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古代文学作为我国文学教学学科体系中的一个重要组成部分,对于培养学生的文学修养和个人素质都起着非常重要的作用。下面是我为大家整理的古代文学论文，供大家参考。
从类群的角度来划分 中国 古代 文学，长期以来我们看到的有民间文学、妇女文学、宫庭文学或者贵族文学等，还有臣妾文学和圣哲文学等提法。然而，一个十分显著的文学类群却没有得到应有的重视，这就是帝王文学。不过，主要从 经济 效益着眼的世俗的看重如出版帝王诗集、文集的现象也有一些，但都谈不上深入的 理论 认识评价。在中国文学经二十世纪初开始质的大变革至今历经百年、正待飞跃 发展 为新的中国文学伟大形态的今天，应当从文学自身本质 规律 出发来解析这一独立于中国文学主流但又起着特殊作用的文学类群。
一、一种独特的中国古代文学类群中国古代帝王文学，作为一种文学类群是一种十分独特而又悠久的客观存在。
在先秦文学中，帝王文学的现象已经非常突出。中国文学史上第一篇有名姓的文学作品竟然是帝王文学。《古诗源》一书的开头，第一篇作品就是舜帝的《南风歌》。还有这样一种说法是，伏羲“仰观天象，俯察地理"，“画"出了我国 哲学 和文学融为一体的最早作品——八卦。在我国第一部 政治 议论 散文 集《尚书》中，收集了孔子这个伟大的 教育 家和编辑家之前历代帝王中产生的最有名的 文章 ，如《尧典》、《大禹谟》、《秦誓》等。而在孔子编辑的文学教材《诗经》中，包含了不少帝王所作的诗歌。
在中央集权制的封建 社会 中，皇帝重视“文武之道"，大都有一定的文学创作能力。诗歌是中国人最重视的表情达意的工具，作为“万物皆备于我"的帝王 自然 也不例外。从中国文学史上看，封建专制社会自第一个皇帝秦始皇起，汉高祖刘邦、楚霸王项籍、汉武帝、唐太宗、宋太祖等有名的帝王，尽管“稍逊风骚"、“略输文采"，但还是大都有诗歌创作传世。帝王之中，也应当包括农民起义领袖中自立为帝的黄巢、洪秀全等人。他们大都是书生出身，有一些“咏菊"之类霸气十足的“言志"诗作流传于世。
封建专制社会全盛时期的清代的皇帝更是接受了严格的孔孟之道的教育，讲究“文治"，重视诗歌创作。据说乾隆皇帝是写诗最多的人，有四万多首，不过他的诗作质量不高。漫长中国封建社会中唯一的女皇帝武则天，可以说是 秘书出身，诗作颇有可观之处。至于那些“守业"的皇帝，在接受教育时都 学习 了诗教课程，在政治生涯中也就写出了不少的文学作品。
从上述认识已经可以看出，中国帝王文学是一个不容忽视却也没有得到应有重视的现象。 尤其值得一提的是，帝王文学还出现了中国文学中出类拔萃的作品。
中国帝王文学虽然大部分作品质量不高，但少数的一些文学精品却在各方面都达到一流的文学水平。特别突出的是魏晋时期三曹的诗歌散文。魏王、后被儿子追封为“魏武帝"的曹操，所作诗歌和散文在帝王文学中是非常显著的。他的作品，胸襟阔大，苍凉悲壮，其层次之高即使终生从事创作的“专职"文学家也很少人可以企及。他的大儿子、篡汉称帝的曹丕，不但是一个诗人，而且文学评 论文章更为知名。被封为王的曹植，诗歌尤其哀艳凄绝，水平高超。更为难得的是，作为中国文学史上唯一的现象——父子三人既是开基创业的帝王又是文名卓著的文学家，还竟然开创了一个 时代 的文学——建安文学。
南唐末代皇帝李煜，诗词达到一个高峰。作为退职的帝王却抹不去帝王的烙印，但在诗歌中也就没有了忠君爱国的传统和偏狭的政治志向，以致于上升到人生悲剧的哲理境界。由于帝王大都是出类拔萃的人物，只要他们认真去创作，其诗文同样的超拔也就是顺理成章的事了。
尽管如此，由于种种原因，帝王文学在中国古代文学史上无意中形成了一种被人们敬而远之的现象。人们不大愿意也不大敢于玩赏和评议帝王文学。帝王文学那股唯我独尊、凌驾群伦的雄风和霸气，使得处于弱者地位的人们在本能上就已经产生排斥拒绝的 心理。而封建等级观念重重束缚的臣民更不敢公开地指点评论，须知“大不敬"的罪名是要受到株连九族的处罚的。这就是帝王文学之所以没有得到正视的突出原因。
但是，模糊了帝王文学这一有机组成部分的中国文学，不是完善的文学系统。因而中国人的心理世界的反映也就明显地缺少一个重要组成部分。仅拿创作观念和主导思想来说，恰恰是帝王文学很少存在那种以孔孟之道为指导的封建观念。这样，人们常用不同的称呼的“龙凤文学"、“天子文学"、“政治文学"、“圣哲文学"，其实也就是帝王文学，就不能不引起我们的正视了，进而还应认真地剖析它的本质。
二、畸形的阳刚文学的产生
在 中国 历史 上，所谓帝王这些极其重要的几百个人物，统治了世世代代的亿万臣民。以他们的名字作为皇朝的代号，本身就是文学 研究 中的一个重要的 社会 因素课题。而他们的文学作品，也成为一种独特的景观，需要认真对待。可以说，不认识中国帝王文学，便无从把握中国文学，也就无从深入地探究中国人的内心世界，无从建构新的中国文学和中国人的精神世界。笔者认为，中国帝王文学是一种畸形的阳刚的文学，其产生是一种中国社会特有的现象。
帝王文学反映了一种人类个体和群体生命所独有的精神现象。从精神上进行心理 分析 ，凌驾群伦的帝王文学表现了帝王作为个体对于群体无以复加的高傲心态，也集中反映了中国人心理深处本能极度膨胀而又与封建理性高度统一的意识。古代中国 政治 心理的特点，是一种二律悖反，一方面是常规的理性即儒家的教化——对于帝王来说只是治理他人的工具，另
一方面是政治中心首脑的权力的无限制发挥和本能的极度发泄。与之相对，臣民只能有阴柔女性的态度，只能在自虐的俯首贴耳中产生“移情"式的或者阿Q式的精神满足。帝王则在俯视芸芸众生中得到人生无与伦比的快感。刘邦的回归诗句“大风起兮云飞扬，威加海内兮归故乡"，宋太祖的咏月诗句“未出海底千山黑，才到中天万国明"，曹操的“日月之行，若出其中"，等等，都形象地说明了这一点。帝王都是要统一天下的，正所谓“天下一家"，而且都憧憬着“系之万世"。“率土之滨，莫非王臣"，任何他们所知道的大地上的生物都要受到帝王的统治和宰割。在人类历史上，他们居然也能长达数百年地做到这一点。这样少见的古代文学所反映的心理现象，难道不应当进行认真的分析吗!须知，由中国特有历史性条件所决定的这种心理所 影响 的群体心态，今天仍然在中国人的意识中根深蒂固。
中国帝王文学有着一致公认的 理论 基础即孔孟之道。如果寻找中国帝王文学在理论层面的东西的话，那么只能说孔孟之道是其集中的 发展 形态。而反映帝王心态深处最本真的法家的帝王之道，在帝王的口头上也在文学的主张中一般是不会被明白道出的。尽管孔孟之道实际上只是帝王教育之道和辅弼帝王之道，但它确实是一种居高临下的封建观念系统，如“内圣外王"等。封建帝王是很乐于表白自己符合这一儒家教条的。其实，真实的帝王之道是“道儒法并举"、“霸王道杂之"。道儒法的理论深处都存在着高人一等的统治、制约、教导民众的圣王心态，都属于统治阶级的意识形态。
中国封建社会特定的 经济 、政治、地理等条件产生了帝王文学。封建社会的生产方式是自耕自足的小农 自然 经济，但因此也就需要一个中央集权专制的皇帝来保障统一，消除战争。于是，帝王应运而出，他们的志向都是统一天下，传世无穷。他们的文学主要表达这种志向。在帝王之下，一切人都成为被统治的和被宰割的，包括文学家。这些文学家，都只能在作品中表达自己的臣服忠诚心理，或者只能在这种心理的前提下抒情言志。尤其是男性的文学家大都是如此。倒是个别的女作家，由于没有了政治发展的可能而注重人生的欲望和情性，反倒写出更多真实情性的日常生活题材的作品。
无论如何，应当承认中国古代帝王文学有充足的理由作为一种独特的文学类群受到重视。
三、帝王 文学的特征
中国 古代帝王文学有着显著的区别于其他中国古代文学的特质。当然，有的特点和一般文学的特点有相同之处，如 政治 性，但即使是政治性在帝王文学中也是更为突出的。
(一)政治化极强的文学 内容 。
这一点，与一般中国文学是相同的，只是帝王文学所反映的政治内容处于最高层次，无人敢于摹仿效法。帝王文学是 社会 政治需要即中央集权专制的政治愿望和统治内容的表达。“普天之下，莫非王土;率土之滨，莫非王臣。"早在黄帝 时代 就有了天下一家的政治主张。“大风起兮云飞扬，威加海内兮归故乡。"刘邦的诗歌，是当时任何人也不敢唱出来的。这种帝王政治，正如王夫之所说“天假其私以行其大公"。越是独裁专制，越是追求家族世袭，反而小农 经济 的社会越能长治久安，繁荣富强。因而，帝王的吼叫成为 历史 的巨响，这在文学中是独一无二的。在文学和政治关系上的认识上，同孔孟之道出于一辙，帝王们完全把文学当作政治的附庸。不过，文学家也大都是这样认识的，正像孔夫子一样他们毕生最愿从事的是政治事业而不是“雕虫小技"的文学。文学，对他们来说是政治事业的一个工具，不可能是一种专门的事业。这一点，也是中国文学和西方文学不同的地方。西方文学家将文学作为生命投入的人生大事业，这一事业在改造社会的人类大道上是和政治事业并驾齐驱的。
(二)唯我独尊的个体精神 心理现象。
佛罗伊德认为，人的意识最深处存在着本能核心。这种本能具有扩张性、残忍性、盲目性，以追求快感为最高真理。帝王在封建理性的辩证统一中，无限度地扩张其本能，以致明目张胆地认为自己——儒家也极力鼓吹——是天下一人，唯我独尊，凌驾群伦。宇宙万物尽为所驱，狂妄到了无以复加的地步。中国帝王成为一种畸形大写的人。他们的诗歌，也表现了这种妄自尊大而又是社会需要的心态。霸王项羽狂歌：“力拔山兮气盖世……"魏王曹操吟诵：“日月之行，若出其中;星汉灿烂，若出其里……"
看来，此类人物都需要这样一种自大到了近乎疯狂的心态。而一般的文学，谁人敢于如此狂妄!
(三)主体表现的阳刚雄壮。
中国文学，已经有学者称为“臣妾文学"和“阴柔文学"，笔者认为用“ 秘书文学"来称呼更为确切。秘书这种社会 组织的特定职务，具有从属性、服务性和被动性。几乎所有著名的文学家，都做过皇帝的秘书职务。第一个有名有姓的文学家屈原，诗歌成就最高的“诗仙"李白，忧国忧民的“诗圣"杜甫，道儒佛并举的苏东坡等，都有正式的秘书职务。一般文学家，无不以秘书职务的获得为进取之道。因而，他们也就带上了秘书的特性。再加上，封建社会遵从孔孟之道，将文学作为政治的附属工具。这样一来，与欧洲文学家相比，中国文学家群体不能不表现出一种更为欠缺独立自主的弱势来。
就连称为豪放派的登上词作最高峰的辛弃疾都把自己比喻为受到皇帝冷遇的美女。他在《摸鱼儿》一词中写道：“长门事，准拟佳期又误，娥眉曾有人妒。千金纵买相如赋，脉脉此情谁诉?"年轻时自信“会当凌绝顶，一览众山小"的杜甫也发出弃妇一样的哀叹：“日暮倚修竹，天寒翠袖薄。"。大诗人被称为“诗仙"、“诗鬼"、“诗圣"等，却没有像西方诗人那样被称作“诗帝"或“诗王"。而帝王文学却正好相反，其阳刚亢奋到了变态地步，为所欲为，不可一世。以“天子一怒，伏巳百万"的凶残，以抢夺“天下之妻女，以奉我一人之淫乐"的淫威，以“宁可我负天下人"的告白，傲视着匍伏在脚下的臣民。 自然 而然，在文学中的表现，主体性最为强烈，阳刚与雄壮就“舍我其谁"了。
(四)符合 艺术 本质的自我表现。
帝王对于文学作品的 理论 认识以及艺术 分析 是很少的，但是他们流露出来的理论主张和艺术手法却往往符合艺术的本质，而文学成为他们的艺术表现。帝王文学的一个最为明显的理论主张是“诗言志"。 历代帝王所作诗歌，最突出的特点就是“言志"。这一理论出自于《尚书·尧典》，据说从舜帝那儿流传下来，为孔子所肯定并确定为正统诗歌的理论。言志说成为我国古代最早的诗歌定义，至今仍然有不少人认可。人们广泛认为它是对于诗歌的准确的理论认识。尤其是豪放潇洒的诗人们，无不以言志为自己诗歌创作的唯一主旨。直至毛泽东在五十年代给陈毅的一封信中仍然认为这是诗歌理论和创作的正宗，而他的诗歌也确实是“言志"的，气魄雄伟，有着前所未有的豪放潇洒。言志说抓住了诗歌的一种重要内容，即志。志，是一种人生对于事业、在大部分情况下是对于政治事业的远大而又执着的追求。也就是说，是一种特定的明显的心理活动。言志，对于诗歌创作来说在许多情况下是可行的。 但是，整体的诗歌不仅仅言志，有的是抒情的，有的是写诗人 其它 心理活动如感觉的。因此，言志说虽然在一定意义上是正确的，但对于诗歌整体来说又是片面的。特别是，一些政治性强的“志"，是规范化的理性化的情感和认识，往往表现为社会化抒情化的议论，显得直白单调。我们所知晓的帝王诗歌，大都是“言志"的。但这也就避免了纯粹讲究“反映"社会生活的误区，使得诗歌更加主观化。
随之而来的是相应的表现手法。和一般文学相比，帝王文学在诗歌中更加突出地使用象征手法。“言志"的诗歌，主观性很强，所借助的形象十分单调，常常是人们熟悉的传统意象，例如日月、山河、草木等。帝王诗歌中很少铺陈式的细部描绘。与上述相联，帝王诗歌中的意象比较阔大。全部形象可以说是帝王意志所统治、所“照耀"的万物。从时间上看，往往是千年万载;从空间上看，常常是山河宇宙。不过如此一来，这些诗歌确实给作者和当时的人们以斗争的精神力量。
但是，帝王是从事政治的，日理万机的繁重政务使他们不可能将精力和时间更多地投入文学创作。偶有所作，也常常是有所为而作。这就使得帝王文学不能在艺术上产生突破。帝王文学属于传统的文学艺术，不重视艺术的创新。好在帝王文学的本意大多不在使用艺术来从事教化，这倒使得作品更多情性的表现，更接近于文学本质。
四、帝王文学与今天文学发展的关系
帝王文学，与今天的中国文学发展的关系是不容忽视的，然而却也被置之度外。中国文学的发展，需要批判地吸收帝王文学的一些宝贵的因素，甚至可以说，帝王文学会在一个新的阶段脱胎换骨，更生出来一个新的英雄文学的样式。在这21世纪古老中国仍然处于落后局面、忍辱负重、任重道远的时刻，我们需要这样雄壮激昂的文学来鼓舞中国人民生存和发展的心志，正像我们永远需要原始神话及其英雄一样。
(一)帝王文学中进取的自尊的极致个性在新的中国文学中可以辩证发展。
帝王文学中的精神特质，能够更生为个体生命中的自由创造本质。这种新生命培育的文学“屠龙技"正是我们所需要的。应当批判地吸收帝王文学中进取有为的特质，映照其生命的大美。从“内圣外王"的传统主张，转换为个体生命自尊自爱同时又是雄心壮志的博大精神。
毛泽东诗词是继承创造中国古代帝王文学的一个最好的典范。毛诗中的诗句成为千千万万人的人生警铭。在困难的时候，在辗转奋斗的时候，现在处于中老年的人头脑中往往无意识地出现了毛泽东的诗词，顿时感到了精神的力量和生气。就像帝王文学一样，毛泽东诗词中也有一些缺点，如单调直白的 语言，重复使用的数字，普泛化的意象，确有一些单调、“张狂"和“霸气"，甚至在晚年诗作中还出现了“戾气"，但在整体上却有着前无古人的豪放潇洒，有着横绝千古的阔大境界。毛泽东的诗词，可以归属为浪漫主义文学。这种浪漫主义，是非常宝贵的精神财富，是中国人民世世代代所需要的。更可以说，毛泽东诗词渊源之一是帝王文学，它是一次帝王文学在新时代的迸发和新生，给我们后来的文学以宝贵启示。
再如鲁迅作品，也可以说是帝王文学的一种再生。不少人评论了鲁迅文学在心理本质上的“内圣外王"的潜意识情结。鲁迅作品改造国民性的伟大使命，的确是只有那种古代称为“圣王"或者“素王"的人才能担当得起。读了鲁迅的著作，世世代代的中国人都会像参与了中华民族的某种典仪一样，感到一种灵魂的新生，羞耻于那种心灵扭曲的荒诞的“阿Q精神胜利法"。
透过“世纪诗人"毛泽东和鲁迅的作品，我们看到天地间矗立着比起帝王还要伟岸的身影，不由人不去有意无意地效仿。只不过正像对待帝王一样，新的时代会有新的人的特质和要求而已。例如，无论对什么样的巨人，都会有 现代 公民的民主政治、人格平等的更加 科学 理性的要求。
(二)帝王文学的主体意识的吸取。
当代文学自八十年代以来，出现了几百年从未有过的繁荣和更生，但是大家仍然认为没有大师级的文学。其中一个原因，可以说是缺少那种“内圣外王"般的主体意识。在外国文学中，人的主体性非常突出。自亚里士多德起，“圣哲文学"独立自尊，有意识地俯瞰、隔离一般政务，整个人生都清醒地从事著述，与尘世君王比肩而立，耳提面命，甚至希望取而代之(柏拉图表述了“哲学王"统治“理想国"的政治幻想)的主体意识。这，确是中国文学所欠缺的。而在我国当代文学中，就连“内圣外王"的一般要求也因为其陈旧而被排斥。中国古代文学中主流的阴性化(表现为忠君)、作家最为追求政治及地位的人生，在新的时期有了极其类似的表现。看来，对整个社会的人文关怀、改造民族心理精神、人的个性自尊和公民权利等等认识，还需要强化——不但在文学评论中，还应该更多地进入文学家的心态。
(三)帝王文学显著地成为个体生命的表现，这是今天的文学应该强调的。
十分可悲的是，文学创作最基本的理论还没有澄清。文学究竟是反映、再现还是表现?帝王文学对于这一 问题 的答案是明白清楚的，即“诗言志"。今天的文学，不仅要“言志"，而且要“言"自己的内在世界、生命本质及其投射下的外在世界。这样，文学才能承担起提高和美化个体生命以及人类整体生命的层次的任务。文学可以商业化、产业化，但不能以金钱为目的，要与人格化、理想化辩证统一。这就要求，作者要“善待"自己的生命，首先提高自己的生命境界和人生追求，在生命的表现——作品中自然而然地表现出来。
帝王文学，作为中国古代文学中一个特有的成分，不能不引起我们的重视了。与科学理性辩证一体的新文学，要想承担起创造新的一代中国人的伟大使命，就必须批判地继承这一遗产。
中国 素称「诗的国度」。这不仅是因为中国诗歌源远流长，诗人和作品流派林立，数量众多，而且诗歌在中国 社会 生活和 文化 发展 中一向占有特别和显著的地位。中国诗歌史的专著已有多种，但本篇的角度立意稍有不同。
大约十年以前，曾在荣宝斋看到启元白先生题的一幅字，记得是这样几句：
「唐以前的诗是长出来的，
唐诗是嚷出来的，
宋诗是讲出来的，
宋以后的诗是仿出来的。」
启功先生集大俗大雅于一身，他自己的诗词作品结集，也只以《启功韵语》名之。这几句白话，大约是他多年悟出的心得，言简意赅，可谓一部简明中国诗歌史。我的 体会，这是讲唐代以前是中国诗歌的发韧期， 自然 天籁，朴拙浑成;唐代是中国诗歌的黄金期，直抒胸臆，而又各具面目;宋代是中国诗歌的转型期，思辨机趣，融情入理;宋代以后则是中国诗歌的滥觞期，流派繁多，然而缺乏原创。
我们不妨以此为线索，从社会文化史发展中撷取若干片断，来回顾一下中国诗歌的发展变化及其内在的缘由。
一，诗源于巫
诗歌和其他 艺术 的起源一样，是令艺术史家、 哲学 家和人类文化学家们颇伤脑筋的事情。上一世纪以来，便有「劳动」、「模仿说」、「游戏说」、「移情说」、「冲动说」等多种说法的争论，外人不足与论。中国典籍上，也恰好有帝舜时期的「击石拊石，以歌九韶，百兽率舞。」(《竹书纪年》帝舜元年条)「昔葛天氏之民，三人操牛尾，投足以歌八阙。」(《吕氏春秋·古乐篇》)「情动于中而形于言。言之不足，故嗟叹之，嗟叹之不足，故永歌之，永歌之不足，不知手之舞之，足之蹈之。」(卜商《毛诗正义·诗序》)「断竹续竹，飞土逐肉。」(《越绝书》)等等记载，以备各种阐发西来学说之某一派系的学人们共同征引，好在中国的 语言文字有着充分的模糊性。我揣测，这些争论也许永远没有结论，也许只有模糊的结论，也许结论是各种说法的中和。因为不管这些学科今后将以什么样的人类状态作为模型，是与世隔绝，至今仍然过着原始生活的部族呢，还是以婴幼儿的成长发育过程状态，这些实验和举证，都永远不可能确切模拟出人类原始创生 时代 的文化活动了。
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中国是一个古代文学发展相当兴盛的国度,对于古代文学的探索从未停止过。我国对于古代文学的重视程度,造就了古代文学教学的高要求,不仅仅要求学生们能够掌握到足够的古代文学知识,还要有足够的文学素养。下面是我为大家整理的有关古代文学论文，供大家参考。
摘要：孔子在《为政》一书中曾这样说过“：吾十有五而有志于学，三十而立。”这句话也充分讲述了他培养的学生所具备的素质。
关键词：古代文学;教育思想
一、温故而知新
在孔子的名言中，我想大家都应该对“温故而知新，可以为师矣”这句话很熟悉，对于孔子这句话的理解可以分为几个层面来分析和理解，首先，温故而知新中的“故”通“古”，也就是暗指过去的政治、历史、文化知识等;“新”也就是指今，通俗地讲就是指现代社会中所存在的实际问题，孔子之所以这样说，是因为他想让他的学生不仅要掌握过去的文化知识，更要了解当时社会的文化知识，这种文化要求来自各个方面。孔子在《季氏》中还提到了九思。孔子曰：“君子有九思：视思明,听思聪,色思温,貌思恭,言思忠，事思敬,疑思问,忿思难,见得思义。”君子有九种考虑:看的时候,考虑看明白了没有;听的时候，考虑听更清楚了没有;脸上的颜色,考虑温和么;容貌态度,考虑庄矜么;说得言语,考虑忠诚老实么;对待工作考虑严肃认真么;遇到疑问;考虑怎样向大家请教;将发怒了,考虑有什么后果;看见可得的,考虑我是否应该得到。孔子主张他的学生们要善于创新。创新就是做别人所没有做的，想别人所没有想的。孔子曾非常谦虚地说自己无所作为，但实际上他对我国的贡献是非常大的，他编写的《诗经》、《尚书》、《礼记》、《周易》、《乐经》和《春秋》，都是非常宝贵的著作，为我国的古代文学作出了巨大的贡献。
二、学而优则仕
孔子一直认为学习的作用是非常大的，他的这种观点也在《子路》中这样写道：“一言可以兴邦。”他曾在《阳货》中这样写道“：不知言，无以知人也。”这句话也就是说言为心声，知言才能知人心。这些都充分地说出了学习的重要性，孔子编制的六经适合所有的人群，在六经中他教人们去学习，教人们如何能够更好地去发现与思考，教导人们要学会孝顺父母，善于观察周围的事物，充分地去思考，去领悟其中的真理。为当时的朝廷培养出了大量的人才。那么对于孔子的培养目标，我认为可以分为三点来进行阐述和理解。
(一)孔子倡导言语上的温文尔雅
孔子的这种观点在《左传》中也进行了特别概括“：言之无文，行而不远。”这句话的意思是，言语如果没有文采，那么它就流传不远。这也就充分表明讲话要有所讲究，要讲究方法。他还曾在《颜渊》中这样说过：“文犹质也，质犹文也。虎豹之鞟，犹犬羊之鞟。”这句话的意思也就是说文采和内容同样重要，这就好比豹子和狗羊去掉了身上的花纹和色彩之后的毛，这两类皮革的价值就发生了变化。这些语句都证明了一点，孔子在教育弟子，要求他们在说话的时候要讲究方法，讲究文雅。在《论语》的书中充分地体现出了孔子与弟子们之间的对话，这些对话表现为各种形式，哪怕人物的形态也表现得极为生动形象，也正说明孔子要求其弟子在讲话的时候要讲究艺术、发挥文采。
(二)孔子倡导诚信
在《宪问》一书中，孔子曾这样说过“：有德者，必有言;有言者，未必有德。”从这句话中也充分地说出了言和德之间的重要关系。孔子一生一直在倡导“仁”、“礼”，这也是孔子一直以来的主张和他所倡导的精神所在。在一整部《论语》中，涉及到“仁”字的就有58章，其中“仁”字就有百余处，从这些数量上也可以看出孔子对“仁”极其重视。这也道出了孔子在教育思想中所要达到的目标，即“仁”，要让更多的人去体会到“仁”的来之不易和其重要性。
(三)孔子倡导德才兼备
“不愤不启,不悱不发。”是孔子道德教育思想中的一句名言。意思是说,“愤”则启,“悱”则发。朱熹曰“:愤者,心求通而未得之意;悱者,口欲言而未能之貌。”“启”,谓之开意“;发”,未达其辞。孔子曾在《子张》中这样说过：“仕而优则学，学而优则仕。”由于孔子一心想要从政，所以他就大力倡导他的弟子们在学成之后要从政。这句话也就是说，做了官的人，除了尽力干好本职的工作外，还须不断地学习，没有做官的人，首先要进行学习，在取得了优秀的成绩之后再做官。这句话也道出了孔子所倡导的学习和仕途是分不开的思想。
三、孔子倡导循循善诱
孔子是我国最具划时代意义的思想家和教育家，他提倡在教育的过程中要善于利用每个人的优势和劣势，再去鼓励他们好好学习。从循循善诱这种观点我们可以得出以下几点启示：
(一)因材施教
在教学的过程中，要始终坚持对不同情况的弟子施以不同的教育方法。孔子曾在《雍也》一书中这样说：“中人以上，可以悟商也;中人以下，不可以语上也。”这句话是说具有中等以上水平的人，给他讲授高深的知识;水平不及中等的人，就不要把难于理解的知识传授给他。
(二)兴趣先行
孔子在《为政》一书中曾这样说过“：吾十有五而有志于学，三十而立。”这句话也充分讲述了他培养的学生所具备的素质。我们可以从这句话中感受到，孔子强调学生必须有远大的志向和崇高的理想。所以他也曾说“：知之者不如好之者，好之者不如乐之者。”这句话的大概意思是说：知道的人赶不上喜好的人，喜好的人追赶不上乐于实行的人。孔子通过对他的弟子们灌输这样的思想，促进他的学生们能够真正意义上地树立人生的远大目标，努力培养自己学习知识的强烈兴趣，并在此基础上积极投身社会实践活动中去。
(三)多听多看
《雍也》：“多闻阙疑，慎言其余，则寡尤;多见阙殆，慎行其余，则寡悔。”要多听，有怀疑的地方不轻易下判断;要存疑，把有疑问的地方谨慎地说出来，这样就能少犯错误;要多看，有危险的事情要回避，有把握的事情就去做，这样就不会后悔。多闻多见，是把话说好、把事做好的一条基本途径。在《论语》一书中，也曾反复地提到过这些道理，也充分地说明了其中所蕴含道理的重要性和哲理性。我自小对古典文学很挚爱，十年的寒窗苦读，古代文学的博大精深也再一次呈现在了我们莘莘学子的面前，但我仍感觉只是学了点皮毛，可否建议我们的教学多从古代文学中吸收蕴含在其中的教育思想，做到取其精华，弃其糟粕，批判继承，古为今用，并积极将其投入教学实践中来，这样不仅能够提高学生自身的修养，同时也有利于教师更好地开展教学工作。
参考文献
1、中国古代的文史关系──史传文学概论李少雍文学遗产1996-03-2031
2、中国古代女性文学创作的文化反思乔以钢天津社会科学1988-03-0130
摘要：每一次实践教学完成之后，要进行总结和反思，要看实践目的、教学目的是否完全实现，要看各个环节是否顺利，有无值得改进的地方，以便于进一步完善实践的形式和内容，提高实践的水平，从而提高古代文学课程的教学质量。
关键词：古代文学;实践
宋代的朱熹说：“大抵学问只有两途，致知力行而已。”(《答吕子约》)清代的王夫之也说：“君子之学，未尝离行以为知也必矣。”(《尚书引义》)意思就是“离开行必然不能获得真知。”“知”是“行”的结果，对“行”具有指导作用，但必须回到“行”中才能得到检验和提高，“行”是“知”的源泉，“知”“行”合一才能取得良好的效果。古代文学教学之所以教学效果不理想，主要就是没有做到“知”“行”合一，即理论与实践相结合，基本表现就是重理论轻实践，重知识轻能力，重教书轻育人，学生的发展与所学内容没有建立起真正的联系。近些年来，尽管高校特别是高职院校开始普遍重视实践教学，强调教学的实践性，对于技能性、技术性课程而言，实践教学不在话下，但是像古代文学这样的人文类课程如何开展实践教学，充分发挥课程的实践性，论者大多语与不详。要使古代文学课程的实践教学环节比较清晰，具有可操作性，真正对古代文学教学起到促进作用，还必须对古代文学课程的实践环节进行较为深入的研究。“纸上得来终觉浅，绝知此事要躬行。”考察古代文学的教学目的以及古代文学课程实践的情况，古代文学教学主要有观察实践、阅读实践、赏析实践、表达实践、教学实践以及人文实践等六大环节。这些环节的共同特点都是以学生为主体，充分发挥学生古代文学学习的积极性、主动性和创造性。第一是观察实践。观察是人类最为基础的学习方式，那些具有突出才能的人都是观察能力特别强的人。高职院校古代文学培养学生的自学能力就是要善于观察，向他人学习。
古代文学的观察实践主要有以下一些：一是教师课堂上的授课，这种授课具有榜样示范作用，如何学习古代文学，怎样分析作家作品，如何将思维的成果用语言表达出来等等，如果是学习的有心人，完全可以从教师的言行当中受到很大的教育;二是聆听讲座，无论是本系教师、本校教师还是外校专家的讲座，必定是讲者关于某个主题的研究或者整理的成果，不仅最大限度地体现了讲者的学识、水平，而且还能从中窥见讲者的研究方法、表达方式、分析方法等等，不清楚的地方还能与讲者面对面近距离地对话与交流;三是影视观摩，这里观摩的影视都是由古代文学作品改编而来的。影视最大的特点是可视性、形象性，可以让学生短时间内形象地接触到部分古代文学作品，但是影视本身已经包含了编剧、导演的理解，学生在观摩时更多的也是在接受一种现成的结论，不利于学生主体性的发挥;四是教学观摩，教学观摩既可以是把中小学教师请到高校做古代文学作品教学公开课，也可以是学生到中小学去具体观摩教师的古代文学作品教学，主要是观察教师如何发挥学生的主体性，如何启发学生思考，如何处理教学突发事件，如何有效使用教学语言等等。无论何种观察实践，教师事先都要教会学生观察的方法，讲清观察的角度，怎样得出观察的结论，如何利用观察的结果等等。第二是阅读实践。阅读是古代文学学习的重要方式，如果连作品内容都不甚了了，那么古代文学教学在大多数情况下肯定都是在做无用功，更不要说提高学生的素质和能力了。阅读是古代汉语所学内容的实践，也是自己多年所学习的阅读方法的实践。
就古代文学而言，阅读实践一般有三个层次：一是浅层阅读，追求读通、读懂，每一个字、每一个词、每一个句子的意思要弄清楚，整个作品是什么意思，表达的是什么主题，使用的是什么表达方式要大致知道;二是中层阅读，追求对作品反复阅读，“书读百遍，其义自见。”要引导学生读“情”悟“理”，“涵咏体会”，体验感悟作者的思想情感，产生情感上的共鸣，获得情感上的升华;三是深层阅读，是在对作品深入理解的基础上，进入“化”的境界，获得思想智慧的启迪，受到高尚情操的陶冶、感染，得到语言表达方法、写作技巧等方面的借鉴，成为自身文学素质的组成部分。对于经典作品，不仅能够达到读懂、理解，更重要地是要能够背诵，做到张口即诵。第三是赏析实践，主要就是鉴赏分析，鉴赏是一种审美活动，是对文艺理论的具体运用。古代文学中优秀作品琳琅满目，美不胜收，对作品的鉴赏就是要发现和甄别古代文学作品所表现的思想美、情操美、人格美、语言美、艺术美等，而这些美存在于栩栩如生的形象、情景交融的意境、健康向上的情趣、优美动人的形式之中[1]。通过对古代文学作品的鉴赏，帮助学生逐步掌握文学作品的鉴赏方法，建立真善美和假丑恶的识别标准，引领学生去发现美、表现美和创造美。分析和鉴赏密不可分，鉴赏的过程也是分析的过程，赏析实践不仅要对作品本省进行鉴赏，还要联系作品出现的年代与作者的身世背景、创作理想和创作风格对其进行比较深入的分析，取其精华，去其糟粕，才能进一步的欣赏美文，陶冶性情，抚慰心灵，善待人生。第四是表达实践。观察、阅读是信息的输入过程，表达是信息的输出过程。表达实践分为口头表达和书面表达实践。口头表达实践的具体表现形式有：故事复述、师生问答、课堂讨论、专题辩论、读书报告会等。
故事复述主要是培养学生抓住故事要点的能力和学生当众说话的能力，这种实践形式在教学中应用时间长(小学已经开始)，在大学教学中不常用。师生问答是最为基本的口头表达实践，针对教师提出的问题要能正确回答，或者给出合乎情理地分析，再进一步，学生能够在师生问答中发现有价值的问题，并且在教师的帮助下主动寻求问题的答案;课堂讨论一般都是分小组进行，有两种形式：临时小组讨论和正式小组讨论，临时小组讨论就是根据教师或学生提出的问题，临时把学生分成小组进行讨论，然后每小组推荐代表报告讨论结果;而正式小组讨论是事先就布置讨论的问题，划分好学生小组，由小组推选出小组长，在小组长的组织下进行资料查阅，课下组织讨论，上课由小组代表报告讨论结果。专题辩论主要根据教学需要设定，先根据辩题把全班分成正反双方，由学生自己准备材料，推选主持人一名，推荐正反辩手各四名，按辩论赛的组织程序组织辩论，组织专题辩论可以引导学生查找资料，培养学生思维的广阔性、灵敏性和团结协作意识。读书报告会有两种形式：一种是定向读书报告会，由教师事先公布阅读篇目，规定好时间，由学生向全班汇报读书心得;一种是非定向读书报告会，由学生自行确定阅读篇目，并在约定的时间向全班汇报读书心得。这两种读书报告会的参与人员最为广泛，报告人既可以事先确定，也可以临时确定。书面表达实践有两种类型：一是研究论文，包括专题论文、学期论文、学年论文、毕业论文等;二是创作尝试，包括诗词创作尝试，小说创作尝试，剧本创作尝试。
专题小论文一般结合具体的教学内容来安排，如讲《三国演义》，要求学生写统计报告：第一，统计曹操的笑、刘备的哭，写出具体回目、事件过程;第二，叙述西蜀“五虎上将”的一生事迹，写出具体回目、主要事件;第三，统计三国主要战事的谋略、得失关键。第五是教学实践，对于高职院校来说，语文教育专业培养的基本目标是基础教育所需要的教育者，教学能力就是合格师范生必备的能力，教学实践是一种综合实践，它基本上可以包括以上所有的实践。教学实践可以分为三种形式：一是试讲;二是试教;三是实习。试讲中，学生面对的是自己大学的老师和同学，这种教学带有模拟性质，主要是实战前的演练，其目的是让老师和同学帮助即将实习的学生在出校门前进一步地查漏补缺。试教就是尝试教学，是在真实教学环境中的教学尝试。实习生到了实习学校，经过一段时间的跟班听课，在指导老师的指导下进行了精心的准备，就需要走上讲台，在真实的教育环境中将自己所有学习和掌握的古代文学的教学技能技巧进行展示和练习。实习是一种相对独立的实践，在这个过程中，实习生经过指导老师的引领，慢慢地自己逐渐熟悉了各种技能技巧，而且开始得心应手地加以应用。第六是人文素质实践。人文素质的核心是思想道德素质、情感素质、心理素质。古代文学作品中丰富的人文素质因素，我们通过阅读实践、赏析实践，已经能够与正确地理解这些素质，并且能够对这些素质进行恰当的分析，也能把这些素质正确地表达出来。但是，即使学生在这个层面上能够做到尽善尽美，也是远远不够的，因为这些人文素质没有与学生本人发生联系，没有对学生有所影响。
思想道德素质要求我们讲文明、讲道德，遵纪守法、遵守社会公德;情感素质要求我们心中有爱，爱国家、爱人民、爱家人、爱环境，富有同情心和正义感;心理素质要求我们积极进取、珍惜时间、善于计划和安排人生，正确地面对人生不利的局面和人生逆境，知足常乐，时刻保持健康和快乐的心态。这些都不应该停留在口头上，而是体现在人们的为人处世的具体细节之中。其实，每一天、每一时、每一刻，我们都身处人文素质的实践活动当中，关键是要将相关的古代文学课程内容的学习与学习者本人以及当下的社会语境结合起来，感同身受，不断地从古代文学作品中汲取营养，切实提高自身的人文素质。以上这些实践是古代文学教学的主要实践环节，在这些实践活动中，学生可以“直观接触、现场感悟、开展表述，培养学生运用课堂上所学的文学知识分析、解决问题的实际能力，让学生自己动手尝试理论分析与作品鉴赏的互动。”
而且这些实践活动大多都是你中有我，我中有你，无法截然分开的，我们这里将其分开，纯粹是为了表述的方便。古代文学教学在开展这些实践活动的时候一是要考虑实践的整体性，要做到通盘考虑，合理安排，比如各个实践环节开展的形式、开展的次数都要考虑进来;二是要注意实践的层次性，这是由不同层次的学生决定的，要注意因材施教，不同水平的学生安排不同形式的实践活动，让每一个学生都有所进步，有所发展;三是每一次实践教学完成之后，要进行总结和反思，要看实践目的、教学目的是否完全实现，要看各个环节是否顺利，有无值得改进的地方，以便于进一步完善实践的形式和内容，提高实践的水平，从而提高古代文学课程的教学质量。
参考文献
1、生命之喻──论中国古代关于文学艺术人化的批评吴承学文学评论1994-01-1543
中国古代文学中的“送别”；创刊号古代文学理论研究丛刊；《人民文学》杂志社网 等
好文章一本书足矣，《古文观止》是自清代以来最为流行的古代散文选本之一。有近八百首古文,《古文观止》是清人吴楚材、吴调侯于康熙三十三年1694选定的。二吴均是浙江绍兴人，长期设馆授徒，此书是为学生编的教材。下载地址
您好:先祝您新年快乐 我给您提供一些 《论语》 《墨子》《孙子》《孟子》《韩非子》《五蠹》《淮南鸿烈》《史记》《汉书》《世说新语》《庄子》 《荀子》 《劝学》《列子》《新书》《说苑》《新序》《出师表》《典论?论文》《搜神记》《水经注》《诗品》《王子安集》《从军行》《长安古意》《岳阳楼记》《饮冰室合集》 另外我国的四大名著也在里面 不过相信您已经看过了.还有很多.我国的文化底子很丰厚.所以很难列举.建议您多看看
一、上古期——先秦两汉（公元3世纪以前）
1、先秦
第一，在这个阶段，文学的创作主体经历了由群体到个体的演变；
第二，上古巫史不分，史从巫中分化出来专门从事人事记录，具有很强的应用性；
第三，士的兴起与活跃，对文学的发展起了关键性的作用；
第四，先秦文学的形态一方面文史哲部分，一方面诗乐舞结合，此外，成熟的文学作品出现，作者和时代难以确定。此外，先秦文学突出表现了现实性、独创性和地域性。
2、两汉
第一，创作主体的环境有了变化，战国时代游说于列国之间的士，聚集到统一帝国的皇帝或诸侯王周围，形成若干作家群体，它们以歌功颂德或讽喻憰谏为己任，并成为大赋这种汉代新兴文体的作者；
第二，与汉代大一统的政治局面相适应，汉代文学以大为美，铺张扬厉成为风尚；
第三，与“罢黜百家，独尊儒术”的政策相适应，汉代文学失去了先秦文学的生动活泼与多姿多彩，而形成格式化的、凝重板滞的风格；
第四，汉代乐府民歌以一种新的姿态、新的活力，先是在民间继而在文人中显示了不可抗拒的力量，并由此酝酿出中国诗歌的新节奏、新形式——五七言体。
二、中古期——魏晋至明中叶（公元3世纪至16世纪）
1、魏晋——唐中叶（天宝末）
第一，这是五七言古体诗繁荣发展并达到了鼎盛的阶段，也是五七言近体诗兴起、定型并且达到鼎盛的阶段；
第二，文向诗靠拢，出现了诗化的骈文，赋向诗靠拢，出现了骈赋；
第三，“建安风骨”和“盛唐气象”这两个诗歌的范式，先后在这个阶段的头尾确立起来，作为以中国优秀的传统，成为后代诗人追慕的极致；
第四，这是一个文学创作趋于个性化的阶段，作家独特的人格与风格得以充分展现；
第五，这个阶段的文学创作，宫廷起着核心的作用，以宫廷为中心形成若干文学集团，其内部切磋提高了文学技巧；
第六，玄学和佛学渗入文学，使文学呈现多姿多彩的新面貌。
2、唐中叶——南宋末
第一，韩、柳所提倡的古文引起文学语言和文体的革新，宋代的欧阳修等人继续韩、柳的道路，完成了这次革新；
第二，诗歌经过盛唐的高潮之后到中晚唐另辟蹊径，到宋代终于找到了另一条路：由中晚唐诗人开始，注重日常生活的描写，与日常生活相关的人文意象明显增多。
到了宋代这已成为一种普遍的风气；由杜甫、白居易开创的反映民生疾苦、积极参与政治的传统，以及深沉的忧患意识，在晚唐一度减弱，到了宋代又普遍得到加强，宋代诗人与学者身份合一，诗歌议论成分增强，并具化俗为雅的美学追求。
第三，唐中叶以后曲子词迅速兴盛起来，并成为宋代文学的代表；第四，唐中叶以后传奇的兴盛，标志着中国小说进入成熟的阶段，而在城市文化背景下的唐代“市人小说”的兴起和宋代“说话”的兴盛，则是这个阶段内文学的新发展。
3、元初——明中叶（正德末）
第一，从元代开始叙事文学占据了文坛的主导地位，从此文学的对象更多地从案头的读者转向勾栏瓦舍里的听众和观众；
第二，文学的传媒不仅是写在纸上或刻印在纸上的读物，还包括了说唱、扮演等艺术形式；
第三，儒生社会地位降低，走向社会下层从事通俗文学的创作，先是适应群众喜闻乐见的文学形式，继而提高这些文学形式；
第四，元代文学以戏曲和散曲为代表，以大都为中心的杂剧与以温州为中心的南戏共同创造了元代文学的辉煌，而明代流行的传奇又是对元曲的继承与发展；
第五，元末明初出现了《三国演义》、《水浒传》这两部长篇白话小说，它们预示着一个长篇小说的时代到来了。
三、近古期——明中叶至“五四”运动（公元16世纪至20世纪初）
1、明嘉靖初——鸦片战争（1840）
第一，文学集团和派别的大量涌现，并经常论争；
第二，诗词、戏曲和小说均有所成就，其中戏曲和小说最为卓著。
2、鸦片战争——“五四”运动（1919）
第一，中国沦为半殖民地半封建社会，许多作家在向西方寻求新的富国强兵之路的同时，也寻求到新的文学灵感；
第二，救亡图存的意识和求新变于异邦的观念，成为文学的基调；
第三，文学被视为政治改良的工具；
第四，随着外国翻译作品的逐渐增多，文学的叙事技巧更新了；
第五，报刊作为新媒体出现，一批新的报人兼具作家的身份，以报刊传播其作品，报刊文体出现；
第六，诗歌方面出现“我手写我口”的口号。
扩展资料
中国古代文学史是中华文明最值得自豪的瑰宝。中国几千年来的的封建王朝促进了中国传统文学的繁荣发展，唐诗、宋词、元曲的繁荣发展，配合其他汉乐府、歌赋等百家争鸣，形成了悠久灿烂的中国古代文学史。
而鸦片战争带来的变局，使中国沦为半殖民地半封建社会，西方文化开始涌入，带来无数新的灵感。从此中国文学开始向救亡图存、改良社会等方向发展，形成近代特色的文学。
参考资料来源：百度百科-中国文学史
中国古代文学作为中文类的传统学科，很多高校特别是师范院校都有博士点。根据我几次的考试经验来看，不管是名校，还是普通高校，影响考试成功的因素一个是考试成绩，一个是联系导师，还有运气的问题了。对考试来说，想通过基本录取线，一般没问题，专业课难度不是很大。英语有些学校初试就有考听力，有的还会另外划线，这个要注意的。除北大、社科院之外，英语难度一般在六级左右，有些在四、六级之间，熟悉历年题型，多加练习，没问题，分数当然是越高越好，这是拉开差距的一门，也是一些考生的绊脚石，所以一定要注意。联系导师，当然是越早越好，有时联系晚了，也许就没名额了，不过这也是不一定的。录取时，即使分数上线，也是不一定录取的，导师的权重还是比较大的。各高校对于博士毕业的要求不一致，比如南京大学对博士毕业发cssci的要求似乎是3篇，暨南的要求是4篇，而中山大学的要求是1篇。此外就是学位论文了，字数多在10万到20万之间。正常学习的话，一般3年都可以按时毕业，也有一些会延缓半年，一方面有发文没有完成，另一方面是学位论文没有做好，认真努力就可以了。现在古代文学的毕业生就业很难。看了很多招聘，很多都要求是教授、学科带头人、博导级，即使没有，大多也会有重点院校，科研成果突出的要求，有的还会有性别要求。重点高校的毕业生会好些。一般高校的应届毕业生能去地级市院校或是专科就不错了。因为这个专业，各高校都不缺人。有些高校对招人还有方向的要求，比如今年湛江师院招古代文学老师，要3个，一个是先秦到汉魏段，一个是唐宋段，一个是近代段。每个学校、每年的情况都不同，往年有阵元明清段最热。而去高校当辅导员或行政的话，有时觉得很浪费。有些高校对辅导员和行政的要求，会严格限制硕士，或是有年龄要求。不过不管怎么样，既然选择了这条路，就坚定不移地走下去了。祝你心想事成，事事顺心！
中国语言文学系是中山大学历史悠久的学系之一。1924年广东大学（中山大学的前身）创办之初，便设有中国文学系。1926年广东大学更名为中山大学，中国文学系改称中国语言文学系。1928年1月，文史科成立语言历史研究所，以研究学术、发展文化为宗旨，内设考古、语言、历史、民俗四学会。1935年春，文史研究所（原语言历史研究所）改组为文科研究所，设中国文学部和历史学部，同年9月招收研究生。1939年，中文系又称中国文学系。抗日战争时期，中文系师生迁至云南瀓江和广东坪石、梅县等地，在艰苦条件下继续办学。1946年，语言学系成立。1953年院系调整，中文系又改称中国语言文学系，设汉语言文学专业。中文系与语言历史研究所、文科研究所、语言学系，在教学和科研方面有着密切的联系。1954年，语言学系合并到北京大学，该系部分教师转入中文系。1958年，中文系增设新闻专业，次年，该专业并入暨南大学。1981年，中文系设立汉语培训中心，1992年，该中心并入外国语学院。多年来，中文系本科只设汉语言文学一个专业。 中文系人才荟萃，曾有许多著名学者在此任教。先后在本系任教的著名教授，早年有鲁迅、郭沫若、傅斯年、郁达夫、成仿吾、顾颉刚、钟敬文、赵元任、罗常培、陆侃如、冯沅君、王力、岑麒祥，晚近有容庚、商承祚、詹安泰、方孝岳、董每戡、王起、冼玉清、黄海章、楼栖等。这些著名学者为中文系的学科建设和人才培养，作出了重要的贡献。 我系本科生的培养目标是：专业基础扎实、知识面宽、实践能力强、思想素质高的汉语言文学专业专门人才。要求学生具有富于进取的创新精神，良好的综合素质，扎实的专业基础、突出的写作能力，较高的外语水平以及一定的电脑应用能力。学生毕业后能从事高等院校或研究部门的教学、研究工作，新闻出版单位的记者编辑工作，各级机关和企事业单位的行政管理、高级秘书等工作。 1994年12月，我系被国家教委批准为国家文科基础学科人才培养和科学研究基地，经过多年的建设，已取得丰硕成果。2002年3月，经教育部专家组评估验收和高教司批准，本基地被评为优秀基地。2004年6月，经广东省教育厅专家组评估和教育厅批准，中文系汉语言文学专业被评为广东省名牌专业。2004年，中国古代文学课程被评为国家精品课程。 我系采取多项措施，加强本科教学。如加强对基础课教学的投入，改革基础课课程体系；认真编写教材，更新教学内容；切实建设好一批省、校级重点课程。坚持固本培元，加强学生厚实的中国文化基础；同时，开设多种类型的选修课，拓宽专业口径，培养学生扎实的学术基础与开阔的学术视野。我系一贯坚持倡三风（自觉地学习、刻苦地学习、创造性地学习）、抓三文（作文、古文、英文），取得了显著成效。 我系长期在本科教学中实施“强化写作训练”和“全程导师制”计划，要求一年级学生写作百篇作文，二年级学生写作8篇读书报告，三年级学生写作学年论文和参加教学实习，四年级学生写作毕业论文。学生在学期间，其写作和学习活动，均有导师进行全面指导。这个计划已实施多年，颇有成效。我系的教学成果《强化写作训练，着眼提高素质》获广东省普通高等学校优秀教学成果一等奖获，《抓好教学实习，培养综合才能》、《培养高素质人才的重要举措——全程导师制》分别获广东省高等学校优秀教学成果二等奖。 目前，我系在校本科生达500多人。近年来，研究生办学规模迅速扩大，办学水准逐年提高。目前在校研究生已近400人，其中博士生160余人。 我系师资力量雄厚。现有在编教职工67人，其中教授22人，副教授20人，博士生导师18人。我系在学科建设方面取得显著成绩。目前，我系为博士、硕士授权一级学科（现有8个博士点、7个硕士点招生），拥有1个博士后流动站（中国语言文学）以及两个省级重点学科（中国古代文学、汉语言文字学）、1个省级人文社科重点研究基地和1个国家重点研究基地（均为中国非物质文化遗产研究中心）。中国古代文学学科学术传统深厚，学术梯队整齐，是海内外公认的研究中国古代戏曲及文体学的重要基地。中国戏曲史是本学科最具特色的研究方向，由王起、董每戡在20世纪50年代奠基，迄今已成为全国戏曲研究的中心。近年来，以该学科为主体完成的《全元戏曲》（十二卷），已由人民文学出版社出版，在海内外引起较大反响,2001年获全国古籍整理一等奖,2002年获教育部第三届人文社会科学优秀成果奖一等奖。该学科还出版了一批研究古代戏曲、小说及诗文的专著，在学界有较大影响。古代诗文与诗文理论亦是本学科重要研究方向，近年来在文体学研究方面成果突出，在国内外学术界享有良好声誉。汉语言文字学学科设有三个研究方向：一是古文字研究方向，研究对象包括甲骨文、战国秦汉文字及相关的语言文字、历史文化问题；二是出土文献与汉语史研究方向，研究对象包括古汉语词汇、语法、音韵、训诂等方面；三是现代汉语研究方向。该学科在研究成果、学术队伍、人才培养等方面均有明显优势。该学科出版的《金文编》、《长沙楚帛书文字编》、《著名中年语言学家自选集·唐钰明卷》等著作，得到学界的高度评价。中国现当代文学学科包括中国现代文学、中国当代文学、民间文学三个研究方向，该学科致力于打通现当代文学的时限、海内外文学的地限，文学和文化的界限，具有创新意义。该学科出版的《中国新文学史编纂史》、《1903——前夜的涌动》等著作，获多项国家级和省部级科研成果奖。文艺学学科包括文艺理论与批评、美学、文艺美学等研究方向，已经取得一批富有特色的成果。语言学与应用语言学主要研究方向是语言学理论和应用语言学。该学科在方言学、汉语语法学、对外汉语教学研究方面，已经取得显著成果。比较文学与世界文学学科主要研究方向是中西文学/文化批评理论比较研究，尤其关注妇女、性别与文化再现方面的研究，已经形成了自己的研究特色，并产生了较大的社会反响。中国古典文献学主要研究方向是元明清文献和岭南文献。该学科在元明清戏曲、小说、诗文的整理与研究方面形成了自己的显著特色。民俗学学科是与人类学系共同建设的博士点学科。该学科继承了中山大学民俗学研究的优良传统而又进行了创新，在学科建设方面作出了新的贡献。该学科整理出版的《中山大学典藏民俗学丛书》，让海内外学界得以重新全面审视中国民俗学最早生成时的勃勃生机。
毕业论文首先要确定你要研究什么问题，然后再去研究怎么去写。那么研究写什么问题，我们在写作领域里就是选题。作为中文专业，与经济、法律等专业相比较，显得就不那么迫切。当然也不是没有迫切需要解决的问题，但还是跟社会的接触有一定的距离。所以作为中文的学生的论文选题可以遵循如下的原则：第一，选择亟待解决的问题。我的一部书《阅读鉴赏评论》里面举了这样的一篇范文《汉字构形理据和现代汉字部件拆分》。这个论题就是亟待解决的问题。因为在这个领域里面，大家都在探索，探索本身不是一件坏事，但是探索到一定的程度却没有定论，公说公有理，婆说婆有理，越探索越混乱。在这样的情况下，作为一个权威性的人士，就必须要认真去思考。公说公有理，婆说婆有理，但总的来说，终归有一个真理。这篇文章就是在自己的思考基础上，把混乱的状态进行了梳理。然后提出了自己的一个独到的见解。还有一篇是王魁今的《对外汉语教学的科学性质的探索》。对外汉语教学到底是一种什么样的定义，如果这个定义没有科学的定位的话，对外汉语教学就会出现很多问题。这位作者在这样的情况下就谈了自己本身的看法，从教学、心理学、应用语言学。几个学科交叉思考以后，他认为对外汉语教学应该怎样定位。通过以上所说，我们想说明的是中文领域也不是没有亟待解决的问题，就看你平时对自己专业领域里一些问题的思考和观察了。总体上来说，我们本科生的阅历少一些，实践经验少一些，我们在这个领域里选题难度大一些。但原则上有这样的一条原则。那么你能够做更好。如果你不能做，那么我们可以换角度切入。第二，要选择科学领域里的新发现、新创造的课题。论文选题的第二个原则是选择科学领域里的新发现、新创造的课题。每一项新的发现、新的创造都将使学科领域进入一个新的阶段，向前推进一大步。因此，这一类的课题很重要，值得我们去选，也值得我们去进行研究。学科里的一些新发现、新创造，我们刚才提到的几篇本科生的论文，比如《中日古典诗歌与时间》等，从亟待解决的角度上来讲并没有什么，你今天写和若干年以后写没有什么迫切性。但这里存在着新的发现和新的创见的角度。作为中文系的学生来讲，可以在这个方面发挥一下自己的特长。有个学生写的是《人格意识的升华——试论余秋雨散文的艺术特色》，这个是从人格角度切入的。还有个学生是评论毕淑敏的，《反思与探索》，是从毕淑敏艺术审美特点切入进去的，依据审美诗学来分析毕淑敏的《预约死亡》。这些都是新的角度和问题。还有一个是《拆卸七宝楼台——新批评派的诗歌语言研究》，还有《从牡丹亭到后二梦——试分析1598到1601年间汤显祖思想的继承和发展》，这些学生自己在学习过程中，找到自己感兴趣的论题。在科研领域别人还没有涉及或很少涉及的问题，他就进去研究一下。还有《一切但求心安——对妙峰山朝拜人群的心理状态的社会调查》。这是一个调查报告，不一定是亟待解决的问题，但对社会学有一定的参考作用。第三，要选择能够填补空白的课题。论文选题的第三个原则是选择能够填补空白的课题。科学发展有不平衡性，科学研究也就有不平衡性。就科学内部来看，研究也常常存在不平衡。从科学研究的需要出发，从科学发展的全局出发，凡是有利于社会发展、科学发展的空白处，都可以成为我们选题的对象，去加以研究，去填补这个空白。这方面在自然科学领域、社会科学领域提供的机会可能更多一些。这跟亟待解决的问题有些相似的地方。亟待解决的问题有可能是老生常谈，也可能是一个空白，需要大家来赶快进行研究和探索。比如现在的SARS，它的病因是什么，如果能够研究出来，那么在传染病学这方面就是填补了一个空白。同时，这也是一个亟待解决的问题，要加快研究，当然要遵循实际研究的规律，不能因为要速度，而违背客观规律。对于中文系的同学来说，我想难度大一些。因为要做填补空白的工作需要有经验。不是光有知识就行的，需要大量丰富的经验。因此，你了解这个论文选题的原则就行了。等将来你成为硕士、博士的时候，你再去从事研究填补空白的工作，可能就不会力不从心。这是第三个选题原则。第四，对通说中的不科学的观念进行纠正。第四个选题原则是对通说中的不科学的观念进行纠正。在文学领域里这样的情况非常普遍。比如在古典文学里，好象什么都研究透了，你没有什么可以研究了。实际上，你仔细思考一下，后人的研究有后人自己研究的立足点，也有后人研究的局限。你就可以在这样的夹缝里，你看一看有什么样的课题可以供自己去研究。在我的《阅读鉴赏评论》所收的范文里有郭预衡先生的《论欧阳修》。这篇文章就是纠正通说的。以前的观点，大家已经公认了：欧阳修是一个保守派，这是定论了。郭先生是专门研究古代散文史的，他在研究散文史的过程中经过深入细致的研究发现，以前的这样一个观点对于欧阳修来说是太不公平了。他认为欧阳修是一个光明磊落、敢说敢骂的人，不愧于一个正直的文人。他读遍了欧阳修的文集和专著发现欧阳修不仅是开一代风气，有几代影响的大作家，不仅诗词文赋都有突出成就，不仅在经史子集都有独到见解，而且是一个很有胆识，难进而易退的政治家。郭先生在深入细致的研究以后，发现他是这么一个人。所以他说我这个看法同这些年来对欧阳修的观点可能有些出入。因为在同时期评论北宋的一些作家常常都以对待王安石变法的态度来作为衡量的标尺。那时，大家认为欧阳修是反对过王安石变法的，以这一点马上就给欧阳修扣了一顶保守派的帽子。郭先生认为不应该这样，将已经成为通说的这个观点，通过这篇文章进行了拨乱反正，提出了他不是个保守派，而是个改革家。观点很鲜明。第二个论述角度是说欧阳修“师道德而能文章”，这是说欧阳修不仅是个政治家，他的文章写的也很不错。这从文学的角度来评价。第三个角度是说欧阳修“博古通今”。第四个角度是“余时作诗人”。说欧阳修是个大诗人。郭先生的这篇文章出来以后，没有人提出反对意见，也就是认可了郭先生的科学评价。那么这就是我们所说的“纠正通说”。第五，对前说作补充作为自己选题的目标。下面我们讲第五个选题的原则是对前说作补充作为自己选题的目标。什么叫前说呢，就是前人已经研究过的，验证过的，已经得出结论的，但是经过你的研究认为它不够完善，不够完全。你应该去补充它，使它更具科学性，更完善。这个原则，大家只要了解一下就可以，对大家本科生来讲是难了一点，这条原则我们记住它，等将来学识上、阅历上提高了以后再来考虑它。以上我们所讲的五条原则是从客观上来说，真正要选题的时候是要把客观和主观相结合来考虑的。你可能觉得某个题目特别好，特别愿意去研究它。尤其是第一条原则很重要，要是这个问题早一点解决，可能这个论题的价值就特别大，也有一定的贡献。我个人来看，真正要写好一篇论文要两个方面结合起来考虑。要考虑社会对你的需求，这样容易使你的论文产生社会效果，甚至是经济效果。第三个问题的第二方面是要考虑主观性，要选择有利于自己开展的课题。选题考虑科学价值的原则是以上讲的五个原则。但是仅仅从客观需要上去考虑选题是不够的。每个毕业生要考虑自己的主观条件，要看自己是否对选题有浓厚的兴趣（要注意是要有浓厚的兴趣），是否能够充分地发挥自己的业务专长。另外要考虑论题的大小难易度是否适合自己的研究能力，自己搜集、占有材料的条件是否充分。另外考虑到能否得到导师的指导，你研究论题的时间是否充分。这一点很重要。现在一般的学校都给学生半年多的时间去选题写论文。这两个方面结合起来是选题的一个最佳的方法。二、古代文学毕业论文选题1、试论《诗经》中的婚恋诗2、试论《诗经》中的战争徭役诗3、试论《诗经》中的政治讽刺诗4、《诗经》宴飨诗与礼乐文化精神研究5、《诗经》意象论6、《诗经》抒情手段论7、论楚辞的来源及其文体特征8、试论《离骚》抒情主人公形象9、试论屈原香草美人似的比兴手法对后世文学的影响10、论汉人评屈11、论班固评屈12、论刘勰评屈13、两汉骚体文学创作略论14、魏晋南北朝骚体文学创作略论15、论《左传》对中国古典小说的影响16、《左传》行人辞令研究17、《左传》、《战国策》行人辞令比较研究18、论《庄子》中的畸人形象的描写及其思想蕴涵19、《庄子》寓言探略20、汉楚歌略论21、汉魏六朝书信体散文研究22、汉初政论散文研究23、梁园文人群体的辞赋创作考论24、汉武帝时期辞赋考论25、论司马相如赋的现实政治企向26、论《史记》中下层人物的描写27、论《史记》的叙事艺术28、论汉乐府诗的艺术成就29、南北朝乐府民歌艺术风格比较30、论《古诗十九首》中的人生思考和抒情技巧31、论邺下文人的游宴活动与游宴诗创作32、论曹植诗歌的整体风格33、正始文学与建安文学异同论34、论魏晋隐逸之风与魏晋文学35、阮籍咏怀诗略论36、左思咏史诗略论37、试论陶渊明的人格和诗风38、陶渊明与谢灵运诗歌比较研究39、试论陶渊明田园诗的艺术风格40、浅谈陶渊明的出仕与归隐41、试论陶渊明诗歌中的鸟、酒和菊等意象42、谢灵运山水诗略论43、南朝宫体诗略论44、试论《世说新语》刻画人物45、唐前女性作家诗文创作论略46、略论《诗经》中的民俗描写47、“风”“雅”“颂”研究综述48、孔子“删诗”说检讨49、《论语》文学性检讨50、“女娲”故事流变探略51、中国洪水神话考论51、试论《山海经》的文学特色52、浅论《史记》的游侠精神53、论乌江流域民歌的思想内容和艺术价值54、论乌江流域竹枝词的思想内容和艺术价值55、论乌江流域古代贬谪文人的诗歌创作56、论乌江流域民间故事的思想内容和艺术价值57、乌江流域历代碑刻文学艺术价值略论58、论王维山水诗田园的诗情与画意的交融59、论李白诗歌与道家精神的关系60、杜甫夔州行迹及诗歌创作考论61、负重生活下的自我寻求——从杜甫诗歌看其性格62、杜甫成都诗与夔州诗的差异比较63、试论李清照的词学观及其创作64、浅谈苏辛词风之异同65、论苏轼的出世和入世66、论高适诗歌深沉悲凉的风格特色及其成因67、试论杜诗中的“哭”字诗68、试探陆游的“梅”情结69、从乌台诗案探苏轼政治悲剧的根源70、论李商隐爱情诗中的朦胧意境71、李白、王昌龄七言绝句比较72、论李白诗歌中的英雄主义精神73、李白、李贺浪漫主义诗歌比较研究74、论李白诗歌的现实主义因素75、论李白的咏侠诗76、李白、苏轼的人生态度和诗风比较77、李白和杜甫对诗歌创作的贡献与影响比较研究78、李白诗歌中的自我形象及其演变79、李白浪漫主义诗风探源80、论尚侠思想对李白诗歌的影响81、杜甫夔州时期的诗歌创作及其审美观照82、论杜甫咏怀咏史诗的超前意识和批判精神83、论杜甫人文精神的构成要素84、论杜甫的律师成就85、论白居易的闲适精神及其思想根源86、论李商隐咏史诗对杜甫咏史诗的突破创新87、论李商隐爱情诗中的缺失性体验88、杜牧、李商隐咏史诗比较89、论李商隐诗歌创作中的内转倾向90、论宋元时期的李商隐研究91、论李贺诗歌的神秘美及其成因92、论禅修队苏轼词境的影响93、论宋元明清时期黄庭坚诗歌的传播94、苏轼、黄庭坚诗歌艺术特征比较95、论黄庭坚诗歌对杜甫诗歌的继承与创新96、论通俗小说的历史发展轨迹97、论《金瓶梅》中的民俗描写98、论李贽对明后期文学创作的影响99、元代少数民族作家研究100、论元杂剧中的悲剧101、论《聊斋志异》中的华妖狐魅形象102、论元杂剧中的水浒杂剧103、论《西游记》的游戏笔墨104、论近代改良主义文学的创作特征105、论《儒林外史》对八股制艺弊端的反思106、论《红楼梦》的悲剧意义107、论明清传奇的曲词艺术108、论《红楼梦》玉石崇拜的文化心理109、论孙悟空的孝义110、论《红楼梦》中诗歌之功能111、《牡丹亭》的人文主义精神探析112、论李贽思想对晚清小说世俗化倾向的影响113、对生命的漠视——试论水浒传〉叙述的暴力化倾向114、《莺莺传》主题嬗变浅议115、论关羽艺术形象的悲剧色彩116、试论《金瓶梅》的文学史地位117、西蜀词与南唐词艺术特色比较研究118、论春秋笔法的内涵与外延119、庄子《逍遥游》本义考120、论春秋战国时代行人在先秦文学发展中的作用121、唐代咏侠（或僧，或道）诗创作论122、初唐宫体诗与南朝宫体诗异同论123、陈子昂文学史地位浅论124、李白歌形体诗艺术成就浅论125、李白咏月诗浅论126、白居易闲适诗浅论127、韩愈文学主张得失论128、晚唐咏史诗浅论129、白居易《长恨歌》多重意蕴浅探130、浅谈杜甫对李商隐诗歌创作的影响杜甫咏史怀古诗研究
我国古代文学辉煌灿烂，是中华文明的瑰宝。她历史悠长，光彩夺目，创造了许许多多的文学经典形象和故事，因此我国古代文学经典是我们当代人值得不断学习、探索、挖掘的富矿。下面是我为大家整理的古代文学论文，供大家参考。
摘要：一般情况下，学术史包括学术人物、学术事件、学术流变等，从学术史角度，对国学与古代文学进行的发展历程进行探讨，可以更全面的了解国学与古代文学的关系。
关键词：国学;古代文学
一、从学科史视角对国学与古代文学进行认识
在我国古代文学的不断发展中，“文学”在很多典籍中出现过，例如：孔子的《论语》就是比较经典的古代文学。在汉代时期，“文学”也被称作是“文章”，是一切书面行为和作品的统称。由此可见，古代文学和国学在早期时候没有明确的被区分开，古代文学既包括现代人公认为文学的相关题材，也包括部分不属于文学的体裁。因此，从学科史的角度对国学与古代文学的关系进行分析和探讨发现，部分研究者给以的解释是古代文学属于国学范畴，但是，实际上古代文学和国学又存在一定差异。
二、从研究史视角对国学与古代文学存在的异同进行分析
从国学与古代文学的研究范围来看，国学研究的是词句、文理、考据等，是对事物的本真进行分析和辨别，主要包括文字学、版本学、辨伪学、目录学、训诂学和校勘学等多个方面。从古代文学的作品来看，主要分为先秦、秦汉到唐代、唐代到元末、明初到五四运动这四个时期，其中，诗、词、歌、赋、传奇、小说等都是古代文学的体裁。在国学与古代文学的相互影响下，中国文学文献学的形成，给目录学的发展提供了重要基础，主要包括刻印、排版、辨伪、检索等，对中国文化发展带来极大影响。由于国学与古代文学的研究角度各不相同，一样的作品会产生不一样的研究效果，从两者的研究方法上来看，既有相似之处，也有不同之处。例如：在对《诗经》进行研究时，国学研究的是其中的目录，古代文学研究的是各种词赋的写作手法和表达的思想感情等。由此可见，从研究史来看国学与古代文学有很多相似的地方，也可以从不同层次进行研究，使国学与古代文学具备各自的特色和研究体系。
三、从学术史视角对国学与古代文学的发展历程进行探讨
一般情况下，学术史包括学术人物、学术事件、学术流变等，从学术史角度，对国学与古代文学进行的发展历程进行探讨，可以更全面的了解国学与古代文学的关系。在实际研究过程中，国学学术史和古代文学的学术史主要包括如下三个方面：一是，国学与古代文学之间的相互渗透，早很多古代文学中得到了证实。其中，宋学和宋代文学观念的关系，是国学与古代文学相互渗透的典型代表;二是，国学学术史具有比较独特的特点，在很多时候可以更好地凸显文学家多方面的思想观念，使古代文学家的思想得以充分展示。同时，可以帮助研究人员更全面地研究古代文学的文学成就;三是，现代文学研究中，国学学术史和古代文学学术史的相关研究必须客观、公正，才能对国学学术史和古代文学学术史有更全面、深入的认识和评价。因此，从学术史角度进行研究，可以对国学和古代文学的关系有更系统的了解，从而为相关研究提供可靠参考依据。
参考文献
1、中国古代文学传播研究的六个层面王兆鹏;江汉论坛2006-05-1545
2、文话:古代文学批评的重要学术资源王水照四川大学学报(哲学社会科学版)2005-07-2037
摘要：总之，我们正在积极探索实践教学的具体实施，并基本上形成一定的体系。各文体的实践性学习各成体系：既有分散进行、与理论教学相结合的实践性学习，又有相对独立、承担多项教学目标的综合性实践活动。
关键词：古代文学;实践教学
一、诗歌部分
作为广义的概念，诗歌在中国古代涵盖了古诗、词、曲、民歌等内容。从认知、能力、素质三方面的教学目标来说，古诗、词、曲的实现途径和效果是基本一致的。对这一部分内容，我们设计了三个实践教学目标：识记、背诵名篇;理解、鉴赏古诗;对古诗进行文本解读、设计教学方案并付诸实践。下面依次谈谈具体操作。
1.识记与背诵。在本专业的培养方案中，职业及专业技能训练是非常重要的组成部分。所有本专业的学生在入学初就按学号顺序划分为若干小组，每组最多10人，安排一名指导老师，按照系部制定的职业及专业技能训练方案在两年理论学习同时对学生进行技能训练。本课程的实践教学也依赖于这一前提，二者紧密配合，互为体系的组成部分。一定阶段的内容结束后，老师给出必背篇目，每个小组的成员到本组小组长那里背诵过关，小组长做出详细记录并评分;小组长集中到学习委员那里过关并评分;学习委员的背诵情况则由任课教师直接负责。同时，老师在课堂上会进行不定时不定人数的随机抽查背诵，抽查到的同学的背诵情况若与小组长记录情况不符，本组同学需抽时间接受学习委员的检查过关。这种方法比之期末试卷中的填空默写更能落到实处。此外，职业技能训练中每学期都有古诗背诵的任务。
2.理解与鉴赏。这一目标和实践任务安排在第二学期专业技能训练中的“文学作品欣赏”中，学生对给出的古诗篇目进行鉴赏，写出书面的小文章，同组成员间互相交流，老师评改。
3.古诗解读、讲好一首古诗。古诗解读安排在第三学期专业技能训练的“文本解读”中，学生从分析文本的角度写出书面的文章，小组交流教师评改。诗歌部分结束后，安排时间由各组准备教案，选派一人在课堂上讲一首古代诗词。
4.在识记、理解、鉴赏、深入认识之后，分班组织古诗词朗诵会，使学生对古代诗词有一个感情上的升华。给出一定的准备时间，期间参赛选手可以请老师指导。班委做好会务工作。朗诵完毕，由学习委员、普通同学、老师组成的评委评分并确定名次，给出相应的奖励。通过这样扎实的过关，到综合性活动朗诵古诗词、讲一首古诗词的时候，学生基本上可以表现的游刃有余，也为他们今后在中小学课堂上讲授古诗词打下了坚实的基础。
二、散文部分
古代散文一个是语言的隔阂，一个是与政治、道德的紧密联系，都使得学生学起来比较费劲。而要集中在课堂上去疏通文意，再去理解、分析文章，是很不现实的。因此需要学生在课前利用课余时间去自主学习，搞清楚文中的字词、特殊用法、句式等，大体上搞懂文章的字面意思。课堂上，大家先互相汇报自主学习的成果，然后再分小组讨论文章的主题、写法、结构等。
1.课前预习。在每次课前一周布置预习内容，包括文学常识、文言字词读法意义、文章大意结构以及相关的问题。学生自己利用工具书、网络等自主学习，并分组整理学习成果。
2.汇报学习成果。用一堂课时间让学生分组解决上述基本问题，采用面对全班讲解的方式，过后老师不再重复，只对缺漏的部分做出补充。
3.提高与升华。解决基本问题之后，针对选文中涉及的观点提出一些问题进行讨论、论辩，如王安石在《读孟尝君传》中认为“孟尝君特鸡鸣狗盗之雄”、“得一士”就可以称霸天下，让学生结合战国历史对这个问题谈谈自己的看法，培养学生善于发现问题、树立自己观点并证明自己观点的思辨能力和逻辑思维能力。另外，学生口头讨论之后，形成文字，在此过程中学习古人立论的构思和写作技巧。散文部分的实践性学习可以充分发挥学生自主学习、探究的积极性和主动性，并点燃他们对古代文化的兴趣，同时能够锻炼学生的逻辑思维能力和口语表达。课堂气氛也从之前老师一言堂时的沉闷而变得比较活跃。
三、小说与戏剧部分
小说和戏剧都属于叙事性文体，很多古代的小说和戏剧也都搬上了现代荧屏。但总体来说，学生在这两个方面的基础仍然有很大差距。因此，在具体操作方面，有细微的差别。
1.小说
唐传奇、明清小说的故事是学生之前都有一定了解的。因此很大一部分内容基本上交给学生自主学习。大家互相讲一讲小说所写的故事、对人物的看法以及对主题的讨论，自由发表观点。老师只对一些重要的文学常识和主题趋向进行总结和点拨。这样就有效利用了学生已有的知识积累，也避免了在课堂上占用过多的时间去叙述故事情节，更重要的是学生感觉到自己参与其中了，会增强他们进一步学习和探索的兴趣和动力。
2.戏剧
戏剧部分是整个古代文学中比较难的地方，同时也是学生基础比较薄弱的地方。虽然它与现代影视在性质、作用上有一致之处，但因为年代久远资料缺失，学生很难直观地去把握古代戏剧的真正面貌。所以在进入这一部分之前，先放映电影《霸王别姬》，里面有许多古代戏剧唱段、扮相等，虽然主要是京剧，但已经足以让学生对古代戏剧有所认识了。看完之后，就结合影片内容讲解古代戏剧的一些常识，并让学生写观后感。
3.综合性实践活动
小说、戏剧部分结束以后，布置学生按照分组，每组同学选取古代小说或戏剧中的某个片段或场景，自编自导自演一个小的舞台剧。给出一定的准备时间，然后在班上表演并上交剧本。学生通过选题、改编、分派角色到具体揣摩人物的语言、动作乃至心理活动，不止对戏剧和小说的文体性质有了更深刻的认识，而且对古老的文化有了更进一步的亲近感。
四、小结
总之，我们正在积极探索实践教学的具体实施，并基本上形成一定的体系。各文体的实践性学习各成体系：既有分散进行、与理论教学相结合的实践性学习，又有相对独立、承担多项教学目标的综合性实践活动。同时，课堂内的实践教学与职业、专业技能训练中的实践学习双线并行、互相配合。经过这一系列的主动参与和探索，学生不仅在活动中掌握了知识、提高了能力，更重要的是，他们不再像以前一样对古代文学“高山仰止”、望而生畏了，而是从内心里感受到了古代文化遗产的生命力和活力，甚至喜欢上古代文学。这正是我们古代文学教学所要达到的最终目的，那就是——发掘古代文学和文化的现代意义，使她进入现代生活，潜移默化地影响现代人的精神世界。
参考文献
1、中国古代文学传播方式研究的思考王兆鹏;文学遗产2006-03-1547
一、中国古代戏曲文章学价值重估的认识背景在以诗文为正统的古代文章学观念中，戏曲剧本常常是不能入于“文章”范畴的，正所谓“曲之于文，横被摈斥，至格于正轨之外，不得与诗词同科”。在戏曲学研究史中，人们也较少以文章学的观念来研究戏曲剧本。那么，在戏曲文化学和戏曲艺术学研究已经成为基本的学术趋势，并且正火随风炽的时候，提出对戏曲文章学的价值重估，似乎难免思维滞后的嫌疑，我却以为大有重估之必要。 首先，戏曲场上演出的渐趋式微，造成戏曲表演艺术价值的逐渐失落，而当表演艺术从历史的“前台”退隐为艺术史的档案数据之后，戏曲剧本将突现出更为重要的文章价值。 中国戏曲史在很大程度上是戏曲的演出史，似乎有演出，才有戏曲；演出的兴衰，也正是戏曲的兴衰。而对于戏曲剧本的评判，亦是以能否演出为重要标准，所谓“填词之设，专为登场”。而当场上演出成为戏曲的终极目的与最高价值体现时，戏曲剧本的独立价值，或者说戏曲剧本可以作为文章来写作、来欣赏的价值则相对被人们忽略了。 然而，从上世纪末以来，戏曲演出的式微已成定势。戏曲本应在剧场的特定文化空间中被启动的可能性不断失去，戏曲赖以存在的观众愈益寥落。据报道：“广州城里铁杆的粤剧迷仅有2000人，与戏曲‘活化石’昆剧在上海的固定观众数不相上下”。如果说电视文化与传统戏曲在唱“对台戏”的话，不仅大批观众倾情于电视文化，已“首不复东”，而且戏曲在挣扎中的“复兴”幻想也要依赖电视传媒去“实现”。 在这样的文化背景之下，戏曲剧本的价值将会显得尤为重要。因为它不仅是我们继续想象和认识已往戏曲史的重要的文本证据，而且是可以永久存在的具有独立价值的文章，或曰戏曲文学作品。纵然我们还会以戏曲乃综合艺术的观念来评判剧本价值，但是它本身所包含的情感意识、文艺思想、技巧方法等等内容，使其在作为独立的文化载体与文学文本被阅读、被研究的时候，将会释放出丰富的有价值信息。从目前来看，戏曲的演出还不会绝迹，还在被当作文化遗产进行保护，但这种演出还能持续多久，尚难预料。所可预料的是，戏曲赖以存在的剧场与观众可能锐减以至消失，而其同样必须依赖的剧本以及未来读者不会消失，以后人们可能更多地由看戏、听戏转为对戏曲文章的阅读。 其次，在文化全球化潮流的冲击下，中国文艺学研究由于过多地依赖于对西方文艺思想的解释和转借，变得既没有特色，也缺少自己的思想创造，因此全面地、不同角度地清理和研究我们传统的文艺思想，便具有重新认识传统文艺和建设我们自己的新文艺思想的双重意义。那么，戏曲剧本的文章学研究，不仅涉及到戏曲学的诸多方面，而且可以从一个特殊角度提供对传统文艺思想的深入认识。 戏曲剧本作为在表演艺术规范制约下的一种特殊文章，既是我们研究戏曲史的最重要的基本资料，也是我们研究传统的民族文艺学的重要凭借。先辈学者们整理了大量的剧本典籍，进行了大量的剧本解释与剧本评析，但是，从文章学的角度对戏曲剧本作独立研究的还并不多见；把戏曲剧本当作特殊的文学作品进行研究的也比较少。这原因自然是由于在传统的观念里，人们多是把剧本当作戏曲表演的一个部分来看待，因而它的独立存在价值就受到质疑；而在新的戏曲学学术思潮中，人们又偏重于对戏曲全方位的、乃至于远缘联系的文化阐释，就往往把戏曲文章学、戏曲文学当作浅显学问置于大不屑的境地。 其实，在古代戏曲创作实践中，就已经有相当多的作家突破“场上之曲”理念的制约，把剧本当作特殊的文章来创作，如王实甫《西厢记》、汤显祖《牡丹亭》等均是如此。正由于这样，他们才创作了既可演出，又宜阅读的戏曲剧本。而大量只能读不能演的案头剧作，如部分明清传奇，做为一种文学现象来看，也有特殊的意义。在古代戏曲批评中，也曾有一些批评家以文章学的眼光和智能评点、论析过戏曲作品，如李贽、金圣叹、李渔等人。这两方面所体现出来的文章学智慧和文艺思想，对于我们认识中国古代文艺思想体系，进行新的民族化文艺思想建设，无疑都是极有价值的。比如，李渔在《闲情偶寄》中提出的“立主脑”、“脱窠臼”、“密针线”、“减头绪”、“贵显浅”、“重机趣”等说法，其目的既是要把戏曲写成给“读书人、不读书人及妇人小儿同看”的场上之曲，又是要写成天体间的“绝大文章”。这些又都是我们当今的文艺学、写作学著作经常借用和讨论的。 再次，当今的电视文化在挤兑了传统戏曲曾经拥有的巨大文化空间的同时，又同样面临着戏曲曾经面临的一些问题。比如，电视剧的演出需求与电视剧文学质量的关系问题，电视剧的适众性与文化品位问题。当今电视剧在这些方面所表现出来的巨大缺陷，迟早也会影响到它的艺术生命。所以，进一步研究传统的戏曲文章学、戏曲文学，既能够提供艺术兴衰的借鉴，又能够提供成功与失败的不同参照。 可以明确地认为，今天的古代戏曲改编和当代戏剧创作在艰难的追求振兴，而之所以艰难，根本原因是缺少真正优秀的文学支撑；现今的电影、电视剧在表面繁荣的帷幕下，同样缺少优秀文学的支撑。这样的欠缺，原因很多，这里不做讨论。但如果将古代戏曲文章学的研究做为一种参照，并科学地与当今的戏剧、电影、电视剧文学问题联系起来，我相信，可以提供更为清楚和深入的认识。 有鉴于以上三点理由，我们对古代戏曲文章学价值的肯定就有了一个基本的认识前提。 二、戏曲剧本的文章化写作与文章学批评如前所述，戏曲的文章化写作与文章学批评是戏曲史上一个客观的存在。 虽然有不少戏曲作家将剧本写成了“案头之曲”，写成了不能演出的特殊“文章”，并因此影响了它们本身的价值，但是，戏曲史上最优秀的作品却基本上既是可以在场上演出的蓝本，又是可以在案头阅读的文章。更重要的是，剧作家在创作之时，既考虑到舞台演出对剧本的艺术制约，又往往自觉地突破这样的制约，把戏曲剧本当作特殊体式的文章来写。或者说，剧作家们往往将戏曲演出的艺术规定性与中国传统文章的艺术精神、创作思想融合起来进行创作，因而才成为优秀之作，甚至成为文学经典。 古代文章的写作以及文章学批评，都非常重视文章对于作者充沛的精神的体现，这种精神在很多时候都用“气”的概念来描述。如，曹丕有最为著名的论点：“文以气为主，气之清浊有体，不可力强而致。”唐代李德裕也说：“文之为物，自然灵气。惚恍而来，不思而至。”在传统文化精神影响下的杰出戏曲作家也总是借戏曲这种艺术形式抒发胸中的郁勃之气。 最典型的乃是王实甫的《西厢记》。李贽之所以惊叹《西厢记》为“古今至文”（《焚书·童心说》），“文章至此，更无文矣”（《李卓吾先生批评北西厢记》第十六出总批），原因就在于它的写作完全是出于一片“童心”，一种童真般的精神，正所谓“读他文字，精神尚在文字里面；读至《西厢记》曲、《水浒传》，便只见精神，并不见文字。咦，异矣哉！”（《李卓吾先生批评北西厢记》第二十出及全剧总批）胡应麟也说：“《西厢记》主韵度风神，太白之诗也。”（《少室山房笔丛·庄岳委谈》）到金圣叹，在将《西厢记》与《庄子》、《史记》同样视为“天地妙文”（《贯华堂第六才子书·序》）进行评点的时候，他最大的审美激动也是由于其中的精神、性灵与气势，而不仅仅是章法、技巧与文字。如第三本第二折的评语就有如下两条： 行文如张劲弩，务尽其势，至于几几欲绝，然后方可纵而舍之。真乃恣心恣意之笔也。 《西厢记》白，其妙至此，读之便如立于丈岗，临不测溪。 这里所说的“恣心恣意”而形成的气势，以及读之“如立千丈岗，临不测溪”的感觉，其实都是对《西厢记》文章精神的透彻感悟。 有意思的是，李渔在《闲情偶寄·填词余论》中说：“圣叹所评，乃文人把玩之《西厢》，非优人搬弄之《西厢》也。文字之三昧，圣叹已得之；优人搬弄之三昧，圣叹犹有待焉。”他认为金圣叹把《西厢记》当作文章来评点是对的，是极高明的，但没有关注到戏曲的演出性的一面，毕竟是一种缺陷。这给我们提供了更全面地认识戏曲文章的思想借鉴。而李渔在《闲情偶寄·戒讽刺》中也说：“凡作传世之文者，必先有可以传世之心，而后鬼神效灵。……传非文字之传，一念之正气使传也。”正是在这样的认识基础上，他才进一步认为“填词非末技，乃与史传诗文同源而异派者也。” 汤显祖更是将戏曲的创作视同文章的创作。他在《合奇序》中评丘毛伯文章时说：“予谓文章之妙不在步趋形似之间。自然灵气，恍惚而来，不思而至。怪怪奇奇，莫可名状……凡天地间奇伟灵异，高朗古宕之气，犹及见于斯编。”这种所谓的“论文快语”，强调的即是文章中超拔于世俗的精神。正因为如此，他才在与吕天成讨论戏曲时提出“凡文以意趣神色为主”不必“一一顾九宫四声”的主张，并且要“予意所至，不妨拗折天下人嗓。”毫无疑问，没有汤显祖的这种文章精神，便没有《牡丹亭》的惊世之作。 不仅如此，王骥德在《曲律》中既强调词曲与文章同样须有“神情标韵”，而且以这种观念品评剧作家。他说：“徐天池先生《四声猿》，故是天地间一种奇绝文字。……先生逝矣，邈成千古，以方古人，盖真曲子中缚不住者，则苏长公其流哉！”徐复祚《曲论》评《琵琶记》：“文章至此，真如九天咳唾，非食烟火人所能辨矣。”清代高奕《新传奇品》则以总结性的口吻说。 “传奇于今，亦盛矣。作者以不羁之才，写当场之景，惟欲新人耳目，不拘文理，不知格局，不按宫商，不循声韵，但能便于搬演，发人歌泣，启人艳慕，近情动俗，描写活现，逞奇争巧，即可演习，不一而足。” 高奕既强调“便于搬演”，又主张放任才情，不循定规，张扬的同样是“得之于造物，流之于文运，缭绕笔端，盘旋纸上”的文章奇气、文章精神。 戏曲虽然有着严格的表演程序和艺术规范，但是它也必须是充满活力的艺术创造。而这种创造的根本是人，是剧作家娴熟于规范又不拘于规范的创造。优秀的剧作家将人生中酿成的浩然之气、丰沛精神，化为戏剧性故事，化为精美曲词，化为活生生的宾白，才真正造成了戏曲史的辉煌。 明代朱权在《太和正音谱》中有如下一些品评之语： 马东篱之词，如朝阳鸣凤。其词典雅清丽，可与《灵光》、《景福》相颉颃，有振鬣长鸣，万马齐喑之意。又若神凤飞鸣于九霄，岂可与凡鸟共语哉！ 白仁甫之词，如鹏搏九霄。风骨磊魂，词源滂沛，若大鹏之起北溟，奋翼凌乎九霄，有一举万里之志，宜冠于首。 郑德辉之词，如九天珠玉。其词出语不凡；若咳唾落于九天，临风而生珠玉，诚杰作也。 这些类似于钟嵘《诗品》式的戏曲文章品评，不是精确分析，但却让人体味到那些名家杰作中丰沛充盈的精神。 可以说，以文章精神来创作戏曲剧本，或以文章学的眼光来批评戏曲剧本，其根本的目的是要抬升戏曲的文学价值与艺术价值，使戏曲演出凭借的剧本更具有文学上的审美性和演出上的艺术美，从而使被斥于正统文章之外的戏曲剧本的创作同样成为“不朽之盛事。” 近人姚华的《曲海一勺》非常突出地总结和强调了戏曲的这种文章价值。他说： 而曲为有元一代之文章，雄于诸体，不惟世运有关，抑亦民俗所寓。于今黯然，将就湮灭。北调几绝，南腔浸微，音节已渐失其传，文章亦散而无纪。 曲之作也，术本于诗赋，语根于当时，取材不拘，放言无忌，故能文物交辉，心手双畅，其言弥近，其象弥亲。试览遗篇，则人人太冲，家家子美。 姚华阐明了三点值得重视的思想：一是，戏曲剧本同样是文章，是诗赋文章随着时代演变而衍生成的新文章之体；二是，戏曲剧本作为文章，其文学价值“雄于诸体”，超越了“元明以来作者所为诗赋”；三是，近代戏曲的衰落，不仅是由于“音节已渐失其传”，更是由于“文章亦散而无纪”。在他的认识里，戏曲文章的兴衰关乎着戏曲本身的兴衰，这是一直被人们忽略了的观念。如董每戡《五大名剧论》论《长生殿》时说： 只是《长生殿》不是词曲，而是戏曲，舞台上演出用的戏剧，非仅供案头读的作品。也就是说这一出（《窥浴》）放在任何文体的作品里都是绝好的文章，但因它是务须在舞台上演出的戏曲，对观众感染的效果是不大的，而且是多余的。 从演出性、剧场性的角度看，董先生所论有理。但如果是“放在任何文体的作品里都是绝好的文章”，那本身不就是价值吗？这便意味着演出性、剧场性观念下人们对戏曲文章价值的忽略。 当然，我也并不认为纯以文章之思、文章之法来写戏曲都是具有价值的。那些卖弄学问，堆垛陈腐，沿袭文章晦涩之风，套用文章制作之法而成的平庸之作，既不可演，亦不能卒读，只能视作一种文学史、戏曲史研究时的反面的材料证明。 不可读，亦不可演的剧本，绝对不是好文章； 只可读，不好演的剧本，不一定不是好文章： 既可让人读时神魂飞扬，又可使人在台下观赏时心胸开张的剧本，那绝对是最上乘的好文章。 三、戏曲文章学内容的基本理解将戏曲剧本视同文章来写作，来批评，实际上已经形成了戏曲文章学的一些基本内容。除了上文论及的文章精神等问题之外，我们还经常看到以传统的文章学观念和方法研究、品评戏曲剧本的情形，这是戏曲文章学更为具体的方面。 明代王骥德《曲律》有《论章法》一节，讲戏剧的结构之法，直接以传统的文章章法观念用之于戏曲而有所变化。 明代祁彪佳的《远山堂曲品》、《远山堂剧品》，将戏曲剧本视同诗文辞赋，评其辞藻，品其情境，用的也是文章学批评。 而毛西河、金圣叹等人在评点王实甫《西厢记》时，用到了文章品评中常见的一些概念。如：“文字有跳脱之势”，“暗度陈仓之法也”，“极尽排荡之法”，“章法秩然”，“章法特妙”，“真元人作法三昧”，“文章之能于是极也”等等。这更意味着戏曲品评与传统的文章品评的交融。因此，李渔才说金圣叹得“文字之三昧”，而未得“优人搬弄之三昧。” 其实，李渔做为一个经验丰富而意识清醒的戏曲作家与理论家，在《闲情偶寄》中也处处以文章论戏曲。不过，他将整个论述分为“词曲部”和“演习部”两部分，其“词曲部”论结构，论词采，论音律，论宾白，论科诨，论格局，既受到传统文章学批评意识的影响，又能立足于戏曲文章本身的艺术个性，从而奠定了传统戏曲文章学基本的内容范畴。特别需要注意的是，他在“演习部”的首句，亦即“词曲部”与“演习部”之间用了一个承上启下的过渡语：“填词之设，专为登场”，这就使得他的戏曲文章观念更密切地与剧场演出的艺术要求联系在一起。 到王国维先生作《宋元戏曲史》时，既有《元剧之结构》，又有《元剧之文章》、《元南戏之文章》几个章节。他在《元剧之文章》中说： 然元剧最佳之处，不在其思想结构，而在其文章。其文章之妙，亦一言以蔽之，曰：写情则沁人心脾，写景则在人耳目，述事则如其口出是也。古诗词之佳者。无不如是。元曲亦然。 王国维所说的“文章”又仅仅指戏曲的语言文采，文章的结构等要素不包括在内。所以他才又说：“关汉卿一空倚傍，自铸伟词，而其言曲尽人情，字字本色，故当为元人第一。”“元剧自文章上言，优足以当一代之文学。”他沿袭了前人将文章单指语言文采的观念，但强化了我们对语言文采在戏曲文章学中重要性的认识，强化了我们对戏曲文章与戏曲文学价值关系的认识。 总结前人有关戏曲文章学的论述，并进一步将戏曲文章学的研究置于当今更为广阔的文艺学视野中来思考，我以为，所谓戏曲文章学的内容，除了那些比较浅显的层面，如结构论、语言论、作法论、风格论、鉴赏论之外，还特别应该注意到以下几个方面： 其一，戏曲文章学是我们认识戏曲文学与戏曲艺术的一种切实的思路。也就是说，戏曲的兴衰很大程度上是由于戏曲文学的兴衰。而戏曲文学的兴衰，最关键的不在于作剧技巧的娴熟与否，而在于作家作剧时有没有杰出的文章观念、文学意识，能不能在戏曲文章中进行独立的艺术创造。把古代戏曲史体现的这种规律推及于当代戏曲史，我们会得到更加透彻的认识。 其二，戏曲剧本作为既受到演出艺术制约又具有艺术独立性的文章体式或文学形式，其文体特征与源流演变的研究，具有特别的学术意义。在我狭窄的视野中，似乎没有注意到有这方面更多的研究。那么，不论是从总体的演变规律上，还是在一些细节方面，如戏曲宾白的演变，剧本中舞台提示语的演变，进行深入研究，并把研究的视野推及到当代的传统戏曲改编，都具有一定的学术意义。近读郭伟廷先生所著的《元杂剧的插科打诨艺术》，“发掘科诨在其中的运用情况和技巧、戏剧功能和文学特质，往前则追溯其渊源，往后则讨论其对后代戏曲的影响”，亦可视作这样的学术尝试。 其三，戏曲叙事研究。如果把戏曲视为以歌舞形式表演故事的一种艺术，那么，歌舞也罢，唱、做、念、打也罢，只是表演形式，而故事才是戏曲的主干，戏曲的根本。那么，演什么样的故事？故事如何表演？又取决于剧本的叙事。有许多的戏曲理论家，如李渔、吴梅、今人谭沛生等等都曾对此做过研究，但是，把戏曲剧本当作一种能表演的叙事文章，从叙事学的角度进行广泛而深入的研究，似乎还需加强。 所以，我在本文中特别提出戏曲文章的观念，并倡言戏曲的文章学研究。
四言古诗：
诗是传统文学最重要的组成部分。诗歌起源于《诗经》。《诗经》是我国第一部诗歌总集，是儒家经典“四书五经”之一。
楚辞：
楚辞是战国时期爱国主义诗人屈原，以楚国民歌为基础，采用楚国方言创作出了新的一种诗歌体裁。
古乐府诗：
乐府诗汉代官方设立的音乐机关，负责采集民间歌辞入乐。魏晋时期，乐府乃由机关的名称变为一种带有音乐性的诗体的名称。
五言古诗：
到汉魏时期，出现五言古诗。它没有一定的格律，不限长短，不讲平仄，用韵也相当自由，但每句五个字的句式却是固定不变的。
七言古诗：
七言诗是以每句七字或以七字句为主的诗歌形式。到唐代，七言诗形式才真正繁荣起来。
律诗绝句：
律诗是中国传统诗歌的一种体裁，属于近体诗范畴。律诗讲究声律、对仗，常见的类型有五言律诗和七言律诗。
词：
词是传统文学最特殊的存在形式。词原本是配以乐曲用来歌唱的歌辞，后渐渐与音乐分离，独立成一种文学形式。词有词牌名，词牌名即是曲调的名字，后来成为词体格式的名称。不同词牌名代表着不同的填词格式，包括字数、韵律、句数等。
曲：
曲是继诗、词而兴起的一种中国文学体裁。
散文：
古代把与韵文、骈体文等相对的散体文章称为“散文”。
赋是一种介于诗、文之间的重要文体。注重铺叙和形容，在语言上讲究词藻的华美。
扩展资料：
小说一词最早出现在《庄子》，真正成为文体是从魏晋南北朝开始。
魏晋时期出现志人、志怪小说，如干宝的《搜神记》、刘义庆的《世说新语》。
到唐代，出现唐传奇，相对于志人志怪小说，篇幅变长，内容更加丰富，情节也更加曲折。元稹的《莺莺传》，李朝威的《柳毅传》等。
小说的高峰时期是明清两朝。出现影响深远的四大奇书、四大名著。包括：《三国演义》《水浒传》《金瓶梅》《西游记》（四大奇书），以及清朝的《红楼梦》。
参考资料来源：凤凰网--中国古代文学主要类型有哪些？
京剧：《长坂坡》、《汉津口》、《芦花荡》、《两将军》、《连营寨》豫剧也称河南梆子、河南高调。因早期演员用本嗓演唱，起腔与收腔时用假声翻高尾音带“讴”，又叫“河南讴”。在豫西山区演出多依山平土为台，当地称为“靠山吼”。因为河南省简称“豫”，解放后定名为豫剧。是河南省的主要剧种之一。 豫剧的流行地区分布甚广，大江南北、黄河两岸以至新疆、西藏都有豫剧演出。 豫剧在声腔上属梆子腔系，据清李绿园于乾隆四十二年（1777）成书的《岐路灯》和乾隆五十三年（1788）《杞县志》记载，当时本地梆子戏已在开封、杞县一带盛行，并曾与罗戏、卷戏合班演出，称为“梆罗卷”。 豫剧音乐分有四个流派：以开封为中心的唱法称“祥福调”；以商邱为中心的唱法称“豫东调”，又称东路调；以洛阳为中心流传的唱法称为“豫西调”，又称西府调、靠山簧；豫东南沙河流域流传的唱法称“沙河调”，又称本地梆。 艺人相传，豫剧最早的传授者为蒋门、徐门两家，蒋门在开封南面的朱仙镇，徐门在开封东面的清河集，都曾办过科班。后在开封一带的，形成祥符调；传至商丘一带的，形成 豫东调；流入洛阳的一支，发展为豫西调；流入漯河的一支，被称为沙河调。 豫剧历史上有名的演员，据邹少和先生回忆：“宣统间，小旦李剑云者，阳武人，天赋佳喉，清脆圆润，高下疾徐，婉转曲折，玑珠走盘，无不如意，又复善制新腔。自李氏出，剧风为之一变，优伶界中感叹为空前绝后之才”。比较著名的须生有张小乾、张同庆、澎海豹、许树云。名小生有黄儒秀（黄娃、黄马褂）、王金玉（筱火鞭）。红脸王唐玉成，武曹彦章等。 1927年后，豫剧界出现了女演员王润枝、马双枝、陈素真、常香玉等，她们先后在开封等城市演出中，吸收了坠子、大鼓、京剧的一些唱腔、剧目和表演；又有樊粹庭、王镇南等为陈素真、常香玉等编写了一批新戏，使豫剧的舞台艺术发生了显著变化。1938年，常香玉在豫西调的基础上，吸收豫东调的一些唱腔，突破界限，形成新的流派，陈素真、崔兰田、马金凤、阎立品等，也各以自己独特的风格卓然成家。小生赵义庭、须生唐喜成、黑脸李斯忠也成为各具特色的名演员。 1949年以后，河南豫剧院三团，以演现代戏为主，创作了许多新戏新腔，并培养出一批以演现代戏见长的演员，如高洁、魏云、柳兰芳、马琳、王善朴等。 如今，豫剧除遍及本省外，又传播到邻近各省，并在各地组成了不少专业剧团。 豫剧一向以唱功见长，唱腔流畅、节奏鲜明、极具口语化，一般吐字清晰、行腔酣畅、易为听众听清，表演风格朴实、乡土气息浓厚，深受观众欢迎。 豫剧音乐丰富多采，曲调流畅，节奏鲜明，文场柔和舒畅，武场炽烈劲切，艺术风格豪迈激越。唱腔结构为板式变化体。唱词通俗易懂，多为七字句或十字句。它有独特的板式结构和比较完整的音乐程式。可分为慢板、流水板、二八板、飞板四大板类。豫剧的伴奏乐器分文武场面，文有二弦、三弦、月琴，称之为老三手或仨弦手。后因二弦音色尖噪而代之以板胡。武场常用的乐器有板鼓、堂鼓、大锣、小锣（又名堂锣或手锣）、手镲、梆子、手板等。 豫剧的脚色行当分：四生；四旦；四花脸。俗称：“四生四旦四花脸，八个场面（即一鼓二锣仨弦手，梆子手镲共八口）俩箱倌”。四生是大红脸（又叫红净、戏生）、二红脸（又叫马上红脸）、小生、边生（又叫二补红脸）；四旦是正旦（青衣）、小旦（花旦、闺门旦）、老旦、帅旦；四花脸是黑头（副净）、大花脸、二花脸、三花脸。正因为是男八女四的行当，把四生四花脸叫做外八角，以男角为主的戏叫做“外八角戏”。 据1956年统计，传统剧目有647个。比较有代表性的是《对花枪》、《三上轿》、《地塘板》、《提寇》、《铡美案》、《十二寡妇征西》等。1949年以来，整理、改编的传统戏有《红娘》、《花木兰》、《穆桂英挂帅》、《破洪州》、《唐知县审诰命》等；创作改编的现代戏有《朝阳沟》、《刘胡兰》、《李双双》、《人欢马叫》，移植演出的《小二黑结婚》、《罗汉钱》、《祥林嫂》、《五姑娘》、《红色娘子军》等许多剧目。等。其中《花木兰》、《穆桂英挂帅》、《唐知县审诰命》（《七品芝麻官》）、《秦香莲》（《包青天》）、《朝阳沟》、《人欢马叫》等均摄制成影片。 北京——京剧、北京曲剧 河北——评剧、河北梆子、丝弦、老调 哈哈腔、乱弹、平调落子、唐剧 山西——晋剧、北路梆子、蒲剧、上党梆子 内蒙古——二人台、漫瀚剧 辽宁——喇叭戏、辽南戏（辽剧） 吉林——吉剧、新城戏、黄龙戏 黑龙江——龙江剧 陕西——秦腔、碗碗腔、眉户 甘肃——陇剧 宁夏——花儿剧 青海——青海平弦戏 新疆——曲子戏 山东——吕剧、山东梆子、莱芜梆子、柳子戏 茂腔、五音戏、柳琴戏 河南——豫剧、越调、河南曲剧、大平调、道情 江苏——昆曲、淮剧、扬剧、锡剧、苏剧 安徽——黄梅戏、徽剧、庐剧、泗州戏、坠子戏、凤阳花鼓戏 上海——沪剧、滑稽戏 浙江——越剧、婺剧、绍剧、瓯剧、甬剧 江西——赣剧、弋阳腔、南昌采茶戏、赣南采茶戏 萍乡采茶戏、吉安采茶戏 福建——莆仙戏、梨园戏、高甲戏、闽剧、芗剧 广东——粤剧、潮剧、正字戏、广东汉剧、西秦戏、梅山山歌剧 台湾——歌仔戏 海南——琼剧、海南人偶剧 广西——桂剧、彩调、壮剧 湖南——湘剧、祁剧、巴陵戏、湖南花鼓戏 湖北——汉剧、楚剧、荆州花鼓戏 四川——川剧 重庆—— 云南——滇剧、云南花灯戏、傣剧、白剧、彝剧 贵州——黔剧、贵州花灯戏 西藏——藏剧红脸含褒义，代表忠勇，如关羽；黑脸为中性，代表猛智，如包拯；蓝脸为中性，代表草莽英雄，如窦尔敦；白脸含贬义，代表凶诈，如曹操。） a．与希腊的悲喜剧、印度的梵剧合称为世界三大古老戏剧的剧种是什么？ （中国戏曲） b．中国戏曲起源于哪些形式？（民间歌舞、说唱、滑稽戏） c．享有“中国戏曲之母”雅称的是。（昆剧） d．戏曲的角色分为哪四大行当？（生、旦、净、丑） e．我国戏曲采用哪些艺术手段表现人物？（唱、念、做、打） f．享有“东方歌剧”盛誉的是。（京剧） g．戏剧表演艺术有哪些技术方法？（手、眼、身、法、步） h．京剧“四大须生”分别是。（马连良、谭富英、杨宝森、奚啸伯） i．戏曲表现生活的基本手法是。（虚拟——没有实物的表演） j．发展于安徽安庆一带的剧种是。（黄梅戏） k．京剧“四大名旦”是。（梅兰芳、荀慧生、程砚秋、尚小云） l．“旦”可分为哪几类？（正旦、花旦、闺门旦、武旦、老旦、彩旦）
1、先秦
包括诸子散文和历史散文。诸子散文以论说为主，如《论语》《孟子》《庄子》；历史散文是以历史题材为主的散文，凡记述历史事件、历史人物的文章和书籍都是历史散文，如《左传》。
先秦散文是我国古典散文的一个重要发展时期，指的是后殷商到战国末年这一段时期的散文。以目前的文献资料看来，我国最早的“书面文学”应该起于商朝的甲骨卜辞及铜器铭文，它们包括了韵文和散文的记载，这就是散文的起源。
接着在春秋战国时代，由于社会文化变迁，提供给散文一个很好的孕育、发展环境，使散文迈向中国古典散文的第一个黄金时代。
2、两汉
西汉时期的司马迁的《史记》把传记散文推到了前所未有的高峰。东汉以后，开始出现了书、记、碑、铭、论、序等个体单篇散文形式。司马相如、扬雄、班固、张衡四人被后世誉为汉赋四大家。
3、唐宋
在古文运动的推动下，散文的写法日益繁复，出现了文学散文，产生了不少优秀的山水游记、寓言、传记、杂文等作品，著名的“唐宋八大家”也在此时涌现。
4、明代
先有“七子”以拟古为主，后有唐宋派主张作品“皆自胸中流出”，较为有名的是归有光。
5、清代散文：以桐城派为代表的清代散文，注重“义理”的体现。桐城派的代表作家姚鼐对我国古代散文文体加以总结，分为13类，包括论辩、序跋、奏议、书说、赠序、诏令、传状、碑志、杂说、箴铭、颂赞、辞赋、哀奠。
6、近现代
指与诗歌、小说、戏剧等并称的文学样式。特点是通过对现实生活中某些片断或生活事件的描述，表达作者的观点、感情，并揭示其社会意义。
它可以在真人真事的基础上加工创造；不一定具有完整的故事情节和人物形象，而是着重于表现作者对生活的感受，具有选材、构思的灵活性和较强的抒情性，散文中的“我”通常是作者自己。
扩展资料
相关名家：
1、欧阳修
欧阳修不仅是古文家，就是在诗、词、赋及四六骈文方面，也是一代名手。加上他在政治界、学术界都有崇高的地位，乐语音指导青年，奖励后进，于是成为文坛的盟主。
还有他的朋友尹洙、梅尧臣、苏舜钦的往来切磋，门下士曾巩、王安石、苏轼兄弟等人的相互推动，使古文的提倡形成了一股强而有力的风潮，而达到较韩、柳时代更成熟、更普遍的成就。
2、曾巩
曾巩，字子固，江西南丰人。三十九岁登进士，官至中书舍人。曾巩被称为桐城派古文的宗师，为文极重义法的严谨，全篇的布局必求层次分明，使人一目了然而有规矩可循。
作品内容与欧公明道的取向相同，曾氏的代表作有《读贾谊传》、《唐论》、《书魏郑公传》、《墨池记》，其中《书魏郑公传》，前人誉此篇为曾文第一，并比之为古之立言。
3、王安石
王安石，字介甫，江西临川人，二十二岁中进士。神宗时为相，积极推行青苗、水利、均输、保甲等新法。然所用非人，新法失败。变法失败后，卜居金陵蒋山，以诗酒为生，自号半山老人。
著有《临川集》。介甫之文，充满法家思想的功利主义，处处表现经国济世的政治主张，所以他的文论可与司马光并称政治家的文论，不过前者稍近于道学家，后者则为纯粹的古文家，因之为文也更重实用。
4、苏洵
苏洵，字明允，四川眉山人。曾多年闭门读书学文，嘉祐年间，携其子轼、辙游京师，以文献欧阳修受到赞许，遂有文名。任过校书郎一类小官，著有《嘉祐集》。
苏洵之文，得力于《国策》、《史记》、《庄子》、《韩非》。虽为欧公所识拔，但体制殊异，其笔力则较二子为坚劲，故谢枋得说他“有法度、有气力、有精神、有光焰，严谨而华汤者也。”
5、苏试
苏试，字子瞻，号东坡。他主要活动在仁宗、神宗、哲宗三个时期，他可谓才气纵横，行文飘逸清新，挥洒自如，传世的诗有四千多首，辞赋三百多阕，散文三百余篇。
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我们知道,中国古典文学尤其是先秦文学还处在一种文史哲不分的状况,所谓纯文学的概念尚未形成。文学史重点介绍的对象,如《老子》、《庄子》、《论语》、《韩非子》等,既是文学作品,同时也是哲学著作;同样,《尚书》、《左传》、《国语》、《国策》等,恐怕首先是历史著述,其次才是文学创作;就是文学色彩较为明显的《诗经》、《楚辞》,也多少不无历史和哲学的意味。在这一时期(其实后代也有延续),作家同时也是思想家、历史家,我们甚至可以说,诸如老子、庄子、孔子等人,其在思想史上的地位远远高于在文学史上的地位,作为世界文化名人,他们的贡献更多地表现在哲学、伦理学方面。所以,对于此类作品,仅仅从文学角度进行研究是不够的,还必须引入哲学、伦理学、历史学观念;而且即使是文学研究,也不能不多几个视角,在文学与哲学、文学与历史之间互为参照,进行比较,这才有可能更好地理解作品,更好地把握其在文学发展史上的意义。 而两汉以降,哲学、宗教对文学的影响同样是文学史研究的重要方面。如经学之于两汉文学,玄学之于魏晋文学,禅宗之于唐宋文学,理学、心学之于宋明文学,都产生了极大的影响,对该时期的文学特色的形成有着不可低估的作用。以魏晋时期的文学研究为例,文论中的意、物、文关系之讨论,创作中的玄言诗、宫体诗,或源自先秦道家思想,或与印度佛学相关,若只是将视野局限在文学范围内,恐怕很难探究其发展演变的深层原因,因此也就难以对之作出客观公允的评判。 文学家兼通其他艺术,如绘画、音乐、书法等,也是中国古代文学史上一种颇为常见的现象。魏晋时期的文人不少具有多方面的才能,竹林名士如嵇康、阮籍、阮咸等人,除了擅长诗文以外,在音乐方面也有很高的造诣。既能演奏,亦能作曲。如嵇康作过“嵇氏四弄”(《长清》、《短清》、《长侧》、《短侧》四首琴曲),阮籍作有《酒狂》,阮咸则有《三峡流泉》传世。王羲之、顾恺之二人分别以书法、绘画著称于世,但在当时也颇有文名。魏晋时期的文论多有取譬音乐者,如曹丕《典论·论文》论文气不可力强而致,谓“譬诸音乐,曲度虽均,节奏同检,至于引气不齐,巧拙有素,虽在父兄,不能以移子弟”。陆机《文赋》更直接从音乐中借用来“应、和、悲、雅、艳”五个术语用于评论文病,认为好的文章应该具备“暨音声之迭代,若五色之相宣”的特征,给人以“犹舞者赴节之投袂,歌者应弦而遣声”的美感。当然,造成此种现象之原因不能完全归结为兼才的出现,而毋宁说是由于音乐、绘画、书法和文学同步成熟所形成的时代风气。在中国古代文学史中,固然可以举出像王维那样集诗人、画师、乐师于一身的特殊人才,但更具有普遍意义的,是不同艺术样式之间相互影响、相互借鉴而导致的体式、风格、技巧的趋同或新变。对于这两方面——在多个艺术领域都颇有创获的文人和不同艺术样式相互影响的研究,也需要我们有一种开放的视野,需要打通不同艺术样式之间的壁垒。 还有一种情况应该提到。中国古代文学中有一类综合了两种以上艺术样式的特殊文体,如词是文学(诗)和音乐相结合的产物,戏曲则除了文学、音乐之外还有表演的成分。我们固然可以撇开其他因素对之作纯文本的研究,等同于一般的抒情文学或叙事文学,但那也就取消了它们的独特性。事实上,对于词(应该还包括散曲)这类特殊文体,不论是探讨它的起源、发展,还是研究其文体特性,音乐的引入都必不可少;而且应该承认,在词的起源,词体的演变,词、曲之间的过渡衔接等方面还存在不少的问题,这些问题的最终解决,恐怕仍需从词与音乐的关系,从诗乐分合的历史入手去进行探究;戏曲亦然。清人李渔曾区分案头之曲与场上之曲,这说明他已明确意识到戏曲并不只是曲词,还有一个表演的问题。研究中国古代戏曲,除音乐因素外,至少还有表演、剧场、观众等因素必须关注。换句话说,要有戏剧意识,在戏剧艺术与文学艺术的关联中来考察研究古代戏剧文学。李渔《闲情偶寄》之所以能在中国古代戏剧理论史上占有一个特殊的位置,主要原因也就在此。 古代小说的情况与此相类而略有不同。英国著名小说理论家福斯特曾经这样描述小说:“它处于两座峰峦连绵但并不陡峭的山脉之间……一边是诗,另一边是历史。”[3](P4)中国古典小说有不少正属于这种情况。譬如,早期以《世说新语》为代表的志人小说,文学史家将其作为小说来评价,同时它又是研究魏晋时期社会文化的重要历史文献,与当时其他历史著述具有同样的价值。后来的历史演义小说更是如此,尽管不乏虚构的成分,但大体上并不违背史实。就是《三言》、《二拍》之类的白话小说,也因其反映了当时的社会生活而具有相当的史料价值。对于这些作品,除了从文学角度进行考察研究,也还有必要关注诸如历史家与小说家如何处理同一题材,以及文体的差异在其中起了何种作用等问题。就是说,虽然我们可以不把它当历史看,但仍无法回避历史。 三 正是因为存在这样一个悠久的文学传统,中国古人很早就在文学批评中有意无意地尝试了跨学科比较的方法;而自近代以来,运用该方法研究古代作家作品的论文、著作更是层出不穷,并取得了颇为可观的成果。 上文曾提到陆机《文赋》借音乐以评文,而据唐人张彦远《历代名画记》,陆机还将文章与绘画作过比较,认为“宣物莫大于言,存形莫善于画”,文与画各有短长。这已经体现出一种不同艺术样式之间的比较意识。相对说来,早期的跨学科比较似乎更关注比较对象之间的同而不是异,如扬雄《法言》谓言为心声,书为心画;刘勰《文心雕龙·情采》论文质关系,认为“形文”、“声文”、“情文”虽然表现形式不一,但都遵循文质相符的原则。宋代苏轼评论前人诗画,仍着眼于二者的相通。他对王维诗的评论是一个典型的例子,此外,如“少陵翰墨无形画,韩干丹青不语诗”(《韩干马》),同样是将杜甫诗与韩干画并举,寓含了诗中有画,画中有诗的意味。《书鄢陵王主薄所画折枝》更说:“论画以形似,见与儿童邻。作诗必此诗,定知非诗人。诗画本一律,天工与清新。”宋元人大多附和苏轼此论,如《王直方诗话》引述苏轼二诗,谓“欲常以为法”。元人杨维桢《无声诗意序》道:“东坡以诗为有声画,画为无声诗,盖诗者心声,画者心画,二者同体也……故能诗者必知画,而能画者多知诗,由其道无二致也。”王冕《梅谱》也说:“写梅做诗,其来一也。名之虽异,意趣实同。”明清以后,人们逐渐认识到诗、画到底分属两种艺术样式且各有其特征,因而不宜简单等同。如明人张岱指出,前人之所以说王维诗中有画,画中有诗,原因在于“摩诘一身兼此二妙,故连合言之”;实际上,诗以空灵为妙,“可以入画之诗,尚是眼中金银屑也”。(《琅环文集·与包介严》)叶燮也承认,像杜诗“碧瓦初寒外”、“晨钟云外湿”,即使让董源、巨然那样的高手来画,恐怕也只能束手搁笔。(《原诗·内篇下》)应该说,像这类对诗、画异同的辨析,与跨学科比较方法的精神是相通的。 不止是不同艺术样式之间的比较,在中国古代文学批评中,除了诗与音乐、诗与绘画、诗与书法的比较外,诗与史、诗与禅也都是谈论较多的话题。王充的《论衡》、刘知几的《史通》,是讨论诗史之别、文史之别较为典型的例子;严羽的《沧浪诗话》则立足于诗禅的相通,所谓“禅道惟在妙悟,诗道亦在妙悟”。范温《潜溪诗眼》论韵,更是出入诗文书画,兼及立身行事,堪称古代韵论中空前绝后之作。钱钟书先生对之极为称许,认为范温所论,“因书画之‘韵’推及诗文之‘韵’,洋洋千数百言,匪特为‘神韵说’之弘纲要领,抑且为由画‘韵’而及诗‘韵’之转捩进阶……融贯综赅,不特严羽所不逮,即陆时雍、王士祯辈似难继美也”。[4](P13611363)虽然这还不是现代意义上的跨学科比较,但的确表现出一种较为开阔的视野和融贯会通的态势。 进入20世纪以后,随着外来文学观念和方法的引入,以及古代文学研究由传统向近代的转型,比较成为一种为研究者普遍采纳的研究手段。这不难理解,正如方孝岳在其1934年出版的《中国文学批评》中所说:“百年以来,一切社会上思想或制度的变迁,都不是单纯的任何一国国内的问题;而且自来文学批评家的眼光,或广或狭,或伸或缩,都似乎和文学作品的范围互为因果,眼中所看到的作品愈多,范围愈广,他的眼光,也从而推广。所以‘海通以还’,中西思想之互照,成为必然的结果。”[5](P227)中西思想之互照对于文学研究的影响,除了推动中外比较文学研究的开展之外,还促进了人们对文学自身性质的思考。在外来文学观念、理论的影响下,人们开始反思中国文学传统,文学自身的独立意识渐趋明显——以小说、戏剧、诗歌、散文为内涵的纯文学观念彻底取代了传统的泛文学观念,文学的审美特征及功用得以被重视。正是在这一进程中,文学与其他艺术的关联受到关注,从而引发了文学与哲学、历史、宗教和文学与其他艺术样式的比较。另一方面,随着中外比较文学的拓展与深化,为更好地认识中外文学各自的特征及其形成原因,研究者的目光必然会从文学层面延伸到文化层面,而这也会将研究导向多学科、跨学科比较。说到底,文学和其他艺术样式、社会意识形态一样,都是特定文化的产物,同时也是该文化的具体表现,因此,对于文学的深度研究便不能不将其置于整个文化的有机构成中来考察,不能不关注文学与其他文化构成之间的关系。 以是之故,到了20世纪三四十年代,跨学科比较成为比较文学研究的一个重要方向,产生了一批颇有影响的研究成果,如钱钟书之《谈艺录》,朱光潜之《文艺心理学》、《诗论》,宗白华之《中国艺术意境之诞生》、《中国诗画中所表现的空间意识》等。这些论著的一个共同特色,就是打通文学与艺术的疆界,或探询中外古今文艺创作的共同规律,或在比较中凸显中国古典文学、艺术各自的特色。前者如钱钟书《谈艺录》“说圆”一节,通过广征博引,多方比较,论述“贵圆”乃是中外文艺创作史上共有的现象;后者如朱光潜《诗论》对莱辛“诗画异质说”的讨论,指出中国画推崇“气韵生动”而诗歌却偏重物象刻画以传情达意,均与莱辛所说有明显的差异。此外,如闻一多有关《诗经》物象的研究,融语言学、民俗学、文化学于一炉;陈寅恪的《元白诗笺证稿》,以史释诗、以诗证史,兼及不同作家、不同文体的比较辨析,也具有明显的跨学科比较的特征。 20世纪80年代以后情况与三四十年代不无相似,同样是文学观念的变革,同样是方法、理论的引入,同样是中外文学比较和跨学科比较。所不同者,在方法、理论的借鉴上较先前更为丰富多样,跨学科比较的对象更为宽泛,研究更趋深入, 成果也更为显著。以唐代文学研究为例,程千帆的《唐代进士行卷与文学》、傅璇琮的《唐代科举与文学》、戴伟华的《唐代幕府与文学》、《唐代使府与文学研究》等专著,对唐代科举制度、幕府制度与文学的关系作了较前更为深入全面的探讨;孙昌武的《唐代文学与佛教》、葛兆光的《想象力的世界——道教与唐代文学》则将目光集中于唐代宗教与文学的关系。1996年,漓江出版社推出了由梁超然主编的“唐诗与中国文化丛书”,分别为林继中的《唐诗与庄园文化》、朱易安的《唐诗与音乐》、陶文鹏的《唐诗与绘画》、张明非的《唐诗与舞蹈》、陈飞的《唐诗与科举》、毛水清的《唐诗与佛教》、黄世中的《唐诗与道教》、梁超然的《唐诗与儒家》。丛书以“唐诗与中国文化”为名,同时也可以说是应用跨学科比较方法对唐诗的研究。此外还有数以百计的论文,围绕唐代文学与政治、历史、宗教、艺术的关系作了多角度、多方位的研究。跨学科比较方法在古典文学研究中的盛行,于此可见一斑,无怪徐公持先生在概括上个世纪后20年古典文学研究特点时,特别将“学科的拓展与打通”列为该时期“最引人注目的现象”。徐先生指出:“自80年代中期以来,古典文学研究逐渐融入其他学科的观念和方法,如社会学、人类学、民俗学、民族学、神话学、宗教学、心理学、语言学等等。这大大拓宽了研究视野,增添新的研究手段,并且为学科开拓了许多边缘性的研究课题。尤其是文化学的研究视角的确立,给本学科带来了新的气象。”[6](P159)1998年9月在天津召开的全国古代文学文献学博士点新世纪学科展望及信息交流座谈会上,罗宗强先生也谈到这一点:近20年来,“与观念和方法多元共存的同时,学科交叉也成为古代文学研究的普遍现象,国学文史不分家的传统得到了发扬,人类学、民俗学、心理学、语言学、宗教与神话等等学科广泛介入古代文学研究,整个古代文学研究界在研究模式和研究方法上表现出多元并存的活跃局面”。[7](P105) 四 由此说来,跨学科比较对于中国古典文学研究确有其独特的意义,而不应视为比较文学研究者的专利。但有意思的是,在古代文学研究界很少有人提跨学科比较,而似乎更倾向代之以“多学科融和”、“学科交叉”一类术语,那么,比较文学研究者心目中的跨学科比较,与中国古代文学研究者所使用的方法究竟有无差异?这种方法称谓上的差异,是否意味着古代文学研究者对该方法有自己的理解和取舍? 事实恐怕正是如此。如前所述,跨学科比较的意义主要在于将文学与人类整个精神活动联系起来,通过比较更好地认识文学的独特性、文学与其他人文学科乃至自然科学的基本差异,以及文学与其他学科的相互影响、相互渗透,其最终目的是为了推进跨国别、跨文化的“总体文学”的研究。而中国古代文学研究首先是一种国别文学研究,其所关注的重点不在“总体文学”而在中国文学自身,尽管对于中国文学自身的认识也需借助比较,但到底与比较文学关注的重心不同。此外,就跨学科比较的功用而言,更侧重解决理论层面的问题,因而更近于比较诗学;而中国古代文学研究则主要以具体的作家作品为对象,即使与其他学科发生关联,也不必强求比较或从中抽绎出具有普遍性的规律。是否可以说,这两个差异决定了中国古代文学研究更倾向于“多学科融合”——引入、借鉴其他学科的理论、成果来考察研究中国古代文学现象,而不是像比较文学研究者那样从国别文学研究走向总体文学研究。 就具体的操作层面来说,无论是跨学科比较还是多学科融合都面临一个共同的问题,即如何真正做到以文学为本位。在罗宗强先生的上述发言中就曾谈到这个问题。他一方面肯定了多学科的交融“是不可避免的发展趋向”;另一方面也表示了对存在问题的隐忧:“多学科融合的落脚点是什么?……文史哲不分、文学社会学、文学人类学、文学心理学等等,落脚到什么地方?是落脚到不分,落脚到社会学、人类学、心理学?还是落脚到文学?是用文学来解释社会学、人类学、心理学等等?还是用这些学科来解释文学?这个问题无论在理论上还是在实践上,似都还没有完全解决。”[7](P106)这确实是多学科融合研究中存在的问题。从实际的研究情况来看,虽然有不少成功应用多学科融合解决文学问题的研究,但也有一些论著不过是将文学作品当作印证其他学科理论的材料,这在罗先生提到的社会学、人类学、心理学研究中表现尤为突出。其实类似的情况在哲学、历史、宗教、艺术研究中也同样存在,只是由于和文学关系较近而不那么明显罢了。 如果认真追究起来,这种解释的偏离可以说由来已久。中国古代文学批评中的等诗于史,等诗于禅,等诗于画,其实也就是以史释诗,以禅释诗,以画释诗,就是抹煞了文学与其他学科的区别。韦勒克将文学研究分为两种类型:外部研究与内部研究,认为外部研究尤其要注意“以文学为中心”,也是有见于外部研究常常会偏离文学。[8](P67)跨学科比较同样如此。既然是比较,就免不了要互为主客、彼此参照,因此也必然就会有用文学解释、印证其他学科特性的时候。钱钟书的《中国诗与中国画》、陈寅恪的《元白诗笺证稿》、《柳如是别传》是跨学科比较的经典之作,尚且难免以诗证画、以诗证史,更何况才力远在钱钟书、陈寅恪二人之下的一般人的研究呢!所以,问题的关键恐怕不在名目,而在研究者的动机、目的。外部研究也罢,跨学科研究或多学科融合也罢,关键是如何应用。不错,我们是可以强调、可以规定必须以文学为本位,但在具体应用过程中往往因人而异,研究者的学术背景、知识构成、研究兴趣等因素对其研究指向有着至关重要的作用。鲁迅论《红楼梦》有一段名言,说“单是命意,就因读者的眼光而有种种:经学家看见《易》,道学家看见淫,才子看见缠绵,革命家看见排满,流言家看见宫闱秘事……”[9](P145)阅读如此,学术研究当然也不例外。 与一般说的多学科融合或外部研究相比,跨学科比较之于古代文学研究的特殊意义或许在于:(1)不同于外部研究的单向考察。跨学科比较强调比较,因之在具体的研究过程中必须变换视角,互为主客,虽然不能保证绝对不偏离文学研究,但较之单向考察当更有利于回归文学,而且双向阐发确实有助于我们更好地认识文学的特性。毕竟比较的最终目的仍在解决文学问题,作为比较文学研究方法之一的跨学科比较所以不同于比较史学、比较宗教学或比较艺术学中的同类研究,根本原因也就在此。(2)不同于多学科融合的多角度切入。多角度切入自有其优势,即能够以一种宏观的视野多方位、多侧面地研究文学现象,然相对说来在具体问题的考辨方面不免鞭长莫及,难以深入到文学与其他学科的内部去识同辨异;而跨学科比较在此方面似更具条件,尤其是在相邻学科的比较中更易于聚焦放大,洞幽烛微,辨疑似于毫厘之间。(3)与文化研究的关系更为密切。跨学科比较需要在一个更为宽泛的背景下来进行,文学与其他学科的关联、彼此的共性与个性,既与各自的构成要素相关,也受制于特定的文化背景。所以,随着跨学科比较趋于深入,自然会将研究导向文化层面,并由此整合文学的外部研究,形成点面结合的立体研究格局。 总之,从中国古代文学研究的角度来说,跨学科比较与多学科融合、外部研究的关系应该是互补而非互斥,也就是说,对于跨学科比较方法可以采取一种灵活的态度,而不必拘泥于比较文学理论的约定。我们相信跨学科比较有助于更好地认识总体文学,但仍可以将研究限定在中国古代文学的范围之内;承认跨学科比较更多理论色彩,但也可以借助该方法来考察具体的文学现象;我们赞成跨学科比较应该在具有体系性的独立的学科之间进行,但未尝不可以将之用于文学内部,譬如对于文学史上以文为诗、以诗为词等现象,若能循此思路进行比较,识同辨异,相信会有更客观公允的认识。说到底,方法总是由研究对象来决定的,是对象选择方法而不是方法选择对象,从中国古代文学的实际出发,以跨学科比较为平台整合传统与现代学术范式,应该不失为一种有意义的选择。
无为，其实它的意思并不是单纯的什么都不做，道家事实上是在强调自然的作用，就是说，当你顺应自然的规律，不要人为跨越自然的过程，或者强制改变。无为而无不为，其实意思就是说，当我发现事情可以做，我就顺应规律作，我发现事情遇到阻力，我就自然地放下，其实，举个例子，如果你谈恋爱，你发现这个爱情已经没有意思，失去了味道，你不会因为社会的道德约束而勉强维护感情，而能够当放手就放手。不过，我说的这个例子不一定好，因为人人有自己的情况，我只是希望你能明白，他的意思就是不要因为社会的约束或者人为的希望而强制改变生活的什么东西，因为一旦你开始改变一个东西，你就违反了它的自然规律，你就等于拔苗助长，这样能听懂吗？ 所以，他对于生活的指导意思，其实说简单也简单，因为如果你悟出来了，做起来一点困难都没有，说难也难，因为如果你无法跳出自己控制事物的欲望或者混乱的思想，你就没有办法做到，永远都不能。 指导就是，学会认清并且顺应自然的规律，该干什么的时候就干什么，不要因为自己的主观愿望刻意去改变什么，比如说，一个很小的小孩希望去旁边玩沙子，他妈妈突然说：“别玩了，脏！”然后，就要试图阻止小孩，其实，这个时候，就是利用自己的父母权威来压制小孩自然的探索的本性，这将会给他的未来留下深刻影响，负面影响。 然后，当你能够用一种欣赏的，而非得失的眼光看整个世界，你就会懂得放手的妙处，你不去希求得到什么东西，你就是这么生活，体验每一刻的生活，不去处心积虑的要获得什么，就是顺应自然过好每一刻，这时候你会发现，反而你生活中具备了所有你需要的美好的东西，你会觉得生活非常快乐，充实，这就是无为而无不为。 庄子的哲学 “仁义”二字被视为儒家思想的标志，“道德”一词却是道家思想的精华。庄子的“道”是天道，是效法自然的“道”，而不是人为的残生伤性的。 庄子的哲学主要接受并发展了老子的思想。他认为“道”是超越时空的无限本体，它生于天地万物之，而又无所不包，无所不在，表现在一切事物之中。然而它又是自然无为的，在本质上是虚无的。 在庄子的哲学中，“天”是与“人”相对立的两个概念，“天”代表着自然，而“人”指的就是“人为”的一切，与自然相背离的一切。“人为”两字合起来，就是一个“伪”字。 庄子主张顺从天道，而摒弃“人为”，摒弃人性中那些“伪”的杂质。顺从“天道”，从而与天地相通的，就是庄子所提倡的“德”。 在庄子看来，真正的生活是自然而然的，因此不需要去教导什么，规定什么，而是要去掉什么，忘掉什么，忘掉成心、机心、分别心。既然如此，还用得着政治宣传、礼乐教化、仁义劝导？这些宣传、教化、劝导，庄子认为都是人性中的“伪”，所以要摒弃它。 作为道家学派始祖的老庄哲学是在中国的哲学思想中唯一能与儒家和后来的佛家学说分庭抗礼的古代最伟大的学说。它在中国思想发展史上占有的地位绝不低于儒家和佛家。 庄子认为人活在世上，犹如“游于羿之彀中”，到处充满危险。羿指君主，彀指君主的刑罚和统治手段。对于君主的残暴，庄子是一再强调的，“回闻卫君，其年壮，其行独；轻用其国，而不见其过；轻用民死，死者以国量乎泽若蕉，民其无如矣。”。所以庄子不愿去做官，因为他认为伴君如伴虎，只能“顺”。“汝不知夫养虎者乎！不敢以生物与之，为其杀之之怒也；不敢以全物与之，为其决之之怒；时其饥饱，达其怒心。虎之与人异类而媚养己者，顺也；故其杀者，逆也。”还要防止马屁拍到马脚上，“夫爱马者，以筐盛矢，以蜄盛溺。适有蚊虻仆缘，而拊之不时，则缺衔毁首碎胸。”伴君之难，可见一斑。庄子认为人生应是追求自由。 与佛教相类似的，庄子也认为人生有悲的一面。《齐物论》中有“一受其成形，不忘以待尽。与物相刃相靡，其行尽如驰，而莫之能止，不亦悲乎！终身役役而不见其成功，苶然疲役而不知其所归，可不哀邪！人谓之不死，奚益！其形化，其心与之然，可不谓大哀乎？人之生也，固若是芒乎？其我独芒，而人亦有不芒者乎？” 庄子认为如果能做到“齐物”，那么他便能达到“逍遥”的境界。这是庄子哲学中另一个重要概念，这是个体精神解放的境界，即无矛盾地生存于世界之中。庄子并不否认矛盾，只是强调主观上对矛盾的摆脱。庄子用“无为”来解释这一术语，与老子不同，这里“无为”是指心灵不被外物所拖累的自由自在，无拘无束的状态。这种状态，也被称为“无待”，意为没有相对的东西。这时，人们抛弃了功名利禄，“乘天地之正，而御六气之辩，以游无穷。”这句被普遍认为《逍遥游》一篇主旨，同时也是《庄子》一书的主旨。这是一种心与“道”合一的境界。 庄子认为一般人很虚伪，“人心险于山川，难于知天。天犹有春秋冬夏旦暮之期，人者厚貌深情。”。他批评儒家“以仁义撄人之心”，这样会导致 “天下脊脊大乱。而君主的专制统治和对知识的爱好，只会使人心更加败坏，“民之于利甚勤，子有杀父，臣有杀君，正昼为盗，日中穴阫。” 流沙河认为，庄子的为人主要有四点，“一曰立场，站在环中。二曰方法，信奉无为。三曰理想，追慕泽稚。四曰修养，紧守心斋。” 所谓环中，就是不持有任何立场。《内篇·齐物论》中有“得其环中，以应无穷”，《杂篇·则阳》中有“得其环中以随成”。无为在《庄子》中经常出现，庄子认为无论治国还是做人，都要无为。但无为颇难解释，流沙河认为是“伪”或是“人为”的意思。“泽雉十步一啄，百步一饮，不蕲畜乎樊中”，是追求自由。“若一志，无听之以耳而听之以心，无听之以心而听之以气！听止于耳，心止于符。气也者，虚而待物者也。唯道集虚。虚者，心斋也。”，所谓心斋就是要排除心中的种种杂念。
我国古代文学辉煌灿烂，是中华文明的瑰宝。她历史悠长，光彩夺目，创造了许许多多的文学经典形象和故事，因此我国古代文学经典是我们当代人值得不断学习、探索、挖掘的富矿。下面是我为大家整理的古代文学论文，供大家参考。
摘要：一般情况下，学术史包括学术人物、学术事件、学术流变等，从学术史角度，对国学与古代文学进行的发展历程进行探讨，可以更全面的了解国学与古代文学的关系。
关键词：国学;古代文学
一、从学科史视角对国学与古代文学进行认识
在我国古代文学的不断发展中，“文学”在很多典籍中出现过，例如：孔子的《论语》就是比较经典的古代文学。在汉代时期，“文学”也被称作是“文章”，是一切书面行为和作品的统称。由此可见，古代文学和国学在早期时候没有明确的被区分开，古代文学既包括现代人公认为文学的相关题材，也包括部分不属于文学的体裁。因此，从学科史的角度对国学与古代文学的关系进行分析和探讨发现，部分研究者给以的解释是古代文学属于国学范畴，但是，实际上古代文学和国学又存在一定差异。
二、从研究史视角对国学与古代文学存在的异同进行分析
从国学与古代文学的研究范围来看，国学研究的是词句、文理、考据等，是对事物的本真进行分析和辨别，主要包括文字学、版本学、辨伪学、目录学、训诂学和校勘学等多个方面。从古代文学的作品来看，主要分为先秦、秦汉到唐代、唐代到元末、明初到五四运动这四个时期，其中，诗、词、歌、赋、传奇、小说等都是古代文学的体裁。在国学与古代文学的相互影响下，中国文学文献学的形成，给目录学的发展提供了重要基础，主要包括刻印、排版、辨伪、检索等，对中国文化发展带来极大影响。由于国学与古代文学的研究角度各不相同，一样的作品会产生不一样的研究效果，从两者的研究方法上来看，既有相似之处，也有不同之处。例如：在对《诗经》进行研究时，国学研究的是其中的目录，古代文学研究的是各种词赋的写作手法和表达的思想感情等。由此可见，从研究史来看国学与古代文学有很多相似的地方，也可以从不同层次进行研究，使国学与古代文学具备各自的特色和研究体系。
三、从学术史视角对国学与古代文学的发展历程进行探讨
一般情况下，学术史包括学术人物、学术事件、学术流变等，从学术史角度，对国学与古代文学进行的发展历程进行探讨，可以更全面的了解国学与古代文学的关系。在实际研究过程中，国学学术史和古代文学的学术史主要包括如下三个方面：一是，国学与古代文学之间的相互渗透，早很多古代文学中得到了证实。其中，宋学和宋代文学观念的关系，是国学与古代文学相互渗透的典型代表;二是，国学学术史具有比较独特的特点，在很多时候可以更好地凸显文学家多方面的思想观念，使古代文学家的思想得以充分展示。同时，可以帮助研究人员更全面地研究古代文学的文学成就;三是，现代文学研究中，国学学术史和古代文学学术史的相关研究必须客观、公正，才能对国学学术史和古代文学学术史有更全面、深入的认识和评价。因此，从学术史角度进行研究，可以对国学和古代文学的关系有更系统的了解，从而为相关研究提供可靠参考依据。
参考文献
1、中国古代文学传播研究的六个层面王兆鹏;江汉论坛2006-05-1545
2、文话:古代文学批评的重要学术资源王水照四川大学学报(哲学社会科学版)2005-07-2037
摘要：总之，我们正在积极探索实践教学的具体实施，并基本上形成一定的体系。各文体的实践性学习各成体系：既有分散进行、与理论教学相结合的实践性学习，又有相对独立、承担多项教学目标的综合性实践活动。
关键词：古代文学;实践教学
一、诗歌部分
作为广义的概念，诗歌在中国古代涵盖了古诗、词、曲、民歌等内容。从认知、能力、素质三方面的教学目标来说，古诗、词、曲的实现途径和效果是基本一致的。对这一部分内容，我们设计了三个实践教学目标：识记、背诵名篇;理解、鉴赏古诗;对古诗进行文本解读、设计教学方案并付诸实践。下面依次谈谈具体操作。
1.识记与背诵。在本专业的培养方案中，职业及专业技能训练是非常重要的组成部分。所有本专业的学生在入学初就按学号顺序划分为若干小组，每组最多10人，安排一名指导老师，按照系部制定的职业及专业技能训练方案在两年理论学习同时对学生进行技能训练。本课程的实践教学也依赖于这一前提，二者紧密配合，互为体系的组成部分。一定阶段的内容结束后，老师给出必背篇目，每个小组的成员到本组小组长那里背诵过关，小组长做出详细记录并评分;小组长集中到学习委员那里过关并评分;学习委员的背诵情况则由任课教师直接负责。同时，老师在课堂上会进行不定时不定人数的随机抽查背诵，抽查到的同学的背诵情况若与小组长记录情况不符，本组同学需抽时间接受学习委员的检查过关。这种方法比之期末试卷中的填空默写更能落到实处。此外，职业技能训练中每学期都有古诗背诵的任务。
2.理解与鉴赏。这一目标和实践任务安排在第二学期专业技能训练中的“文学作品欣赏”中，学生对给出的古诗篇目进行鉴赏，写出书面的小文章，同组成员间互相交流，老师评改。
3.古诗解读、讲好一首古诗。古诗解读安排在第三学期专业技能训练的“文本解读”中，学生从分析文本的角度写出书面的文章，小组交流教师评改。诗歌部分结束后，安排时间由各组准备教案，选派一人在课堂上讲一首古代诗词。
4.在识记、理解、鉴赏、深入认识之后，分班组织古诗词朗诵会，使学生对古代诗词有一个感情上的升华。给出一定的准备时间，期间参赛选手可以请老师指导。班委做好会务工作。朗诵完毕，由学习委员、普通同学、老师组成的评委评分并确定名次，给出相应的奖励。通过这样扎实的过关，到综合性活动朗诵古诗词、讲一首古诗词的时候，学生基本上可以表现的游刃有余，也为他们今后在中小学课堂上讲授古诗词打下了坚实的基础。
二、散文部分
古代散文一个是语言的隔阂，一个是与政治、道德的紧密联系，都使得学生学起来比较费劲。而要集中在课堂上去疏通文意，再去理解、分析文章，是很不现实的。因此需要学生在课前利用课余时间去自主学习，搞清楚文中的字词、特殊用法、句式等，大体上搞懂文章的字面意思。课堂上，大家先互相汇报自主学习的成果，然后再分小组讨论文章的主题、写法、结构等。
1.课前预习。在每次课前一周布置预习内容，包括文学常识、文言字词读法意义、文章大意结构以及相关的问题。学生自己利用工具书、网络等自主学习，并分组整理学习成果。
2.汇报学习成果。用一堂课时间让学生分组解决上述基本问题，采用面对全班讲解的方式，过后老师不再重复，只对缺漏的部分做出补充。
3.提高与升华。解决基本问题之后，针对选文中涉及的观点提出一些问题进行讨论、论辩，如王安石在《读孟尝君传》中认为“孟尝君特鸡鸣狗盗之雄”、“得一士”就可以称霸天下，让学生结合战国历史对这个问题谈谈自己的看法，培养学生善于发现问题、树立自己观点并证明自己观点的思辨能力和逻辑思维能力。另外，学生口头讨论之后，形成文字，在此过程中学习古人立论的构思和写作技巧。散文部分的实践性学习可以充分发挥学生自主学习、探究的积极性和主动性，并点燃他们对古代文化的兴趣，同时能够锻炼学生的逻辑思维能力和口语表达。课堂气氛也从之前老师一言堂时的沉闷而变得比较活跃。
三、小说与戏剧部分
小说和戏剧都属于叙事性文体，很多古代的小说和戏剧也都搬上了现代荧屏。但总体来说，学生在这两个方面的基础仍然有很大差距。因此，在具体操作方面，有细微的差别。
1.小说
唐传奇、明清小说的故事是学生之前都有一定了解的。因此很大一部分内容基本上交给学生自主学习。大家互相讲一讲小说所写的故事、对人物的看法以及对主题的讨论，自由发表观点。老师只对一些重要的文学常识和主题趋向进行总结和点拨。这样就有效利用了学生已有的知识积累，也避免了在课堂上占用过多的时间去叙述故事情节，更重要的是学生感觉到自己参与其中了，会增强他们进一步学习和探索的兴趣和动力。
2.戏剧
戏剧部分是整个古代文学中比较难的地方，同时也是学生基础比较薄弱的地方。虽然它与现代影视在性质、作用上有一致之处，但因为年代久远资料缺失，学生很难直观地去把握古代戏剧的真正面貌。所以在进入这一部分之前，先放映电影《霸王别姬》，里面有许多古代戏剧唱段、扮相等，虽然主要是京剧，但已经足以让学生对古代戏剧有所认识了。看完之后，就结合影片内容讲解古代戏剧的一些常识，并让学生写观后感。
3.综合性实践活动
小说、戏剧部分结束以后，布置学生按照分组，每组同学选取古代小说或戏剧中的某个片段或场景，自编自导自演一个小的舞台剧。给出一定的准备时间，然后在班上表演并上交剧本。学生通过选题、改编、分派角色到具体揣摩人物的语言、动作乃至心理活动，不止对戏剧和小说的文体性质有了更深刻的认识，而且对古老的文化有了更进一步的亲近感。
四、小结
总之，我们正在积极探索实践教学的具体实施，并基本上形成一定的体系。各文体的实践性学习各成体系：既有分散进行、与理论教学相结合的实践性学习，又有相对独立、承担多项教学目标的综合性实践活动。同时，课堂内的实践教学与职业、专业技能训练中的实践学习双线并行、互相配合。经过这一系列的主动参与和探索，学生不仅在活动中掌握了知识、提高了能力，更重要的是，他们不再像以前一样对古代文学“高山仰止”、望而生畏了，而是从内心里感受到了古代文化遗产的生命力和活力，甚至喜欢上古代文学。这正是我们古代文学教学所要达到的最终目的，那就是——发掘古代文学和文化的现代意义，使她进入现代生活，潜移默化地影响现代人的精神世界。
参考文献
1、中国古代文学传播方式研究的思考王兆鹏;文学遗产2006-03-1547