发布时间：
《春江花月夜》是诗人仅存的两首名诗之一，全诗共三十六句，每四句一换韵，运用富有生活气息的清丽之笔，《春江花月夜》被誉为孤篇压全唐
我帮你找！求你把手机开开吧！ 臭臭
结合《牧童短笛》、《梁祝》、《春江花月夜》， 例析音乐中国民族音乐是博大精深的。而西洋音乐的发展也经历了十分漫长的过程。从近代以来，有很多中国音乐家致力于将中国民乐的元素融入西洋音乐中，即用西洋乐器演奏出中国民族乐曲、用西洋音乐表现手段演绎民族风格。钢琴曲《牧童短笛》、小提琴协奏曲《梁山伯与祝英台》和歌曲《春江花月夜》就是其中杰出的代表。我愿意这三部作品为例，谈一下我对音乐的基本表现手段的理解。常见的音乐表现手段有旋律、节奏、音色、和声、曲式、力度、速度、节拍、音区、调式、调性、织体等。这些表现手段通常被作曲家综合利用，用以达到某些效果，营造某些意境。在钢琴曲《牧童短笛》、小提琴协奏曲《梁山伯与祝英台》和歌曲《春江花月夜》三部作品中，作曲家对这些表现手段的灵活的运用使我叹为观止。以下分别作以详细分析：一 钢琴曲《牧童短笛》作为学钢琴者，我很早就接触并演奏过钢琴名曲《牧童短笛》，近日又听过石叔诚和郎朗的现场演奏版，不禁有意分析之。1 综述《牧童短笛》是贺绿汀在1934年创作的，根据我国童谣“小牧童，骑牛背，短笛无腔信口吹”而定名。全曲为ABA’三段体。呈示部（A）、再现部（A’）描绘了美丽的田园景色：明媚的春光，绿色的原野，清澈的溪流，欢乐的牧童骑在牛背上悠闲地吹起笛子，悠扬的笛声，使我们仿佛看见了天真可爱的牧童，闻到了乡野泥土沁人心脾的芬芳。发展部（B）是一首比较欢快活泼的舞曲，以节奏和弦为背景，旋律犹如笛声，明亮高昂，活泼跳荡，音乐描绘了牧童伴着清脆的笛声在嬉戏，情绪轻松活泼。“牧童短笛”既运用了西洋音乐的技法，又展示了民族音乐的特点。从它问世至今70多年来，以其浓郁的清新的乡土情令国人欢欣感动，惊奇赞叹。乐曲描绘了美丽的江南田野，上有浮云，下有流水，牧童和老牛，笛声和歌声。它是一首听得见的抒情诗，也是一幅看得见的风景画。以下就各个部分逐一分析。2 呈示部（A），旋律如下：（曲谱略）在这一部分中，我们可以很明显地看到复调风格。3发展部（B），旋律如下：（ 曲谱略）显然，发展部（B）活泼欢愉，呈示部（A）中的复调定法改变为和声音型伴奏的主调音乐。这一部分中，调式转成了G大调。右手高声部乐句间较大幅度的音区跨越，以及每一个乐句内轻快的节奏，大量32分音符以及16分音符的应用……展现出迥然不同与前面的另一种情境。最后说一下结束句。渐弱和渐慢使听众眼前浮现出牧童渐行渐远的景象。自然地收束了全曲，带给人“余音绕梁”的意境。二 小提琴协奏曲《梁山伯与祝英台》陈钢、何占豪于1959年写成《梁祝》小提琴协奏曲。乐曲是以中国家喻户晓的民间传说《梁山伯与祝英台》为题材，以越剧里的部分唱腔为音乐素材写成的。全曲以故事具有代表性的三段剧情——相爱、抗婚和化蝶为主要内容，分成3部分。其最重要的意义就是将中国戏曲的元素融入西洋音乐中，并且用抽象的音乐去讲述一个具体的故事。 1呈示部（相爱）《梁祝》引子和爱情主题如下：（曲谱略）突然，音乐急转而下，以散板、快板来表现祝英台在梁山伯坟前向苍天控诉。这里变化地运用了京剧中的倒班和越剧中紧拉慢唱的手法，形成第二个发展高潮——哭灵投坟在小提琴奏出了最后一句绝唱之后，锣鼓管弦齐鸣，祝英台纵身投坟，全曲达到高潮。3 再现部（化蝶）长笛和竖琴将音乐带入了仙境，加上了弱音器的小提琴重新奏出爱情主题。梁山伯与祝英台华为一对蝴蝶，从墓中飞出，双双翩翩起舞，永不分离。三 歌曲《春江花月夜》全曲如下：（曲谱略）此曲由古曲《春江花月夜》改编而来。由于加上了歌词，更加有利于我们理解歌曲想表达的意境。全曲中速、从容而有韵味。首句营造出一种静谧的气氛。正如歌词所述，旋律虽然有较大幅度的跳跃，但还是有“袅袅娜娜”的感觉。在音乐的中部，节奏缓急相间，富有歌唱性；旋律起伏较大，具有分明的层次和韵律。在音乐的尾声，再现前面的主题，再辅以悲伤的调子，令人听后久久不能释怀。 以上我对钢琴曲《牧童短笛》的旋律、节奏、和声、曲式、力度、速度、节拍、音区和调式，小提琴协奏曲《梁山伯与祝英台》的旋律、节奏、音色、曲式、力度、速度、节拍和织体进行了详细分析，对歌曲《春江花月夜》进行了综合简略分析。通过这些分析，我可以很明显地看见作曲家在综合利用这些表现手段“达到某些效果，营造某些意境”。
罗马雕刻家除了表现统帅、英雄人物、全家群像、夫妇合像、单人墓碑像外，还在罗马的建筑、广场、纪念柱等上面装饰了许多圆雕和浮雕。三世纪较有名的建筑为塞普提米乌斯、谢维路斯凯旋门和卡拉卡拉的公共浴室。古罗马雕塑是西方古代文明的重要组成部分，它对西方现实主义雕刻的发展作出了杰出的贡献。 历史上一般称欧洲的封建社会为“中世纪”，艺术史上把古罗马以后到文艺复兴前这段时间的西方艺术称为“中古世纪的艺术”，它延续了1200年左右。在中世纪的欧洲，基督教成为封建统治的有力支柱。因此，欧洲中世纪的雕塑主要为基督教服务。中世纪盛期的文化艺术，经历了罗马式时期和哥特式时期。教堂建筑成为当时主要艺术载体，许多优秀雕刻家从事教堂建筑的装饰雕塑和内部陈列的圆雕工作。法国的安高莱姆教堂，康城的三圣教堂，德国盖因拉德的圣基列阿教堂中的许多雕刻，都具有代表性。 罗马式教堂以其坚厚、敦实的形体显示教会的威力，哥特式教堂以其灵巧、尖挺的上升力量控制观者的精神感情。教堂建筑中彩色玻璃窗画的明暗变化，各色各样轻巧玲陇的雕花图案和壁上的雕塑，都有助于加强宗教神秘的气氛。哥特式教堂代表了中世纪建筑艺术的最高成就，如著名的巴黎圣母院、沙脱尔教堂、理姆斯教堂等，都是哥特式教堂。而哥特式雕塑则基本上代表了中世纪保守落后的宗教艺术。 14世纪的法国雕塑中，哥特式艺术反映现实倾向增强，对人物姿态、表情、形体等方面开始夸张强调，为宗教服务的哥特式雕塑开始出现了新兴资产阶级艺术的萌芽。中世纪的雕塑有精华有糟粕，许多作品中充满迷信、荒诞的宗教内容，但从艺术遗产的角度来看，当时的雕塑家们也创造了不少属于人民的、有积极因素的好作品，在世界美术史上占有相当重要的位置。 从15世纪后半叶开始一直16世纪，文艺复兴文化在欧洲许多国家产生和形成。在欧洲的许多先进国家里，文化艺术达到了高度繁荣，文艺复兴掀起了欧洲文化艺术发展的一个高峰。文艺复兴文化是反对封建宗教的文化，提倡复兴希腊罗马古典文化，起领导作用的是正在形成中的资产阶级。文艺复兴时期的雕刻，继承并发展了希腊、罗马雕刻艺术的传统，使雕刻艺术达到了高度繁荣，文艺复兴时期的著名雕刻家，差不多都集中在佛罗伦萨。最先出现的雕刻大师是季培尔蒂，佛罗伦萨洗礼堂的两扇青铜大门上的装饰浮雕是他的代表作。伟大的雕刻家米开朗基罗把这两扇大门赞誉为“天堂之门”。同一个时期的伟大雕刻家还有多那泰罗、委罗齐奥等。而米开朗基罗的出现，则标志着文艺复兴时期的雕刻艺术发展到了最高峰。他们以写实的手法，用准确的人体解剖学，塑造人物形象，使人的形态有很强的力度感，以雕刻的艺术语言塑造传神的形象和高度的技巧手法。文艺复兴时期的雕刻艺术对后期的雕刻家有极大的影响。 西方中世纪和文艺复兴时期油画多有于取材古希腊神话(及其发展--古罗马神话)的，而在西方雕塑发展史上，古希腊雕塑代表着一种美学高度。希腊艺术家确立规范和原则，对后世西方艺术创作产生了深远影响，文艺复兴时期和新古典主义的雕塑艺术就以其为标杆。古希腊的艺术家确定了最美的人体的原则。公元前4世纪的希腊古艺术家波利克里托斯是第一个“规范”了“美”的艺术家，他从纯数学理论角度，计算出一个做为人类身材范本的男士应该具有的身材比例。他是“黄金分割律”的鼻祖。并且，评判他人、修炼自己的身材仪容也成为古希腊人的习惯。“苏格拉底一贯认为：凡是身材不佳、仪容不整的人都是没有公共精神、不积极参与公共事务的人。在苏格拉底的眼里，公民身材肥硕问题属于公共事务的范畴，而肥胖也是政治问题。”尼采就曾说过，要在“身体上做一个古希腊人”。有意思的是，如果不是马其顿亚历山大大帝东侵印度，将雕塑艺术带到恒河流域，恐怕流传到东方各国的佛教也就不会有后来繁荣不已的造像艺术(云冈，龙门，莫高窟，巴米扬大佛...)，甚至在佛教、道教(借鉴了佛教的传教形式)的寺庙里也不会供奉着偶像。因为，古印度的宗教传统里是不崇尚偶像崇拜的。坦胸露乳的佛像，恐怕也只能来源于古希腊的文明吧！
春江花月夜赏析 一生只留下两首诗的张若虚就是因为《春江花月夜》而“孤篇横绝，竟为大家”。这首诗中蕴含的人生哲理犹如一股股迎面扑来的浓郁的情感，千百年来，使无数的文人骚客为至倾倒。无怪乎，该诗被闻一多先生誉为：“诗中的诗，顶峰中的顶峰”。 该诗中不仅描绘出了一幅精美的春江月夜图，而且也表现出了丰富细腻的情感。但是，尤为重要的是，在这情感中也渗入了理性的思考，即情中有思。面对如此美丽的图画，面对春江花月夜这五种事物集中体现出的最动人的良辰美景，而许真的是“乐极生悲”吧，清明澄澈的天地宇宙引发了诗人的遐思冥想：“江畔何人初见月？江月何年初照人？”。江月是如此的美丽，美妙的景色不禁使人想到了宇宙的深邃和永恒，从而联想到自己的人生是如此的渺小和短暂。是谁站在江畔，第一个惊诧月色的明媚？光照春江的明月，又是从哪一年开始照耀到人间呢？恐怕已无人能说的清楚。毕竟，人的一生太短暂，太短暂了！人要和时间赛跑，终究是要失败的，人生真的是很容易就逝去了。人类一代代永无穷期地更替，不正是人生短暂的表现吗？而明月却年年相似，这江月为什么会年年依旧呢？可能象世上的离人一样，也在等待着自己的亲人到来吧！“不知江月照何人”这里用了一个拟人的手法，把月亮写的很有感情，为了见到她期待的人，可以年年长明不衰。诗人由仰望月轮，又低头看到大江东流。这滚滚东流的一江春水，多么象消逝着的光阴！“逝者如斯夫；不舍昼夜”，人生，人的青春不就是被这滔滔流水送走的吗？诗人由时空的无限，遐想到了生命的有限，感到神秘而又亲切，表现出一种更深沉，更寥廓的宇宙意识。月相似而人不同的意象，深藏诗人对生命短促的悼惜之情，这种青春感伤的情思贯穿全诗，创造出韵味无穷的意境。 但是全诗的关键还在后文对思妇的描写，思妇因盼望与爱人相见而不得而苦闷。但她仍相信，虽然两人相隔异地，不能声息相闻，但此时一定会共对明月寄托相思。南朝《子夜四时歌*秋歌》中有过这样的名句：仰头看明月，寄情千里光”，是说托月光把自己的相思之情寄给远方的亲人。而在这首诗里，把托月寄情变成“愿逐月华流照君”，感情更为强烈，要求也更为迫切。这里的“逐”字把思妇那种深沉，执着，殷切的思念之情表现的更形象，更具体，更传神，给读者以鲜明的动感。由此可见，诗中虽有对人生短暂的伤感，但这只是缘于对人生的热爱与追求，诗人并没有因此而颓废和绝望，其基调是“哀而不伤”的，体现出初唐的时代之音。 当然由于时代和阶级的局限，这首诗也有一定的缺憾，没有完全脱尽六朝形式主形式主义的影响。但该诗中从众多色彩鲜明的形象中所抒发出的棉邈深挚的情感，同样使人产生心灵的惊悸，特别是对人生感悟的理解和赏析，更能引发读者的一番深思和感悟。这也正是诗人技高一筹的表现，使景情理完美结合，创造出一番新的意境，给人以新的理解和感受。
春江潮水连海平，海上明月共潮生。 滟滟随波千万里，何处春江无月明。 江流宛转绕芳甸，月照花林皆似霰。 空里流光不觉飞，汀上白沙看不见。 江天一色无纤尘，皎皎空中孤月轮。 江畔何人初见月，江月何年初照人。 人生代代无穷矣，江月年年只相似。 不知江月待何人，但见长江送流水。 白云一片去悠悠，青枫浦上不胜愁。 谁家今夜扁舟子，何处相思明月楼。 可怜楼上月徘徊，应照离人妆镜台。 玉户帘中卷不去，捣衣砧上复还来。 此时相望不相闻，愿逐月华流照君。 鸿燕长飞光不渡，鱼龙潜跃水成纹。 昨夜闲潭梦落花，可怜春半不还家。 江水流春去欲尽，江潭落月复西斜。 斜月沉沉藏海雾，碣石潇湘无限路。 不知乘月几人归，落月摇情满江树。
学术堂整理了一些关于古筝专业的毕业论文题目,供大家进行参考:1、古筝作品《夜深沉》演奏赏析2、古筝协奏曲的演奏及其教学实践3、古筝演奏中音乐表现的三要素4、古筝启蒙教学中技法训练探讨5、浅谈新时期高师古筝教学与发展6、浅析当今中阮的表现形式及在乐队中的发展前景7、浅谈古筝技巧"摇指"的运用与发展8、探析古筝演奏艺术中的气与韵9、新时期古筝艺术普及和传承的思考10、一点二角三发力--浅析何宝泉古筝演奏教学艺术理念11、古筝琵琶二重奏《春江花月夜》演奏技巧探究12、中国传统音乐中的联曲体结构分析13、对古琴融入现代音乐教育中的思考14、从现代筝曲追溯古筝演奏技法的流变15、分析我国传统茶艺中筝艺表演的民乐艺术特色16、浅析古筝演奏技法的发展与演变17、浅析古筝演奏的力度掌握训练
春江花月，夜！
张若虚春江潮水连海平，海上明月共潮生。滟滟随波千万里，何处春江无月明。江流宛转绕芳甸，月照花林皆似霰。空里流霜不觉飞，汀上白沙看不见。江天一色无纤尘，皎皎空中孤月轮。江畔何人初见月？江月何年初照人？人生代代无穷已，江月年年只相似。不知江月待何人，但见长江送流水。白云一片去悠悠，青枫浦上不胜愁。谁家今夜扁舟子？何处相思明月楼？可怜楼上月徘徊，应照离人妆镜台。玉户帘中卷不去，捣衣砧上拂还来。此时相望不相闻，愿逐月华流照君。鸿雁长飞光不度，鱼龙潜跃水成文。昨夜闲潭梦落花，可怜春半不还家。江水流春去欲尽，江潭落月复西斜。斜月沉沉藏海雾，碣石潇湘无限路。不知乘月几人归，落月摇情满江树。被闻一多先生誉为“诗中的诗，顶峰上的顶峰”（《宫体诗的自赎》）的《春江花月夜》，一千多年来使无数读者为之倾倒。一生仅留下两首诗的张若虚，也因这一首诗，“孤篇横绝，竟为大家”。诗篇题目就令人心驰神往。春、江、花、月、夜，这五种事物集中体现了人生最动人的良辰美景，构成了诱人探寻的奇妙的艺术境界。诗人入手擒题，一开篇便就题生发，勾勒出一幅春江月夜的壮丽画面：江潮连海，月共潮生。这里的“海”是虚指。江潮浩瀚无垠，仿佛和大海连在一起，气势宏伟。这时一轮明月随潮涌生，景象壮观。一个“生”字，就赋予了明月与潮水以活泼泼的生命。月光闪耀千万里之遥，哪一处春江不在明月朗照之中！江水曲曲弯弯地绕过花草遍生的春之原野，月色泻在花树上，象撒上了一层洁
李白友情之愁：我寄愁心与明月，随风直到夜郎西杜甫国破之愁：白头搔更短，浑欲不胜簪李煜国破之愁：问君能有几多愁，恰似一江春水向东流贺铸闲情之愁：借问闲愁都几许，一川烟草，满城风絮，梅子黄时雨李清照爱情家国之愁：这次第怎一个愁字了得
“愁”本是一种抽象的情感，看不见，摸不着，为增其可感性，历代诗人喻愁方法，多种多样。一、从“愁”的内容来看的。(1)有思念故乡的愁，如崔颢《黄鹤楼》“日暮乡关何处是?烟波江上使人愁”，张继《枫桥夜泊》“月落乌啼霜满天，江枫渔火对愁眠”，张若虚《春江花月夜》“白云一片去悠悠，青枫浦上不胜愁”，周邦彦《点绛唇》“愁凝伫，楚歌声苦，村落黄昏鼓”，诗（词）人分别将自己绵绵的思乡之情，寄托在那淼淼的江水、点点的渔火和悠悠的白云以及声声异响里，诉说着心中无尽的愁思苦念。再如蒋捷《一剪梅》“一片春愁待酒浇”，春深愁苦更深，借酒方可消愁，抒写了词人离乱颠簸的流亡途中思乡难归之愁。(2)有思亲怀友的愁，如韦应物“世事茫茫难自料，春愁黯黯独成眠”(《寄李儋•元锡》)。友人不在眼前，孤独的滋味让诗人万千感慨。思念丈夫愁绪深重莫过李清照。李清照《醉花阴》“薄雾浓云愁永昼，瑞脑消金兽”，抒写了词人重阳佳节思念丈夫所受的煎熬愁苦；《凤凰台上忆吹箫》“念武陵人远，烟锁秦楼。惟有楼前流水，应念我，终日凝眸。凝眸处，从今又添，一段新愁”，倾诉了夫妻离别的旧愁新苦和无尽思念之情；《玉簟秋》“花自飘零水自流，一种相思，两处闲愁”，寄托了对夫君似红花飘落、如河水闲流、绵绵无绝、遥遥无期的浓浓相思和深深眷恋，真可谓 “这次第怎一个愁字了得”（《声声慢》）。李白《闻王昌龄左迁龙标遥有此寄》“我寄愁心与明月，随风直到夜郎西”，朋友遭贬，心情沉重，就让清风明月带去对友人思念思念和牵挂吧。韦应物《寄李儋元锡》“世事茫茫难自料，春愁黯黯独成眠”，世事难料，心情沉重，愁绪满怀，因而思念友朋而独自难眠。再如黄庭坚《好事近》“一弄醒心弦，情在两山斜叠。弹到古人愁处，有真珠承睫”，张若虚《春江花月夜》“不知江月待何人，但见长江送流水，白云一片与悠悠，青枫浦上不胜愁。” 张元干《清平乐》“兰桡飞取归来。愁眉待得伊开”， 田为《南柯子》“梦怕愁时断，春从醉里回”， 柳永《八声甘州》“想佳人妆楼颙望，误几回、天际识归舟？争知我，倚栏杆处，正恁凝愁”，不论是知心好友，还是知己红颜，无论在天涯海角，还是在路途眼前，孤独的滋味让诗人感慨万千，愁肠百结，绵延不断。(3)感时伤己之愁。陆游《卜算子》“已是黄昏独自愁，更着风和雨”，黄昏暗淡时，凄风苦雨中，独自一人，这是孤寂的愁；李白《蜀道难》“又闻子规啼月夜，愁空山”，子规鸟在空旷的秋山黑夜凄凄啼叫，冷漠悲凉，这是凄苦的愁；陆游《钗头凤》“一怀愁绪，几年离索”，良辰美景赏心乐事皆成追忆，眼前空余孤独的自己，这是无奈的愁；李商隐《无题》“晓镜但愁云鬓改，夜吟应觉月光寒”，夜不成寐，吟诗遣怀，但是愁怀深重，愈感凄清，这是寂寞的愁；李白《将进酒》“高堂明镜悲白发，朝如青丝暮成雪……呼儿将出换美酒，与尔同销万古愁”，时光飞逝，青春难再，岁月染白了鬓发，空怀报国之志，这是伤感的愁，王昌龄《龙标野宴》“莫道弦歌愁远谪，青山明月不曾空”，歌声低回，曲调低沉，明月当空，山河依然。这是远谪之愁，也是旷达之愁。再如柳永《蝶恋花》“伫倚危楼风细细，望极春愁，黯黯生天际”，杨万里《伤春》“年年不带看花眼，不是愁中即病中”，欧阳修《蝶恋花》“撩乱春，愁如柳絮，依依梦里无寻处”，史达祖《湘江静》“渔榔四起，沙鸥未落，怕愁沾诗句”，葬花词“闺中女儿惜春暮，愁绪满怀无释处”，都是诗（词）人被眼前时景所触动，被花草春色所触发，伤时叹己的不胜悲愁。(4)别离苦恨之愁。欧阳修《踏莎行》“离愁渐远渐无穷，迢迢不断如春水”，人虽别离，但情深不断，情感越深，诗人之愁情更令人吁唏不已。房舜卿《忆秦娥》“天涯阔，一声羌管，暮云愁绝”，羌管呜咽，暗云悠悠，愁绪尽在天地之间，似诉无尽离别愁苦。柳永《雨霖铃》“执手相看泪眼，竟无语凝噎”，有情人多情善感，更苦对别离，千言万语涌上心头却哽咽难言。孟浩然《送杜十四之江南》“日暮征帆何处泊？天涯一望断人肠”，友人一别，天各一方，举目四望，寸断愁肠。李颀《送魏万之京》“鸿雁不堪愁里听，云山况是客中过”，诗人怅惘凄切失意，迷茫彷徨，游子面对云山，黯然伤神。白居易《赋得古原草送别》“又送王孙去，萋萋满别情”直抒离别之苦，凄凄愁情。(5)忧国忧民之愁。辛弃疾《摸鱼儿》“君莫舞，君不见，玉环飞燕皆尘土? 闲愁最苦。休去倚危阑，斜阳正在，烟柳断肠处”，国运渺茫，人已见老，无处挥洒报国情，难以施展鸿鹄志，“闲愁”让人心忧，词人的爱国情怀日月可鉴。屈原《离骚》“长太息以掩涕兮，哀民生之多艰”，涕泪涟涟悲伤哀叹，忧国忧民愁苦不已。杜甫《自京赴奉先县咏怀五百字》“穷年忧黎元，叹息肠内热”，世上疮痍哀伤悲叹，民间疾苦经年忧愁。而陆游《十一月四日风雨大作》“僵卧孤村不自哀，尚思为国戍轮台”，虽年迈力衰独处孤村，但并不悲哀绝望，表达了诗人坚定不移的报国之志和忧国忧民的拳拳之念。文天祥《金陵驿》“从今别却江南路，化作杜鹃带血归”，则是诗人借用传说表达自己化鹃啼归的眷眷心愿，表明自己虽然不得已离开故土，但对家乡的热爱眷恋依然如故，至死不渝，可谓哀苦忧愁之至。(6)有伤春的愁，如杨万里“年年不带看花眼，不是愁中即病中”(《伤春》)。春色已了然，但无心赏玩，只有愁病，真让读者也伤情。(7)有思春的愁，如欧阳修“撩乱春，愁如柳絮，依依梦里无寻处”(《蝶恋花》)，柳永“伫倚危楼风细细，望极春愁，黯黯生天际”(《蝶恋花》)。柳絮翻飞的梦里，风细天远的危楼上，思春的心顿生出漫漫的愁。(8)有相思的愁，如李清照“花自飘零水自流，一种相思，两处闲愁”(《玉簟秋》)。夫君远在天边，长长的思恋让花飘，让水闲流，一切都在浓浓的相思之中。二、从愁的范围来看的。(1)众多而无尽的愁。以水喻愁，如李煜《虞美人》“问君能有几多愁?恰似一江春水向东流”，国愁家恨如滚滚东流满江春水。欧阳修《踏莎行》“离愁渐远渐无穷，迢迢不断如春水”，贺铸《木兰花》“漫将江水比闲愁，水尽江头愁不尽”，秦观《江城子》“便做春江都是泪，流不尽许多愁”和他的《千秋岁》“飞红万点愁如海”，秦观《浣溪沙 》中的“自在飞花轻似梦，无边丝雨细如愁”，都是用江海或雨丝比喻，极写诗人的千愁万苦。李白《宣州谢眺楼饯别校书叔云》“抽刀断水水更流，举杯浇愁愁更愁”，用夸张对偶写出刀砍不断，酒浇不完的绵绵愁情。章丽贞《长相思》“吴山秋，越山秋，吴越西山相对愁，长江不尽流”，李涉《再宿武关》“关门不锁寒溪水，一夜潺湲送客愁”，范成大《南柯子》“欲凭江水寄离愁，江水已东流，那肯更西流？”夏完淳《采桑子》“万里长江一带愁”，王士褀《浣溪纱》“断鸿无数水迢迢，新愁分付广陵潮。”贺铸《临江仙》“闲愁朝复暮，相应两潮生”，都是用拟人手法写出词人的绵绵不尽的苦愁，诗人借用浩淼无穷的江河之水，化无形之愁为有象之形，突出了绵绵愁情。贺铸在《青玉案》一词中有“试问闲愁都几许？一川烟草，满城风絮，梅子黄时雨”之佳句，用江岸如烟的青草、满城随风飞舞的杨花柳絮和江南梅子成熟时的连绵霪雨来博喻纷繁的闲愁，乃千古绝唱，贺铸也因此被称人们为“贺梅子”。(2)漫长而悠远的愁。夸张手法写愁，如李白《横江词》“一水牵愁万里长”和“白发三千丈，缘愁似个长”(《秋浦歌》)，“万里”“三千”，极言愁多。李白《将进酒》“五花马，千金裘，呼儿将出换美酒，与尔同销万古愁”，万古愁，愁悠远，思接千载，愁情万年，这是用呼告手法直抒愁情。李煜《清平乐》“离恨恰如春草，更行更远还生”，以远接天涯绵绵不尽无处不生的春草，来比喻离别的愁绪。蒋捷《梅花引》“都道无人愁似我，今夜雪，有梅花，似我愁”，姜白石的《探春慢》“衰草愁烟，乱鸦送日，风沙回旋平野”，张炎《八声甘州》“一字无题处，落叶都愁”，愁如漫天飞雪，又像点点梅花，更似遍地落叶，不仅多而广，而且悠远绵长，这是用雪和花喻愁。(3)宽广而厚重的愁。如岑参《白雪歌送武判官归京》“瀚海阑干百丈冰，愁云惨淡万里凝”，万里凝成愁云，在空间上显得十分宽广，这是用对偶和夸张写愁。谢逸《鹧鸪天》“愁满眼，水连天”，举目都是愁情，宽广可与天接；向子湮《水龙吟》的“醉失桃源，梦回蓬岛，满身风露。到而今江上，愁山万叠，鬓丝千缕”，这些都是用比喻和夸张写愁。贺铸《怨三三》“对梦雨廉纤。愁随芳草，绿遍江南”，这是用拟人手法写愁。张炎《齐天乐》“登临休望远，都是愁处”，淮上女《减字木兰花》“淮山隐隐，千里云峰千里恨。淮水悠悠，万顷烟波万顷愁”，朱敦儒《沙塞子》“万里飘零南越，山引泪，酒添愁”，这都是用夸张手法写愁。李文山《雨夜呈长官》“请量东海水，看取浅深愁”中的“愁”，似乎可以斗量；李白《秋浦歌》“白发三千丈，缘愁似个长”，道出愁苦之长；秦观《千秋岁》“春去也，飞红万点愁如海”，写出别愁之广。(4)深入而沉重的愁。李白《远离别》“海水直下万里深，谁人不言此愁古”，用夸张手法表现别离使人忧，愁情深似海。李清照《武陵春》“只恐双溪舴艋舟，载不动许多愁”，愁之浓，重得船都载不动，写出诗人愁情之深重。张先的《天仙子》“水调数声持酒听，午醉醒来愁未醒”，人醒而愁情不醒，可见愁情深沉。范仲淹《苏幕遮》“酒入愁肠，化作相思泪”，愁随酒进了肚肠，其愁苦之深之苦可见一斑”，都用拟人手法写愁。杜甫的《绝句》“江碧鸟逾白，山青花欲燃。今春看又过，何日是归年”，借写清新美好的春光景色，抒发羁旅异乡的感慨忧愁，倾吐思乡望归的感伤凄凉，这是以乐景写哀情，别具韵致。又如唐朝李华的《春归即兴》“宜阳城下草萋萋，涧水东流复向西。芳树无人花自落，春山一路鸟空啼”，“花自落”“鸟空啼”，突出春山一路山花烂漫鸟语宛转的佳境却“无人”来欣赏，也是以乐写哀，以闹写寂，同样道出了诗人对时代变迁的感慨忧伤。李煜《相见欢》“剪不断，理还乱，是离愁，别有一番滋味在心头”，落魄的人、孤寂的心、思乡的情和亡国的恨，都被高墙深院禁锢起来，此愁此恨何其深重。⑸真假而难言的愁。辛弃疾的《丑奴儿》“少年不识愁滋味，爱上层楼。爱上层楼，为赋新词强说愁。而今识尽愁滋味，欲说还休。欲说还休，却道天凉好个秋”。上阙写了少年附庸风雅，故作多情的假愁，下阙吐露中年报国无门、忧国伤时的真愁，这假愁与真愁的对比，真是愁煞了人；然而愁到深处，苦至极处，却有难以用语言来表达和倾诉的深沉苦愁。“别有幽愁暗恨生，此时无声胜有声”，白居易被贬谪的滋味，不济的人生，沦落的身世，多舛的命途，都在这无声无言的世界里，这是用映衬烘托手法写愁。蒋捷《虞美人》“悲欢离合总无情。一任阶前，点滴到天明”，词人概括地抒发了自己一生难言的悲愤和愁绪，有少年的憧憬，有中年的悲哀，更有晚年难堪而孤凄的现实，实属无可奈何难以言说之愁。三、从愁的程度上来看的。(1)有深入的愁，如范仲淹“酒入愁肠，化作相思泪”(《苏幕遮》)。愁进了肚肠，其体会之深之苦可见一斑。(2)有绵绵的愁，如李白“抽刀断水水更流，举杯浇愁愁更愁”(《宣州谢眺楼饯别校书叔云》)。愁绵绵，刀砍砍不断，酒浇浇不完，把愁写得生动形象。(3)有沉重的愁，如李清照“只恐双溪舴艋舟，载不动许多愁”(《武陵春》)。愁重呀，重得船都载不动，诗人的情写活了。四、从愁的情味上来看的。(1)有沦落的愁，如白居易“别有幽愁暗恨生，此时无声胜有声”(《琵琶行》)。被贬谪的滋味，人生的不如意，身世的沦落，都在这无声的世界里。(2)有凄凉的愁，如李白“又闻子规啼夜月，愁空山”(《蜀道难》)。子规鸟的夜啼，在空空的秋山显得冷寂，凸显凄凉。(3)有孤独的愁，如陆游“已是黄昏独自愁，更着风和雨”(《卜算子》)。黄昏人一个，风雨中更让人有孤独之意。(4)有寂寞的愁，如陆游“一怀愁绪，几年离索”(《钗头凤》)。爱人已离去，留下孤独的自己，回想几年的时光，只有眼前的寂寞挥之不去。五、从写愁的技法上看1、直接将愁当作物来写，把愁写得具体形象。或把愁写成可用船载之物：“明朝酒醒大江流，满载一船离恨、向衡州”（宋·陈与义《虞美人》“张帆欲去仍搔首”）；或把愁写成可用酒、长江水浇洗之物：“举杯消愁愁更愁”（唐·李白《宣州谢朓楼饯别校书叔云》），“须信道消忧除是酒，奈何行有尽情无极。便挽取、长江入尊罍，浇胸臆”（宋·赵鼎《满江红》“惨结秋阴”）；或把愁写成可放在水里飘流之物：“便做春江都是泪，流不尽、许多愁”（宋·秦观《江城子》“西城杨柳弄春柔”）；或把愁写成可用刀剪之物：“剪不断，理还乱，是离愁”（南唐·李煜《相见欢》“无言独上西楼”）。使用融情于景、情景交融的手法表现愁苦之情。文人们大量使用的这种方法，使作者的主观情感与客观景物融为一体，景中含情，情中有景，这样就把愁苦情渲染得更加浓郁，从而感染读者。2、以景来渲染愁情，有正衬和反衬两种手段。像李煜的《虞美人》“春花秋月何时了，往事知多少。小楼昨夜又东风，故国不堪回首月明中……”即是用乐景衬悲情的一例。“春花秋月”是美好的景致，人人向往，可对李煜这个亡国之君来说却易勾起往事而伤心，从他烦厌春花秋月之无尽休可见其绝望悲苦之极。又如孔尚任的《桃花扇》里的曲词，“白鸟飘飘，绿水滔滔，嫩黄花有些蝶飞，新红叶无个人瞧”即用“美景”写出秦淮河畔的萧条凄冷，表达出深沉的亡国之痛。以悲景衬悲情的“正衬”如柳永的《雨霖铃》，开篇即用“寒蝉凄切，对长亭晚，骤雨初歇”这样的凄清景物给人一种浓浓的离愁感伤。像这样融情于景的写法，在戏曲中也随处可见，如王实甫的《西厢记》中《长亭送别》一节，“碧云天，黄花地，西风紧，北雁南飞，晓来谁染霜林醉？”“下西风黄叶纷飞，染寒烟衰草萋迷”“青山隔送行，疏林不做美，淡烟暮霭相遮蔽。夕阳古道无人语，禾黍秋风听马嘶”等曲词即是以这种手法来渲染崔莺莺与张君瑞之间的离愁别恨的。而且，中国的文人还特别注意用特定的意象来加强愁苦情的宣泄，这些特定意象如“寒蝉”“长亭”“残月”“西风黄叶”“夕阳古道”“瘦马空壕”“疏林”“烟波”等等，它们本身就给人一种萧瑟衰败冷寂之感，结合人物所处的特定情景，人很容易身同感受，为之动情。同时，文人们又用“虚实相济”的手段来抒发愁苦情。“实”即实景，“虚”即虚景，幻想之景。如柳永的《雨霖铃》中“念去去，千里烟波，暮霭沉沉楚天阔”“今宵酒醒何处，杨柳岸晓风残月”以及《西厢记》里莺莺遥想别后情景“到晚来闷把西楼倚，见了些夕阳古道，衰柳长堤”，即是用虚幻之景和眼前实景结合来抒发悲苦情的。3、借助于比喻、拟人等法把愁写得有长度，有重量。唐代刘禹锡的“水流无限似侬愁”（《竹枝词》其二），李煜的“问君能有几多愁？恰似一江春水向东流”（《虞美人》“春花秋月何时了”），以及宋代欧阳修的“离愁渐远渐无穷，迢迢不断如春水”（《踏莎行》“候馆梅残”），均以春水喻愁，形象地写出了愁之多、愁之长。如李煜的“问君能有几多愁？恰似一江春水向东流”这里说愁思如春水一样汪洋恣肆，奔放倾泻，又如春水之不舍昼夜，长流不断，无穷无尽，就把无形的愁苦化为有形的江水，而且渲染出愁的深厚、强烈、久长等特点，对这种手法，清代学者王国维也赞叹不绝：“后主之词，真所谓以血书者也”。相同的手法又如李清照的《武陵春》一词（风住尘香花已尽，日晚倦梳头。物是人非事事休，欲语泪先流。闻说双溪春尚好，也拟泛轻舟。只恐双溪舴艋舟，载不动许多愁），这是李清照在与赵明诚阴阳两隔后所写，对亡夫的怀念、自己孤苦、漂泊无依的感伤，都充分表现了出来。其中“只恐双溪舴艋舟，载不动许多愁”也把愁苦化为有重量的实物，与李煜词有异曲同工之妙，而李清照的《一剪梅》又把相思离愁变成了变幻的东西（“才下眉头，却上心头”），这样一来，“愁苦”真可谓是绵绵不绝、无法消融了。宋代黄庭坚的“我只自如常日醉，满川风月替人愁”（《夜发分宁寄杜涧叟》），用拟人法生动地传出愁情含满川风月。4、用夸张的修辞手法，把愁写深写透。如李白的“白发三千丈，缘愁似个长”（《秋浦歌》之十五），于夸张中强烈地抒写了诗人生不逢时、壮志难酬、“愁作秋浦客”的悠悠愁情。也有将夸张与其他技法结合起来，以求得最佳艺术效果的。秦观的“春去也，飞红万点愁如海”（《千秋岁》“水边沙外”），是将夸张与比喻结合起来咏愁的；唐代赵嘏的“夕阳楼上山重叠，未抵闲愁一倍多”，是于夸张与对比的统一中表现闲愁的；石孝友的“春愁离恨重于山，不信马儿驮得动”（《木兰花》“寻春误入桃源洞”）与李清照的“只恐双溪舴艋舟，载不动许多愁”（《武陵春·春晚》），则都是于夸张、比较中衬出愁之多、愁之重的。5、在对比、烘托中咏愁，更见其愁。南宋民歌：“月儿弯弯照九州，几家欢乐几家愁”，于欢乐与忧愁的对比之中突出了愁之深重；辛弃疾的《丑奴儿·书博山道中壁》一词，将如今饱尝愁苦与少年不知愁的滋味加以对比，鲜明有力地表现了诗人远大抱负难以实现的愁闷。不难看出，以上两例咏愁，用的都是对比技法，却同中有异。至于唐代王昌龄的《闺怨》诗：“闺中少妇不知愁，春日凝妆上翠楼。忽见陌上杨柳色，悔教夫婿觅封侯”，触景生情，以春日美景反衬思妇寂寞忧愁之情（其中也有对比），也写得极有情致。6、运用双关之法，委婉咏愁，含蕴深远，耐人寻味。李白的《登金陵凤凰台》诗云：“总为浮云能蔽日，长安不见使人愁”，一语双关，含蕴深远，表面上是写浮云遮住了太阳，使人不见长安而生愁情，实际上，这是委婉地写佞臣在皇上面前摆弄是非，皇上不明，致使诗人不得重用，有志无法展、有才无处施而生愁怨。宋代吴文英《唐多令·惜别》词云：“何处合成愁？离人心上秋”，既道愁之组成，又言愁之原因，构思巧妙。7、描摹、铺陈人物的情态动作。例如，柳永的“执手相看泪眼，竟无语凝噎”（《雨霖铃》），苏轼的“相顾无言，惟有泪千行”（《江城子》），李清照的“日晚倦梳头”（《武陵春》），《西厢记》中崔莺莺的“见安排着车儿，不由人煎煎熬熬的气；有什么心情花儿、靥儿，打扮的娇娇滴滴的媚；准备着被儿、枕儿、只索昏昏沉沉的睡，从今后衫儿袖儿都揾作重重叠叠的泪”以及张生的“阁泪汪汪不敢垂，恐怕人知；猛然见了把头低，长吁气，推整素罗衣”，这些描写都非常真实地刻画出了人物的情态动作，形象地表现了他们的愁苦。8、语言的特殊运用也能增强愁苦情的抒发。第一，巧妙化用古诗词和引用典故。如《西厢记》中【耍孩儿】“淋漓襟袖啼红泪，比司马青衫更湿……未饮心先醉，”其中，“红泪”和“青衫”都含典故，各有所指。而“未饮心先醉”则化用柳永的《诉衷情近》里的“未饮心如醉”，且比原句意蕴更浓厚。第二，将生动的口语融入典雅的词句中，使愁苦情的抒发更加朴实自然、真切浓烈。例如李清照的“守着窗儿，独自怎生得黑？梧桐更兼细雨，到黄昏，点点滴滴，这次第，怎一个愁字了得”（《声声慢》），其中，“怎生”“此第”“了得”便是当时的口语词，它们的加入令词情大大增色。第三，叠词的运用，既富有音韵美，又加强了情感的抒发。例如，李清照的“寻寻觅觅，冷冷清清，凄凄惨惨戚戚”（《声声慢》）。当然，上文所列古诗词中愁之内容与技法，并非已囊括全部，仅仅是常见的，希望能给我们中学生鉴赏愁情诗词一点启发，以便由点推及面，这是需要加以说明的。事实上，古人咏愁，也有不少是多种技法兼而用之的。这方面比较突出的有宋代贺铸的《青玉案》（“凌波不过横塘路”）中的词句“试问闲愁都几许？一川烟草，满城风絮，梅子黄时雨”，用设问，但又不直截了当地回答，而以比兴作答，正如《鹤林玉露》卷七所言“盖以三者比愁之多也，尤为新奇，兼兴中有比，意味更长”。不仅如此，它还以“烟草”、“风絮”、“梅子黄时雨”来烘托“闲愁”。如此兼用多种技法，便含蓄地写深写透了闲愁。古人咏愁，不用说不同诗人词家采用的技法有别，就是同一诗人词家采用的技法也不尽相同。这固然跟诗人们的生平遭际、思想方法、对愁的感受及创作风格相异有关，也与其具有独辟蹊径的创新精神不无关系。就南唐后主李煜而言，其词善于咏愁。或以一江春水喻愁，或化虚为实，变抽象的愁为具体可感之物，或如《捣练子令》（“深院静”）通篇不著一“愁”字，却意在言外，写尽了离愁别恨。其词虽然同是表现真挚动人的愁情，却无似曾相识之感，个中原因固然在于李后主后半生沦为“阶下囚”，备尝亡国之苦，“日夕以泪洗面”，对“愁”有着深切的感受。
梧桐更谦细雨 到黄昏 点点滴滴这次第 怎一个愁字了得 花自飘零水自流 一处相思 两处闲愁 才下眉头 却上心头
背景资料：《春江花月夜》，中国古典十大名曲之一，原是一首琵琶曲，名《夕阳箫鼓》(箫鼓是中国古代的一种乐队组合形式，由排箫、笳和鼓等乐器组成，汉代已流行．汉武帝《秋风辞》：“泛楼船号济汾河，横中流兮扬清波；箫鼓鸣兮发棹歌．”棹歌即船歌(又名《夕阳箫歌》、《浔阳琵琶》、《浔阳夜月》、《浔阳曲》。约在1925年，上海大同乐会的柳尧章将汪县庭传谱的《浔阳夜月》改编成丝竹合奏(乐队由琵琶、筝、二胡、箫组成．后又加入了扬琴、弓胡、阮、双铃、木鱼、海螺等乐器。)，由大同乐会会长郑觐文改名为《春江花月夜》并重拟了十个小标题。 一生只留下两首诗的张若虚就是因为《春江花月夜》而“孤篇横绝，竟为大家”。这首诗中蕴含的人生哲理犹如一股股迎面扑来的浓郁的情感，千百年来，使无数的文人骚客为至倾倒。无怪乎，该诗被闻一多先生誉为：“诗中的诗，顶峰中的顶峰”。 该诗中不仅描绘出了一幅精美的春江月夜图，而且也表现出了丰富细腻的情感。但是，尤为重要的是，在这情感中也渗入了理性的思考，即情中有思。面对如此美丽的图画，面对春江花月夜这五种事物集中体现出的最动人的良辰美景，而许真的是“乐极生悲”吧，清明澄澈的天地宇宙引发了诗人的遐思冥想：“江畔何人初见月？江月何年初照人？”。江月是如此的美丽，美妙的景色不禁使人想到了宇宙的深邃和永恒，从而联想到自己的人生是如此的渺小和短暂。是谁站在江畔，第一个惊诧月色的明媚？光照春江的明月，又是从哪一年开始照耀到人间呢？恐怕已无人能说的清楚。毕竟，人的一生太短暂，太短暂了！人要和时间赛跑，终究是要失败的，人生真的是很容易就逝去了。人类一代代永无穷期地更替，不正是人生短暂的表现吗？而明月却年年相似，这江月为什么会年年依旧呢？可能象世上的离人一样，也在等待着自己的亲人到来吧！“不知江月照何人”这里用了一个拟人的手法，把月亮写的很有感情，为了见到她期待的人，可以年年长明不衰。诗人由仰望月轮，又低头看到大江东流。这滚滚东流的一江春水，多么象消逝着的光阴！“逝者如斯夫；不舍昼夜”，人生，人的青春不就是被这滔滔流水送走的吗？诗人由时空的无限，遐想到了生命的有限，感到神秘而又亲切，表现出一种更深沉，更寥廓的宇宙意识。月相似而人不同的意象，深藏诗人对生命短促的悼惜之情，这种青春感伤的情思贯穿全诗，创造出韵味无穷的意境。 但是全诗的关键还在后文对思妇的描写，思妇因盼望与爱人相见而不得而苦闷。但她仍相信，虽然两人相隔异地，不能声息相闻，但此时一定会共对明月寄托相思。南朝《子夜四时歌*秋歌》中有过这样的名句：仰头看明月，寄情千里光”，是说托月光把自己的相思之情寄给远方的亲人。而在这首诗里，把托月寄情变成“愿逐月华流照君”，感情更为强烈，要求也更为迫切。这里的“逐”字把思妇那种深沉，执着，殷切的思念之情表现的更形象，更具体，更传神，给读者以鲜明的动感。由此可见，诗中虽有对人生短暂的伤感，但这只是缘于对人生的热爱与追求，诗人并没有因此而颓废和绝望，其基调是“哀而不伤”的，体现出初唐的时代之音。 当然由于时代和阶级的局限，这首诗也有一定的缺憾，没有完全脱尽六朝形式主形式主义的影响。但该诗中从众多色彩鲜明的形象中所抒发出的棉邈深挚的情感，同样使人产生心灵的惊悸，特别是对人生感悟的理解和赏析，更能引发读者的一番深思和感悟。这也正是诗人技高一筹的表现，使景情理完美结合，创造出一番新的意境，给人以新的理解和感受。早在140多年前就以《夕阳箫鼓》之名流传在民间。1895年李芳园所编《南北派十三套大曲琵琶新谱》中，此曲易名为《浔阳琵琶》；以后由浦东派汪昱庭先生等人对“浔阳琵琶”作了加工整理，易名为《浔阳古曲》或《浔阳夜月》。小标题大致与李氏相同，后经郑觐文等人改编成民族管弦乐合奏曲，改名为《春江花月夜》，他把每段小标题定为较形象易懂的五个字，突出了“春、江、花、月、夜”的音乐形象和意境。
一江春水，一轮孤月，几多思绪 ——走近《春江花月夜》中文摘要：关于琵琶曲《春江花月夜》的研究历来并不少见，普遍认为这首曲子分为10段，描绘了春江花月之夜的迷人景色，赞颂了江南水乡的优美风姿，而很少涉及乐曲的意境以及其中所蕴含的人生哲理。因而本文旨在挖掘乐曲中展现的对人生的领悟，对宇宙的思考。关键词：琵琶 哀而不伤 艺术特点 意境才子张若虚写在长江上的一篇《春江花月夜》千百年来流入了多少人的心。春，江，花，月，夜，每个字都蕴含着美的遐思，每个字都浸透着美的体味。醉人的明月，滟滟的湖水，洁净的天空，汀上的白沙。这一美景，感动了千年间的一代代人，沉淀在中华文明的血液里，成为永恒的经典。“色不迷人人自迷，景不醉人人自醉”，不知道有多少文人墨客，沉醉于这个虚拟的场景，沉醉于这春江花月夜。同名名曲借用原诗的意境进行演绎，一唱三叹，不激越，也不豪放。温柔的弦音撩拨起宁静的空气，一幅人生至美的山水画渐渐展开：在暮鼓送走夕阳，萧音圆月的傍晚，人们驾起轻舟，在平静的春江上漫游，两岸青山叠翠，花枝弄影；水面波心荡月，桨橹添声。“春江潮水连海平，海上明月共潮生。滟滟随波千万里，何处春江无月明。”江南的秀美与诗句的隽永，柔柔地融入委婉质朴的旋律和流畅多变的节奏之中。音乐委婉优美，节奏流畅多变，配器晶莹剔透，使人回味无穷。[1] 1.曲子的背景及地位：乐曲原是一首琵琶大曲，名为《夕阳箫鼓》，又名《浔阳琵琶》。乐谱最早见于鞠士林（约1736~1820）的传抄琵琶谱以及清光绪元年（1875年）吴畹卿的手抄本1895年，琵琶演奏家李芳园把它收录在《南北派十三套大曲琵琶新谱》中。1925年后上海大同会将其改编为民族管弦乐，更名为《春江花月夜》，解放后又经多次整理改编，艺术表现更为成熟、完善。[2]此曲曾作为中国传统音乐的代表作之一出现在2008年北京奥运会开幕式上，是我国民族音乐中一颗璀璨的明珠。2.聆听乐曲：琵琶声起，一幅幅精致的画面将春、江、花、月、夜的韵味如流动的音符一样地弹出；琵琶啊，你身拂着的是古人的风吗？诗的气息氤氤氲氲地弥漫；你手叩着是典故的门吗？门开处那惊鸿一瞥的，是女子伴月盼君归的双眸？乐曲《春江花月夜》的艺术特点主要表现为以核心音调为基础的旋律展开手法，它以两个核心音调为基础环节进行模进或变奏，构成旋律的呈示与展开。各段音乐在发展变化后往往用一个共同的素材作为小段的合尾，把全曲贯穿起来，使乐曲听起来十分和谐。表现出中国传统音乐美学上的欣赏习惯与运用特点，在宁静中不断有新的表现和流动，这个流动又淹没在中庸与典雅的秀美之中。[4]全曲十一段结构布局大致可以分为三个部分。第一部分为二至五段，是主题的呈示部分。第二部分为第六段，它是以第一主题素材为基础发展而成的一个略有对比性的段落，旋律在低音区出现，音调含蓄深沉。第三部分为七至十一段，第十段是全曲的高潮，主要运用快速和各种模进的手法，形成音乐不断向前发展的动力，迂回旋律线上下起伏两次，形象地描绘出橹声急促，船水相拍，波浪起伏，轻舟近岸时的欢乐情景。具体分析如下：（1）引子：采用了自由散板节奏，由琵琶模拟远处江上传来的隐隐约约的鼓声，萧和筝则奏出轻微的波音，描绘出夕阳映江面、熏风拂水涟的景色。（2）《江楼钟鼓》乐队奏出优美如歌的全曲的主题，乐句间同音相连，委婉平静；大鼓轻声滚奏，意境深远。由萧和琵琶奏出的尾句是一个循环贯穿于每一个段落的固定终止型乐句，好似人们在耳闻目睹萧鼓、明月、花影、云水、渔歌等景色时，由衷的发出“春江月夜美如画”的赞叹之声。（3）《月上东山》主题移高四度作自由模进，旋律有一种徐徐上升的动感，呈示出明月升空的景色。（4）《峰回曲水》这是乐曲的第二个变奏的部分。曲调层层下旋后又回升，呈示出水波涟漪的景色。生动表现了江风拂水和泛舟江上的人们的欢快心情。（5）《花影层叠》这是乐曲的第三变奏的部分。在七小节徐缓的旋律之后，琵琶以四组先紧后宽的音型奏出一段华彩的旋律，颇具气势。情绪陡然起伏，然后仍接合尾，犹如水中花影摇曳、纷乱叠层，与前所描绘的恬静画面形成鲜明对比。（6）《水云深际》在浑厚中低音区，琵琶、筝和萧齐奏回旋，接着八度跳跃，并运用颤音和泛音奏出飘逸的音效。音区和音色的对比，不禁使人联想起那江天一色、空旷朦胧的江中晚景。（7）《渔歌唱晚》本段音乐非常有特色，它在每一句的第三小节都用休止半拍起板，显得风趣、生动。萧和琵琶在木鱼的伴奏下，吹奏出一段如歌的递降旋律，好似渔夫一边摇橹，一边唱歌，而其他乐器在每句长音后的齐奏，又如船上的人应声合唱，把人们尽兴夜游的欢乐情绪表达得淋漓尽致，也为乐曲增添了诙谐、活跃的气氛。（8）《洄澜拍案》这是乐曲的第五变奏部分。先由琵琶以轮指、扫等技法奏出一串由慢渐快顿挫有力的模进音型，然后乐队全奏，恰似渔舟破水、江水拍案、波涛飞溅之意境。（9）《桡鸣远籁》运用流水声、摇橹声等，来刻画众多的渔船在回家的路上。因与第九段有重复，常删去不奏。（10）《唉乃归舟》这是全曲的高潮段落，音乐呈反复式递升，筝划奏的音如流水，速度由慢而快，由弱至强，旋律紧凑有力，激动人心。生动的勾画出归舟破水、浪花飞溅、橹声唉乃、由远而近的画面。当音乐推向高潮以后，即转慢恢复原速。古筝自低向高划奏，紧接着转入第十一段的尾声。（11）《尾声》当二胡与箫先后奏出悠扬的主旋律，音乐又回到乐曲开始时的诗情画意中。结尾处轻而缥缈的一声大锣，使音乐更具有深远、悠长的意境。好似轻舟渐渐远去，江天一片宁静的夜色。[3]3.感悟乐曲：曲子将深邃美丽的艺术世界特意隐藏在惝恍迷离的艺术氛围之中,整首诗篇仿佛笼罩在一片空灵而迷茫的月色里,吸引着听众去探寻其中美的真谛。有人说，这首曲子 “哀而不伤”，在展现春江花月之夜迷人景色的同时，又带有一丝丝对宇宙无穷、人生短暂的思考；尽管悲伤，仍然轻快；虽然叹息，总是轻盈；哀而不伤，怨而不乱。一方面是对人生短暂的感叹，羡宇宙之无穷，哀吾生之须臾。而在这感叹之中也包含着对宇宙万物生生不息无穷生命力的体悟。明月长存，江流不尽，相比之下，人生是渺小而短暂的，然而也正是这渺小而短暂的人生，面对这无穷的宇宙，便有了一份超越于生存局限之外的沉思与梦想。另一方面是对生命的顾慕与流连。漫步于江畔，春夜静谧，玉兔东升，江面荡舟，花影摇曳。耳边琵琶弦动，丝丝入扣……最后的最后，散了，静了，离去了，只剩无尽的江水和皎洁的明月。春江花月之夜的良辰美景，渺茫的江天，无穷深邃的宇宙，这样的情景总能勾起人渺茫而又低回不已的思绪。耳边的乐声有些沉重，犹如长着的低吟，深厚凝重的乐声，不需要言语，却仿佛在向世人发问：“江畔何年初见月？江月何年初照人？”一轮孤月徘徊中天，像是等待着什么人似的，却又永远不能如愿。月光下，只有大江急流，奔腾远去。不知是谁第一个惊诧月色的皎洁，更无人能知晓，这光照春江的明月，是从何时开始洒遍人间。短暂的生命总是过于脆弱，岁月总是那样的无情，琵琶演绎的沧桑诉说着人世变幻的道理：人生如此渺小短暂，哪及宇宙之深邃永恒。抬头仰望明月，不知今夕是何夕。结束语：名曲《春江花月夜》通过委婉质朴的旋律，流畅多变的节奏，巧妙细腻的配器，丝丝入扣的演奏，形象地描绘了月夜春江的迷人景色，尽情赞颂江南水乡的风姿异态。全曲就象一幅工笔精细、色彩柔和、清丽淡雅的山水长卷，引人入胜，是我国民族音乐中的一株奇葩。在欣赏的时候我们不但要从其曲调、韵律、节奏等方面综合分析，同时还要注意借助张若虚同名诗歌的意境，来领悟其欢悦后的沉思。人生代代无穷更替，唯独不变的，也只留下江月的年年依旧了；但从另一方面看，生命固然短暂，宇宙万物却生生不息，拥有无穷生命力。哀伤，但却不乏希望。注释： [1].《音乐欣赏教程（上册）——中国部分》[2].《音乐基础知识及名曲欣赏》[3].《中国传统音乐简明教程》[4].《音乐与音乐赏析》参考文献：【1】张丽民.《音乐欣赏教程（上册）——中国部分》，上海：上海音乐出版社，2006年1月第1版，2007年3月第3次印刷【2】李亮.《音乐基础知识及名曲欣赏》，长沙：国防科技大学出版社，2006年1月第1版第1次印刷【3】袁静芳主编.《中国传统音乐简明教程》，上海：上海音乐学院出版社，2006年5月第1版，2007年1月第2次印刷【4】张俊，郭爱民，李岳庚主编. 《音乐与音乐赏析》，长沙：中南大学出版社，2004年8月第1版第1次印刷【5】钱仁康，胡企平主编.《音乐鉴赏》，北京：北京大学出版社，2005年1月第1版，2005年11月第2次印刷【6】余丹红主编.《大学音乐鉴赏》，上海：华东师范大学出版社，2007年2月第1版【7】张又弛，张富岩编著.《中国器乐作品赏析》，辽宁：春风文艺出版社，2006年1月第1版【8】刘承华著.《中国音乐的神韵》，福建：福建人民出版社，1998年1月第1版
《春江花月夜》是中国古典音乐名曲中的名曲，是中国古典音乐经典中的经典。它的前身，是一首著名的琵琶独奏曲，原名叫《夕阳箫鼓》。《夕阳箫鼓》的曲名，早见之于清·姚燮（1805-1864年）《今乐考证》。而这首琵琶曲的曲谱，最早则见于鞠士林（约1736- 1820）所传《闲叙幽音》琵琶谱（陇菲按：现今所见者，是其弟子咸丰庚申年即1860年的传抄本），以及清代嘉庆己卯年即1819年《南北二派秘本琵琶谱真传》，还有道光壬寅年即1842年江苏松江张兼山的手抄本《檀槽集》琵琶谱、光绪乙亥年即1875年吴婉卿的手抄本、光绪戊戌年即1898年《陈子敬琵琶谱抄本》、1929年《养正轩琵琶谱》等。《陈子敬琵琶谱抄本》中之《夕阳箫鼓》一曲，已列有“回风、却月、临水、登山、啸嚷、晚眺、归舟”七个小标题。（陇菲按：对于此曲之源流的考证，最近的一篇论文是1993年第1期《中央音乐学院学报》发表之王霖《<春江花月夜>曲源及作者探索》。根据此文，在江苏崇明《县志》中，有清咸丰年间宋珩“自出新意为《夕阳箫鼓》曲”的记载。）1895年，平湖派琵琶演奏家李芳园，将这首乐曲收入所编《南北派十三套大曲琵琶新谱》（工尺谱本），并易其名为《浔阳琵琶》。此后，又有人将这首乐曲名之为《浔阳月夜》、《浔阳曲》。李芳园之《浔阳琵琶》已有“夕阳箫鼓、花蕊散迥风、关山临却月、临山斜阳、枫荻秋声、巫峡千寻、箫声红树里、临江晚眺、渔舟唱晚、夕阳影里一归舟”等十个小标题。1923年，上海“大同乐会”（1920年由郑觐文创立）柳尧章、郑觐文根据汪庭昱的琵琶独奏谱《浔阳月夜》，把它改编成为多种民族乐器的合奏曲，曲名也更易为《春江花月夜》。此曲之小标题与李芳园所拟有所不同，是为：“江楼钟鼓、月上东山、风迥曲水、花影层台、水深云际、渔歌唱晚、洄澜拍岸、桡鸣远濑、唉乃归舟、尾声”。* * * * * *对于这首乐曲之某种“意象内涵”，人们历来有不同的视点和诠释。当然，所谓“音乐”的“意象内涵”，并不是引发作曲家创造心态的“对象事件”，也不直接等同于作曲家的“创作心态” ；而是存在于引发作曲家创作心态之“对象事件”、由此“对象事件”转换而来的作曲家“创作心态”、以及由此“创作心态”转换而来的“比音之乐”之间的某种“法式”性质之、“乐式”性质之抽象的“异质异构同态同行”的“行运态势”。（ 参笔者《新的音乐艺术模型 —— “自同态转换群集”概说》，载广州1992年第2期《星海音乐学院学报》，又载北京中国人民大学复印报刊资料《J6音乐舞蹈研究》1992年第8期；《音乐哲学札记三则》，载北京1994年第1期《中央音乐学院学报》；《音乐哲学之视角与论域》（1996年5月3日西安音乐学院专题讲座提纲），载西安《交响》1997年第3期第9－13页，又载北京，中国人民大学书报复印资料《J6 音乐舞蹈研究》1998年第2期第16－20页。）对于《春江花月夜》而言，其所谓“意象内涵”者，也并非可以直接诉诸“语言”、“文字”之“对象事件情节”、“创作心态观念”等等。（参笔者《器与道 —— 兼评“音乐批评”》，载1994年第2期《黄钟》。）但是，所谓“音乐”者，并非可以完全脱离其它文明事象之真正的“纯粹艺术”。作曲家、演奏家、欣赏者之文化模式、哲学观念、生活体验、艺术修养、天资悟性等等，都在不同程度上制约着他们的音乐艺术实践行为，并对所谓“音乐艺术”之存在于“信源”域界之内的“内涵”、存在于“信道”域界之内的“信息”、存在于“信宿”域界之内的“意义”，产生程度不同的反馈作用。（参笔者《音乐哲学札记三则》，载1994年第1期《中央音乐学院学报》。）因此，对于乐曲“标题”的理解和阐释，就在某种程度上，影响、制约着“音响动态模型”的“演奏成型”；并或多或少地改变乐曲的“行态”、“情调”、“韵味”。本文宗旨，乃是研究《春江花月夜》之“标题”的“文本”；揭示此“标题文本”之某种“应有”、“可有”的“内涵”；并进一步根据中国古典艺术之美学传统，比较深入地探索中国古代文人、中国古代乐师对自然、历史、人生之感受的特点所在，以便提供一种与当前占主流地位之诠释有所不同之对中国古典名曲《春江花月夜》的另外一种可能的诠释。* * * * * *本来 ，《夕阳箫鼓》这个标题 ，不禁使人想起了马致远小曲《天净沙》中的名句“夕阳西下，断肠人在天涯”；也不禁使人想起了汉武帝《秋风辞》中的名句“箫鼓鸣兮发棹歌，欢乐极兮哀情多。少壮几时兮奈老何”；并引发我们深沉的人生感慨。即使是《浔阳琵琶》、《春江花月夜》这两个标题，也暗示着李芳园等人对这首乐曲的理解和白居易《琵琶行》、张若虚《春江花月夜》的诗句仍不无联系，依然有某种“触景伤情”的意味。。正所谓“春江花朝秋月夜，往往取酒还独倾”；“浔阳江头夜送客，忽闻水上琵琶声，……满座重闻皆掩泣，……江州司马青衫湿”；正所谓“江畔何人初见月，江月何年初照人？人生代代无穷已，江月年年只相似，不知江月待何人，但见长江送流水。”（陇菲按：李芳园《浔阳琵琶》之“夕阳箫鼓、花蕊散迥风、关山临却月、临山斜阳、枫荻秋声、巫峡千寻、箫声红树里、临江晚眺、渔舟唱晚、夕阳影里一归舟”等十个小标题，以及柳尧章、郑觐文改编的《春江花月夜》之“江楼钟鼓、月上东山、风迥曲水、花影层台、水深云际、渔歌唱晚、洄澜拍岸、桡鸣远濑、唉乃归舟、尾声”等十个小标题，均为“客观情景”的描述，而较少特殊的“情绪”、“心态”、“价值”、“观念”意味。）如果我们把《夕阳箫鼓》（《春江花月夜》），与另一首更具超然物外、明朗清新之意境的中国古典名曲《渔舟唱晚》对照比较；那么《夕阳箫鼓》之某种深沉寥廓、波洄九折的情调，应当能使我们接受如上所述之对于此曲标题的理解。但是，到了后来，由于种种原因，人们对这首乐曲之“标题”的理解以至对于这首乐曲的诠释，却有了一个质的变化。诸如：“此曲很可能是描写傍晚在船上演奏箫鼓的情形，是一首优美抒情的乐曲（军驰、李西安《民族曲式与作品分析》，音乐出版社1964年6月版）。“春光明媚，鸟语花香，江水中月影、人影、花影重叠，夜静中，鸟儿扑翅飞去”（见游惠海《喜看几个民族舞蹈》，载《人民画报》1978年第8期）；“暮江平不动，春花满正开；流波将月去，湖水带星来。夜露含花气，春潭漾月辉……。这是隋人写下的诗篇《春江花月夜》。它尽情咏叹着‘暮江’、‘春花’、‘流波’、‘星月’等具有诗情画意的江南一带的美好景色。近人柳摇章又根据琵琶古曲《夕阳箫鼓》改编成丝竹管弦乐曲，也易名为《春江花月夜》，这样就使我们从诗章联想到乐章，又从乐章回味到诗章”；“这首乐曲不仅象所描写的那样，有着‘唉乃一声山水绿，风回水曲夕照红’的意境，更重要的是通过音乐，抒发对于自然景色的咏叹 、对于祖国大好河山的赞美”（高厚永《美不胜收 简谈民族管弦乐曲<春江花月夜>》，载1978年11月28日《新华日报》）；“优美抒情的文曲，有着浓郁的江南民间音乐风味。它完美地表现了‘夕阳西下，渔舟晚归，江山多娇，风景如画’的意境，抒发了人们对祖国锦绣河山的眷恋之情”（见沙汉昆《<春江花月夜>的结构特点与旋法》，载《音乐艺术》1980年第3期）；“各派标题有的比较朴实，有的则更追求幽雅避俗。……虽然两者都或多或少地表现了文人诣趣 ，但后者则更流露出自得的避尘情调”（高厚永《民族器乐概论》，江苏人民出版社1981年6月第1版）；“从中，可以鲜明地看出改编者（陇菲按：指柳尧章、郑觐文）的寓意和对乐曲的解释。虽然标题与《琵琶行》中诗句：‘春江花朝秋月夜，往往取酒还独倾’相似，但乐曲情趣已超脱‘枫叶荻花秋瑟瑟’的秋意晚江别，而强调了‘春江花月夜’的春意江夜美”；“形象地描绘江南地区春江月夜的秀丽景色，抒发了对祖国大好山河的赞赏和喜爱”（见周宗汉《民族器乐曲<春江花月夜>》一文，载《民族器乐广播讲座》，人民音乐出版社1981年8月版，第37页）；“描绘了中国秀丽的山川景色，音乐飘逸潇洒，风格新颖别致，是一首富于东方情调的夜曲”；“它以田园诗般的意境和脉脉深情，表现了人与大自然的和谐一致”（李西安《钢琴曲<夕阳箫鼓>音乐分析》，1982年第1期《中国音乐》）。“赞美祖国锦绣河山，描绘春风和煦，皎月当空，山水相连，花月交辉，渔舟晚归的情景交融 ，似诗似画的大自然景色”（见许光毅《谈谈优秀古典乐曲<春江花月夜>》，载《人民音乐》1983年第2期）；“通过夕阳西下渔舟晚归的描绘，赞美了祖国的锦绣河山”（叶栋《民族器乐的体裁与形式》，上海文艺出版社1983年2月版）。“本曲以写意手法，描述人们郊游于山水之间。声有箫鼓啸歌，意在江山如此多娇。”（林石城《养正轩琵琶谱》之《曲情赘语》，人民音乐出版社1983年9月版。）“乐曲通过夕阳西下，江上归舟的描绘，表现了作者对大自然景色的感受和热爱”；“展现出傍晚时刻水滨的一派优美景色”（袁静芳编著《民族器乐》，人民音乐出版社1987年3月版）。此，正如中央音乐学院中国音乐研究所编著之《民族音乐概论》一书所说：“原来的琵琶曲《夕阳箫鼓》在改编成丝竹合奏乐曲之后，被换上了《春江花月夜》的标题，可能改名者是按照‘春江花月夜’的想象来解释这首乐曲的（至少今天的演奏者是这样解释的）。”（音乐出版社1964年3月版）《民族音乐概论》一书还说：“从曲调上说，两者基本上是一样；从色彩上说，自然会因乐器的不同而有些变化。这种标题的更换，看来并不是音乐有多少变化，而是解释有所不同。它并不造成对于原作品的歪曲，所以也就能够为大家所接受。”然而在笔者看来，受这种审美价值取向的支配，此曲演奏的速度较前加快，风格日趋浮靡，完全失去了原来那种“人生局限”的感悟，和“哀而不伤”的韵味。（案：此正所谓“消费古典”，即“雅乐俗化”。）* * * * * *《文心雕龙·物色》有言：“春秋代序，阴阳惨舒，物色之动，心亦摇焉”。一般而言，人们的心理与自然的物色是同步同态的。如《文心雕龙·物色》所言：“是以献岁发春，悦豫之情畅；滔滔孟夏，郁陶之心凝；天高气清，阴沉之志远；霰雪无垠，矜肃之虑深。岁有其物，物有其容；情以物迁，辞以情发。一叶且或迎意，虫声有足引心；况清风与明月同夜，白日与春林共朝哉。”然而 ，人们的心灵又是超越物象 ，超越时空的 。“物有恒姿” ，“心无定检”（《文心雕龙·物色》）。人们的心理，并非一成不变的“对应”于自然的物色。因其遭遇、经历、价值取向、文明模式等等的不同，对于同样的物色，不同时空中的不同主体，有其相异、相别、甚至截然相反、相对的反应。* * * * * *对于“美好”的“春天”，人们并非只有“春山多胜事，赏玩夜忘归。掬水月在手，弄花香满衣”（唐·于良史《春山夜月》）之类的肤浅之感。对于情深感锐的文人、乐师，美好的春天，更容易触动他们心中那根高张在似倾危柱上的哀切急弦！此正如苏轼《水龙吟》所说：“春色三分，二分尘土，一分流水。细看来，不是杨花，点点是离人泪！”叶嘉莹先生曾说：“所谓‘物色之动，心亦摇焉’，而尤以春日之纤美温柔所显示着的生命之复苏的种种迹象，最足以唤起诗人内心中某种复苏着的若有所失的茫茫追寻的情意”（《迦陵论诗从稿·旧诗重演》，中华书局1984年4月版，第162页）。早在《诗经·七月》之中，便有“春日迟迟，……女心伤悲”的佳句。《传》曰：“春，女悲；秋，士悲；感其物化也。”（《淮南鸿烈·缪称训》中也有“春女思，秋士悲，而知物化也”的说法。）“伤春”、“悲秋”，可说是中国古典艺术中一个亘古的主题。此，正如明·陈继儒《小窗幽记·卷五集素》所说：“送春而血泪满腮，悲秋而红颜惨目。”这个亘古的主题，在屈原的《招魂》之中，以其伤极而怨，哀深转恨的激情，更加强烈地震撼着人们的心灵。正所谓“目极千里兮伤春心，魂兮归来哀江南”。其所哀恸的，正是“众芳之芜秽”，正是“遍地之落红”！自古以来，“伤春”、“叹花”之诗咏，业已形成了一条连绵不断的“文脉”。笔者过览并随手载录的，除上所引之外，还有如下之例：游客芳春林，春其伤客心。 （晋·陆士衡《悲哉行》）春鸟一啭有千声，春花一丛千种名。旅人无语坐檐楹，思乡怀土志难平。……（隋·柳 《阳春歌》）愁心伴杨柳，春尽乱如丝。 （唐·刘希夷《春女行》）今年花落颜色改，明年花开复谁在？（唐·刘希夷《代白头翁》）西宫夜静百花香，欲卷珠帘春恨长。（唐·王昌龄《西宫春怨》）燕语如伤旧日春，宫花欲落旋飞去。（唐·李 益《隋宫怨》）借问春光为谁丽？万条丝柳翠烟深。（唐·薛 涛《和李书记席上见赠》）欲向相思处，花开花落时。 （唐·薛 涛《春望词》四首之一）春愁正断绝，春鸟复哀鸣。 （唐·薛 涛《春望词》四首之二）东风又染一年绿，楚客更伤千里春。（唐·李 冶《柳》无可奈何花落去，似曾相识燕归来。（宋·晏 殊《浣溪纱》）落花人独立，微雨燕双飞。 （宋·晏几道《临江仙》）每到春来，惆怅还依旧。 （宋·冯延巳《鹊踏枝》二首之一）嗟怨，自古风流误少年，那堪暮春天。料应是春负我，我非是辜负了春，为着我心上人，对景越添愁闷。 （明·《金瓶梅词话》）春恨秋愁皆自惹，花容月貌为谁妍？（清·《红楼梦》）“江南春尽愁肠断”（寇准《江南春》），“流水落花春去也”（李煜《浪淘沙》）。“花落随流去，何见著流还”（古《前溪曲》）。春如流水，逝而远去。“春江”之川流，更使人嗟叹不已。李煜《虞美人》词所谓“问君能有几多愁，恰似一江春水向东流”的名句，正是以其超越古今的口吻，滔滔无尽的气象，震憾着无数骚人墨客的心灵！叶嘉莹先生说得好：“这首词开端‘春花秋月何时了，往事知多少’二句，如果不以恒言视之，就会发现这真是把天下人全都‘一网打尽’的两句好词。‘春花秋月’仅仅四个字就同时写出了宇宙的永恒与无常的两种基本的形态。套一句苏东坡的话，‘自其变者而观之’，则花之开落，月之圆缺，与夫春秋之来往，真是‘不能以一瞬’的变化无常；可是‘自其不变者而观之’，则年年春至，岁岁秋来，年年有花开，岁岁有月圆，却又是如此之长存无尽。”可以说“上一句之‘春花秋月何时了’，乃是写宇宙之运转无尽，”而下一句之“‘往事知多少’，乃是写人生之短暂无常，是去者之不可复返。”（《王国维及其文学批评·附录》，广东人民出版社1982年9月版，第436、438页。）“感时花溅泪 ，恨别鸟惊心”（杜甫《春望》） ；“日日花前常病酒”（冯延巳《鹊踏枝》）；“泪眼问花花不语”（欧阳修《蝶恋花》）。满目春江，在诗人眼中，是离人泣血之泪汇成的无尽哀愁；遍地落红，在诗人眼中，是雨横风狂之夜摧杀的狼籍尸骸。李后主《相见欢》写道：“林花谢了春红，太匆匆，无奈朝来寒雨晚来风。胭脂泪，相思醉，几时重？自是人生长恨水常东。”在中国文人、乐师看来，花之迅速凋落，乃是“人之生死、事之成败、物之盛衰”的“缩写”。“它的每一过程，每一遭遇，都极易唤起人类共鸣的感应。”“枝头上憔悴暗淡的花朵，较之被狂风吹落的满地繁红更加使人觉得难堪。后者虽使人对其夭亡深怀惋惜，而前者则使人清清楚楚地认识到生命由盛而衰，由衰而灭的残酷的事实。后者属可避免之偶然的意外，前者则是不可逃避的一切生物之终结的定命”（叶嘉莹《几首咏花的诗和一些有关诗歌的话》，载《迦陵论诗从稿》，中华书局1984年4月版）。 ）。《红楼梦》第二十七回之黛玉《葬花辞》，正是有感于此伤极而言：“花谢花飞飞满天，红消香断有谁怜？……桃李明年能再发，明年闺中知有谁？……一年三百六十日，风刀霜剑严相逼；明媚鲜妍能几时，一朝漂泊难寻觅。……一朝春尽红颜老，花落人亡两不知！”* * * * * *“可怜今夕月，恍惚使人愁”（辛弃疾《木兰花慢》）、“忧来如其何，凄怆摧心肝”（李白《古朗月行》）；“每到春来，惆怅还依旧”之“惆怅”，不仅因“花开花落”而陡起，尤其因“月圆月缺”而倍增。“月夜”是美好的。然而正因“月夜”的“美好”，反而使得古今中外无数诗人咏月叹夜、触景伤情。在“忧患意识”极其深重的中国古典诗人眼中，“江上柳如烟，雁飞残月天”（温庭筠《菩萨蛮》十四首之二）的“月色”、“夜景”，却充满了忧怨凄凉的意味 。正所谓“沉沉绿江晚，惆怅碧云姿”（张子容《春江花月夜》） ；正所谓“可怜歌吹明月中，此夜不堪肠断绝”（权德舆《秋闺月》）；正所谓“时物供愁，夜景伤情”（曾瑞《双调·折桂令·闺怨》）。自古以来，“叹月伤情”之诗咏，也已形成了一条连绵不断的“文脉”。笔者过览并随手载录的，除上所引之外，还有如下之例：美人迈兮音尘阙，隔千里兮共明月，临风叹兮将焉歇，川路长兮不可越。（宋·谢庄《月赋·歌》）今夜月光来，正上相思台，可怜无远近，光照悉徘徊。（梁·简文帝《望月诗》）楼上徘徊月，窗中愁思人。（梁·庾肩吾《和徐主簿<望月诗>》）如何当此时，怀情满胸臆。 （梁·刘孝绰《望月有所思》）客从江南来，来时月上弦。悠悠行旅中，三见清光圆。晓随残月行，夕与新月宿。谁谓月无情，千里远相逐。朝发渭水流，暮入长安陌。不知今夜月，又作谁家客。（佚名《客中月》）海上生明月，天涯共此时。人情怨遥夜，竟夕起相思。灭烛怜光蒲，披衣觉露滋。不堪盈手赠，还寝梦佳期（唐·张九龄《望月远怀》）床前明月光，疑是地上霜，举头望明月，低头思故乡。（唐·李白《静夜思》）心曲千万端，悲来却难说，别后唯所思，天涯共明月。（唐·孟郊《古怨别》）行宫见月伤心色，夜月闻铃肠断声。（唐·白居易《长恨歌》）三湘衰鬓逢秋色，万里归心对月明。旧业已随征战尽，更堪江上鼓鼙声。（唐·卢纶《晚次鄂州》）拜新月，新月不胜情；庭前风露清，月临人自老，人望月长生。东家阿母亦拜月，一拜一悲声断绝。昔年拜月逞容华，如今拜月双泪垂。回看众女拜新月，忆却红闺年少时。（唐·吉中孚妻张夫人《拜新月》）离人无语月无声，明月有光人有情，别后相思人似月，云间水上到曾城。（唐·李冶《明月夜留别》）水国蒹葭夜有霜，月寒山色共苍苍，谁言千里自今夕，离梦杳如关路长。（唐·薛涛《送友人》）细影将圆质，人间几处看？（唐·薛涛《月》）年年今夜，月华如练，长是人千里。（宋·范仲淹《御街行》）月解团圆星解聚，如何不见人归？（宋·朱敦儒《临江仙》）天，休使圆蟾照客眠。人何在？桂影自婵娟。（宋·蔡 仲《苍梧谣》）恨君不似江楼月，南北东西，南北东西，只有相随无别离；恨君却似江楼月，暂满还亏，暂满还亏，待到团圆是几时？（宋·吕本中《采桑子》）明月何时有？把酒问青天。不知天上宫阙，今夕是何年。我欲乘风归去，又恐琼楼玉宇，高处不胜寒。起舞弄清影，何似在人间。转朱阁，低绮户，照无眠。不应有恨，何事长向别时圆？人有悲欢离合，月有阴晴圆缺，此事古难全。但愿人长久，千里共婵娟。（宋·苏轼《水调歌头》）在此春江之畔，花红时节，月圆之夜 ，多少人“有明月 ，怕登楼”（吴文英《唐多令》）；又有多少人“独上高楼，望尽天涯路”（晏 殊《蝶恋花》）。* * * * * *中国古代哲人、诗人，正是在此“天长地久有时尽，此恨绵绵无绝期”（白居易《长恨歌》）之刻骨铭心的人生体验中，渐渐从“忧患意识”中超脱出来，开始自觉人类的“局限”，开始自觉人类局限之绝对的制约，并升华到“达观洒脱”的崇高境界。如果说，有些诗人的“清怨”之中，不无“辛酸尖刻”的话；那么，有些诗人，则已有超脱之心，而无超脱之力；而只有那些心灵博大到足以容纳“苍茫无尽之天上人间的空间”和“悠远漫长之古往今来的时间”的诗人，只有那些对此时间和空间都各相绵延连接之大生命有更深层体验的诗人，才能以哲人之心，悟出“人生有情泪沾臆，江水江花岂终极”（杜甫《哀江头》）的至理。如果说，白居易之《上阳人》所谓“莺归燕去长悄然，春往秋来不计年。唯向深宫望明月，东西四五百回圆，”还只是从一个固定的视点，在一个有限的时空构架中，自我麻痹着“忧患意识”，企图忘却的话；那么，李白之《把酒问月》所谓“今人不见古时月，今月曾经照古人。古人今人若流水，共看明月皆如此，”则已“通古今而观之”（王国维《人间词话·删稿》），在一个古往今来谓之“宙”，上下四方谓之“宇”的时空构架之中，企图超越“忧患意识”。只是这种“超越”的企图，本不可能实现。李白诗中最后“惟愿当歌对酒时，月光常照金樽里”两句，便是“超越”之“企图”未能实现，而又堕入自我麻醉之中的明证。中国哲学、中国艺术的最高境界是，不仅知其局限，知其不可；而且深知其局限之不可超越，知其超越之企图的定然不能实现。此深度的“局限意识”，便升华成为“达观洒脱”之崇高的艺术境界和人生哲理境界。张若虚之“以孤篇压倒全唐之作”（闻一多语）（1）的《春江花月夜》，便是如此。《春江花月夜》全诗如下：春江潮水连海平，海上明月共潮生。潋滟随波千万里，何处春江无月明。江流宛转绕芳甸，月照花林皆似霰。空里流霜不觉飞，汀上白沙看不见。江天一色无纤尘，皎皎空中孤月轮。江畔何人初见月，江月何年初照人。人生代代无穷已，江月年年只相似。不知江月待何人，但见长江送流水。白云一片悠悠去，青枫浦上不胜愁。谁家今夜扁舟子，何处相思明月楼。可怜楼上月徘徊，应照离人妆镜台。玉户帘中卷不去，捣衣砧上拂还来。此时相望不相闻，愿逐月华流照君。鸿雁长飞光不度，鱼龙潜跃水成文。昨夜闲潭梦落花，可怜春半不还家。江水流春去欲尽，江潭落月复西斜。斜月沈沈藏海雾，碣石潇湘无限路。不知乘月几人归，落月摇情满江树。正如闻一多先生所说：诗中“有的是强烈的宇宙意识，被宇宙意识升华过的纯洁的爱情，又由爱情辐射出来的同情心，这是诗中的诗，顶峰上的顶峰”(《闻一多全集·唐诗杂论·宫体诗的自赎》，生活·读书·新知三联书店1982年8月北京第1版第21页)。诗人如上帝一样，他怀抱一切，洞见一切，理解一切，同情一切；但没有怨恨、没有尖酸、没有诅咒、甚至没有伤感。此正如闻一多所说：这是一个“更夐绝的宇宙意识，一个更深沉更寥廓更宁静的境界！在神奇的永恒前面，作者只有错愕，没有憧憬，没有悲伤”（同上，第20页）。中国古典名曲《春江花月夜》所有的，并非“对于祖国大好河山的赞美”；也并非“二十五弦弹夜月，不胜清怨却飞来”（钱起《归雁》）的伤感；而是“凄婉而不哀伤”（高尔太《论美·中国山水画探源》，甘肃人民出版社1982年12月第1版第309页），深情而不沉溺的情调。正如英国诗人沃兹华斯(Wordsworth)所说：“它并不激越，也不豪放，但却有纯化和征服灵魂的浩大力量”（2）。刘勰《文心雕龙·知音篇》说：“知音其难哉！音实难知，知实难逢。逢其知音，千载其一乎。”一唱三叹的《春江花月夜》，等待着它与当今某种“知音”有所不同的另外一种知音！
《春江花月夜》是一首著名的民族管弦乐合奏曲，它源自琵琶曲《夕阳箫鼓》。上世纪20年代上海“大同乐会”柳尧章等人最早将其改编为民族管弦乐合奏曲，根据乐曲表现的诗情画意起名为《春江花月夜》。解放后，几经加工整理，大大丰富了乐曲的表现力。
《春江花月夜》的音乐风格清晰、恬淡、细腻、流畅、富于诗章，音乐结构为自由变奏曲式。它由十个乐段组成，每段都贯有小标题：①江楼钟鼓：②月上东山；③风回曲水；④花影层叠；⑤水深云际；⑥渔歌唱晚；⑦洄澜拍岸；⑧桡鸣远濑；⑨欵乃归舟；⑩尾声。这十个乐段有着同样的结尾乐句。
这样的形式被称作“合尾”。
乐曲的第一段起到了引子的作用，琵琶、箫、古筝在这里描绘出晚霞映于水面、钟鼓声声的景象。全曲的主要旋律在此段出现。
它优美而富于歌唱性，乐逗的一头一尾音用同度音贯穿连接，使曲调在轻盈中见平稳，清新中见古朴。乐曲的第二段“月上东山”和第三段“风回曲水”都是主旋律上四五度的自由模进，动人的音乐，极易让人联想到穿梭于云中的明月及碧波荡漾的江水，景致之美，令人凝神。以后的几个段落中，有以主题旋律进行发展的，也有的加入了新材料，总之在配器手法上各种民族乐器尽其所能，描绘的景色同小标题十分贴近。在第九段时，乐曲进入了最高潮，“欵乃归舟”中的“欵乃”是摇橹时发出的声音，由古筝琶音衬托着乐队合奏，摇橹声从弱到强，由慢渐快，曲调紧凑而振奋人心。
不久，音乐从热烈的气氛转至平静。归舟终于远去。进入尾声时，琵琶、大胡演奏出了优美、寂远的曲调，春江一片宁静、安详。
浅谈巴金后期小说创作的思想主题和艺术风格论文
在社会的各个领域，大家肯定对论文都不陌生吧，论文是讨论某种问题或研究某种问题的文章。那么问题来了，到底应如何写一篇优秀的论文呢？下面是我整理的浅谈巴金后期小说创作的思想主题和艺术风格论文，欢迎阅读与收藏。
论文摘要：
巴金创作于40年代的作品，要比三十年代更成熟。其作品《憩园》、《第四病室》、《寒夜》就艺术水平而言，都超过了《家》这样的作品。尤其是《寒夜》，在巴金后期创作中具有里程碑的意义，其思想主题的多重意蕴及艺术风格的巨大变异，显示了巴金小说的巨大美学价值。
论文关键词：巴金；《寒夜》；冷静缜密；复调。
人物介绍：
巴金（1904年11月25日—2005年10月17日），原名李尧棠，另有笔名有佩竿、极乐、黑浪、春风等，字芾甘。汉族，四川成都人，祖籍浙江嘉兴。中国作家、翻译家、社会活动家、无党派爱国民主人士。巴金1904年11月生在四川成都一个封建官僚家庭里，五四运动后，巴金深受新潮思想的影响，并在这种思想的影响下开始了他个人的反封建斗争。1923年巴金离家赴上海、南京等地求学，从此开始了他长达半个世纪的文学创作生涯。
巴金在文革后撰写的《随想录》，内容朴实、感情真挚，充满着作者的忏悔和自省，巴金因此被誉为“二十世纪中国文学的良心”。
一、由单一走向多重意蕴：
巴金后期小说的“复调”结构巴金在40年代，在风格上变得深沉，内涵复杂丰富。如果说早期作品都是单调小说，后期基本上都是复调小说。在作品中，总有多种意蕴和声音。他仍然承续着前期的抒情性，但是，不象早期那样浮躁，粗浅，激越。而是含蓄蕴籍，令人回肠荡气。比如《憩园》抒情性比较强一些，但是，很委婉深切。之所以如此，就是内涵上比较丰富。一方面仍然是对封建大家庭的文化批判，另一方面却是对人性自由、善良的渴望。还有作者个人化的对家族的情感因素。《第四病室》社会批判性很强，但是，也有人性透视和对善良、美好人性的渴望。尤其是意蕴丰富、技巧精湛的《寒夜》，可以说是巴金最圆满的艺术精品。接下来笔者就以这部作品为例，来探讨后期小说的深刻的思想主题和艺术风格的变异。
二、《寒夜》的多重意蕴
《寒夜》文字并不多，但内涵非常丰富。是社会批判、文化冲突、人性探索与人生思考的合一，现实、文化与人性、人生的三位一体。
1、巴金创作《寒夜》的一个巨大动力就是批判黑暗的社会现实，“寒夜”就是阴郁现实的象征。作品是写一个小家庭的悲剧，它不是来自巴金过去大家庭的生活资源，而是来自于自己小家庭的生活感受和想象。创作《寒夜》时，巴金新婚不久，还陶醉在幸福甜蜜之中。但是，他以一种卓越的想象力，写出这样一个动人的悲剧故事。故事发生在抗战时期的重庆，人物很少，一对青年夫妇，一个婆婆，一个孩子。丈夫汪文宣性格软弱，收入微薄，妻子曾树生漂亮、开放，而婆婆却守旧顽固。由于生存压力，本来就存在的矛盾日益激化，婆媳之间冲突不断升级，丈夫左右为难，精神极度痛苦，最后妻子离家出走，丈夫由于严重肺病，在抗战胜利锣鼓声中痛苦死去。婆婆领着孩子离开家里。结尾的时候，妻子曾树生回到家里，但是，人去屋空，她一个人在寒冷的月夜下徘徊。作品写道：夜，的确太冷了。巴金把这种家庭悲剧和社会现实联系在一起。正是国统区这种黑暗的现实造成了这种家破人亡的悲剧。后来，巴金为了解释这部小说的社会意义，一再强调成书的时代背景，明确表示作品的目的是揭露抗战前夕大后方政治黑暗和知识分子的痛苦处境。“那时社会上最活跃的是官僚资产阶级，是那种利用职权囤积居奇，做黄白黑生意的人，他们官商结合，权利结合，像蛀虫一样把中国在战争中所剩下的一点元气全部耗光。”作品中汪文宣的痛苦、失业及家庭的破碎，都和社会现实具有密切关系。
2、传统文化与现代观念的冲突
实际上，这种家庭悲剧也可以在文化上找到原因。
在这个家庭中，婆媳间的冲突是最重要的冲突。婆婆完全是旧式的，在她身上是传统封建的家庭伦理观念，而曾树生却是受过现代教育的新青年。婆婆总是用旧的观念去衡量儿媳妇，媳妇由于无法接受这种陈旧的道德约束，于是双方常有冲突，这导致这个家庭的破碎。
婆婆对于儿子和媳妇，就象中国所有非常传统而狭隘的母亲一样，是那种伟大而自私的爱。但她同样也以那种传统的封建妇德审视曾树生。在传统妇德的尺度下，曾树生这样一个新派女性就是不守妇道的坏女人。她极端讨厌、甚至憎恨儿子的妻子。她看不上曾树生的生活方式，如跳舞、晚上与人应酬，化装、穿漂亮的衣服等。她甚至对曾树生和自己儿子的自由恋爱和婚姻都进行非常尖刻的嘲讽，“你不过是我儿子的姘头，我是拿花轿接来的。”曾树生自然难以忍受这样辱骂，她说：“我告诉你，现在是民国三十三年，不是光绪宣统的时代了，我就不曾有过缠脚的福气。”在更多的情况下，她不是和曾树生正面冲突，而是通过汪文宣和曾树生激烈冲突。她不是去理解、支持儿子和妻子的感情，而是破坏她们之间的感情。看到儿子和妻子的那种亲密的感情，她不是感到欣慰，而是反感。儿子和妻子吵架，她不是希望他们两个快点和好，而是幸灾乐祸，甚至挑拨离间，添油加醋，怂恿儿子和妻子一刀两断。曾树生和汪文宣吵架赌气出走，她说是“私奔”，而且说她不可能回来，说：“要是我就登报离婚。”“我劝你死了心吧，现在新派女人，哪里会长远跟着你过这种苦日子啊！”“那个女人走了也好，将来抗战胜利，有一天你发了财，还怕接不到女人。”儿子主动找妻子，她便生气，认为儿子没出息。两个人的冲突最后到了那种有我没她有她没我的程度。曾树生出走就和这种婆媳冲突具有更直接的关系。
3、人生思考与人性探索
这种家庭悲剧还蕴涵着巴金对人生、人性的.思考和探索。如果说婆婆与媳妇的冲突主要是新旧文化的冲突，那么，夫妻之间的冲突就带有更多人性、人生的内含。
造成这种家庭悲剧的最深层根源是生命冲突。汪文宣与曾树生是两种不同的生命状态。汪文宣是枯萎颓败，曾树生却是饱满丰盈。他们之间并非因为缺乏感情而破裂。汪文宣和曾树生的婚姻，并不是没有爱情的婚姻。他们是自由恋爱结婚，在一起生活了14年。从作品中，我们完全可以看到，她们之间有很深的感情。曾树生即使离家出走，也仍然惦念着家里的丈夫和孩子，总是按时给家里寄钱，写信，最后又回到家里。所以，关键不是他们之间的感情问题，而是生命状态的问题。汪文宣已经丧失了男人的生命力量，这不仅是由于他身体的疾病，更重要的还是他的精神状态。他仅仅剩下一个善良道德的空壳，除了善良忠厚，一无所有。他是那种在日常生活的压力之下被磨去了生命力，不断下滑沉沦的人。无论是社会上，还是在家庭中，他都缺乏应该有的独立意志和力量，只是软弱无力地随波逐流。
在社会上，他虽然在工作上严肃认真，一丝不苟，但是，在事业上却一无所成，甚至最后失业，靠妻子养活。他既没有朋友，也无法获得上级的认可。他的懦弱几乎到了令人震惊的程度，大家凑钱请上司吃饭喝酒，他本来很拮据，丝毫没有兴趣，却也不敢说不，拿出钱来，一起到酒店，强做欢乐。他带着严重的肺结核病工作，总是咳嗽，但是，上司看他一眼，他就不敢咳嗽。在家庭也是同样的软弱的，他没有能力处理好家庭纠纷，在妻子和母亲冲突的时候，他左右为难，无所适从，除了痛苦，就是无奈。他的这种软弱，已经使他丧失了一个男人的魅力。他经常瞪着一双可怜的目光，在曾树生的脸上寻求同情和理解，但是，曾树生最无法忍受他的这种目光。他的母亲总是咄咄逼人地排斥、否定曾树生，而她面对母亲的压力时，或者是眼睛充满泪水，或是痛苦呻吟，或者是企求的目光，或者沉默无语。他的善良道德可以说是一种对生命力的疲弱的补充，他试图用道德来弥补生命力的不足，但是，他最终仍然无法维持爱情和家庭。曾树生却是那种生命力饱满丰盈的女性。她活泼、漂亮，对生活有所渴望。但是，她并不是那种具有崇高理想的知识女性，而是那种世俗化的知识女性。她渴望的那种幸福，是一种世俗幸福。从这个角度看，《寒夜》就是关于一个懦弱的男人与一个漂亮的女性的爱情悲剧故事。
三、缜密冷静的写实风格
巴金前期是激情写作，后期却是冷静叙述。《寒夜》最充分地体现了巴金后期小说的冷静缜密的写实风格。
巴金前期属于“青春写作”，其风格呈现出激情化的特点。《家》就是这样的小说。情绪、感情成为作品最突出特点。热情洋溢、坦率单纯、酣畅淋漓，汪洋恣肆，行云流水，他不求深刻隽永，不求繁复严谨，只求与读者的感情沟通和共鸣。巴金在一九三一年四月写的《激流》总序，短短只有一千字，却不断强调自己的爱和恨的感情特征。爱和恨是一种感情的激流：“这激流永远动荡着，并不曾有一个时候停止过，而且它也不能够停止；没有什么东西可以阻止它。在它的途中，它也曾发射出种种火花，这里面有爱，有恨，有欢乐，也有痛苦。
这一切造成了一股奔腾的激流，具有排山倒海之势，向着唯一的海流去。”一谈到《家》，巴金就强调自己当时的爱和恨的感情。
爱和恨是作品的主要感情。在语言上，抒情性语言非常多，即使描写性的语言，也具有很强的感情色彩。
在很大程度上，《家》就是依靠这种这种爱憎分明的激情反抗的力量而获得了众多的青年读者。但是后期风格发生了很大的变化，体现在如下几个方面：
1、日常生活细致描摹作品《寒夜》虽然以抗战时期为背景，却没有重大的社会事件，而是写普通的小人物及其日常生活。最主要是写三个人在日常的家庭生活中的矛盾冲突，这就决定了作品的缜密细致的叙述方式。日常生活本身就没有什么戏剧性，如果不是细致地描摹，作品就没什么写的了。所谓细致，就是细节。作品以精彩的细节取胜，作品几乎没有大场景，都是日常生活细节构成。如作品开头写汪文宣由于和妻子吵架，妻子离去。他去妻子工作的银行找妻子去，但是发现妻子正和一个男人出来，他想找妻子而又不敢的矛盾、复杂、痛苦的心理，懦弱的性格，在细节中充分显示出来。
2、心理深度
优秀的小说总是要塑造人物性格的，《寒夜》中人物不多就三个人，但是，每个人物的性格都很丰满，都是有血有肉的，活生生的人。人物性格的成功，就是对人物心理的开掘。只有进入心理，才可能塑造性格。一般来说，中国古典小说，主要靠人物行动显示心理，或者是细节描写开掘心理。但是，现代小说往往直接进入人物的心理，更深入地开掘、描摹人的内心生活。《寒夜》主要是靠细节和心理开掘的深度来写人物的。作品往往进入人物的内心世界，把人物复杂心理揭示出来。
比如整个第二部分，全部是汪文宣的心理活动。写他做一个梦。在梦里，母亲和妻子两个人都争夺他，他处在中间，非常痛苦。
四、余论
总而言之，巴金后期的小说创作尤其以《寒夜》为代表，体现了现代文学创作的又一高峰。特别是对人性的深度探索以及注重细节的描摹，展示了一颗伟大文学心灵的卓越的想象力和吞吐经验的能力，其思想性和艺术性的有机统一折射出了永恒的文学魅力！
巴金的名言名句：
1、爱真理，忠实地生活，这是至上的生活态度。没有一点虚伪，没有一点宽恕，对自己忠实，对别人也忠实，你就可以做你自己的行为的裁判官。
2、战士是永远追求光明的，他并不躺在晴空下面享受阳光，却在黑暗里燃烧火炬，给人们照亮道路，使他们走向黎明。
3、要做一个在寒天送炭，在痛苦中安慰的人。
4、我绝不悲观。我要争取多活。我要为我们的社会主义祖国工作到生命的最后一息。
5、我的眼眶里至今还积蓄着朋友们的泪，我的血管里至今还沸腾着朋友们的血。在我的胸膛里跳动的也不止是我个人的孤寂的心，而是许多朋友们的暖热的心。我可以毫不夸张地说句。我是靠着友情才能够活到现在的。
6、生命的意义在于付出，在于给予，而不在于接受，也不在于索取。
7、沉默容易使人跟朋友疏远。热烈的诉说和自由则使人们互相接近。
8、生如同日记，每人都想记下自己的经历。但当他把记好的日记和他的誓言进行比较时，心情是何等谦卑啊!
9、我爱我的祖国，爱我的人民，离开了它，离开了他们，我就无法生存，更无法写作。
10、财富并不“长宜子孙”，倘使不给他们一样生活技能，不向他们指示一条生活道路，财富只能毁灭崇高的理想和善良的气质，要是它只消耗在个人的利益上面。
11、我常说我靠友情生活，友情是我的指路的明灯。
12、青春是无限地美丽，青年是人类的希望，也是我们祖国和人民的希望，这样个信念，贯穿着我的全部作品。
13、“死”的逼近使人更宝贵“生”，更宝贵活着所能处理的光阴。人明白自己随时都会死去，他更不肯浪费时间，他要在这有限的余生里做好一些事情。
14、我在写作中所走过的路与我在生活中所走的路是相同的。无论对于自己或者别人，我的态度都是忠实的。……我愿意它们广泛地被人阅读，引起人们对光明的爱惜，对黑暗憎恨。……我的文章是写给多数人读的。我永远说着我自己想说的话，我永远尽我在黑暗中呼号的人的职责。
15、支配战士的行动的是信仰。他能够忍受一切艰难、痛苦，而达到他所选定的目标。
16、光辉的理想像明净的水一样洗去我心灵上的尘垢。
17、希望是人生之需要.人如没有希望，何异江河干涸了流水？
18、理想不抛弃苦心追求的人，只要不停止追求，你们会沐浴在理想的光辉之中。
19、我始终记住：青春是美丽的东西，而且对我来说它永远是鼓舞的源泉。
20、随着信念的指示做事情，事无论大小，我都会感到喜悦。
21、住了十载“牛棚”，我就有责任揭露那一场惊心动魄的大，不让子孙后代再遭灾难。我边写，边想，边探索，愈写下去，愈认真，也愈感痛苦。——《随想录》
22、朋友是永恒的，并没有结束的时候。
23、这群青年有良心，有热情，想做出些有利于大家的事情，为这个理想，他们就牺牲了他们个人的切。他们也许幼稚，也许常常犯错误，他们的努力也许不会有点效果。然而他们的牺牲精神，他们的英雄气概，他们的洁白的心却使得每个有良心的人都流下感激的眼泪。
参考文献：
[ 1]米兰·昆德拉.《小说的艺术》,上海译文出版社,2004年版.
[2]何艳萍.《从复调分析的角度看巴金后期小说创作》,《中州大学学报》,2007年第2期.
[3]孙隆基.《中国文化的深层结构》,广西师范大学出版社,2004年.
[4]恩斯特·贝克尔.《拒斥死亡》,林和生译,华夏出版社,2005.
关键词： 巴金 经典 人性 象征 诗化特质
摘 要： 一直以来，对巴金的评价都绕不过小说《家》，而综合作家毕生的创作来看，《寒夜》才是其最为圆熟的作品。通过细读文本，我们认为《寒夜》对灵魂挣扎之痛的书写、对人性开掘的深刻及在整体意蕴上的出色设置，足以使它在现代文学史上获得经典的地位。
巴金是现代文学史上一位幸运而特殊的作家。他从上世纪20年代中期投身文学创作，短短几年间便凭借小说《家》跻身现代重要作家行列。《家》在当时不仅深受评论界嘉许，也为他赢得了无数读者的爱戴。然而，也正是这部作品，使得巴金在幸运之外，又颇显特殊：虽然从现代到当代，《家》一度被奉为现实主义经典并选进不同版本的文学史，但综合作家毕生的创作来看，《家》确非其最为优秀的小说。新时期以来，关于这部作品的评论开始出现否定的声音。上世纪末，更有笔锋劲健的评论家在《为20世纪中国文学写一份悼词》中对其大加笞挞，将巴金的作品风格归结为“嫩”①。这种评价虽不无故作惊人之语的偏激，但就其对《家》的经典地位及语言弱点的质疑来看，亦有些许道理。
众所周知，一个时代的文学只可能有两种来历：一是当代作家的创作，再则便是文学史上的经典。从某种意义上来说，经典是那些逝去的时代中富有责任心的作家对后世善意的馈赠。同时，经典又是一种标识、一种认可、一种权威的力量，让作家的名字得以穿越时空永垂不朽。从审美角度而言，经典作品被载入史册的原因大致有二：或以成熟的风格均衡的品质著称，或是源于某种强烈风格——譬如题材的特殊性，突出的个人色彩，文字上的实验性特征等。中国文学史上的诗圣诗仙恰恰各执一端。当我们将视域缩小，目光集中到巴金的诸多作品上时，不难发现《家》充其量不过是一曲青春的赞歌，一篇反抗的宣言，小说渗透着作家澎湃的激情和夸张的郁愤，一定程度上契合了第二种遴选标准，但更多还是呼应了特定时代反封建求民主的要求，它远非一部圆熟之作。“一直到战后《寒夜》的推出，巴金才显示了作为一个成熟小说家的才华。”②的确，越来越多的评论认为，《寒夜》才能代表巴金小说创作的最高成就，《寒夜》中对灵魂挣扎之痛的书写、对人性开掘的深刻及其在整体意蕴设置上的出色成就，足以使其在现代文学史上获得经典的地位。
一、寒夜里挣扎的灵魂
《寒夜》写于抗战胜利前一年，历时三年才完稿。这是一部牢牢植根于日常生活的创作：彼时的巴金在国民党陪都重庆某出版社工作，小说中许多情节都是他耳闻目睹的，“整个故事就在我当时住处的四周进行，在我住房的楼上，在这座大楼的大门口，在民国路和附近的.几条街。人们躲警报、喝酒、吵架、生病……物价飞涨、生活困难、战场失利、人心惶惶……我不论到哪里，甚至坐在小屋内，也听得见一般‘小人物’的诉苦和呼吁。”③处身其间，作家自然地贴近了底层百姓。《寒夜》写下的便是乱世平民的悲欢离合，它完整地展示了一个通过自由恋爱组建的知识分子家庭如何在现实的重压下走向毁灭的过程。从结构上看，故事是单线甚至直线发展的，小说所写无非是几个小人物没完没了的生活纠葛。然而，作家的着力点放在这个普通家庭成员间的内心争斗上，只有认真谛听他们灵魂的震颤，才能体悟寒夜里那无声的呐喊中透出的悲凉。
小说主人公汪文宣和曾树生早年毕业于上海某大学教育系，热爱生活亦不乏经世济民之志，有着办“乡村化、家庭化学堂”的教育理想。共同的梦想，真挚的爱情让他们选择了自主结合的新式婚姻——这在现代文学史上曾被频频书写，涓生和子君是广大读者印象较为深刻的一对。然而汪曾的悲剧并非仅因为生存的残酷或不再相爱，事实上，他们一个在半官半商的图书公司做校对，一个在私立银行做职员，是能够勉强维持生活的，且汪文宣至死都深爱着曾树生。虽然战争湮灭了他们的理想，生活也让他们感到力不从心，但真正让他们陷入灾难的却是与另一个人物之间始终无法平衡的关系——那就是汪母。汪母战前在上海过着安闲愉快的日子，抗战初期与儿子回到四川老家。她有着中国传统妇女的坚忍和慈爱，抱守着老式的妇道观念。她爱儿子，爱孙儿，却独不接纳儿媳。媳妇身上与她有太多的不同，她看不惯前者的生活方式，不愿靠她的收入生活，却又不能不花她的钱;她认为只有自己才真心关爱儿子，媳妇到底是没经轿子抬进门的“姘头”。尤其是在她发现了儿媳与他人约会之后，更是频繁地与后者开战，不断地讥讽甚至谩骂儿媳。而作为儿媳的曾树生虽与丈夫同年，却不像他一般甘于层层阴影笼罩下的死寂生活。她已届中年，却依然散发着青春气息，那个了无生气的家庭让她窒息，婆婆的敌视，丈夫的懦弱，儿子的冷漠让她不断产生逃离家庭的念头。她爱丈夫，也为家庭做出了牺牲和让步。然而，她对幸福或者说“快活的日子”还抱有幻想，追求者陈主任的适时出现，让她对如何取舍徘徊不定：一边是“走”的前景，一边是“留”的苦涩;一边是生命的愉悦，一边是无望的牺牲。对于今后可能的命运，曾树生默默地做过无数次审视。于是乎，三颗灵魂在无边的寒夜中陷入了不见希望的挣扎。门外是不时响起的警报，节节告退的战讯;家中是两个女人无休止的争斗，汪文宣仿佛成了一个夹心层。白日里他勤恳工作，任劳任怨，换得微薄的薪水;下班后又不得不敷衍于母亲与妻子之间，那种想委曲求全又左右不是的奔忙让人心酸。他试图调和二人的关系，设法改造家庭生活环境，然而最终的结果不仅是毫无成效，还让自己在过度愁劳中拖垮了身体，在抗战胜利庆祝日到来之前带着泣血的遗憾和不甘离开了人世。
二、社会学意义之上的人性开掘
巴金的小说创作一直秉承传统文学“载道”的理念，关注社会，体察民众生存境遇，又多不平而鸣之声，每因社会革命、封建压迫、专制思想而为文，故有《灭亡》《爱情三部曲》《激流三部曲》等作品。诚如上文所言，其早期作品充满叛逆的激情，主导面是反封建反专制，社会学意义高于审美价值。然而，当一位自觉肩负批判与启蒙任务的小说家通过漫长的创作实践而拥有成熟的思考力时，我们说，他是有可能将抽象的社会学概念转化为具体可感的文学形象，写出深刻的作品来的。通过十几年的写作，不惑之年的巴金完成了这一重要转换。从《憩园》到《第四病室》再到《寒夜》，他不再写英雄壮举，家族风云，而是回归到大时代中的小人物身上，从热情奔放的抒情咏叹，转向深刻冷静的人生世相绘刻。
在《寒夜》的后记中，这位恪守人道主义传统的作家谦称自己不过“只写了一个渺小的读书人的生与死”④。然而，小说中主人公困顿的处境并非虚构杜撰，而是真实的生活写照，小说的字里行间都流露着作家的切肤之痛。巴金称，他在写《寒夜》时仿佛听到一个声音在说，要替那些小人物伸冤。即便不能够，至少也绘下他们的影像，永远的记住他们。所以，就连对左翼小说印象不佳的夏志清先生也由衷地称赞《寒夜》是一部呕心沥血、充满爱心的小说，因为在这部作品中“人性的秘密终于被他（巴金）发掘出来了”⑤。
细心的读者不难发现，汪文宣身上有着俄罗斯经典小人物的神韵：他的忍辱负重堪比巴什马金（《外套》），他的唯唯诺诺透着切尔维亚科夫（《小公务员之死》）的影子，而他敏感的神经、病弱中的内心争斗又不难让人联想到拉斯科尔尼科夫（《罪与罚》）。动荡的生活磨蚀掉了他的理想和勇气，他只想一家人平淡地生活下去。与觉新相似，汪文宣无论在哪里，都是“老好人”。他无私、忍让、迁就，从不伤害别人，一直疲于应付在公司和家庭两端。当他的委曲求全和隐忍退让丝毫改变不了生活现状时，他更加痛苦无着。肺病并非不治之症，却带走了他尚且年轻的生命，因为他清楚地知道与病势一同恶化的还有他深爱的妻子和母亲间的关系，而对于这些，汪文宣无能为力。巴金笔下的汪文宣是弱小、可怜的，又是善良、美好的。卑微的处境下他依然绽放出了光亮。同样，曾树生和汪母身上也呈现出斑驳的人性色彩：她们的善良与自私都是那么明显，她们对汪文宣的爱和怜悯都是那么强烈，然而她们的紧张关系却始终无法和解，让汪文宣耿耿于怀的正是这两个同样爱他的女人，为何不能看在他的分上彼此理解，相互关爱？事实上，正是她们无休止的争战把汪推入生存的夹缝，让他陷入无底的深渊。上文分析过，汪母是个传统观念甚严的旧式母亲，她无法接受受过高等教育及现代思想洗礼的儿媳，她不明白儿子对她所敌视的儿媳的情感需要。她含辛茹苦、节衣缩食地操持着家庭，既为儿子的境遇感到不公，又恶毒地希望儿媳离开。汪母略显病态的母爱和与儿媳间的角力，不禁让人想起《孔雀东南飞》中的焦母以及《金锁记》中的曹七巧。
曾树生是个在今天看来依然不显过时的女性：受过良好教育，思想独立，经济独立，敢于承担和选择，这些都有一定的积极意义。然而，她对自己“花瓶”身份的利用、对人母身份的推卸又着实令人不屑。她爱丈夫又苦于他不能让自己过上“热闹”的生活，在丈夫病中，她自愿承担了一半以上的家庭经济重担，却又为自己的牺牲感到犹疑，对无休止的婆媳斗法感到无聊。曾树生忽而决绝，忽而自责，忽而不平，忽而抱愧……一直在矛盾、徘徊，她也因此成为作家所刻画的小说人物中最见深度的一位。对人性的深入开掘是考验一个作家功力的重要指数，这一点，巴金在《寒夜》里成功做到了。小说用笔冷静、细腻，通过大量心理描写，反复探究复杂的多维性格背后的内在动因。汪文宣与曾树生的悲剧是一幕社会悲剧，更是一出性格悲剧。小说中，时代成了人物塑造的底子，使人物富有立体感又不带概念化色彩。正因此，《寒夜》才得以成为与时代紧相呼应又超越时代之上的作品。
三、整体象征与单纯的诗化特质
在20世纪现代文学创作中，象征作为一种小说修辞手法广受亲睐。几乎所有现代经典小说，如托马斯·曼的《魔山》、卡夫卡的《城堡》、海明威的《老人与海》、钱钟书的《围城》，都充满了精心营构的象征。作家通过使用象征喻示作品的主题意蕴和情感态度，因为“一切象征都具有一种具象化、符号化的特质，它是用一个形象来表征一种观念，一种对世界的情感态度。一般来讲，象征都借助于自然物象与主观情感在本质上的同构性或相似性，通过赋予主观情感以客观对应物的方式来含蓄地表达作者的情感态度”⑥。尤其是那些贯穿作品始终的象征，隐含着对作品的内在意义进行思索和把握的向度。现代小说中的象征，又具有普遍化、整体化倾向，如《城堡》《围城》等，与之相类，《寒夜》也具有这种整体象征的特点。
小说开篇，男主人公独自踟蹰在幽寂的夜里，寒气四面袭来。“寒夜”既为此后的情节发展确立下基调，也为读者理解小说提供了必要的暗示。小说构思极为严谨，一二两章清楚点明主题，之后的二十多章，都是对前二章的细部推进。整篇小说在“寒夜”这一象征性氛围的统摄下展开书写，其间充斥着爱与死的纠葛，善与善的冲突，营造出极强的悲剧效果。寒夜里渴望温暖的人们痛苦无着，被折磨又相互折磨，备感压抑感又相互压制。人物命运始终笼罩在无边的黑暗中，充满了寂灭感。结尾处，死的死，散的散，只剩下女主人公游走在阴暗的街上，用她尚且旺盛的精力思索如何走出夜的寒。《寒夜》的整体象征化修辞使得小说的意境无比凄凉，同时赋予人物丰满的内在气蕴，让作品拥有一种单纯的诗化特质——那静静的哀伤伴随着文字裹挟而来，无声地打动着读者的心弦，让我们随着人物的心绪一同起伏。
翻开中国现代文学史，不期然发现这样的规律：耸立在连绵起伏的文学史山峦间的几座高峰无一不具有鲜明的轮廓、清晰的色彩。鲁迅的沉郁冷峻、郭沫若的任笔无端、茅盾的社会学家气质、巴金的热情单纯、老舍的幽默精神、沈从文的湘西情结、曹禺的命运追问、张爱玲的参差对照……各个自成一格。无论鲁、郭、茅，还是巴、老、曹等，都是将炽热的文人激情与自身独特的气质融合为一，才留下了极具个人标识意义的经典巨著。巴金的热情单纯到《寒夜》时，已演化为内热外冷，一样以情动人，却多了几分朴素的流畅。尽管从叙述节奏上来说，《寒夜》还稍嫌呆板平实，然而，当巴金秉持着一个正直知识分子的写作姿态，如同十几年前向垂死的封建制度叫出“我控诉”那样，在漫无边际的寒夜里执笔为死去的小人物代言时，我们感受到的分明是一位敏感、单纯、热情而富于诗人气质的小说家的良知。
参考文献
① 参见葛红兵：《为20世纪中国文学写一份悼词》，载《芙蓉》1999年第6期。
②⑤ 夏志清：《中国现代小说史》，复旦大学出版社，2005年版，第181页，第249页。
③ 巴金：《寒夜》附录，浙江文艺出版社，2003年版，第277页—第278页。
④ 巴金：《寒夜》后记，浙江文艺出版社，2003年版，第274页。
⑥ 李建军：《小说修辞研究》，中国人民大学出版社，2003年版，第234页。
《寒夜》写成于1946年底。这是最能代表巴金后期创作风格与水平的一部长篇力作。和以往他的那些小说不同的是，《寒夜》的构思不是来自作家自己的生活经历，他是在新婚后不久仍沉浸于甜蜜的幸福之时，纯粹靠想象构思了这个家庭破裂的辛酸故事的。 作品描写自由恋爱的知识分子家庭如何在现实生活的重压下破裂，这个寒气肃杀的悲剧发生在抗日战争的“陪都”重庆，时间是抗战胜利前的一年间。这其实是那个时代人们常见的凡人小事，作者真实地加以揭示，揭露了病态社会的黑暗腐败，为那些黑暗中挣扎的小人物喊出了痛苦的呼声。青春的消失，理想的破灭，人性的扭曲，还有中年成熟背后的悲哀……这部作品所展示的一切都了无生气，读来令人心情沉重。 例如，小说写汪文宣面对婆媳间无休止的争吵，那种左右不是的精神煎熬，以及对家庭破裂和自己的生命逼近尽头的清醒预见，读来让人有一种厌倦感和窒息感，《寒夜》写的是凡人小事的悲剧，是当年生活中人们司空见惯却又不愿正视的黯淡风景。 曾树生是小说中刻画得最有深度的人物她的性格有复杂的多维性，巴金深刻地把握其性格层次的构成动因。与汪文宣不同，她年轻美丽，有充沛的活力，思想开放，然而内心藏着孤独和苦闷。这苦闷除了社会环境的压迫。和她身心的要求得不到满足也有关。小说注意发掘她的潜意识，如写她虽然想努力唤起对儿子小宣的亲近感，但又很难控制内心的冷漠。这是由于小宣那未老先衰的病态模样总引起她对丈夫潜在的烦恼和恐惧，生理和心理上的压抑感使她在儿子面前也表现出排他和自恋的深层人格特征。 巴金显然不是按既定性格心理类型去拼接他的人物，而是忠于自己对生活的感受和体验，包括非逻辑性的审美感受，对人物性格心理的不同层面做整体的随机性的跟踪表现，是曾树生这样的人物形象具有很丰富的审美内涵。 汪文宣、曾树生的悲剧，是处于黑暗现实中而又追求个性解放的现代知识分子精神上被摧残、肉体上被吞噬的悲剧。这固然跟他们本身的思想性格弱点有关，但归根结底还是社会的悲剧。一切不幸、贫穷、失业、疾病都与万恶的战争和黑暗的社会分不开。小说在这一点上，显示了他尖锐的批判力量。 但如果做更深入的体味，会发现巴金这部现实感很强的小说中又蕴涵有对人性对家庭伦理关系的深层思索。如其中对婆媳间无休止“战争”的描写，就发掘到心理方面的深层原因，自然也牵涉到对特定伦理关系制约下的人性困境的探讨。 《寒夜》特别感人肺腑，是因为它的真实。这是平民的史诗，是战争年代普通知识分子苦难生活的真实图景，是发自小人物内心的真实愤慨。 和作者以往许多作品不同的是，用笔更为冷静，很少自己直接出来替主人公呼喊，注意在发掘人物内心冲突方面下工夫。小说匠心独运，整部作品都围绕“寒夜”这象征性的气氛做文章，意境凄凉，增强了悲剧效果，又使人很自然联想到作品所要暴露的那个黑暗冷酷的社会。《寒夜》是巴金继《家》、《憩园》之后小说艺术的又一高水准发挥。 (仅供参考,希望对你有帮助^_^)