。现代主义在思想内容方面的最大特征，是在人与社会、人与人、人与自然（包括大自然、人性和物质世界）和人与自我4种关系上表现出来的尖锐矛盾和畸形脱节，以及由之产生的精神创伤和变态心理，悲观绝望的情绪和虚无主义的思想。现代主义强调表现内心的生活、心理的真实或现实；认为艺术是表现，是创造，不是再现，更不是模仿；主张内容即是形式，形式即是内容，离开了形式无所谓内容。现代主义的重要创作手法之一是自由联想。在艺术风格上，广泛运用意象比喻、不同文体、标点符号甚至拼写方法和排列形式来暗示人物在某一瞬间的感觉、印象和精神状态；作品结构变化突兀、层次繁多；故事情节似有若无，怪诞荒谬；人物形象扑朔迷离，违背常情常理。许多西方学者认为，20世纪70年代以后，现代主义已经逐渐被后现代主义所取代。 现代主义主要包括未来主义、达达主义、超现实主义、表现主义、意识流小说、荒诞派戏剧、黑色幽默、存在主义、法国新小说派等文学流派。 后现代主义 Post Modernism 20世纪50年代以后欧美各国继现代主义之后前卫美术思潮的总称。又称后现代派。其含义无明确界定。后现代主义的艺术中心在美国纽约。抽象表现主义将超现实主义倡导的表现潜意识的创作理论加以发挥，并赋予画家的主体的行动，开辟了后现代主义的先河。之后出现的色面绘画、硬边抽象和后色彩性抽象的共同特征在于强调色彩作为独立艺术语言的美学价值。严格说来，真正的后现代主义始于波普艺术，它将象征消费文明和机械文明的废物、影像加以堆砌和集合，以示现代城市文明的种种性格、特征和内涵。法国的新具象主义也是一种，通过一定媒介和行为，对当代现实进行批评和反省，以及自我反省。新达达主义又是一种，它将达达主义对传统文明的挑战和戏弄的行为变为对这些行为的赞美。波普艺术以新奇、活泼、性感的手段来刺激大众的注意力，同时向实际生活渗透而产生综合艺术，最早的综合艺术制作者为R.劳申伯格和J.琼斯。与此同时又出现最少派艺术——注意标准化、规格化，毫无个性，其中雕塑抛弃台座，反叛传统风格。并排斥艺术的一切再现的特征，以单一几何形态或几个单一形体的连续来形成作品。60年代，环境艺术流行，旨在制造空间、支配空间，以整个环境作为作品，消灭平面与立体的差异，使可观与触摸、视觉与听觉的界限消失。与环境艺术几乎同时，产生了偶发艺术，类似戏剧的一种表演艺术。以后又出现适当处理大自然的大地艺术（或称地景艺术）。这些派别均对客观事物采取冷漠的态度。 概括说来，50年代以后出现的后现代主义的特征如下：①企图突破审美范畴，打破艺术与生活的界限。②从传统艺术、现代派艺术的形态学范畴转向方法论，用艺术来表达多种思维方式。③从强调主观感情到转向客观世界。④对个性和风格的漠视或敌视。⑤漠视作品的独特性，忽视原作的价值，注重作品的复数性和大量生产。⑥从对工业、机械社会的反感到与工业机械的结合。⑦主张艺术平民化，大量适用大众传播媒介。 后现代主义表面看来是对第二次世界大战以前的艺术思潮和流派的否定，但细加研究，理论上则与前期的思潮、流派相通，故有人认为它们是将二战前人们所熟知的观念重新加以选择和估价，使其一部分在新的历史条件下重新发展。浪漫主义 浪漫主义Romanticism文艺的基本创作方法之一，与现实主义同为文学艺术上的两大主要思潮。作为创作方法，浪漫主义在反映客观现实上侧重从主观内心世界出发，抒发对理想世界的热烈追求，常用热情奔放的语言、瑰丽的想象和夸张的手法来塑造形象。浪漫主义的创作倾向由来已久，早在人类的文学艺术处于口头创作时期，一些作品就不同程度地带有浪漫主义的因素和特色。但这时的浪漫主义既未形成思潮，更不是自觉为人们掌握的创作方法。浪漫主义作为一种主要文艺思潮，从18世纪后半叶至19世纪上半叶盛行于欧洲并表现于文化和艺术的各个部门。【浪漫主义运动】浪漫主义运动是法国大革命、欧洲民主运动和民族解放运动高涨时期的产物。它反映了资产阶级上升时期对个性解放的要求，是政治上对封建领主和基督教会联合统治的反抗，也是文艺上对法国新古典主义的反抗。启蒙运动在政治上为法国革命作了思想准备，在文艺上也为欧洲各国浪漫主义运动作了思想准备。但是，法国革命胜利后所确立的资产阶级专政和资本主义社会秩序，却宣告了启蒙运动理想的破灭。“和启蒙学者的华美约言比起来，由‘理性的胜利’建立起来的社会制度和政治制度竟是一幅令人极度失望的讽刺画。”(恩格斯)席卷欧洲的浪漫主义运动，正是当时社会各阶层对法国革命的后果以及启蒙思想家提出的“理性王国”普遍感到失望的一种反映。【浪漫主义的起源】 浪漫主义（Romanticism）是十八世纪晚期，十九世纪前半期盛行于法国，他是一个全欧洲性的内容广泛的思想文化运动，但直到20世纪仍余韵不散。法国浪漫主义主要体现在绘画、雕刻、小说和戏剧领域；英国浪漫主义主要体现于诗歌、历史画和风景画领域；德国浪漫主义则在音乐、诗歌和绘画领域皆有体现。浪漫主义宗旨与“理”相对立，主要特征注重个人感情的表达，形式较少拘束且自由奔放。浪漫主义手法则通过幻想或复古等手段超越现实。法语的浪漫一词意味着感情丰富、多情善感。 【文艺思潮兴起】浪漫主义作为欧洲文学中的一种文艺思潮，产生于十八世纪末到十九世纪初的资产阶级革命和民族解放运动高涨的年代。它在政治上反对封建专制，在艺术上与古典主义相对立，属于资本主义上升时期的一种意识形态。“浪漫主义”这一术语，是由“浪漫的”(Romantic,罗曼蒂克)这个形容词演化而成的。而“浪漫的”这个形容词又是从法国的“罗曼司”(Romatic，即“传奇”或“小说”)转化过来的。据现有资料证明，一六五四年英国人才第一次使用“浪漫的”这一词语，大直是“传奇般的”、 “幻想的”、“不真实的”，其中明显地包含着贬意的否定性的内涵。到了十八世纪，这个词语才逐渐转变为肯定性的褒义词，它被用来评价作品，并获得"宜人的忧郁"这样一种附加的含义。十八世纪末年，随着浪漫主义思潮在欧洲文坛的勃兴，浪漫主义这一术语就用得非常流行了，并且在一七九八年法兰酉学别的创作方法的名称。欧洲的浪漫主义思潮，是在人们对启蒙运动“理性王国”的失望，对资产阶级革命中的“自由、平等、博爱”口号的幻灭和对资本主义社会秩序的不满的历史条件下产生的。当时的现实，正如恩格斯所指出：“和启蒙学者的华美约言比起来，由‘理性的胜利’建立起来的社会制度和政治制度竟是一幅令人极度失望的讽刺画。”当时的作家都对现实不满，企图寻求解决社会矛盾的途径。但由于作家所持的阶级立场和政治态度不同，因而浪漫主义思潮中就形成两种对立的流派，即积极浪漫主义和消极浪漫主义。前者是进步的潮流，它引导人们向前看，后者属反动的逆流，它引导人们往后看。这种区别，实质上是对当时法国大革命和启蒙运动的两种截然不同的反响。积极浪漫主义作家，敢于正视现实，批判社会的黑暗，矛头针对封建贵族，反对资本主义社会中残存的封建因素，同时对资产阶级本身所造成的种种罪恶现象也有所揭露，因而充满反抗、战斗的激情，寄理想于未来，向往新的美好生活，有的赞成空想社会主义。代麦作家有英国的拜伦，雪莱，法国的雨果、乔治·桑，德国的海涅，俄国的昔希金(早期)，波兰的密茨凯维支以及匈牙利的裴多菲等等。他们的生活实践和艺术实践，都是同当时资产阶级民主革命思想、与各国的民族解放运动联系在一起的，大多数作家是这些民族解放运动的积极参加者。消极浪漫主义者则不然。他们不能正视社会现实的尖锐矛盾，采取消极逃避的态度，他们的思想是同那个被推翻了的封建贵族阶级的思想意识相联系的。他们从对抗资产阶级单命运动出发，反对现状，留恋过去，美化中世纪的宗法制，幻想从古老的封建社会中去寻找精神上的安慰与寄托。消极浪漫主义的出现，。实际上是被打倒的封建贵族阶级没落的思想情绪在文学上的反映。代表作家有德国的史雷格尔兄弟，即奥·史雷格尔和弗·史雷格尔，诺瓦里斯，法国的夏多布里昂，拉马丁·维尼，俄国有茹科夫斯基，英国有华兹华斯、柯勒律治，骚塞，等等。浪漫主义思潮的兴盛衰落，是由各国历史条件的特点所决定的。作为一种成型的文艺思潮它首先产生在德国。由于当时德国容克贵族势力猖獗，资产阶级软弱无力，因而消极浪漫主义得势，积极浪漫主义发展迟缓。只有海涅登上文坛之后，积极浪漫主义在德国才有所起色。法国的浪漫主义思潮，犹如大海的波涛，气势磅礴，蔚为壮观，来势迅猛，激烈异常。它的产生与发展是与封建贵族的复辟和资产阶级的反复辟斗争分不开的。浪漫主义首先从古典主义设置的种种障碍中冲杀出来，历经短兵相接的搏斗，一举获胜。继而在漫浪主义内部角返相争，积极浪漫主义者组织了包括批判现实主义作家在内的广泛的统一战线，打败了消极浪漫主义。在十九世纪二十年代以前，消极浪漫主义称王称霸，二十年代末到三十年代初，由于资产阶级在政治上的胜利，积极浪漫主义骤然兴起．并取得了主导的地位。在俄国，浪漫主义的发展是较迟的。它在十九世纪初期才形成为一种流派。其中积极浪漫主义与俄国十二月党人运动紧密联系在一起，在贵族革命中起过显著的进步作用。代表作家有早期的普希金，雷列耶夫等。浪漫主义思潮发展得最完备，最规范，最有成就的当推英国。英国的浪漫主义运动与其他国家相比，具有下列一些特色；首先，英国的浪漫主义没有形成大规模的文学运动，它是由少数作家自由活动的形式出现的。其次，英国的浪漫主义源远流长，犹如小河流水，潺潺不断，历时达一百五十年之久。早在十八世纪末，从威廉·布莱克(1757--1827)和农民诗人罗伯特·朋斯(1759--1796)等人的诗篇中，就吐露出浪漫主义的苗头，以十九世纪二十年代拜伦、雪莱的诗作为高潮，直到十九世纪末维多利亚女王(在位1837--1901)执政的时代，依然还可以从丁尼生、罗伯特·勃朗宁和他的夫人伊丽莎白·巴雷特·勃朗宁等人的诗歌中，看到浪漫主义的余声。再次，英国的浪漫主义明显地分为对立的两大派别。消极浪漫主义先于积极浪漫主义登上文艺舞台，主要代麦是华兹华斯、柯勒律治，骚塞，与之相对立的，就是以拜伦，雪莱、济慈为代表的积极浪漫主义者。【浪漫主义艺术】浪漫主义画派十九世纪初叶，资产阶级民主革命时期兴起于法国画坛的一个艺术流派。这一画派摆脱了当时学院派和古典主义的羁绊，偏重于发挥艺术家自己的想象和创造，创作题材取自现实生活，中世纪传说和文学名著（如莎士比亚、但丁、歌德、拜伦的作品）等，有一定的进步性。代表作品有籍里柯的《梅杜萨之筏》、德拉克洛瓦的《自由领导人民》。画面色彩热烈，笔触奔放，富有运动感。浪漫主义音乐、文学浪漫主义在艺术上的兴起，最早见于十八世纪的文学作品中，这些作品将一切个人的感情、趣味和才能表现得淋漓尽致。在音乐方面，浪漫主义作曲家强烈地表现出自己的癖好，这与受形式支配的古典主义格格不入。古典主义音乐象线条一样鲜明；而浪漫主义音乐则偏重于色彩和感情，并含有许多主观、空想的因素。然而，这只是原则上的区别，要想在不同的创作风格之间，譬如古典主义和浪漫主义之间，按照那些讲究条理的音乐史家的愿望划一道泾渭分明的界线，从来不是那么容易的。简单地下定义行不通，这些定义总是因为忽视了很多非常重要的因素而过于简单化。例如，假使断言古典主义音乐是客观的，浪漫主义音乐是主观的，那么岂不是说海顿、莫扎特和贝多芬在某种程度上像电脑一样，从不创作反映自己个人感情的作品了？这显然是非常荒谬的。同样地，如果说浪漫主义作曲家“摆脱”了传统形式的原则，那么这实际上就是否定了他们在继续使用这些形式，甚至在未必可能的场合下使用古典形式。例如威尔第就用赋格曲式结束他的喜歌剧《法尔斯塔夫》。另外还需明确古典主义和浪漫主义这两种风格曾经共存了一段时期，重要的浪漫主义歌剧作曲家、德国理想主义者韦伯就先贝多芬一年逝世，舒伯特的死也仅比贝多芬晚一年。可是，在这两种乐派之间实际上又存在着我们很容易把握的区别，这些区别大多是源于非音乐的原因。到浪漫主义时期，作曲家在社会上的地位已有根本的改变，他们已不再是一个城市、宫廷或教堂的雇员。贝多芬也只是赢得了某种程度上的真正独立，因为不管那些贵人们多么慷慨地让他自行其是，他的大部分生计仍维系于贵族的庇护。而现在，理论上说作曲家完全是他自己的主人，实际上也就是大众的仆人。为了满足大众的需要，各种各样的音乐会社团和音乐节网络迅速地发展起来。如果一个作曲家，比如门德尔松，能为这个众多的占统治地位的中等阶层提供他们所喜闻乐听的音乐，他就是成功的；反之，如果他忽视时代的审美观，只为自己或他理想中的后代创作，那么他在公众的心目中就必然是个“怪里怪气”的孤僻艺术家。这一类作曲家常以为他们是出类拔萃的杰出人物，是未来艺术的预言者。“艺术家”一词的使用不是没有意义的，因为整个十九世纪的作曲家都这样看待自己。他们这样称谓自己很有理由，因为一旦摆脱了私人的庇护，投身到社会中去，他们便开始和文学作家等富于创造精神的同行有了接触。事实上，韦伯、舒曼、柏辽兹除了作曲还写过一些有关音乐的书，而瓦格纳不仅自己写剧本，还写出了许多关于音乐、戏剧和哲学的著作和论文，真难以想象他何以还有时间创作出那么多的乐曲来。这新的一代作曲家对弥漫在社会上的各种新思想有着浓厚的兴趣，不管是科学的、民族的、还是艺术的。最重要的是，他们对文学的陶醉到了如痴如狂的程度。他们的前辈仅满足于用器乐表达纯粹的音乐思想，浪漫主义音乐家则致力于让音乐在表达的广度上与语言并驾齐驱。当然，给歌词谱曲一直是作曲家们的实践之一，可是当时流行的是用器乐表达或描绘一种特定的场面，甚至讲述一个故事。这起始于贝多芬的同代人韦伯，后来又被李斯特、理查德·施特劳斯发展为描述性的交响诗。十九世纪上半叶，自然的、乡村的浪漫主义文学转变为幻想的、比生活更加广阔的浪漫主义文学，分别以简·奥斯汀的《傲慢与偏见》（1813年）和艾米莉·勃朗特的《呼啸山庄》（1847年）为代表。这两部英国小说有天壤之别，这种区别在沃尔特·佩特（W·Pater）给浪漫主义下的定义中可以得到概括，他认为浪漫主义是“给美添上了怪诞的色彩”。因此，毫不奇怪，浪漫主义音乐在很大程度上同样表现了一种奇异的超自然的东西，如柏辽兹在他1830年所作的《幻想交响曲》中所表现的那样。作曲家们很快就对周围的大自然发生了新的兴趣，这种自然已经不是贝多芬《田园》中的那种简单的自然，而是大写的“自然”，一种因为他们超脱于芸芸众生才与他们有着特殊联系的力量。不管是文学还是音乐，浪漫主义的另一个特点就是十分强调单个的人，而不是那种作为社会的一分子、被仔细地划入某个阶层而根本无法摆脱其束缚的人。因此，对独立个性的重视使作曲家们有意识地追求个人的特点，有时成了自我主义。这样，他们离那些因为循规蹈矩而压抑了自己部分创造才能的古典主义作曲家就越来越远了。想用寥寥数语概括浪漫主义音乐的特点，其结果非常容易使读者误以为浪漫主义作曲家都是放浪形骸之徒。虽然他们中间有人确有行为出轨的时候，但是总地来说，他们有足够的自控能力使自由不致逾越界限。他们当中大多数人仍继续运用传统的交响曲、奏鸣曲、四重奏等形式，虽然在这些形式里出现了与莫扎特不同、会使他的审美观受到侵害的新东西需要记住的是，审美的好恶总是处于不断的变化之中，因此这一代认为“过分”的行为在下一代眼里却是规范，昨天的“顽皮的孩子”，逐渐长成为今日受尊重的“老伯伯”。[注：法国诗人戈蒂耶早年参加浪漫主义运动时被称为“顽皮的孩子”、“老伯伯”则是英国人对曾经担任首相的政治家格莱斯的尊称]。浪漫主义运动内部也一直存在两个不同的流派，一个是以柏辽兹、李斯特、瓦格纳为代表的激进派，另一个是以门德尔松、勃拉姆斯、布鲁克纳为代表的保守派。研究早期浪漫主义可以说明分裂是怎样产生的，也可以把那些重要性在管弦乐曲的作曲家（门德尔松、柏辽兹）和那些重要性在其他方面的作曲家（如歌曲方面的舒伯特、歌曲与钢琴曲方面的舒曼、歌剧方面的韦伯）区别开来。
20世纪初，随着西方自然科学尤其是照相技术的发展，绘画“不再作为自然的奴仆了”，要“为艺术而艺术”。20世纪上半叶的西方美术被称为“现代主义”或“现代派”美术。它是指20世纪以来具有前卫和先锋特色，与传统美术分道扬镳的各种美术思潮和流派。法国：1905年法国以马蒂斯为首的野兽主义兴起；1808年立体主义诞生，毕加索、勃拉克是关键人物。《亚维农少女》作为传统美术与现代美术的分水岭。德国的表现主义：表现主义是20世纪初出现的艺术流派，其艺术特征是在作品中强调表现和宣泄情感的重要性。表现主义的主要活动基地在德国，但作为一种艺术思潮，它在欧洲各国均有反映。1905年德国出现桥社组织，是德国表现主义的第一个社团，桥社的不少画家表现人和自然的原始性，歌颂性解放。德国表现主义的第二个社团是1911成立的“青骑士社”，代表人物有康定斯基、马尔克等，与法国野兽主义相似，带着浓厚的北欧色彩与德意志民族传统色彩。表现主义在挪威：发展在第一次世界大战前几年的德国表现主义绘画，已逐渐地关心起当代人的心理状态。直接对德国表现主义美术产生影响的是挪威画爱德华·蒙克（1863～1944）。表现主义在其他国家：表现主义风格在欧洲其他国家也有明显的表现，奥地利的维也纳分离派及其代表人物克里姆特（1862～1918）在20世纪初发展象征主义和表现主义画风上颇有贡献。意大利的未来主义：1909年在意大利出现的“未来主义”不同于野兽主义和立体主义，它是一个更为广泛的文艺运动。与其说它是一种风格，不如说它是一种意识形态。参与这个运动的有文学家、戏剧家、美术家、建筑家等。俄罗斯、荷兰的现代主义美术：1913年至上主义是俄罗斯的艺术家们对现代艺术的一大贡献。至上主义的发起人是马列维奇。至上主义奠定了几何抽象理论的基础。将几何抽象理论推向一个更新高度的是荷兰画家蒙德里安（Mondrian，1872～1944），1914年创立了几何风格派。瑞士一战期间兴起的达达主义及其余波达达主义，其影响波及欧洲及美国。达达主义反对战争，反对权威和传统，否定艺术，否定理性和传统文明，提倡无目的、无理想的生活和文艺。这些流亡的艺术家们有着强烈的反战情绪，他们看到人类文明惨遭践踏，深感前途渺茫，于是在他们中间滋长了无政府主义和虚无主义，他们要组织起一个国际性的文艺团体，创造出符合他们新的理想的文学和艺术作品。在1916年2月举行的成立大会上，歌唱家罗瓦夫人随意在法文字典中发现“达达”一词，意即“孩子不明确的呀语”，人们认为这个名称很怪诞有趣，用着他们团体名称很好，不久他们发表了达达宣言。在宣言中称“达达什么都不相信”、“达达不求什么，达达就是达达”。达达主义的代表人物是皮卡比亚和杜尚。法国艺术家杜尚（Marcel Duchamp，1887～1968）早期迷恋立体主义和未来主义。1915年杜尚来到美国纽约，他对美国的“机器文明”很感兴趣，他说：“纽约本身就是一件艺术品。”此后他往返于美国和法国之间，宣扬达达主义，创立了美国达达主义艺术。1917年2月纽约独立美展展出杜尚送展的一件尿斗，题名《泉》，引起轰动。杜尚解释说：“这件《泉》是否我亲手制成，那无关紧要。我选择了一件普通生活用具，予它以新的标题，使人们从新的角度去看它，这样它原有的实用意义就丧失殆尽，却获得了一个新的内容”。这件艺术品的问世表明达达主义对传统文明的否定，它的意义在于将生活中现成品提高到艺术品的高度加以肯定，它标志着生活和艺术的界限已取消，生活就是艺术，这就开创了一个广大的领域，为后来的波普艺术开了先河。以巴黎为中心的超现实主义运动在达达主义基础上发展起来的超现实主义吸收了达达主义及传统和自主创作的观念，摒弃了达达主义全盘否定的虚无态度，有比较肯定的信仰和纲领。作为文艺运动，它曾在两次世界大战间广为传播。超现实主义深受弗洛伊德潜意识理论的影响，以弗洛伊德的理论作为这一艺术运动的指导思想。他们致力于探讨人类的先验层面，把现实观念与本能、潜意识和梦的经验相结合，以达到一种绝对的和超现实的情景。代表人物有恩斯特、米罗、达利、马格里特等。《记忆的永恒》是达利的一幅著名作品。不参与任何艺术群体的艺术家集合——“巴黎画派”20世纪初至第二次世界大战前，大批优秀艺术家云集巴黎。这些人当中有一些艺术家身处其中但不参与任何群体，他们保持自己已有的艺术特点和个人风格，在前辈和同时代的艺术中吸取营养，注重意境创造和抒情性，表现自己在贫困、忧愁、思乡等遭遇中的各种内心感受。他们没有结成社团，风格也不相同，人们统称其为“巴黎画派”。代表画家有莫迪利阿尼、卢梭、夏加尔、苏丁等。下面是夏加尔的《我与村庄》和卢梭的《梦境》。雕塑家们20世纪上半叶著名的现代雕塑家除了前面已经提及的波丘尼以外，还有布朗库西、亨利·摩尔、贾科梅蒂等。亨利·摩尔的《国王夫妇像》：瑞士的贾科梅蒂（1901～1966）既是雕塑家也是画家，曾经是超现实主义中的一员，一生中多次改变艺术风格，后来专注于人类形象的研究，逐渐发展了独具视觉品质的人像雕塑。在《行走的人》这幅作品中，人像似乎剥离了所有的物质外壳，只剩下一个细长的骨架，迫使人们重新思考人与空间的关系。第二次世界大战之后，世界艺术的中心由法国的巴黎转到了美国的纽约，从此纽约成为西方艺术的中心。美国美国现代艺术在西方画坛领一代风骚的标志是抽象表现主义的崛起。抽象表现主义又称“行动绘画”或“纽约画派”，它是集表现主义、抽象主义和超现实主义大成的流派，实际上是一种艺术思潮。这种思潮适应了二战后美国人的心理状态和审美要求，强调艺术家行动的自由性和无目的性，把创作行为本身提高到重要的位置。抽象表现主义的代表画家有波洛克（1912～1956），德库宁（1904～1997）、斯蒂尔（1904～1980）、纽曼（1905～1970）等。抽象表现主义发展到60年代又产生了“后绘画性抽象”，又称“色域画派”、“硬边抽象”。继此之后又出现了新的几何抽象形式。波普艺术最早出现在50年代的英国，后来广泛运用在美国的艺术中，被用来称谓一种大众流行的艺术现象。波普艺术是以波普文化为基础的艺术，60年代末成为世界上最普及和最重要的现代艺术流派。“波普”（pop）一词含有通俗、大众、流行的意思，因此波普艺术是以全面反映大众文化各个领域为特点的。波普艺术以波普文化为基础，必然扎根于现代工业社会和商品经济，它无论在创作源泉、技术手段、语言元素上都离不开当时发达的商业社会与商业生活。波普艺术家身处商业社会，商业生活方式中的都市环境和民众流行文化 ，为他们提供了构思创作的语言符号——丰富多彩的日常生活用品、铺天盖地的广告、报刊杂志、歌星影星甜美的形象、废物处理、环境保护等等。他们就地取材，并运用绘画、装置、拼贴、丝网印刷、现成品集合等手段进行创作，将人们日常生活中的最熟悉的歌星影星、广告海报、可口可乐等形象，通过选择和仔细的制作重新呈现在大众面前，用以展示时代生活，让人们与时代保持密切的联系，使艺术与生活相等同，波普艺术由此得到发展。美国画家汉密尔顿的拼贴作品《究竟是什么让今天的家园如此不同，如此吸引人》或许可以被视为第一幅真正的波普艺术作品。它混合着或暗示着挂在墙上的男性和女性的照片、电视机、低级黄色书刊、消费者的日用品、包装、电影，甚至出现在球拍上的波普二字。当这幅画在伦敦展出时，它被误以为是攻击艺术或攻击消费社会。汉密尔顿解释，他的目的正相反，是为了创造一种新的艺术。他说：“我宁愿认为我的目标是在寻找每日的事物和日常的态度中，究竟有何诗意之处。”在所有战后时期的艺术运动中，最具有美国自觉的是极少主义艺术，它的目标在于完全的洁净和整体，将艺术简化到该媒介本身最固有、最本质的元素，而除去其他非本质的部分。将艺术的手法减到最少限度，是希望某种单一的活动会产生，同时给观众有一种单一的经验。代表画家有：法兰克·斯泰拉等人。观念艺术强调人的观念和作品的意义在创作时的重要性，观念艺术家认为：传统艺术作品很难将艺术家的观念表达透彻，只有创作过程和记录这一过程的方法手段才能胜任表现观念的职能。观念艺术的出现绝非偶然，它是现代派艺术从抽象表现主义到极少主义，渐至缩减而成“取消主义”态度的一种艺术。观念艺术家们到处表演、演讲，还于1969年创办《艺术语言》杂志，举办系列展，成为70年代风行欧美的现代主义流派。“欧普艺术”又称“光效应艺术”或“视幻艺术”，60年代出现在欧洲及美国，是同波普艺术一同发展起来的。它植根抽象艺术，是一种利用光学原理加强绘画效果的艺术，多以静态的、抽象的几何图案及其明暗、色彩渐变的不同组合造成观众视觉上的错觉或幻觉效果，其形式包括平面绘画和立体作品。英国莱利的《流》大地艺术亦称“地景艺术”，是产生于20世纪70年代的西方现代艺术流派。大地艺术的艺术家主张以大自然作为材料，在自然环境中从事创作，让大多数人能参与到艺术活动中来，在游戏和幻想中，得到了一种未知的新体验。《 螺旋状防波堤》 美国 史密森超写实主义又称照相写实主义，发源于美国，60年代后在西方流行。这个流派的艺术家反对抽象艺术的潜意识情感和在造型中不表现具体物象的作法，他们认为应该排除画家的主观意念，做到纯客观地、真实地，甚至像摄影那样地再现物象，所以又称之为“照相写实主义”。超写实主义的艺术主张是酷似和逼真，许多超写实主义的画家用照片作为他们绘画的基础，做出客观、逼真的效果。查克·克洛斯（1940～ ）是美国超写实主义的代表画家。他的作品《林达》。后现代主义70年代，现代主义美术被视为发展到了最后阶段，出现了“后现代主义”。后现代主义是一个模糊的概念，学术界对它的说法也不一致，大体上说，是近几十年来欧美各国，主要是美国继现代主义之后前卫美术思潮的总称。后现代主义的这一概念最早出现在建筑领域，后来逐渐扩展到美术等其他领域。它绝不是一个具体的艺术流派，而是一种广泛的文化倾向，表现在内容上以多元文化中的观念为主导，形式上以综合的方式为基础。后现代主义艺术家采用广泛的媒介，包括素描、雕塑、表演艺术、静物摄影、混合材料、装置艺术等。80年代，美国兴起了“新表现主义”的思潮。美国的新表现主义与欧洲尤其是德国的表现主义思潮有着紧密的联系。就表现主义在美国的崛起，证明艺术中出现了回归的趋势，本世纪初欧洲的表现主义的许多要素重新受到关注。进入20世纪末期，西方美术出现了多元文化主义，亚洲、非洲、拉丁美洲等地区的艺术家越来越多地来到美国和欧洲，他们带着本身原有的文化传统，在新的文化环境下组成新的艺术表达方式，西方现代艺术在多元文化中增加了它的内涵。20世纪下半叶的著名雕塑家除了波普艺术家奥登伯格外，还有美国的大卫·史密斯（David Smith，1906～1965）和美国的女雕塑家巴特菲尔德（Deborah Butterfield，1949～ ）。
如果人类社会文明发展的历史能像画卷那样展开，那么上世纪初源于底特律的那场波澜壮阔的第二次工业革命，无论如何都将会是浓墨重彩的一笔。 正如意大利文艺复兴时期留下了众多艺术珍品一样，底特律也留下了许多反映大工业时代社会变革的文化遗产，其中最具有历史和社会价值的艺术瑰宝，当属于底特律艺术博物馆的壁画中庭——《底特律工业》。 底特律艺术博物馆建立于1885年，是美国最早的城市艺术博物馆之一。在过去的一个多世纪里，博物馆见证了美国大工业时代崛起的辉煌和汽车工业发展的沧桑。 来车城之前就听说过这座藏有罗丹《思想者》和梵高《自画像》 等精品的艺术宫殿。然而，初访博物馆的那天给我印象最深刻的却不是这些收藏的艺术珍品，而是艺术博物馆本身——博物馆的中庭。 你看，这是怎样的一个中庭： 一束束温暖的阳光从天窗洒落，照亮了镶有漂亮图案的大理石地面，也照亮了中庭四周宽阔的墙壁。墙壁上是一幅幅精美的壁画，在灿烂的阳光下，色彩鲜艳，栩栩如生。 尤其是南北墙上两幅宽大无比的壁画，再现了汽车生产线的恢宏场面。一排排高大的机器伴随着密集的工人，还有高耸的钢炉、飞溅的钢花以及川流不息的车身布满了整个墙面。劳动者们的造型雄壮有力而又协调优美，展现出无限的艺术魅力。 站在壁画面前，那句“工人阶级有力量”的口号顿时变得具体生动起来。环顾四周，仿佛置身于底特律大工业正在兴起的历史回廊中。那种工业革命的磅礴气势和隽永精神像史诗般在中庭流淌，在心中激荡。 如果说壁画本身直观地表现了第二次工业革命时期美国大工业情景，那么围绕壁画所发生的波折故事，更能反映出美国社会变革中意识形态上的碰撞以及艺术表达的深刻和必要。 有趣的是这段故事的主角是背景截然不同的三个人：红色艺术家迭戈·里维拉，大资本家艾德塞·福特，以及艺术学者威廉•瓦伦丁。 迪戈·里维拉有着精彩非凡的艺术生涯。他桀骜不驯的性格，他的共产党人身份，他和传奇女艺术家妻子弗里达·卡罗（Frida Kahlo）两次婚姻的情感纠葛，以及他创作的大量影响广泛的壁画，使他成为20世纪最伟大的艺术家之一。 迪戈于1886年12月出生在墨西哥一个中等富裕的家庭。三岁时他就拿起画笔开始在墙上和家具上乱涂。有远见的父亲不但没有阻止小迪戈的淘气，反而在墙上各处装上画板任其涂鸭。 到了十岁，迪戈开始在墨西圣卡洛斯艺术学院学习艺术，得到了严格系统的学院派艺术训练。随后他来到欧洲继续深造，接受了欧洲各种艺术流派的熏陶，尤其是受后印象派保罗·塞尚（Paul Cézanne）艺术的影响。迪戈开始注重印象派和立体主义画派的结合，并融入墨西哥民间艺术形式，逐渐形成了自己独特的艺术风格。 在欧洲期间，迪戈亲身经历了第一次世界大战的风雨。墨西哥的革命运动，以及列宁领导的苏维埃十月革命的成功也对迪戈的社会观念产生了重大影响。他开始以艺术的形式来关注社会问题，积极参与社会运动。 1922年，迪戈回到墨西哥，很快加入了墨西哥共产党。1927年，迪哥戈作为墨西哥共产党的代表参加了前苏联十月革命十周年庆祝活动。他与共产党人托洛斯基的友谊，并在其流放期间所给予的大力帮助为人所称道。 在投身社会运动的同时，迪戈开始考虑如何以艺术的形式讴歌波澜壮阔的社会运动和人类文明发展的历史。他和画家西盖罗斯（）、奥罗斯科（José Clemente Orozco）一起在墨西哥开始以壁画的形式宣传墨西哥的历史传统和革命运动。 作为壁画大师，迪戈出色地运用壁画中的内容、形式与观念之间的内在关系，平衡处理形象、色彩和空间的结合，形成了集立体主义、原始风格和前哥伦比亚雕塑于一体的独特个人艺术风格。他的壁画形象直观，色彩丰富，内容庞大，寓意深刻，具有很强的观赏性和感染力。 上个世纪初，老福特以T型车和流水生产线方式独占制造工业的鳌头，建立了举世瞩目的福特汽车王国。 作为汽车巨人老福特的独生子，艾德塞从小就被老福特作为福特汽车王国接班人来培养。1918年，年仅25岁的艾德塞顺理成章地成为福特公司的总裁。 艾德塞和父亲在车型开发上有着不同的品味和追求。他对年轻一代汽车消费者的爱好有非常敏锐的了解，这都源于他极好的艺术修养。艾德塞从小喜欢绘画和摄影，对艺术品有极高的鉴赏能力。因此，当老福特的杰作——T型车在十数年保持不变而行将淘汰的困境下，艾德塞主持开发了多种时尚新锐的车型，为福特汽车开创了新的局面。 作为车城乃至美国成功资本家的典型代表，艾德赛对底特律艺术发展的推动不遗余力。他是底特律艺术博物馆的长期的伙伴和赞助者。从1919年起，他被聘为艺术博物馆管理委员会主任委员。 连老福特都常常自豪地对人夸耀：艾德赛是我们家族中的艺术家！ 威廉•瓦伦丁纳是一位艺术史学者，出生于德国。他对欧洲的古典和当代艺术鉴赏有极高的造诣，在艺术收藏方面很有建树。1913年，他来到美国，创立了《美国艺术杂志》。 威廉在底特律艺术博物馆创建的初期提出了许多极具建设性的建议，为博物馆的发展起了很大的作用。1924年开始，他被聘为底特律艺术博物馆馆长。 在他的主持下，底特律艺术博物馆的收藏和建设有了长足的进步。他打破了艺术博物馆以艺术品类布展的传统格局，而引入以文化历史为背景的布局方式，使人们可以通过不同种类艺术品来更好地了解一种文化的多个层面。 1917年，身处汽车制造业顶峰的老福特，开始在密西根的鲁日河畔建造他梦想中的汽车工业城。十年之后，鲁日工厂完成了。 建成后的鲁日工厂占地近四平方公里，拥有93座建筑，1600万平方英尺的厂房面积，160公里长的流水生产线，雇佣了10万多名劳动者。除了汽车制造的四大工艺生产之外，这里还有各种零部件的生产车间，包括玻璃制造、炼钢厂、发电厂。在其后的二十年中，鲁日工厂是世界上最大的汽车生产基地。 这样，在车城出现了一个老福特引以自豪的制造业的奇迹：大湖上的巨轮繁忙穿梭，来时载满矿石和煤炭，走时装满各种崭新的汽车。老福特曾自豪地向世界宣称：大工业制造的梦想在鲁日工厂实现了！ 在其后几十年间，鲁日工业城中诞生了许多福特的经典，包括开时尚先河的A型车、B型车、雷鸟、银貂，以及福特经久不衰的神话福特野马Mustang和皮卡F150。二战期间，这里更是罗斯福总统“民主国家的兵工厂”的真实写照。 以工业革命为主题的艺术创作的客观条件已经具备，需要的只是机缘。 机缘在偶然和必然之间徘徊。 1930年代，美国资本主义周期性经济危机爆发，社会进入大萧条，但艺术活动却空前活跃，自由之风盛行。迪戈——这位在邻国壁画领域颇有建树的艺术家，开始进入美国艺术界的视野。1931年夏天，纽约现代艺术博物馆专门为迪戈推出单人个展，引起不小的轰动。 随后，迪戈应邀在旧金山完成了两幅壁画。一幅是在旧金山艺术博物馆的《TheMaking of a Fresco》，另一幅是在旧金山股票交易所的《Allegory ofCalifornia》。 在一次好友举办的聚会上，威廉和迪戈相遇了。威廉不失时机向迪戈提议：为底特律创作一幅大型工业壁画，如何？ 迪戈欣然应允。 回到底特律后，威廉首先要解决的是经费难题。受经济大萧条影响，艺术博物馆的经费被大幅削减，从上个年度的四十万元降到本年度的四万元。创作壁画的费用至少要一万美元，占博物馆全年经费的四分之一。这笔经费从哪里来？ 这时威廉想到了艾德赛，请他以个人的名义捐助壁画。艾德赛欣然承诺，为壁画出世的铁三角就这样形成了。 为寻找创作的灵感，迪戈来到鲁日工厂，很快就迷上了这里大工业生产的格局和风采。在接下来的三个月中，迪戈孜孜不倦地在鲁日工厂画了上千幅素材。 他看到了巨型机器和生产线上工人繁忙劳动壮观而和谐景象。在这里，机器已经不是冰冷无情的道具，而是一座座带有生命的艺术品。他也为生产线上的劳动者们所展现的那种生产韵律所感动。 鲁日工厂的实践大大地激发了他的创作激情。他要为大工业作传，他要为劳动者讴歌， 他要把车城的工业革命用艺术的形式永久保留下来，同时抒发其对现实的思考和未来的憧憬。他要在车城完成一幅宏大叙事的艺术巨作！ 但，现有两幅壁画的篇幅远远不能满足这种宏大构想。 那天，迪戈站在博物馆中庭举目四望，一个大胆的念头闪过：在整个博物馆中庭的四面墙上都创作上壁画！ 他要做的不仅仅是中庭壁画， 他要做一个壁画中庭！ 这正中威廉的下怀，也正是他多年来管理博物馆的夙愿：博物馆不应该仅仅是为了展示收藏品，博物馆本身就应该是足以传世的艺术品！ 在积累了足够的素材之后，迪戈开始其壁画中庭的精心创作。 他首先想到的是生命。人类社会包括工业文明的一切发展都源于生命。因此，迪戈在大庭正面的墙上的中心部位画了一幅尚在襁褓中的婴儿。那时他心爱的妻子刚刚经历过流产的伤痛，这里显然有艺术家对妻子饱含深情抚慰和对孕育中的生命的礼赞。 在墙壁上方最高的位置是两位母亲的画面。她们裸露着双乳，手捧大自然的馈赠，向人们诉说，正是这些伟大的母亲无私的奉献养育了生命。 与之相对的墙面上展现的是人类社会进步的科技动力。这里既有人与科技的协调，如那些可以造福人类的航天科技，也有科技可以毁灭人类的强烈担忧，如几架黑色的轰炸机和那些带有防毒面罩的士兵。 在这个充满矛盾的社会现实面前，迪戈的笔下出现了象征和谐美好的向日葵与和平鸽，以表达其衷心祈祷人之间的和谐与和平的心声。 中间的一幅浮雕壁画，用几条惊慌失措的鱼儿展现出在人类社会活动的同时对大自然的骚扰。中间的一颗五角星，既可以认为是来自苏联的红星，也可以说它来自美国星条旗上白星。 图注：在大门两侧的墙板，他画下了优美造型的大型动力机器，以及管理者和工程师的形象。 在大门两侧的墙板，他画下了优美造型的大型动力机器，以及管理者和工程师的形象。仔细端详，这些人物的面孔都有老福特和爱迪生的基因。迪戈以此向工业革命的先驱们致敬。 南北两面巨型墙壁上，集中体现了艺术家对工业革命整体的印象和思考。最上端展现的是汽车工业不同肤色的四个族群：来自欧洲的白人，非洲的黑人、亚洲的黄色人群，和其他地区的棕色人群。 在对各种科技如化学、生物、医疗做了具体的描绘之后，艺术家用大量的篇幅画出了鲁日工厂的发动机和整车装配生产线。整面墙上布满了巨大的机器、密集的工人、自动化传输带上排列的车身。整个画面完美地再现了大工业生产的场景，美轮美奂，大气恢宏。 值得注意的是，在迪戈笔下出现了各种肤色的工人一起协调生产的场景。这显然不是当年美国仍在种族隔离政策之下的现实，但却是艺术家对未来的向往和憧憬。 环顾中庭，这里是一首大工业革命的赞歌，一首对劳动者的赞歌，一曲人和自然、机器和谐共存的美妙乐章。 第二年的春天，迪戈即将完成壁画创作的时候，争论也接踵而来。有些人指责壁画歌颂了劳动者而贬低了资本家。有人甚至指控说，迪戈这幅画作对车城的工人运动有推波助澜之嫌。 在壁画完成的第五天，各种指控充斥了底特律的各种媒体。有人质问，在劳资矛盾如此尖锐的底特律，为什么要请一位红色艺术家在博物馆这么重要的位置做一个宣传工人的壁画？ 底特律几个保守团体共同向博物馆发出了正式信函，要求博物馆对这幅壁画的背景和内容展开调查。如果上述指控属实，这些团体将正式提请政府毁掉这些壁画。 在喧闹的反对声中，博物馆馆长威廉坚定地站在艺术家一边，捍卫艺术家的创作自由。他向人们耐心地解释一个反映社会现实的伟大艺术品一定能够接受时间的检验。威廉还发动美国艺术同盟发声来支持艺术家的创作。 威廉坚信迪戈的壁画一定能够得到大多数人的认可。他果断地打开艺术馆大门，邀请车城广大市民前来参观。那天竟有万人蜂拥而至，将博物馆中庭厅挤得水泄不通。人们看到壁画之后发表了许多正面的评论，渐渐抵消了极右派势力的攻击和偏见。 艾德赛也出面对壁画中庭发表了坚定支持的声明：我相信迪戈是在尽力表达和反映底特律的精神，我很满意艺术家的这些壁画创作。 这样，博物馆中庭的壁画被完整地保留了下来，为工业革命之城底特律留下了宝贵的文化艺术遗产。 但迪戈的另一幅宏篇巨制却没有这么幸运。 完成了底特律工业壁画之后，迪戈应美国另外一位资本主义财富的典型代表小洛克菲勒的邀请，为其在纽的洛克菲勒大厦制作一幅大型壁画。当壁画接近完成的时候，迪戈同样受到了纽约资本家集团更加猛烈的攻击。 在这幅题为《人类在十字路口》的壁画中，迪戈用大量的人物场景直面当时资本主义萧条没落的社会现实，并和以苏联为代表的社会形态进行了比较，表达了人类在十字路口何去何从的尖锐批判。 如果说《底特律工业》是艺术家关于工业革命与人类发展的思索，那么《人类在十字路口》就是他关于社会革命与人类发展的思索。 在激烈的抨击面前，酷爱艺术的小洛克菲勒极力保护迪戈的艺术创作。但当最后看到列宁的形象出现在壁画中的时候，他坚守的艺术底线坍塌了。于是就出现了电影《Frida》中的一幕。 那天早晨，小洛克菲勒和一帮随从来到艺术家工作的现场，再次向迪戈恳求：请将列宁的形象抹去吧。 艺术家很坚决：不！ 在一段沉默之后，小洛克菲勒递给艺术家一张支票：这是你全部的报酬，你被解雇了。 很快，壁画被蒙上了白布。几天之后，壁画随着一片片墙壁的剥落而消失了。 随之而去的，还有洛克菲勒家族以艺术传世的梦想。 电影中看不出小洛克菲勒当时的心情，但我想他后来一定很懊悔。在随后很长一段时间里，洛克菲勒家族加大了对艺术活动的赞助，但始终都没有离一幅足以传世的艺术作品这么近，没有能够赋予洛克菲勒大厦永恒的艺术价值。 迪戈不甘心这部伟大作品的消失。后来，他在墨西哥艺术宫的墙壁上以《人类控制宇宙》为题再现了这部作品，成为当今墨西哥艺术宫的镇馆之宝。 由迪戈的壁画所引起的关于如何处理艺术和社会现实对立的争论从来没有停止过。 到了1960年代，这种争论更加激烈。肯尼迪总统曾说到：当艺术家们对我们这个社会进行尖锐批评的时候，那是他们对事物所特有的敏感和对公正强有力的关切。为了国家的文明和进步，我看不出有比充分保障和发挥艺术家们的创作潜力更重要的事情了。 在肯尼迪总统遇刺两年之后，美国政府终于拨款正式成立了国家艺术赞助基金会，用以建立保障艺术家的独立和自由的创作环境。在基金的徽标下面有一句掷地有声的话：伟大的国家应该拥有伟大的艺术。 中国改革开放三十多年取得了举世触目的伟大成就，中国的汽车工业也正处于一个前所未有的辉煌时期。 但是，在中华大地星罗棋布般涌现出无数的摩天高楼、华丽殿堂之后，我们却鲜见具有我们这个时代鲜明特征和精神而足以传世的艺术作品。 难道今天的中国还只能从《清明上河图》中找回艺术中华的自信？ 在迎接第四次工业革命到来的时候，我真心地希望国内汽车同仁们来到车城，能够抽出时间在底特律艺术博物馆中庭的壁画前停留一刻，在艺术欣赏中感受一下车城曾经引领过的工业革命的脉搏，体会一下大工业革命进程的所产生的碰撞与思考。 我更期望看到，在中国汽车工业高歌猛进的大潮中，也会出现中国的迪戈、艾德赛和威廉们的身影。 毕竟，汽车终将离去， 艺术才能永存。 今天，谁能想象到半个多世纪以前，一位根深苗正的资本家能够资助一位红色艺术家在资本主义重镇最为宝贵的地方，创作出这组反映工业革命、讴歌劳动者的大型壁画？ 这里闪烁着怎样的一种人类文明和艺术的光辉？ 文化学者琳达·道森斯（Linda Dowens）在深入研究了迪戈的壁画之后说道：今天我们流连在意大利的灿烂艺术中间来努力地感受和解释文艺复兴时期的种种辉煌；我们也流连在玛雅古迹中感受和赞叹古玛雅文化曾有的辉煌。那么，很多年后我们的后代来远眺我们身处的工业革命的大时代的时候，他们会看到什么呢？他们一定会从这些《底特律工业》的壁画中非常生动地感受到曾经发生在底特律的大工业时代的辉煌。 随着时间的推移，这座底特律博物馆中的壁画中庭一定会更加灿烂夺目。 它会像蒙娜丽莎那样向我们的后代展露出大工业时代永恒的微笑 。
坚持马克思主义在意识形态领域指导地位的根本制度。
明确政治方向，始终坚持中国特色社会主义制度不动摇。坚持马克思主义在意识形态领域指导地位的根本制度，最核心的是坚持和完善中国特色社会主义制度这个参天大树之根本。巩固和发展了中国特色社会主义制度，就是巩固和发展了马克思主义在意识形态领域指导地位的根本制度。
扩展资料：
注意事项：
人民群众是历史的创造者，共产党人只有动员和依靠群众才能成就惊天动地的伟业。新形势下如何调动人民群众的积极性，除了制定正确的路线方针政策、关注民生和社会建设、给群众以看得见的物质利益以外，还必须注意思想文化和精神的力量，善于以科学的理论武装人。
以正确的舆论引导人，以优秀的作品鼓舞人，以崇高的精神塑造人，充分发挥意识形态工作引领人、教育人、激励人、鼓舞人的特殊功能，调动每一个社会成员的工作热情。意识形态工作是动员和调动群众的重要武器，在新形势下应当坚持好、运用好，高度重视意识形态工作在动员调动群众中的重要价值。
参考资料来源：人民网-坚定不移做好新时代意识形态工作
新时代巩固和发展意识形态的方法如下：
一是加强理论建设，系统回答新时代加强意识形态建设的重大问题，为加强新时代意识形态工作奠定了根本前提。十八大以来，高度重视意识形态工作，提出了许多新思想新观点新论断。指出了意识形态工作的重大意义、重要地位，深刻回答了事关意识形态工作的一系列根本性、方向性、全局性问题，为新时代加强意识形态工作提供了科学的理论指引。
二是强化理论武装，坚持不懈用创新理论成果武装头脑指导实践推动工作，凝聚起同心共筑中国梦的磅礴力量。建立健全用新时代中国特色思想武装和教育人民的工作体系，开展集中性学习教育。加强和改进集中宣讲、网络宣传、专题培训、思政课堂等工作载体，建设“两中心一平台”，持续推进创新理论入脑入心、走深走实。
三是加强对外传播，讲好中国故事、传播好中国声音，不断增强中国话语的创造力、感召力、公信力。积极向国际社会宣传新时代中国特色思想，精心组织主场外宣，增进国际社会对我国发展理念、发展道路、内外政策的理解和认同。积极加强国际传播能力建设，开展多种形式的对外文化交流、人文交流，持续塑造可信可爱可敬的中国形象。
意识形态
意识形态，哲学范畴词汇，是指一种观念的集合。也可以理解为对事物的理解、认知，它是一种对事物的感观思想，它是观念、观点、概念、思想、价值观等要素的总和。意识形态不是人脑中固有的，而是源于社会而存在。
人的意识形态受思维能力、环境、信息（教育、宣传）、价值取向等因素影响，不同的意识形态，对同一种事物的理解、认知也不同。
意识形态是一定的社会共同体主张的精神形式，意识形态多在社会共同体中显示意义和作用。因而国外许多探讨意识形态问题的论著，常把它放在社会结构中，或在社会学中进行探讨。
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一、社会保险法与劳动法的关系 （一）黄越钦教授关于劳动法与社会法关系的分析 已故黄越钦教授系我国台湾地区著名法学家，他对推动台湾地区劳工法、社会法进步发挥了继上世纪史尚宽教授之后承上启下的作用。黄程贯教授、郭明政教授等皆是其学生，先行教育，之后任大法官。黄教授留学于奥地利，对于奥地利、德国法制有着精深研究，他所处的时代已是社会法大有发展的年代。在他的鼓动之下，黄程贯教授、郭明政教授赴德学习、研究劳动法和社会法，后两位在我国台湾地区劳动法与社会法研究及立法中所发挥的作用为学界公认。黄越钦教授专门研究劳动法，对于社会法亦有相当研究。其在大陆地区发行的《劳动法新论》对于推动大陆地区劳动法进步起到了不可替代的作用。黄越钦教授对于劳动法与社会法的关系进行了深入探讨，其中对社会法的关注几乎全部集中于社会保险法。其中观点如下： 1．劳动法与社会法的并存关系。所列事例为劳工保险中职业灾害保险医疗给付与全民健康保险给付。失业保险给付与资遣费的给付都呈现并存状态。 2．社会法取代劳动法的关系。他认为：“所谓取代关系指，原属劳动法范围之内容，由社会法取代，其中最重要的关键在1952年国际劳工组织的社会安全最低基准公约，将劳资冲突中的重要内容改以保险之方式替代……”，[1]尤其是人民年金取代退休金制度。[2] 3．社会法优先于劳动法的关系。职业灾害保险责任优先于雇主责任。 4．劳动法与社会法的互补关系。他认为：“不论失业或退休，均对劳动者之经济生活造成重大影响，为维持劳动者之基本生活水准，遂有令雇主支付资遣费及退休金之制度。惟或因要件不符或因雇无资力，并非所有劳动者均能受惠，而开办失业保险以补其不足。”[3] 5．劳动法与社会法的竞合关系。劳保职灾医疗给付与健保医疗给付，可选择适用。 6.劳动法向社会法的过渡关系。退休金、劳保老年给付、人民年金将逐步过渡。[4] 黄越钦教授所指社会法系德国法中的社会法，一般包含社会保险、社会救助、社会福利与社会补偿制度，台湾地区袭用德国法概念，与中国大陆地区社会保障法概念略同。事实上，社会法与劳动法的关系集中体现在劳动法与社会保险法的关系上。 （二）中国大陆的实践 1．实在法体现。中国大陆地区自社会主义改造完成后，劳动法失去了存在的社会土壤。即便是改革开放初期，劳动法亦仅仅是名词而已。但是，企业劳动关系的变迁，使消失多年的劳动法概念逐渐成为实在法。自上世纪80年代后众多劳动法规的颁布到1994年劳动法的出台，中国劳动法逐渐增多和成熟。1986年颁布实施的《国营企业实行劳动合同制暂行规定》第四章“在职和待业期间的待遇”和第五章“退休养老期间的待遇”已经涉及到了社会保险概念和制度建构思路。该行政法规中已经使用了“社会保险专门机构”概念。《国营企业实行劳动合同制暂行规定》的实施应当是劳动力市场化的里程碑，亦是中国劳动法制恢复的起点。劳动合同是雇佣劳动的法律形式，劳动合同制度的建立与社会保险制度的建立几乎同时起步，中国特色非常鲜明。可以说，劳动法律规范和社会保险法律规范杂揉在一体中，更准确地说，当时的社会保险实质上是针对劳工保险。1994年7月5日，《劳动法》颁布，该法第十章“社会保险”就社会保险的种类、基本内容作出了原则性规定，在《劳动法》中规定社会保险专章。笔者推测，当初人们对劳动法与社会保险法之间到底关系如何并不清晰，但有一点是共同的：都以保护劳动者利益为出发点。 本世纪以来，“社会保障”概念逐渐成型，之前的“劳动法”渐成“劳动和社会保障法”，劳动法与社会保障法在越来越多的实在法颁布后已经开始逐步分离，尤其是2007年《劳动合同法》的颁布和2010年《社会保险法》的颁布，使得过去将“社会保险”规范认定为劳动法律规范的认识逐渐得到矫正，更多的人感知劳动法与社会保险法的差异与区别。 2．学界状态。在我国，社会保障概念至1998年劳动和社会保障部成立后偶有提及，但大学课堂上尚无“社会保障法”课程。而讲授劳动法的教师大部分也将“社会保险”作为劳动法课程的内容。劳动法学领域研究，不仅落后于雇佣劳动实践，亦落后于立法展开，当初讲授劳动法课程时将社会保险作为内容几乎没有异议。 2006年之后，中国法学会社会法学研究会成立，该研究会主要以高校劳动法和社会保障师资为班底，已经出现了侧重，即有的老师相对专注于劳动法，有的老师则专注于社会保障法。但是，劳动法和社会保障法学者队伍并未分野。不像有些发达国家和地区的学界，该领域的学者队伍已经在分列而立，彼此有联系但相对独立。目前，大部分学者已经意识到劳动法与社会保险法的差异。不过，系统性地阐释两类不同法律规范异同的研究成果几乎未见。 （三）劳动法与社会保险法异同点与未来趋势 1.一般来讲，先有劳动法，后有社会保险法。从时间节点上看，劳动法应当是历史两百年以上的法律制度，而社会保险法历史不过百余年。劳动法的产生是调整劳资关系的需要和结果，或者说，劳动法的功能和作用就是在劳资之间进行平衡，因劳资关系之强弱变更而由不同力度之劳动法调整。社会保险法的产生是在劳资关系调整遇到僵局之后的结果，劳资关系的调整在劳资关系不能维系或劳资关系中断后陷入了僵局。例如劳动者年老、疾病、职业伤害、生育等情况下劳资关系终止后，劳动法已经难以“再”发挥作用。换言之，当劳动者不再是劳动者的时候，当事人已经不成其为劳动法上的当事人。这些退出工作岗位的劳动者需要有另外法律制度的庇护。 2．劳动法的给付为私法上的给付，而社会保险法为公法上的给付。在不少学者的认知中，劳动法属于私法，或者说是私法的特别法，这种认知是从给付的当事人角度的判断，即雇主对于雇员的工资给付，属于私法上的给付。不过，我们认为劳动法并非完整意义上的私法，它仅从给付角度具备上述性质，大量的劳动基准，尤其是职业安全卫生制度大部分属于公法规范。社会保险法的给付全部为公法上的给付，保险人为公法上的主体，保险给付对象—被保险人为自然人。自然人一般先覆盖劳工阶层，之后覆盖其他社会群体。 3.皆属于社会政策导向的产物，皆针对劳工问题，皆属于社会立法的范畴。“劳动法与社会法为20世纪以来所成长的两大法域，其发达与整个人类历史进程有密不可分的关系，也刻画出意识形态对法制的深远影响。”[5]劳动法调整的社会关系常常被称作是劳动关系，而劳动关系的形成集中体现在工业革命后形成的产业雇佣劳动，形成于劳资对立统一的展开，并成为社会问题中心点的劳动问题。“劳动问题是工业革命后所形成的新课题，也是近两百年来世界上最大的一个社会问题。英国人瓦特发明蒸汽机作为生产动力之后，劳动者原来是生产工具的主人，现在变成了工具的附庸，有钱的资本家可以买工具建工厂大量生产坐在家里发财，无钱的劳动者只好受雇于开工厂的资本家每日赚取微薄的工资以维持生活，从此劳动者与生产工具的所有权分离，资本家与劳动者的阶级对立，利益难以协调，问题日益严重。此一问题，随着工业化的扩展，由英国扩及欧洲、美洲、澳洲，乃至于亚非拉丁美洲，成为世界性的社会问题。”[6]劳动法的产生与发展体现在所调整的社会关系—劳资关系永恒不变的话题，任何工业化国家和地区都无一例外地演绎着社会存在与法律建构的整体，即劳动关系的生成与调整劳动关系的劳动法的产生与发展。而这一进程深刻反映了公共政策或社会政策导向，如同其他法律门类必然存在相应的政策一样，劳工政策是重要的社会政策。劳动立法亦是重要的社会立法之一。社会保险法产生之初即以保劳工之险为使命，至今，社会保险中相当部分仍以职业人群为保险对象，体现着一个国家和地区劳工政策的动向，体现着一个国家和地区社会政策动向。可以这样讲，社会保险法制较为完备的国家和地区，其社会主义特征突出、整体或团体主义色彩鲜明；而社会保险法制建构不够齐整的国家和地区，其资本主义特征突出，自由主义或个体主义色彩鲜明。该法同样深刻地反映了当地劳工政策和社会政策动向。 4．两类法律的未来。劳动法产生两百多年来，人类在该领域的耕耘与拓展已取得了辉煌成就，在劳动契约制度，劳动基准，例如工作时间、职业安全卫生、团体协议与团体交涉，乃至劳动争议处理制度等领域已经有了相当多的积累。一些人类争取的目标早已实现，例如缩短工作时间与降低劳动强度皆已成为事实，在欧美国家，劳动法已经转战于“体面劳动”。所以，学界对于劳动法与社会法一直存在此消彼长的判断。可以这样讲，劳动法领域的问题越来越“传统”，新出现的问题或非常态性问题则成为学界的热点，成为法制的关切。例如，近年来以劳动派遣为代表的非典型雇佣成为劳动法研究的新宠。未来，随着科技进步和信息技术、智能科技的推展，人类劳动方式将发生天翻地覆的变化，劳动法的式微是不可抗拒的潮流。当然，劳动法所扮演的角色将逐步走向“高端”，更多的“白领”成为工厂法时代的劳工，不待时日，教科文卫体人员将逐渐成为“劳工”。毫无疑问，未来的法律属于社会法，社会保险法制是其中典型，换言之，未来社会，劳动人群的缩减，社会闲杂的增长；生产性人员的缩减，服务与娱乐性人员的增长将是发展趋势，可能他（她）不创造财富，但是，他（她）创造社会。在这样的社会变迁中，“吃闲饭”者的增长将是长期趋势，而创造“吃闲饭”的法律制度中，社会保险法制即是其一。曾经，老年年金保险法制专为职业人群而设，没有工作便没有年金，没有工作便没有退休金；如今，一些国家和地区在职业人群社会保险逐步完善的基础上，拓展了国民年金制度，即没有工作的人同样可以参加老年年金保险，这些人当达到相应的法定要件之后一样可以申领类似“退休金”性的养老金。 社会保险法制产生仅百余年时间，加上各国国家和地区因经济社会发展阶段的差异，该领域的起点和状态亦相差悬殊。我国尚处于“社会主义初级阶段”，社会保险法制当然处于初级阶段，更准确地说，该领域法制尚处于萌芽阶段。我国社会保险法的未来肯定是发展的未来。 二、社会保险法与其他门类法律制度之间的关系 （一）社会保险法与宪法的关系 宪法是国家的根本法，一般规定人民的基本权利和国家组织架构和国家安全事务。人民基本权利的内涵与外延因不同的历史阶段有所差异有所侧重，在封建压迫的年代，追求自由与解放乃是资产阶级革命的目标和动力，自由权、平等权自然而然成为宪法所确定的公民的基本权利。而社会发展至自由得到保障，机会平等大致实现，亦即平等权、自由权得到保障的情形后，结果的不平等导致社会扭曲而产生出弱势族群时，因其国民身份而产生的生存权利成为宪法关注的热点。我国学界已经开始探讨社会权利，开始使用“社会保险权”概念。[7]但是，这样的抽象权利究竟是否是定型的基本权利并未有共同的认知。德国社会法的法制建构堪为楷模，其宪法确立了“社会法治国”原则，旨在保障人民的基本生存权利。但是，“德国基本法、联邦宪法法院以及学说文献向来否定人民依据宪法享有向国家请求给付的社会基本权，基本法即明确放弃魏玛宪法具体罗列社会权的规范方式，而以‘社会法治国’（sozialer rechtsstaat）的概念作抽象规范，学者均认为其所表彰的社会国原则属于‘国家目标设定’（ Staatszielbestimmung ），其具体落实完全交由立法者因应社会条件的变迁以及新兴社会问题的兴起随时采取适当措施，以确保社会政策的弹性调整空间”[8]。上述分析表明，即便是德国这样社会法治国原则得以确立的国家，社会保险权亦不可直接成为向国家和社会申请给付的积极权利，社会保险所生的各类给付请求权须以社会经济条件为基础所创制的具体法律制度为依据而展开。尽管不承认社会基本权的存在，但德国宪法所确立社会法治国原则的推行，对于德国社会法的完善，尤其是社会法的实施形成了强力支撑。 《中华人民共和国宪法》第45条规定：“中华人民共和国公民在年老、疾病或者丧失劳动能力的情况下，有从国家和社会获得物质帮助的权利。国家发展为公民享受这些权利所需要的社会保险、社会救济和医疗卫生事业。国家和社会保障残废军人的生活，抚恤烈士家属，优待军人家属。国家和社会帮助安排盲、聋、哑和其他有残疾的公民的劳动、生活和教育。”从上述我国《宪法》规定来分析，“有从国家和社会获得物质帮助的权利”亦如德国“社会法治国”原则或理念一样，该权利不可能成为具体、积极的请求权利，《宪法》所规定的上述权利须结合《宪法》第45条后款规定的具体内容和制度，即社会保险、社会救济、医疗卫生、军人抚恤残疾人劳动与生活、教育保障等制度建构，推演而成具体法律制度中的具体权利和积极权利。“社会保险”制度是我国宪法所确立的社会制度、经济制度和法律制度，我国社会保险法的开启与构建须依据《宪法》的规定循序渐进。宪法与社会保险法之间的关系，如同宪法与其他法律制度一样，没有宪法便没有社会保险法，没有宪法的规定便无从展开社会保险制度创制。随着我国宪法的实施呼声日高，宪法渐人人心，尤其是我国改革开放30多年来所累积的社会发展红利，人们不可能忘却《宪法》第45条。当然，从近10年来我国城乡养老、医疗、社会救助（低保）制度的生动实践，我国《宪法》所确立的“原则性”规定一样会丰富我国宪法的基本权利内涵，人民生存生活的基本保障终将成为积极权利。社会保险法上的权利至为复杂，因其所处的不同保险种类而产生不同的权利，例如在老年年金保险制度中，凡是达到法定要件的当事人即可请领老年年金，换言之，在中国，养老保险制度逐渐生成法律制度之后，尤其是宪法保障此等制度运行之后，当事人即可主张退休金请求权（退休人员）。利益的存在在于权利的维护，而权利的存在必依法律创制权利为前提。尽管现阶段我国《宪法》第45条所规定的权利存在一定程度上的“虚幻”，并且，我国宪法解释在宪法的实施环节上存在相当短板，但是，必须相信，没有宪法所确立的权利，社会保险法将无从展开。况且，我国本就是缺乏法治传统和法治基因的国度，如果不依赖宪法对社会保险制度固本，那么，我国社会保险制度法治化则有可能反复；不依赖宪法所确立制度的源流，社会保险制度永远属于“改革”中的制度，永远停留在政策的层面。因此，宪法关于社会保险制度等社会基本权利的创制，“就是企图将既有宪法自由权的‘给付权’功能扩大，或是将与社会安全相关的条款纳人基本权利规范之中，而使其能够具有‘受益权’的功能。如此一来，人民不仅在社会基本权遭受侵害时得以提起救济，甚至在政府怠于立法或行政作为时，也可据以要求公权力采取一定的积极作为”[9]。随着中国经济建设和社会建设事业的逐步推进，随着人民生活期待值和获得感逐渐成为政府的工作重点，社会基本权利的创制，以及宪法权利将更加明晰。 （二）社会保险法与行政法的关系 社会保险法具有社会行政法属性，属于公法范畴。但是，社会保险法亦有自身的理论体系和制度实施体系，近年来，学界存在“统一公法”的探讨，[10]但这种“统一”的方法、路径尚不清晰。笔者认为，医学分科越分越细说明医疗事业在进步，如停留在中医或西医的简单分类，医生为万能医生时，其能力肯定有所限制。法学如同医学，分门别类越细，立法才能越科学，法律实施才能更加人性而非任性。社会保险法尽管属于社会行政法，其所反映的乃是法律属性，而法律制度则与行政法有相当不同。从我国法律制度的分门，以及参照其他国家法律制度分门的经验，社会保险法归入社会法序列。社会保险法的行政法属性旨在与私法分开。“德国联邦社会法院前任院长Georg Wannagat将社会保险定义为：‘由国家依据自治行政原则所组织的公法上的强制保险，保护劳动大众在遭遇因工作能力丧失、失业及死亡时所可能带来的危害’，这一定义明确地描述社会保险的特性，并且划分其与一般私法保险的异同。”[11]一个国家社会保险法律制度的建构须依据自身条件而展开，换言之，社会保险存在不同险种与项目，哪些能够展开，哪些应该展开，须依据法律规定。“德国联邦社会法典第一篇第四条赋予社会法确立健康保险、看护保险、失业保险、意外灾害保险及退休金保险的责任，并藉由必要的措施来保护、维持、改善及重建人民的健康及工作能力，并提供在疾病、怀孕、丧失工作能力及老年的经济保障。”[12]德国社会法不仅编纂了社会法典，而且创制了社会法院体系，以保障人民相关权利的实现。当然，在德国，亦有学者对于社会法院、税法法院等专业行政法院的负面学说，但是，社会法院的存在便是社会法不同于一般行政法的最有力佐证，而德国法院体制中，行政法院则是完整体系的司法体制，亦说明了社会法与行政法的差异。 依据我国《社会保险法》的规定，我国目前开办养老保险、医疗保险、失业保险、工伤保险及生育保险等五个种类的社会保险项目，这些保险项目的开办是社会保险经办机构依法经办社会保险业务的范围。社会保险法之所以为行政给付法，关键在于其保险人的特殊性上，“国家于社会保险中与依据社会法而产生的作为义务，率皆由公法上的行政组织予以实现，例如：社会保险人根据德国社会法典第四篇（社会保险通则）第二十九条第一项为具有公法上义务的公法人”[13]。我国的社会保险经办机构在法律制度上尚未“正名”，尚属于归类性、定义性的名称，并非人格性名称，未来社会保险法制完善之后，社会保险经办机构将直接称呼为“某省某市社会保险局”或“某省某市医疗保险局”，并且，该机构将独立起草完整的组织法，负有相应的法律职责，承担相应的权能。而且，现今所有社会保险经办机构皆定性为“事业单位”，并非政府授权组织或法律授权的专业行政组织。以笔者观点，该机构应当为专业性、独立性、服务性行政组织，而不应是什么事业单位。从现实法律实践看，目前唯一展开的社会保险司法实践，就是工伤认定行政诉讼，工伤认定工作在地方实践中，就是行政机关（认定机构）和工伤保险经办机构一体两面，两者往往是一套人马，两块牌子，于此，人民法院受理、审理工伤认定诉讼案件亦列入行政诉讼案件。 从工伤保险司法展开的实践看，“统一公法学”思维并非有效，甚至出现了“业余”现象。毕竟行政事务包罗万象，而行政行为当然亦分一般行政行为与专业行政行为。对部分专业行政行为必然有其程序上的特殊要求。最近，我国成立了知识产权法院。其实早年在北京等地就存在独立的知识产权审判庭，就是因应知识产权的专业性。从德国社会法院建构经验看，我国庞杂的社会事务，几乎大部分业务将其托付于各级信访部门，这不是法治思维和法治方式的体现。我国现实生活中，社会保险、社会救助、社会补偿、社会福利等各类请求尚未形成法律上的请求权，单单一项社会保险法制，列定养老保险、医疗保险、失业保险、工伤保险、生育保险，如果皆能畅通诉讼渠道，目前的行政诉讼即将瘫痪。[14]于此，专业性的社会行政法庭建构和专业性的法官将因应此等社会难题，亦是我国法院和法官在社会保险法领域不再“业余”，社会治理不再脱离法治的核心所在。因此，社会保险法属于社会行政法，但是社会保险法绝非一般行政法，以一般的行政行为的当与不当来判解此等社会难题，只能说中国法制尚且幼稚。 目前，我国社会保险法的调整方法与一般行政法调整方法无异，皆为行政复议程序和行政诉讼程序。是否证实了社会保险法就是行政法门类中一个分支？我们认为，法律的调整方法肯定有趋同或竞合可能，但由此判断社会保险法就是行政法的构成显然过于简单。如果说德国社会法院法所形成的社会法领域的独特司法体制乃是因应事物规律的模板，其他国家和地区在处理社会保障争议的程序设计中，多有特殊的、反映该领域专业的专门程序前置。我国台湾地区就劳工保险争议专门颁布“劳工保险争议事项审议办法”，并设置争议审议委员会。日本处理社会保险争议时，专门设置社会保险审查官和社会保险审查会制度，[15]专业性地处理社会保险争议。从我国社会保险争议处理的实践看，法院目前展开的社会保险争议诉讼，以工伤保险争议为例，几乎全部集中于工伤认定诉讼上，保险缴费争议、保险给付争议尚未达至诉讼。因此，社会保险法系行政给付法，具有行政法属性，但其法律门类划分上属于社会法或社会保障法。 （三）社会保险法与民法、商法的关系 不同的法律门类扮演着不同的角色，发挥着不同的功能。民法，亦称私法，侧重于保护“私人”利益或“个体”利益，相对而言，法律价值偏斜于自由与个体权利的维护。“私法”的理解大概是从个体权利保护视角的一种法律价值观。不过，法律制度从来不是属于私人的，法律制度的构建总体上都是出于公共利益和社会秩序的维护，即使是民法，一样也是“大家”的法律，其社会公平公正一样需要考量，毕竟公平是两端的，没有绝对的“私法”存在。“民法传统上以个人权利为本位，对于组织团体、社会等任何集体及其利益均持怀疑和警惕的态度，强调人人生来平等，享有平等的能力和自由……它在微观经济领域内有很大的激励、动员作用，能够调动个人暨个体的积极、主动性和创造精神，保护社会个体利益，促进社会主义市场经济发展。但是对于国民经济整体和运行的全过程而言，个人权利本位却有着相当的局限性。”[16]社会保险法系通过引进保险技术、保障社会成员，尤其是弱势成员生存权利的法律制度，属于二次分配的法律再造，一定程度上存在“劫富济贫”的因素，客观上存在不生病的人为生病的人“埋单”的事实，自然存在着所谓的社会本位倾向，存在着以整体利益偏斜的法律价值。因此，社会保险法律制度自然考量整体利益和整体秩序的要素大于私法。曾经一度存在着私法向社会法过渡的提法，亦曾有夸大社会法功能，认定民法属于“传统”法律的观念，但是都存在着一定的偏差。应当说，民法所确立的是物权、债权、人身权、亲属权、人格权等一系列权利保障的法律制度，该法律制度过去是主干法律制度，今后亦是主干法律制度。而社会法所确立的社会保险、社会救济、社会补偿、社会福利等法律制度系人类发明的新型法律制度，该类法律制度19世纪中期前不曾存在，20世纪逐渐发展，未来肯定属于大有作为的法律制度，随着科技进步、社会生产越来越发达，社会中越来越多的“闲人”将参与到社会财富的分配进程中，社会法所发挥的作用越来越大。社会保险法与民法之间不存在法律制度的新旧与替代之说，他们都是法律体系中的重要成分。 社会保险法与民法上的相关制度具有密切的联系，法律制度之间不可能出现完全隔绝的法律门类，止痛药不仅能够止胃痛，而且可以止牙痛。民法上的主体制度对于社会保障制度有着天然的联系，比如，其他国家和地区已经将身份证号码与社会保障号码达成一致，我国即将实施这一浩大工程。民法上的亲属制度、婚姻制度（配偶制度）、继承制度对于社会保险法律制度实施乃是基础性保障，比如，工伤保险工亡职工的“供养亲属”、遗属津贴中的遗属范围、养老金分割中配偶的相关请求权，[17]民法上的相关制度对于社会保险法的实施具有基础性的支撑作用，另，社会保险权利的实现离不开相关义务的履行，其中，当事人个人身份信息的采集乃是社会保险法律制度运行的保障，然而，如何在个人信息采集过程中保护当事人个人信息不被泄露，如何保护隐私权，这些问题都是一体中的问题。当然，社会保险法制完善的国家和地区，私权保护才能切实到位，社会才会安定，人们才能追求“恒产”，如果贫富过于悬殊，社会弱势族群整日衣不蔽体、食不果腹，民法上的权利，尤其是基础性的物权是无法得到有效保护的。 社会保险法与属于商法门类的商业保险法除去法律技术上的趋同之外，亦有功能上的互补，都属于“补救”类型的法律。社会保险法与商法上的商事登记制度密切联系，一个没有良好商事登记的国度不可能有完善的社会保险制度运作。近年来，我国社会保险法上出现了“非法用工单位”，该类雇主是无法参保，而且是逃避参保的，从商法视角，所谓的“非法用工单位”亦是非法经营单位，也是不经商事登记的单位。换言之，没有商事登记，便没有社会保险登记。此外，公司是现代型经营主体，它的许多制度，例如财务制度、工资制度都与社会保险制度密不可分，没有公司财务便没有社会保险财务。任何法律门类不可能独立存在，它都与其他法律制度密不可分。
中国有句俗话：没有规矩，不成方圆。其意思就是说，没有规则（即制度）的约束，人类的行为就会陷入混乱。这样一个朴素而重要的思想，可能没有人会认为它不正确，但它却一直在生活中被人们不应该地忽视了。 何以有如此一说？比如我们历来反对腐败，可是为什么这些年来腐败没能有效遏止？社会学家可能把它归结到官员们的道德水平下降。但是，这只是表象的，真正的原因还是只能到制度里面去找（其实道德本身也是由一系列不成文的制度构成的，道德水平下降即意味着道德作为制度安排对人们的约束能力下降了）。当一个社会中腐败现象蔚然成风，只能说这个社会的制度对腐败行为缺乏约束，仅仅批判腐败官员的职业道德品质而不探求制度本身的缺陷是不可能有明显成效的。经济学家张五常有一句名言：“你要放一个妖艳的女子在我的卧室，又要我对她没有非份之想是不可能的；要我对她没有非份之想的最好办法就是，让她离开我的卧室。”同样，在一个有利于腐败滋生的制度安排下，要官员们操守道德何其难也！如果有一套制度安排，可以约束官员根本没有腐败的想法，那么我们根本不必辛苦地教导官员们要操守道德。 所以，让大众和公共管理者明白制度的重要性是经济学家的又一个重要责任。 为什么说制度是重要的？因为，人类的一切活动都与制度有关。经济学的一条重要原理就是：人们会对激励作出反应。而不同的制度安排会对一个人产生不同的激励，从而导致他产生不同的行为反应。经济学家Sam Peltzman的研究可以说明这一点：60年代后期，美国国会通过立法要求生产的汽车必须配备安全带。这项法律旨在提高驾车的安全性，但是它也改变了对人们的激励。安全带法律降低了驾驶员生命面临的危险，导致他们可以更放肆地开车，结果是这些法律减少了每次车祸死亡的人数而增加了车祸次数，净结果是驾驶员死亡人数变动很小而行人死亡人数增加了。 对于公共政策设计人员来说，一项政策是否成功就在于它对人们提供的激励是不是跟预期的效果一样。政策是正式的制度安排，政策的设计实际上就是进行游戏规则的设计，是以制度来激励（约束）人们的行为——这是经济学原理指导政策设计的核心问题。经济学著作浩若烟海，但经济学对于现实最重要的意义恐怕就在这里了。在这个意义上，我们说制度对政策设计是重要的：制度的改变就是人们行为规则的改变，从而人们行为改变。比如，国家宣布对超生孩子罚款，人们就会少生孩子；国家宣布对科技发明进行重奖，就会有更多的人献身科学研究。 到这里，读者可能会问一个问题：制度本身是如何产生的呢？任何一项制度的产生，都是社会成员相互博弈的结果。社会成员的博弈可能存在无数的均衡，一项制度的确立是其多种可能出现的均衡中成为现实的那一个结果。人们的博弈是随时且无限期地在进行，所以制度本身也不断演变，从而可能形成一个制度演化的路径，它代表了人类生活规则的历史。制度的确立必须是得到大多数社会成员的认同，大多数社会成员的认同又进一步使制度得到自我强化。比如，如果一个社会50%以上的司机赞同“靠右行”作为交通规则并加以遵守，那么“靠右行”才能作为一条制度被确立，而这条制度的确立将使越来越多的司机遵守“靠右行”，于是这个制度被强化了。 但是要指出，大多数社会成员的认同应该理解成社会成员的谈判能力而不是他们的数量。比如一个国家统治者可能是少部分人，但他们掌握政权和暴力机构，从而有更大的谈判能力，因此他们更容易把自己的主张发展成制度。这如同我们在现实中看到，法律作为制度虽由小部分人制定却是非常强硬的，原因在于法律依靠国家暴力机构作为后盾；道德作为制度虽然常常由大众在自由博弈中形成，而其约束力却不如法律有效。这也可以说明，有组织的决策产生的行为将比分散决策产生的行为更具建设性或破坏力。生活中官员的数量少而百姓数量多，但是百姓怕官，就是因为官员是有组织的，百姓是没有组织的。为什么雇员要成立工会，雇主要成立雇主协会，原因就在于试图增加自己的谈判能力，使己方的行为对谈判局面更具影响力或支配力。为什么贸易保护有损国民福利但仍然会存在，甚至甚嚣尘上？原因是那些从贸易保护中获利的集团容易团结起来向政府施加压力，而被损害的消费者却因为“搭便车”问题不能解决而一团散沙，缺乏谈判能力。 也许我谈得太远了。我们讨论的话题是制度的重要性。制度于人类的重要性还可以由一个猜想来理解。假设在人类之初的蒙昧状态，人类也没有制度来约束行为，会是一个什么样的局面？那将是“一切人对一切人的战争”，每个人都努力追求着自己的“幸福”（当然那时的人们并不知道幸福为何物，但他们出于本能会追逐自己的利益），知识的缺乏使他们还没有认识到如何协调相互的利益和行为。正是经过漫长岁月相互残杀、斗争的切肤之痛，人们逐渐认识到行为的交互性而建立起约束人们行为的制度。知识的不断积累成为制度不断改进的动力。是知识和制度使社会秩序得到建立，使人类越来越走向文明。 当人类不断建立起各种制度、不断改变各种制度、不断创新各种制度的时候，各种制度的综合就形成了社会体制。经济体制就是一种重要的社会体制，它由各种规范经济行为的制度构成。财产权利制度就是这些制度中最重要的一种——事实上，财产权利制度常常被看作经济体制的基础。公有的经济体制和私有的经济体制就是这个基础上两大对立的体制。 我们讲制度的重要，最典型地就可以反映到财产权利的重要性上来。1993年诺贝尔奖得主诺思的研究表明，资本主义之所以最早萌芽在荷兰，就是荷兰较欧洲其他地区更早形成了私有财产权利制度。张五常去年在华中理工大学就作了一场《产权为何重要》的精彩演讲。他指出，制度安排的不同将导致收入的分配形式就会改变，从而资源的分配就会改变，随之，经济发展速度和绩效也会改变。 其实经济运行的一切问题最终都可以且应该归结到体制（制度）的问题。我们常常提及人才外流，譬如高级和优秀的人才到国外、到外企等。一些评论说那些离去人们失去了爱国热情、缺乏奉献精神，评论者不知道爱国主义和奉献精神是有价的。一个优秀的人才愿意留在国内企业工作，十倍的年薪都不足以将他吸引到国外企业，但是如果是二十倍、三十倍、一百倍呢？人才流失显然并不简单地是一个爱国主义、敬业精神、职业道德的问题，它更与报酬体制相关。又比如中国为什么缺乏企业家精神？我曾看到一本数十万言的专著讨论（中国）企业家精神，但我对它不以为然，因为它没有接触到最深层次的制度问题。企业家精神的缺乏固然与教育、经济等相关，但最大的问题恐怕还是在于我们尚没有一套培育企业家的体制，比如竞争的企业领导体制和与风险责任相对称的报酬体制。中国要培育企业家精神，首先应建立有利于企业家成长的制度，比如企业家市场制度。再如国有企业改革，我们曾经尝试过许多方法，当逐渐接触深层次问题之后，我们还是必须进行体制创新。 我们希望国家富强，实际上富强并不是一件难事，只要我们的制度安排1）能够激励人民求富2）能够保证人民有自由求富的权利，我们就会走向富强。“干好干坏一个样”挫伤人民求富的积极性，所以我们反对平均主义；非法敛取钱财破坏求富的自由权利，所以我们反对贪污腐败。除却战争和自然灾害，贫穷国家之所以贫穷的原因，如果不是因为政策等制度安排挫伤了人民的求富积极性，一定就是它的制度安排没有保证人民自由求富的权利。在中国，目前也还存在着一些妨碍自由求富的制度安排，比如行政过度地介入经济的传统观念和行为，比如地方保护主义，比如国家对某些政治强势的行业（企业）的垄断熟视无睹，等等，这些都是我们在体制创新过程中需要逐渐革掉的。 最后我还想补充几点。其一是制度起源于降低交易成本，有的制度很好，但实行它需要太高的交易成本，它是不可能存在下去的，所以人类许多美好的设计最终还是乌托邦似的构想；其二是制度具有路径依赖，即制度存在自我强化和惯性，我们常常看到，一项制度并不好，但它还是延续下去了。由于搭便车行为，许多制度创新并不总在最佳的时刻进行，而是在那以后，情况非常糟糕终于到大家忍无可忍的时候才进行；甚至，也可能人们“以滥为滥”，谁也没有信心和兴趣去改变这不合理的制度，于是出现制度“锁定”（Lock in）效应，最终大家在腐败没落的制度中消亡。人类最初的二十几个文明最后不少都销声匿迹了，与制度锁定不能创新密切相关。记得经济学家汪丁丁说过，当一个民族面临制度锁定效应时，这是一个民族的悲哀。
制度是定植出来后去严格要求别人的，有了要求，别人才会有意识。如果没有完善的制度，那别人就不会有更深的意识，就拿杀人来说吧。没有制度，杀了人可以逍遥法外。虽然他有意识是错的，但是拿他没办法。莫非你又把他杀了来解恨；而有了制度，他的意识就会变了，杀人犯法，又不得别人来寻丑，自己也会受到法律的制裁。说回来就是，意识就是知道有错，但是不知道后果的严重。而制度就是让你知道有后果，让你有想法也不能去触摸。
色彩是油画中最富有表现力和感染力的艺术语言，是艺术家表达内心体验和思想情感的重要手段。色彩的巧妙运用对于油画的艺术表现力起着至关重要的作用。对此，笔者从色彩的基本定义出发，分析了色彩在当代油画作品中的表现特征，探讨了色彩在油画创作中的应用方式，以供参考。
一、色彩的基本概述
色彩是油画创作中至关重要的表现语言之一，更是最具视觉冲击力、刺激力和影响力的元素之一，它承载和体现了人类共同的审美心理与观念。在油画艺术创作中，色彩是油画的血液和灵魂，油画一旦失去色彩，将会变得苍白无力，灵活巧妙地运用色彩，能更真实、准确、生动、鲜明地表现生活、反映现实，使作品更富有艺术表现力和形象感染力。
色彩能够使人们的思维和心理产生一系列的变化，从而产生独特的审美感受和情感体验。任何一幅作品都凝聚着画家独特的艺术观念、情感思维、审美意识、主观建构、艺术感受和个性体验，从而形成画家别具一格的色彩风格。色彩可以表现自由的意象，画家善于借助自己敏锐的直觉和丰富的想象力，运用色彩和图像传达自己的情感理念与内心思想，突出自我精神，从而使欣赏者产生心灵共鸣，受到美的熏陶和思想的启迪，进入审美境界。由此可见，色彩有着其他绘画语言无可比拟的艺术作用，具有独一无二的艺术魅力，它服务于艺术家的创作理念、审美观念和主观情感，是艺术家表达情感意志、内心体会和思想理念的重要手段。
二、色彩在当代油画作品中的表现特征
1.色彩的民族性
油画民族化一直是备受关注的话题，也是一种不可抵挡的趋势。长期以来，中国油画面临着寻找出路和方向的问题，我国许多油画家一直认为，中国的油画艺术要想有发展和突破，必须探索出独特的、融入民族文化底蕴和文化思想、具有中国特色并能为大众所认可的绘画方向。在我国油画发展进程中，出现了许多民族性油画家，这在很大程度上促进了我国油画事业的不断发展。如，著名油画大师吴作人的《负水女》《藏童》等现实主义油画作品，画面单纯而丰富，色彩明丽而和谐，富有鲜明的民族特性。董希文的作品《开国大典》成功地继承了盛唐时期装饰壁画的风采，画面中碧蓝的天空，大红的柱子、宫灯，金黄色的菊花、瓦片，崭新的紫红色地毯，以浓郁的民族色彩体现了鲜明的民族特色。
2.色彩的平面性
综观当代油画作品，我们不难发现，其或多或少存在色彩平面化倾向。色彩平面化作为油画艺术创作的一种绘画语言，在我国当代油画艺术创作中有着十分广泛的应用。它有着立体语言无法取代的优势，是视觉艺术中最贴近情感的一种表现形式，给人以强烈的感官冲击，能够明确、清晰地将艺术家的内心情感呈现给受众。当前，色彩平面化是油画艺术创作的一种发展趋势，也是对艺术表现力的积极探索。许多油画艺术家青睐用平面化的色彩之间的关系组织和构成画面，这样的艺术表现方式既融合了我国地域性的民族审美情感和美学原则，充满传统文化气息，符合国人的传统审美倾向，又顺应了世界潮流，对于推动中国油画融入世界发挥着积极的促进作用。
3.色彩的写实性
色彩的写实性强调追求自然的光感和真实感，以科学色彩原理为主要依据，通过对光源色、固有色、环境色和空间色等条件色的综合运用，真实地再现客观对象的形体、空间、质感等方面的效果。在油画创作中，讲究色彩的写实性，有助于营造一种身临其境的氛围，从而增强艺术形象的感染力。如，我国当代著名油画家罗中立在其油画作品《父亲》中以照相写实主义表现手法，通过精微而细腻的笔触成功刻画了虽饱经沧桑，但对生活充满希望，有着乐观精神和百折不屈意志力的纯朴、善良、憨厚的农民父亲形象。画面中的色彩写实而细腻，饱和而厚实，丰满而润泽，庄重而感人，深沉而富有内涵，给人以强烈的心灵震撼。面朝着的黄土、枯黑干瘦的脸、车辙似的皱纹、眉梢上灰色的汗珠、深邃的眼、迷茫恳切的目光、指甲里存有的泥土、粗劣破旧的茶碗，这些意象富有浓重的乡土气息，体现了作者对生活中劳动者的崇敬和赞誉。这种写实性表现手法赋予了作品强大的生命力，使父亲的形象更加惟妙惟肖、真实可信、有血有肉，更易激起人们内心的情感涟漪，点燃人们沉积已久的热情，触动人们的心弦。当我们凝视这个阳光下的父亲形象时，作品的意义已不再仅限于表现农民的力量，而是人类灵魂的象征。
4.色彩的情感性
油画创作的目的在于表达情感，色彩是油画创作中情感意念的重要载体。不同的色彩可以表达不同的情感信息，使人产生不同的内心感受。如，红色给人热情、温暖、激烈、愤怒之感;__黄色给人明快、活泼、高贵之感;白色给人清静、朴素、天真、无邪之感;黑色给人灰暗、消沉、阴森、恐惧之感;紫色给人神秘、忧郁、安静之感。在油画创作中，创作主体的个性不同，对色彩的理解不同，用于表达内心情感的色彩选择也会不同，因而其表现出的思想感情有所不同。如，荷兰后印象派画家凡·高喜欢用辉煌的黄色表达对生命的渴望，在其作品《向日葵》中，黄色、淡蓝色以及有力的笔触表现了花朵舞动的神态和葵子饱满沉实的质感，充满了律动感和生命活力。同时，凡·高更善于用强烈的色彩对比表现自己的内心世界，抒发特定的心理情绪。以《耳朵上扎绑带叼烟斗的自画像》为例，他在这幅自画像中借助背景的红色与衣服和眼睛的绿色、背景上部的橙色与帽子的蓝色两组互补色彩的强烈对比，抒发自己当时懊悔、苦恼、沉闷的心情。再如，中国写实性油画家王沂东痴迷用中国红表达情感，加强对主题的表达。在他的《古老的山村》《蒙山晨雾》《闹房之二吉祥烟》《冬天里的阳光》以及沂蒙新娘系列作品中均有对红色的运用，烘托了画面喜庆祥和的气氛。
三、色彩在油画创作中的应用方式
1.正确处理色调与情感的关系
情感是个体对外部客观生活环境的一种主观反映。油画作为一种视觉艺术，一幅画面色调的选取，不仅仅是为了使画面看起来更加和谐，更重要的是能够真实地表露创作者的内心世界和情感体会，因而可以说，色彩是油画艺术创作者内心情感和主体精神的重要寄托。一幅优秀的油画作品，不仅要有丰富细腻、变化无穷的色彩，更要有真实的情感。许多优秀的油画艺术家善于将客观存在的物与主观情感进行自由转化，善于从生活中发现和研究某种色彩与人的心理情绪的必然联系，然后运用恰当的色调将这些情绪和情感表现出来。因此，在油画艺术创作中，创作者必须正确处理好色调与情感的关系，把握好色调运用技巧，然后选择恰当的色调表现有情感的画面，使油画作品富有内涵和灵魂，进而引发受众的情感共鸣。如，法国现实主义画家米勒的油画作品《晚钟》以朦胧的暖灰色调描绘了暮色笼罩着大地，在远离村庄的田野上，一对农民夫妇随着教堂响起的钟声，放下手中的农活，以虔诚、感恩的心低头默默祈祷，为平安度过一天而祝福的情景。画家将画面的暖色调处理得十分恰当，细腻而富有感情，日暮余晖的笼罩、屏息静思的农夫和静穆沉寂的大地相互映衬，整个画面凝重、宁静而又安详，普通的色调突显了诚挚、敦厚、纯朴的情感。
2.把握色彩的意象感受和主观表达
在艺术创作中，意象是指客观物体与主观感受相互交融而成的'一种艺术形象。色彩中的意象感受主要强调艺术表现的一种意境美。写意是油画创作的一种艺术表现形式，它并不看重对客观形象的真实再现，而是注重表现客观形象的内在神韵和创作者的主观感受。许多艺术家在画面上对主观情感的表达并不是完全依靠色彩再现自然物象的真实感，而是围绕作品主题努力寻找能够表达创作意图的色彩，选择画面所需要的意象，将捕捉到的主观感受和艺术形象用自己的艺术语言充分表达出来，从而形成一种独有的意境美。如，吴冠中的《补网》中反复出现的黑色长线，浓淡得宜，粗细相间，具有浓郁的东方含蓄之美，寥寥数笔，让人意犹未尽;《月如钩》中漆黑的天与地、弯弯如钩的小月牙、疏疏落落的芦苇、深灰色的无边无尽的江面等物象的虚实相生，深黒色与深灰色的巧妙组合，营造了凄清、萧瑟、荒寒、悲凉的审美意境，传达了作者孤寂、惆怅、伤感的心境。
3.展示鲜明的时代特征和生活气息
油画创作离不开特定的地域环境、社会背景，因而油画色彩富有鲜活的时代气息。在西方，油画色彩经历了古典主义、浪漫主义、写实主义三个发展阶段，在不同的阶段，油画色彩呈现的艺术风格各不相同。古典主义油画追求宏伟庄重的艺术风格、严谨的造型和极致细腻的明暗色调变化;浪漫主义油画强调构图的变化丰富、画面的动态感、色彩的对比强烈、笔触的奔放流畅，讲求共性，崇尚自然，注重内在情感的表达;写实主义油画讲究造型的准确、色调的真实，强调对社会生活和不同阶层人物的真实表现。在我国，尤其是抗日战争爆发后，许多油画艺术家纷纷以油画为武器，积极投身到抗日救亡宣传活动中，他们的作品色彩鲜明，体现了时代的声音，为油画艺术的突破和发展奠定了良好的基础。吴作人的《不可毁灭的生命》、王式廓的《台儿庄大血战》、唐一禾的《胜利与和平》，这些作品均有鲜明的时代特征，弘扬了爱国主义精神，体现了人们对新生活的向往以及共产主义情感的表达。
与写实主义油画不同，现实主义油画更体现了强烈的时代感，更贴近创作者所处时代的生活方式和社会风貌，在作品内涵上着力反映艺术家对当代社会生活发自内心的真实情感。如，我国当代现实主义画家忻东旺的《诚城》《早点》《抓鸡》等油画作品都真实地反映了新时期的社会生活和精神风貌;新生代画家刘小东的《澡堂子》《婚宴》《爷俩儿》等作品均用最淳朴的色彩刻画了老百姓平凡的日常生活，画面真实、淳朴无华，富有浓郁的时代和生活气息。
总之，色彩在油画中的作用不容忽视。创作者在油画创作过程中应把握好色彩运用技巧，巧妙地发挥色彩的艺术表现力，从而使作品富有内涵和生命活力。
无论是在学习还是在工作中，大家总免不了要接触或使用论文吧，论文是讨论某种问题或研究某种问题的文章。你知道论文怎样才能写的好吗？以下是我收集整理的油画议论文，仅供参考，大家一起来看看吧。
【论文关键词】当代；油画；教学；改革
【论文摘要】二十世纪五十年代，我国引入了苏联契斯恰科夫体制的绘画教学模式。毋庸置疑，这种教学模式的引进在当时对我国的油画艺术教育产生了极为重要的影响。然而，经过几十年的发展之后，这种传统的教学模式的弊端也逐渐显露出来，我们的当代油画艺术教育也不应该是工具主义式、技术主义式的培养艺术匠人，而是培养具有社会责任感的知识分子。
20世纪50年代，我国引入了苏联契斯恰科夫体制的绘画教学模式。毋庸置疑，这种教学模式的引进在当时对我国的油画艺术教育产生了极为重要的影响。然而，经过几十年的发展之后，这种传统的教学模式的弊端也逐渐显露出来，比如，过分着眼于学生的技能训练，偏重于科学、理性地观察和描绘对象。
这种日趋于保守化和程式化的教学模式，似乎使艺术日渐演变成为一门追求技术和理性的学科，从而变成了一种机械化的劳作。当然，对于油画艺术来说，科学、理性的观察表现能力和精湛的造型能力固然重要，但是艺术毕竟是一门强调形象思维的学科。而从艺术匠人到知识分子的蜕变必然要有几个因素的保证。也就是说，当代油画教育工作者在教学过程中除了训练学生的造型能力之外，更加要注重对学生的理论素养，批判性思维能力以及个性化的艺术语言的培养。15世纪，意大利雕塑家季培尔底曾提到，希腊人是绘画、雕刻的研究家，这表现在他们的素描理论上，没有这种理论，就不可能是个优秀的雕刻家或画家。可见，一个艺术家之所以优秀，并不仅仅是因为他所拥有的精湛的技能。
因为，精细的模仿能力只是艺术活动的基础，但却不是决定艺术成就的最主要的因素。个性化的艺术语言，以及作品中所呈现出来的艺术家的学识修养和深刻的思维建构才是决定性的因素。这也就对当代油画艺术教育工作者提出了挑战。在教学过程中，当代油画艺术教育工作者在强调学生的技能训练的同时，也要重视对他们创造性思维能力的培养。教师可以根据不同学生的特点因材施教，对学生的大胆创造给予鼓励，在培养学生兴趣的同时，发掘学生的创造性热情，从而培养学生的思维创造能力。另一个层面上说，这也对当代油画艺术教育工作者自身的素质提出了很大的要求。
在过去几十年的油画教学理论中，曾出现过油画教师应该首先作为一个艺术家还是一个教育家的争论，但我国现阶段的教学来看，时代对油画教师又有了新的.要求。就笔者看来，一个好的艺术家未必能成为一个好的教师，好的油画教师不仅应该是一位优秀的艺术家，更应该是一位优秀的教育家。但是，针对中国当代艺术的教育现状，油画教学要想适应当代艺术的发展，油画教师不仅应该是一位成功的艺术家、教育家，更应该是一位了解当代艺术发展现状的“半个理论家”。其中，很重要的一点就是当代油画艺术教育工作者对当代艺术的目前成果的接受、梳理和转化。当代艺术的前卫性、实验性和批判性都是值得年轻学生学习和借鉴的。甚至，美术院校可以开设融会当代艺术成果和经验的新课程，通过对学生传授当代艺术成果，使学生能够得益于多元的当代油画艺术教学资源。
相比而言，传统的学院派写实教学体系的课程设置较为单调，教学内容也相对过时、守旧。在以往的油画教育中，各大美术院校多贯彻培养学生全面发展能力的方针，而忽视了对学生的个性发展的培养。在这种教学模式下，年轻学生没有过多的自我判断和辨别意识，在创作过程中普遍缺乏自信，过分的依赖于教师的判断。因为现有的艺术教育体制多引进苏联契斯恰科夫体制的教育模式，在强调技能训练的同时，并没有注重培养学生的理论素养和批判意识。
当然，现在中国目前的学院体系里面，除了传统学科之外，另外还增加了许多新的课程设置，比如中国美术学院成立的新媒体艺术系、四川美术学院的油画第三工作室以及天津美术学院的现代艺术学院等，都开始注重实验教学。中国美术学院新媒体艺术系拥有很长的办学历史，虽然被称为新媒体艺术系，但是他们的学科带头人张培力却是油画专业出身，由于对油画专业本身的了解，在指定教学方针政策时便更为自由灵活，可以吸收油画的一些技能用在多媒体创作中，所以，中国美院的影像艺术在中国当代艺术领域一直出于遥遥领先的地位。四川美术学院第三工作室也是油画艺术的延伸。就体制上来说，第三工作室就是油画系的一部分。在这种体制之下，第三工作室的教学对扩宽油画系的视野起到了很大的作用。
从总体上来说，当代油画艺术教育的改革要把握住一个要点，即要与当代艺术产生良好的互动。油画教育要与当代艺术产生良好的互动，就是要让油画与油画教育真正的具有当代性。但如果依照陈默先生对艺术教育当代性的四点定义，我们油画教育并没有真正体现出其当代性。其中第一个标准即对当代艺术教育的反思必须落实到第二条当代艺术教育转型的实践过程之中，不然，当代艺术教育反思就没有任何说服力。同样，无论艺术教育与当代艺术融合到何种程度，以及当代艺术教育具有何等的前瞻性，它们的最终决定性因素还是要归为艺术教育的转型。
当代艺术专业杂志上也不乏对当代艺术教育进行反思的文章，网络上也时常看到呼吁艺术教育改革的口号，但是我们却没有看到当代艺术教育转型的实际行动。中国当代的主流艺术教育体制一直延续了50年代中期以来的以画种为界线的分科方法。在具体教学实践中，中国当代的主流艺术教育也没有从本质上超越50年代苏联的教学模式。其实本文反复强调的是第三点，即当代艺术教育与当代的融合，也即当代油画教育与当代艺术的融合。既然我们还称之为油画，我们就要保持油画的基本属性。我们必须认识到，当代艺术发展今天，已经没有语言上的差别，油画和雕塑、装置等语言已经不再有前卫和后卫之分。基于这一点，在教学过程中，油画应该吸收其他艺术语言，而又不放弃自己的语言模式，这才可能称之为油画教育转型。
参考文献
1陈默。艺术与艺术教育的当代性[J]。
贝特勉特曾说过"时间抹掉一切记忆，碍眼的东西更须拭去，擦掉干干净净，不留痕迹，然而拭去后的痕迹，颜色却更鲜艳。"油画正如那拭去后的痕迹，经过时间的磨练，愈加得珍贵。而这个短暂的假期又如同传世油画一样，在以后的生活里珍贵无比。这个假期或许是开心的，但是高考气息无时无刻的压抑这自己；或许是轻松的，但是辅导班之间来回穿梭的身影证明了一切；或许是悲伤的，但是一时的勤奋一生的幸福一直提醒着自己；或许是痛苦的，但是父母精心的呵护温暖了心头。我很肯定这个假期是精彩的，是丰富的，是不悔的。
在我的心中向日葵的花神当之无愧的是文森特·梵高，一个以向日葵为画之精髓的年轻画家。他曾经说过"我想画上半打的《向日葵》来装饰我的画室，让纯净的或调和的铬黄，在各种不同的背景上，在各种程度的蓝色底子上，从最淡的维罗内塞的蓝色到最高级的蓝色，闪闪发光；我要给这些画配上最精致的涂成橙黄色的画框，就像哥特式教堂里的彩绘玻璃一样。"梵高确实做到了让阿尔八月阳光的色彩在画面上大放光芒，这些色彩炽热的阳光，发自内心虔诚的艺术情感。他怀着对艺术无比狂烈的热情，追逐着对艺术最高境界，这部流传万世的《向日葵》就在一个阳光灿烂的地方出世。这部由十四朵色彩对比强烈、寓意丰富的向日葵组成的油画，正如我这个时刻的心情，在外表貌似轻松的情况下，心情是狂烈的、激动的。
秋天的脚步渐渐靠近了身边，弗朗索瓦·米勒的《拾穗者》场景渐渐进入了人们的眼帘。画面的主体不过是三个弯腰拾麦穗的农妇而已，背景中是忙碌的人群和高高堆起的麦垛。这三人与远处的人群形成对比，她们穿着粗布衣衫和笨重的木鞋，体态健硕，谈不上美丽，更不好说优雅，只是谦卑地躬下身子，在大地里寻找零散、剩余的粮食。他精巧的画面设计让阳光照在她们身上，使她们显得愈发结实而有忍耐力。或许长时间的弯腰劳作已经使她们感到很累了，可她们仍在坚持。尽管脸部被隐去了，而她们的动作和躯体更加富于表情——忍耐、谦卑、忠诚。对呀，米勒表达的精神正是我们所需要的。枯燥的作业练习，让我们学会了忍耐；面对任何试题，或简单或复杂，我们都保持着谦卑的心态；我们必须对我们自己忠诚，每一道试题我们都要搞清楚搞明白。
生活依旧在进行，时间依旧在流逝。油画依旧在传承着它的精神。
油画时刻记录着人们的生活，描绘着人们的行为举止。它或是温馨，或是凄凉，或是狂烈，或是愉悦。假期的时光漏斗里的流沙愈渐愈少，每颗沙子都有着自己独特的故事。
写意油画与中国传统文化精神油画作为外来艺术形式，在中国百余年的历程中，取得了令人瞩目的成就。中国油画始于写实，至上世纪五十年代学习苏俄油画，接受的也是现实主义的写实画风。多年来，中国由于美术教育格局以及政治因素的影响，写实具象一直占据着中国美术教育与绘画艺术的主流。作品风格、观念和形式的陈旧与单一令人触目惊心，误使人们以为油画只是一种表现形式。油画家们只是在特定模式的写实技巧上比试高低，却没有在风格与个体面貌上进行探索和发挥。改革开放以来，随着国家经济的高速发展以及中国政局发生的巨变，外国各种流派与形式的美术作品不再受到封堵和批判，中国油画家接触和了解西方艺术的机会越来越多。西方现代绘画成为中国艺术家更新观念、改变艺术风格借鉴的对象。在全国一片 “ 解放思想 ” 的大背景下，中国油画家经历了从历史反思到艺术反思的过程，提出 “ 要多样，不要统一 ” 和 “ 追求艺术个性 ” 等口号，成为新时期油画创作的新起点。特别是近年来中国油画界提出的油画本土化与民族化，促使中国油画更趋多元与个性化。中国油画家一方面学习和借鉴西方现代艺术的同时，另一方面也对本土传统文化产生浓厚的兴趣。于是，表现、抽象和象征成为新的艺术取向，并成为当代中国油画的一大特色。中国传统绘画原本就具有表现意味的写意性，使中国油画家在理念与趣味上与西方表现主义产生了某种共鸣。由此，中国油画开始从写实走向写意，画家以个性化形式表现自己的心灵印记与某种感情经验，写意与表现成为油画家整体性的文化诉求。写意，是中国传统文化独具特色的美学因素。它基于中国人对待宇宙中形与色的基本观点，通过特定的内容描绘和特定的笔墨意趣表现，追寻心灵与精神的共鸣和满足。所谓写意，就是借物抒情，是艺术家对客观世界的描绘和内心主观情感表现的有机结合，是心与物交融的产物，这是中国悠久的历史与深厚文化底蕴所形成的不同于西方的思维方式和审美意味。究其内涵而论，中国文化上的写意与现代西方强调艺术家的自我表现，在本质上是有差异的，这源自两者完全不同的精神文化模式。西方文化很早就把物质与精神区别开来，形成二元论的世界观。而中国文化则长期受老庄哲学及《周易》美学思想的影响与渗透，强调矛盾双方的相互转化，阴阳相互，有无相生。老子认为宇宙天道之妙用全在于阴阳动静，宇宙万物都包含着 “ 阴 ” 和 “ 阳 ” 这两种对立的方面或倾向，万物的变化都是由于阴和阳的相互转化，它们最后都在 “ 气 ” 中得到统一。 “ 气 ” 就是宇宙万物的本体和生命，是万物生命产生的根源，没有“气”就没有万物的生机与造化。“气”是中国古代哲学中重要的范畴，影响十分广泛。老庄哲学理论中很多关于 “ 气 ” 的论述，对后来产生了很大影响。汉代王充认为： “ 万物之生，皆禀元气 ” 。在此基础上，南齐谢赫提出了 “ 气韵生动 ” 的观点，并成为历代绘画艺术的要求和作品评论的重要因素之一。这里的 “ 气 ” ，包含有宇宙万物本体和生命与艺术家自身元气的综合， “ 韵 ” 则指的是物象的风姿神貌。 “ 气 ” 和 “ 韵 ” 构成了物象表现的生命力，也是构成画面耐人寻味的重要因素。中国画追求空灵，讲究“虚”和“空”的处理，其理论也是由阴阳观演化而来的。虚空是画面产生 “ 气 ” 的重要元素，这 “ 气 ” 不单指具体物象，也指表现物象之虚空。没有虚空，就不会有灵气流动的迹象，更不可能产生 “ 气韵生动 ” 的生命力。关于虚空，老子也有精妙的论述。老子说： “ 天地之间，其犹橐龠呼？虚而不屈，动而愈出 ” 。橐龠即风箱。他认为天地之间充满了虚空，就象风箱一样。这种虚空，并不是绝对的虚无。虚空中充满了 “ 气 ” 。正因为有这种虚空，才有万物的流动、运化，才有不竭的生命。老子的这种思想，对中国古典美学产生了很大的影响。体现在中国绘画中就诸如 “ 虚实 ” 、 “ 疏密 ” 、 “ 空白 ” 、 “ 通灵 ” 、 “ 动静 ” 等美学原则。空白处是虚，也是实，亦可以是其它的物象，如天空、地面、河水等，观赏者自然会产生联想。由此可见，中国绘画最重空白。空白处并非真空，乃灵气往来生命流动之处。以虚带实，以实带虚，虚中有实，实中有虚，虚实结合，这正是中国美学思想中的核心所在。“ 味 ” 作为审美范畴的提出，也来自老子的道家思想。老子说： “ ‘ 道 ’ 之出口，淡乎其无味，视之不足见，听之不足闻，用之不足既 ” 。老子在这里说的 “ 淡呼其无味 ” ，提倡的是一种 “ 恬淡 ” 的人生境界和特殊的审美标准。淡味并非无味，而恰恰体现了老子崇尚自然 “ 无为而无所不为 ” 的崇高境界。这些思想，对后来中国艺术家人生与品格追求产生了重大而深远的影响。而西方表现主义所强调的 “ 自我 ” ，是与外在世界对立的、割裂的自我，是一个 “ 自由 ” 、 “ 纯粹 ” 的自我，它的基本特征是个体意识对于群体制约的敌视与抗争，其 “ 自我表现 ” 具有极端个人主义的倾向。因此，在西方现代艺术中时常出现的诸如发泄、梦幻、怪诞等形形色色的艺术表现都源于这种思想观念上。这一切，都和我们传统文化中追求人与自然和谐的思想体系相去甚远。自然，其情感的表达方式也不同。西方表现主义的表达方式倾向于激情、冲动和呐喊，而中国艺术则含蓄、委婉，倾向于性灵与心象的流淌。相对于西洋绘画的 “ 焦点透视 ” ，中国画家有更大的表现自由，其神思可以浮游在宇宙乾坤之中，飞来飞去，飞上飞下，而无所不在无所不见。于是，东西南北，天上地下和万里河山皆可尽收画中。画家以有限的画面，表达无限的空间，真正超乎自然真实的约束。就作品的造型而言，中国绘画无意于物象造型精确的研究与描绘，而重视形象意趣的考究，以抒情达意为目的，这正是中国画艺术的特点。写意之妙，全在于画家心灵深处与宇宙万物精神的交融。早在先秦时期《周易》就已提出： “ 圣人立象以尽意 ” 、 “ 象生于意，故可寻象以观意 ” 。中国文化中的意象，既不是单纯客观世界的再现，也不是纯主观的表现，而是主客互渗，物我相融的 “ 意象 ” ，这是中国绘画的最高境界。中国画不说 “ 画 ” 而说 “ 写 ” 。 “ 写 ” 是一份心情、一种态度、一片坦然，是心灵深处的自然流淌。 “ 写 ” 更是一种功夫、一番感受并经由一个 “ 写 ” 字，把画家的性情感怀淋漓尽致地表白。 “ 写 ” 还是一种充满着 “ 道 ” 的意识，伴随艺术家主观精神的 “ 意 ” ，使内心情思得于表达。这正是中国传统 “ 写意精神 ” 的实质内涵。除此，则很难称为真正意义上的 “ 写意 ” 。中国油画的改革，必须根植于中国文化精深广博的沃土上，汲取丰富的滋养，使之真正在主流风格与总体倾向上坚持本民族文化根基和内在精神发扬光大并赋予新的精神和新的生命。它将是中国的，也是世界的。早在1957年，著名油画家董希文在《从中国绘画的表现方法谈到中国油画风》一文中就明确指出： “ 油画中国风从绘画风格方面讲，应该是我们油画家的最高目标。要使我们的油画赶上世界先进水平，在世界艺术舞台上发出光辉，决不是仅仅把我们油画画得跟西洋的油画一模一样。即使将来我们的油画形式、技法能够达到欧洲一样的水平，我们也不能以此为满足。我们有我们民族自己的艺术优良传统的继承和发展。中国画家应该有中国画家的气质，自己对生活的想法、看法和表现法 ” 。由此可见，老一辈油画家也早已意识到 “ 油画中国风 ” 的必要性与重要性。可喜的是，经过一段迷茫与困惑之后，中国油画已发生了巨大的变化，可谓风格各异、百花齐放。其中，最能体现 “ 油画中国风 ” 实质内涵的 “ 意象油画 ” ，经过油画家们多年努力的探索与尝试，已经展现了可喜的成果，而且正处于新的发展势头。意象写意油画的出现，在艺术语言、表达样式逐渐模糊的今天，是必然的发展趋势。确切地说，真正实现 “ 油画中国风 ” 还有很长的路要走。首先，在发挥油画原有艺术语言与表现力的同时，如何融入中国的写意精神和笔墨意趣，需要进一步探索与尝试。尤其是中国绘画特有的 “ 笔墨 ” 韵味，在油画表现中如何体现，是我们面临的一个重要课题。其次，应加强对传统文化精髓的研究与理解，深刻领悟意象写意的深层内涵，这是实现油画这一外来绘画形式与中国传统文化传承建立血脉联系的关键。中国的 “ 写意 ” 概念并非以工具材料来界定，也不是以作画速度的快慢去体现，更不是简单的样式模仿，它是由 “ 写意性 ” 精神的内涵决定的。内在精神才具有实质性价值和意义，才是真正体现民族文化精神的真实含义。所有的这一切，都需要我们克服困难，勇于去探索。以 “ 写意 ” 或 “ 意象 ” 作为中国油画本土化的切入点，使油画与中国传统文化精神相契合，开创一条油画民族化道路，是切实可行的。首先，由中国传统文化所形成的审美观念，使 “ 写意 ” 或 “ 意象 ” 成为中国文化艺术领域独具风貌的特征。在中国漫长的艺术长河中，中国人早已经习惯并接受中国绘画特有的表现样式和审美趣味。把 “ 笔不到而意到 ” 、 “ 妙在似于不似之间 ” 等审美意味作为绘画的最高境界。因此，写意油画在中国的出现并非偶然，不但具有广泛的群众基础，而且还是站在传统文化的高起点上。我们有丰厚的传统文化遗产和特定的精神文化模式，将引领我们能够站在本民族文化立场上，自觉去吸取和融化 “ 他民族之文化滋养料 ” （蔡元培语），使之化生为中国文化语境的样式。从此，中国油画将更加丰富多彩，走向世界。
技术是由人发明的，程序是由人编写的，不是技术战胜了人类，而是人类集体智慧的结晶战胜了某个人或某几个人。
一九九三年，巩俐她上榜美国《人物》全球最美50人。
1993美国人物杂志封面人物怎么了？回答如下:杂志封面人物为美国知名脱口秀主持人艾伦·德杰尼勒斯。她因当时承认是同性恋,而导致自己的节目被不少电视台停播
给你各部门同一天如何