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我相信，对于沈腾来说，每个人都会理解，因为他是新兴喜剧家的代表，也是一部既有才华又有实力的喜剧演员。 人才不足，他值得拥有较高的颜值。 沈腾，黑龙江省齐齐哈尔市人，毕业于中国人民解放军艺术学院戏剧表演系。实际上，小沈登在他年轻时也被认为是著名的。当他从事军事艺术时，他被称为军事艺术学校草，并且他现在被赋予与杨扬相同的头衔。
经过十年的适当露面，我看了看沉腾的形象。这是非常不同的，这已成为许多人的笑点。当人们感叹岁月流逝太快时，沈腾不再是风度翩翩的男孩，而逐渐成为生活中最简单的外表。说沈腾是真的很晚才出名，这并不夸张。 在沈腾成为戏剧剧院的客串明星之前，他参加了欢乐旋风团，并出现在欢乐旋风的第一阶段戏曲吃麻花现在赋予了你麻花中。和她一起扮演的女演员是当下的红潮小花旦谢娜，当时的沈腾很年轻，英俊，富有朝气，她认为自己会在她的身边流行起来。好形象。 但是，现实往往并不令人满意，而恰恰是由于十多年的沉淀，他为一夜之间的爆炸奠定了基础。
一个严肃而有趣的喜剧演员，在央视春晚联欢晚会舞台上首次亮相，与黄扬和艾伦合作表演了短剧今日的幸福，所以在短剧中扮演的卑鄙的郝健立即受到热烈欢迎。人们发现了一种新的表演形式，让每个人早已消失的微笑恢复了活力。之后，沈腾以变相的方式一直生活在舞台上，再次回到春节联欢晚会的舞台上，还拍摄了我参加自己的喜剧电影并参加了今天最受欢迎的综艺节目 欢乐喜剧演员让大家不仅看到了沈腾，而且还看到了艾伦·王宁和欢乐曲团队。这个团队很好，他们认为让喜剧有趣，我们是认真的这一主题贯穿了人们的心灵。每个人都喜欢这个年轻人，或者可能是因为很少有人会非常有趣。
不知道什么时候开始，比较贾玲和白凯南同一时期的作品总是很可笑和令人尴尬，结局将在一个痛苦的戏剧中上演，而且总是令人耳目一新。忘了观众的内心声音，来这里是为了幸福和快乐，而不是为了收获琼瑶的戏剧般的悲剧！喜剧演员可能是所有演员中最糟糕的名字，但是唯一真正有趣的人可能是沉腾和宋小宝。当喜剧变得非常规时，沈腾就开始崛起了，他的电影重新划分了喜剧世界。沈腾和马丽出演了艾伦，常原和其他演员的喜剧电影夏洛特·烦恼，这部电影的票房在一下子就破亿了，在那时候真的很不错了。与沈腾也是如此。 凭借这样的电影，他在澳门电影节上获得了年度中国演员奖。 正是由于这部电影的出色表现，沈腾才进入了电影行业。
让每个人都知道喜剧演员不仅好，拍一部好喜剧在电影中也有很多事情要做。也可能由于沈腾在电影界的突然出现，每个人对喜剧的定义都不同，每个人对沈叔叔的看法也有所不同。徐峥，王宝强，黄渤跟沈腾并驾齐驱后，之后他又参演了几部电影，无异于向他表达了公众的呼声。 到另一个层次。后来西虹市首富电影在娱乐界掀起了热潮。让大家了解什么是真正的喜剧，什么是真正的幸福，让我们看到真实的现状。 在喜剧下。 也许在这个时期，沈腾已经忽略了军事艺术学校草的光环，而专注于他的内在才能。在申腾也参加了很多慈善活动之后，他正利用自己的力量回馈社会。这应该是娱乐第一。 学习的精神品质。 最后，希望他有一个坦荡的明星之旅，同时我可以带给您更多作品，让大家都知道笑声才是真正的喜剧演员应该做的。 我也希望他们继续他们的有趣，我们是认真的风格。
应该是表达了一个喜剧之王从开始到成功吧！
周星驰在现实生活中性格内向，为人低调，不在乎世人对他的评价，对娱乐圈甚至是娱乐圈以外的人对他的批评和指责皆不予理会。他不善言辞，对世事比较陌生；他也是一个内心情感丰富的人，但不容易表达出来。他还是是一位很细心的绅士，而且很会照顾人。
周星驰既是喜剧的传承者，更是开拓者。他通过表面毫无逻辑关联的语言和肢体动作来表现人物在矛盾冲突中的行为方式，从而形成无厘头的表演方式。电视剧《他来自江湖》让观众第一次感受到他充满想象力的无厘头喜剧风格，《赌圣》、《赌侠》、《逃学威龙》系列、《鹿鼎记》系列更是让无厘头得到了升级！而《大话西游》系列让他的表演风格深入人心。
周星驰的喜剧风格经历了从夸张到内敛，从搞笑到温清，从肢体语言的表现到进入人物内心的转变过程。他以喜剧来表现悲剧性的意蕴，在给人们带来欢笑的同时，也能引起强烈的反思。转型导演，他的才能得到了释放，《国产凌凌漆》的黑色幽默，《食神》中对人生的思考，到《少林足球》中第一次使用特效，他经历了从思想到技术的全方位升华。
有感于此，周星驰是一个能长时间活在观众心目中的经典演员！甚至从他的电影中找不出一个可以代表他形象的角色，因为周星驰只有一个！
大灌篮结婚2008
生活条件改善后，大人、小孩都常吃零食，有人认为长期贪食零食会造成营养素缺乏，会损伤人体遗传物质，使人体缺乏叶酸、维生素E、铁和锌等营养素。有人在科普报刊上撰文：“吃零食是坏习惯”、“零食的危害”、“孩子不要吃零食”等等，零食成了众矢之的。有人却持反对意见说：零食本身不是有害食品，把零食当作危害是不公平的。”随着生产技术的不断提高，零食的品种越来越多，质量越来越高，越来越受人们的欢迎，而且生产零食的食品厂也越来越多，这说明零食受到越来越多的消费者的认可。适当地吃些零食，不仅可以丰富和改善我们的生活，还可补充主副食中的营养不足，满足不同人群的生理需要。对零食的利弊历来众说纷纭，各持己见。那么什么叫零食？人类除了主食、副食以外，广义地说，其它都是零食。除了一天三餐为正餐外，应该说其它时间的进食都属零食。我们每个人都吃过零食，甚至每天都在吃零食。零食的内容很广，包括糕点、饼干、糖果、蜜饯、炒货甚至瓜果类，可以说，零食是人们生活中不可缺乏的。零食有害吗？从零食本身来说，应该是无害的，除了人为因素，如不卫生、污染或乱加添加剂，对人体造成危害。如果说吃零食有害的话，那是我们自身贪食或过于偏食，或者零食的脂肪、糖分含量过高，影响了正常的三餐进食，影响消化和吸收。因此，对零食应该采取科学的态度，既不大力提倡又不能禁止，要适时、适度、适量。即选择两餐之间进零食，品种多样，控制总数。例如吃水果也要选择时间、品种和数量；幼儿的胃容量小，可以常备些糕点、糖果，作为充饥、调节口味、补充营养。女孩子是爱吃零食的一族，由于她们生理上的原因，尤其是经期前后，口味觉得炎，需要酸、甜、咸、辣等刺激性强的蜜饯等的刺激；其实男孩子也喜欢吃些香、脆、甜的硬壳类食物，如花生、核桃、栗子、瓜子等；成人一般喜欢吃些花生、瓜子类食品，尤其在喜庆节日或茶话会上，桌上总是离不开水果、糖、蜜饯等；老年人由于味蕾衰退，口淡无味，也需要些甜酸咸等食品的刺激，水果更是人们每天都离不开的零食，像苹果、香蕉、梨、柑桔等，最好每天吃1—2个。对零食利弊的评价，并非是提倡和鼓励多吃。人类饮食还是主要以三餐为主，零食绝不能替代主食，食用应注意适时、适度、适量。多吃零食为什么不好?因为一个人吃的东西，在胃肠里要靠消化液来消化。一个劲地吃东西，胃肠就要不停地分泌消化液，使胃肠得不到休息。日子长了，胃肠就会过度疲劳，消化能力下降，引起消化不良。零食吃多了不好。一个人做事久了会形成规律，消化系统得不到休息，打乱了它的正常节奏，造成消化功能衰退，而引起疾病。再说，吃多了零食会感到腹胀，就不好好吃饭了；另外吃零食时随手拈来，细菌是很容易进入人体内部的。所以，零食还是少吃为好。零食不要多吃，要吃的话注意下面几点：1.控制食用量，2.避免空腹吃甜点：可以吃些热量较低的点心，像果冻、酸奶、水果或苏打饼干。3.高热量甜点饭后吃：高热量点心如cheese蛋糕，则放在饭后吃比较好，因为与用餐中的食物纤维一起消化，热量吸收会比较少，且不容易吃太多。打动芳心的八大零食 [转]果冻 滑嘟嘟，含在嘴里，甜在心里。晶莹透亮的果冻，正是纯纯的情愫；不同的水果，就如恋爱的缤纷多彩吧。在这里向你推荐喜之郎果冻，味道较甜，水分较多，有士多啤梨、苹果、鲜橙、芒果、荔枝、龙眼等等10多种味道，其中的蕃石榴和野酸梅是女孩子的至爱，又浓又香甜。话梅 这应该是比较古老的拍拖零食了。但种类很多，有的太咸，有的太酸，不容易买到合自己口味的。这时你要选情人梅，有水分，不会咸，甜甜的，又不腻，好味到让人很想吮手指，这就是恋爱之甜如蜜吧。棉花糖 不是街边白糖佬打出来的那种，而是超市里卖的软绵绵的、有点粘牙的那种。这种棉花糖比较贵，而且口味比较参差，可以试一下那只叫“开心仔”的长条棉花糖，不会太甜、太腻。蕃薯干甜甜的，有嚼头，你们俩闹别扭？吃蕃薯干吧。狠狠地咬得他遍体鳞伤，吞进肚子里，嘴里还有一丝的甜，他还是很好的吧，他有苦衷的吧。你们俩有很多话要说，又无从谈起吧？吃蕃薯干啦。四目相对，心照不宜。蕃薯干最出名的要数福建连城，那儿出的蕃薯干香软清甜，特征是橘红色，身软。还有濂江的蕃薯干，味道香甜，但容易腻，比较软，不会吃到嘴累。嘉应子 不会像话梅那样酸，也不会像阿胶那样甜腻，最适合手干净的时候吃，因为可以吮得有滋有味，（除了自己的手，还有……）。朱古力不怕长痘痘的话，朱古力也是很好的选择，广告都有做啦，“嗑嚓”一下咬一口，含在嘴里慢慢融化……嗯，吃到眉毛会向上翘一翘呢？就连结婚了，化新娘妆的时候还念念不忘。朱古力有好多牌子，金莎、麦丽素、Kit—Kat、M＆M、雀巢巧克力威化……不胜枚举，但都不便宜，希望中国加入WTO以后大家会有便宜朱古力吃吧。是和情人分离你的至爱食物，很浪漫哦……刨冰 一大碟刨碎的冰，加上什果、绿豆……冰凉、清甜，是夏日最好不过的享受了。什锦糖 糖果是最普通的零食，但要找到合自己口味的也不容易。瑞士糖是许多人都喜欢的糖果，但试一试日本口味的什锦糖也许会有精彩发现哦。甘乐什锦糖，四洲食品出的，一小包有葡萄、蜜瓜、白朱古力等不同味道，1元一包，难怪叫放学乐呢。
零食在中小学颇为流行，几乎在么每所学校都能看到。 我们学校的大门外有三四家零食店，上学或放学的时候店里有许多人。零食吃了不仅会导致厌食，还会危害到人体的健康。 比如冰水，看上去很干净，其实里面带有很多细菌。冰水的瓶子是店主捡来的矿泉水瓶子，这是一次放学实是我亲眼所见的 ：一个中年人拿着一瓶矿泉水喝，走到那店门口克完了，于是他就把瓶子扔在路旁。店主一见，就想看到了宝贝似的，急急忙忙跑去捡来。他拿到瓶子后，用清水随便冲洗一下，就把冰水倒进去了。这瓶子一个人喝了后瓶口上就已经带了许多细菌，别的人又喝，喝了店主又捡来，再另一个人喝……就这样一个接一个，多少人会得病啊！还有店里卖的大包小包的零食，那也是非常不卫生的，被看是包装的，就一定干净。有的零食卖不完，过期了，店主舍不得扔了，就又放出来卖，买了那东西的同学不就遭殃了吗？ 我奉劝同学们不要多吃零食了，零食会危害人体健康，也奉劝那些贪心的店主，不要再为了那一点前钱而舍不得那些视如珍宝的“宝贝”。
[摘 要] 市场经济条件下，品牌现已成为企业争夺和占领市场的重要工具。本文分析了国内企业品牌战略的现状及其原因，从多角度提出了提高国产品牌的多种措施，以期提高企业的核心竞争力。 [关键词] 品牌战略 品牌联合 市场定位 由于“乳业三聚氰胺事件”，三鹿集团面临破产危机，很可能被三元公司或其他企业收购重组。对于拥有“30年改变中国人生活的中国品牌”、“中国奶粉行业惟一标志性品牌”等声誉的三鹿集团的结局，值得我们对企业品牌战略的现状进行深思。 一、我国企业品牌战略存在缺陷及原因分析 改革开放三十年来，中国商品市场已从卖方市场变为买方市场，许多企业提出了品牌战略建设。品牌战略是指将品牌作为核心竞争力，以获取差别利润与价值的企业经营战略。其本质是创造差异化的竞争战略，使企业在产品、技术与服务日趋同质化的社会背景下，谋求以品牌创造差异化来占领市场。我国企业的品牌战略主要存在以下几方面的缺陷： 1.对品牌战略内涵认识不够。我国相当多的企业简单地认为品牌战略只不过是给产品取个好听的名字，拍个好广告，然后在主要媒体如CCTV上砸大钱打广告。其实做广告仅仅是一种营销策略，并没有到达品牌战略的高度，自然也很难提高企业的竞争力。如当年的标王：孔府宴酒、秦池、爱多企业在央视花巨资打广告努力提高品牌的知名度，但到后来终究是因为没有真正的理解品牌战略的内涵，忽视了提高品牌的美誉度，经营策略和管理方式存在缺陷而使品牌的畸形发展，最终轰然倒地。 2.理论与实际操作经验不足导致战略选择失误。中国企业品牌的推广，通常都是在品牌前期知名度的推广上不惜重金，可是一旦品牌家喻户晓之后，就不知道如何继续维护和提升品牌形象了，如三鹿奶粉事件导致其破产。在具体应用品牌战略时常脱离企业所在行业实际。比如说许多食品饮料业中大公司如娃哈哈、统一、康师傅、旺旺等采用品牌宽化战略，在一个大品牌的统帅下，产品发展到各类饮料、奶制品、罐装食品等多种领域，但随着单一品牌下产品类别的扩展，品牌的空心化现象越来越严重，导致品牌核心价值含金量的降低。而喜之郎专注于做果冻，采用品牌窄化战略，市场份额多年高居60％以上，就取得了巨大成功。 3.品牌战略的组织和实施存在困难。我国许多企业的品牌战略之所以失败，就是因为在组织和实施时存在严重的问题，主要表现为：第一，品牌战略在规划的组织构架难以上升到战略高度，许多企业的年度规划中根本就没有品牌战略规划这一项。第二，品牌管理人员认识存在误区。由于品牌战略在国内的研究处于起步阶段，能够真正了解品牌战略的运作并有实际规划能力的专业性人才很少。一些公司市场部的品牌经理、产品经理们以为品牌战略就是如何打广告如何搞促销，缺乏专业性。并且品牌规划中不重视长期投资收益，充斥着急功近利行为，而忽略了品牌的生命线——质量。 转二、提升国内企业品牌战略水平的对策 企业品牌战略的不足已深刻影响到企业的长远发展，我们必须积极采取对策来提升国内企业的品牌竞争力。1.树立强烈的品牌战略意识。企业的高层领导者要通过学习现代企业营销管理知识，了解国内与国际行业发展形势，积极实施和推进本企业的品牌战略。只有深刻认识到实施品牌战略的重要性，才能使企业在激烈的行业竞争中夺得更大的市场份额，才能求得企业的长期生存与发展。才能塑造出在国际上扬名中外的国际著名品牌，才能为国家、为民族做出应有的贡献。所以我国企业家应肩负起自身的历史使命，树立强烈的品牌开发战略意识，以高度的政治责任心和紧迫感实施和推进本企业的品牌战略。 2.选准战略品牌的市场定位。市场定位是指确定目标市场后，企业将通过何种营销方式、提供何种产品和服务，在目标市场与竞争者以示区别，从而树立企业的形象，取得有利的竞争地位。实施品牌战略就是在社会化大生产中商品显著同质化的背景下，企业通过市场调查，从本企业的实际状况出发，专注于在特定领域开发一、二个品牌并使之体现出异质性，而这一异质性是要根据市场的消费需求来开发的，意味着要紧跟市场走。如饮料行业中的可口可乐、百事可乐；奢侈品产业中的劳力士手表；汽车消费品行业中的宾利、劳斯莱斯等都是非常成功的，值得中国企业认真学习。 3.加大对已有品牌的保护力度，实行品牌联合。对于中国已有的品牌，我国企业应从以下两个方面加强保护：第一，加强相关法制建设，使品牌持有人维护自己合法的权利不受侵害。第二，努力学习国外有关商标注册的法律知识及国外对于侵权行为的处理过程，为以后开拓国外市场进而使中国品牌能够成为世界品牌提前做好准备工作。品牌联合是指两种或两种以上的企业品牌，通过相互联合，相互借助而形成的一种独特的品牌，以实现整体大于部分之和的效应。品牌联合不仅更好的表明了产品的品质或特性，而且实现了优势互补与资源共享联合，从而更好地提高品牌的知名度。比如“索尼—爱立信”这个新品牌就获得了巨大的成功。 4.运作资本经营，创新产品销售模式。为了加快品牌开发的步伐，国际化企业的通行的做法是运作资本经营，其形式是通过兼并、收购、转让、特许经营、有偿使用等方式，嫁接和引进国际国内现成的品牌。我们要从企业的具体情况出发来确定是运用资本经营去收购、兼并别人的品牌，还是将自己的品牌运用资本经营转让、有偿使用、特许经营出去。为了扩大品牌领域，在销售模式方面，可以采用“找区域代理合作，以较低价格让利于代理商，并出卖代理权”的模式来拓展产品的销售区域，从而能够随时获得市场前沿的第一手需求信息，更好地满足消费者。 参考文献: [1]孙伯良:企业战略管理[M].第2版.北京:科学出版社，2004年 [2]李光斗:品牌竞争力[M].第1版.北京:中国人民大学出版社，2004年 [3]郝继伟:民族企业品牌战略与企业运作探讨.企业活力[J].2006年，第10期 贴于 中国论文下载
1、中国知网(CNKI)发展历程1996年，创办《中国学术期刊(光盘版)》。1999年，《中国学术期刊(光盘版)》的内容整体上网服务——为中国期刊网，同年提出了建设“中国知识基础设施工程” (CNKI)的目标。2003年，中国期刊网的资源类型从期刊杂志逐步扩展到博士论文、硕士论文、会议论文、报纸、年鉴、工具书、专利等一一《中国知识资源总库》资源体系形成。“中国知识基础设施工程”取得成果。中国期刊网更名为中国知网。2004年，中国知网通过独创的“知网节”技术，实现的《中国知识资源总库》的统一检索以及内容的关联链接和增值。用户规模取得重大突破。2006年，中国知网承担的国家“十一五”重大网络出版工程《中国学术文献网络出版总库》的子项目一一《中国学术期刊网络出版总库》通过新闻出版总署组织的专家鉴定。2008年，中国知网发布了全新的数字出版平台，推出了个性化的定制服务，使得任何人、任何机构都可以利用“中国知网”的海量文献资源和个性化增值服务平台，更方便、快捷地创建自己的数字图书馆，定制自己喜欢的内容。2、中国知识基础设施工程（CNKI）国家知识基础设施（National Knowledge Infrastructure，NKI）的概念，由世界银行于1998年提出。CNKI工程是以实现全社会知识资源传播共享与增值利用为目标的信息化建设项目，由清华大学、清华同方发起，始建于1999年6月。在党和国家领导以及教育部、中宣部、科技部、新闻出版总署、国家版权局、国家计委的大力支持下，在全国学术界、教育界、出版界、图书情报界等社会各界的密切配合和清华大学的直接领导下，CNKI工程集团经过多年努力，采用自主开发并具有国际领先水平的数字图书馆技术，建成了世界上全文信息量规模最大的“CNKI数字图书馆”，并正式启动建设《中国知识资源总库》及“中国知网”数字出版平台，通过产业化运作，为全社会知识资源高效共享提供最丰富的知识信息资源和最有效的知识传播与数字化学习平台。3、同方知网（北京）技术有限公司同方知网（北京）技术有限公司作为CNKI工程的运行实体之一，是专注于自主研发和利用知识信息整合传播技术，依托“中国知网”数字出版平台、网络传播与共享平台、数字化学习与研究平台，一站式向读者提供全方位知识服务的专业化公司。公司建设、运营的“中国知网”是全球最大的中文知识门户网站。4、中国学术期刊（光盘版）电子杂志社中国学术期刊（光盘版）电子杂志社是国家新闻出版总署批准成立的第一家连续电子出版物的出版机构；中国大陆唯一拥有多种连续电子出版物标准刊号的出版机构；中国首批互联网出版机构之一。与全国上万家文献出版机构合作，构成了中国最大的数字化知识资源出版联盟。
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(一)在人类的审美实践中，忧郁体验曾经十分引人注目。尤其在十九世纪，争芳斗艳的浪漫主义运动正是在忧郁这面旗帜下列队聚集，形成了一种声势浩大的审美主潮。时至今日，那些多愁善感的故事迄今早已成为如烟往事。一个轻歌曼舞的世纪已来临，一种前所未有的快乐哲学日益深入人心。但那曾经是如此地感人至深的忧郁体验，是否已离我们而去？“许多年过去了，曾经逗我们那样欢笑，自己也如此欢笑过的朋友们都逝去了”。诺安，笑的历史，北京：三联书店1987，5。当我们在阅读中同这些既熟悉又陌生的声音不期而遇，便会发现那种莫可名状的体验仍在身旁。忧郁意识从未、也不会彻底离我们而去，如何对“忧郁”与美的关系进行真正深入的研究，这也仍是现代美学所必须面对的一个问题。忧郁意识曾经是人类诗性文化的源头，是造就艺术伟人所不可或缺的精神养分。俄国文学家契柯夫曾表示：“我的忧伤是一个人在观察真正的美的时候所产生的一种特殊的感觉。”转引自叶尔米洛夫，论契柯夫的戏剧创作，北京：中国戏剧出版社1985，179。有“幽默大师”之誉的俄国作家左琴科写道：“我一回想起我的青年时代就感到惊讶，我那时怎么会那么忧伤。一切到了我手里就黯然失色，忧郁寸步不离地跟踪着我。自当了作家之后我的生活发生了巨变，然而忧郁却一如既往。不尽如此，它光顾我的次数越来越频繁了。”左琴科，日出之前，天津：百花文艺出版社1997，7—11。在法国诗人克洛代尔看来，“创造行为”是一种“包含着真福与痛苦的混合物”。他在一篇散文里说：“为了让你懂得它，朋友，在一个阴郁的季节即将来临的时候，我将对你解说水的哀愁。”克洛代尔，认识东方，天津：百花文艺出版社1997，86。在现代雕塑大师布德尔的身上，这种似乎是没来由的忧郁感更为强烈，他曾直率地承认，“我感到徐徐吹来的微风，弥漫着温柔和忧郁的情感”，而在这微风中，“美在弥漫飘逸，美在展拓扩散，美也在忧伤惆怅”。布德尔，艺术家眼中的世界，沈阳：辽宁美术出版社1990，19—94。但忧郁意识既能造就诗人也会毁灭诗人。据说历史上最后一位行吟诗人于1294年在西班牙的阿方索王宫去逝，他留下的临终之言是：“诗歌应该表现欢乐，但我在内心的忧郁压抑下唱不起来了。”房龙，人类的艺术上，北京：中国和平出版社1996，228。中国词人辛弃疾也说过：“少年不识愁滋味／爱上层楼／爱上层楼／为赋新词强说愁‖而今识尽愁滋味／欲说还休／欲说还休／却道天凉好个秋。”(《丑奴儿》)(二)在某种意义上，艺术之道也就在于如何将忧郁体验成功地转化成审美的形式。事实表明，忧郁美向来是那些不同凡响之作的共同特征，置身于这些艺术杰作之中，我们到处都能感受到里尔克所说的那种“美得令人耳目一新的忧愁”。里尔克，里尔克如是说，北京：中国友谊出版公司1993，19。比如中国古代首部诗集《诗经》。在某种意义上，正是忧郁意识构成了这部诗集的美学特色，所谓“心之忧矣，我歌且谣”(《诗经·魏风·园有桃》)。比如《诗经·王风》里的“黍离”：“彼黍离离／彼稷之苗／行迈靡靡／中心摇摇／知我者／谓我心忧／不知我者／谓我何求／悠悠苍天／此何人哉？”众所周知，按照权威的《毛诗序》里的解释，这是一位东周大夫凭吊西周故国遗址时所发的一番感叹，诗中流露的那种鲜明的忧郁意识在我国的诗性文化中开了“忧郁美”的风气之先。虽然也有学者为诗中并无明显的凭吊之意，而对此传统之说不以为然。程俊英，诗经译注，上海：上海古籍出版社1985，122。但有一点无可置疑：此诗的成功之处就在于突出“心忧”这一行为本身，虚化具体的忧之内容。换言之，这其实是一首“忧郁咏叹调”，故而从某种意义上讲，此诗的成功就意味着对忧郁美的独特意义的一种肯定。日本作家川端康成小说的魅力也可以“忧郁美”来一网打尽。一位中国读者曾形容道：“他的作品中有一缕缕氤氲首尾的凄凉，构成了含蓄的悲剧美。”叶渭渠，川端文学的意义和价值，雪国·古都·千只鹤，序，上海：译林出版社1996。这无疑是中肯之见。读着那些优美的文字，品味其所反复表现的美的毁灭故事，你会明白伟大的卡夫卡的这段话的贴切与深刻：如果说艺术在其最基本的层次上就是对逝水流年的一种追忆，那么“美好的回忆掺进忧伤味道更好”。雅努施，卡夫卡对我说，长春：时代文艺术出版社1991，154。迄今已成为20世纪最佳小说之一的米兰·昆德拉的代表作《生命中不能承受之轻》，更是一部以忧郁美取胜的作品。就像小说尾声部分所叙述的：当善良美丽的女主人公特丽莎历经艰辛终于如愿以偿地，在一座乡村酒吧里把头靠在了她心爱的托马斯的肩膀上时，“她体验到奇异的快乐和同样奇异的悲凉。悲凉意味着：我们处在最后一站。快乐意味着：我们在一起”。沈从文的小说艺术成就显然也得益于对“忧郁美”的表现。正如美国学者金介甫教授所认为，倘若早期的“沈从文可能从郁达夫的小说中模仿了描写苦恼的陈词，但是截然不同的个性仍然在他情调忧郁的自传体作品中顽强地表现出来”。金介甫，沈从文笔下的中国社会与文化，上海：华东师范大学出版社1994，64。迄今来看，以《边城》为代表的沈从文作品之所以能在现代中国小说史上脱颖而出，无疑就在于它们将作者早有认识的“美丽总是愁人的”沈从文，沈从文散文选第77页，长沙湖南文艺出版社1981年版。这一道理，作了十分成功的表现。对于这一点，已故著名电影明星格丽泰·嘉宝的魅力同样能够说明问题。曾几何时这位来自瑞典的女性技压群芳，成为那个时代最伟大的影幕皇后。诚如许多电影研究评论家已指出的，嘉宝的演技虽不错，但“她的名望却是靠她的美貌取得的”。然而正像作为电影美学开创者的匈牙利学者巴拉兹所说，只有美貌不可能对世界上成千上万的人都产生这样大的影响，世界上有许多绝色佳人，嘉宝自身的条件并不能使她登上这样一个绝顶的位置。在他看来，“嘉宝的美不只是一种线条的匀称，不只是一种装饰性的美。她的美还包含一种非常明确地表现了她的内心状态的外形美，这种美表现了某种特殊的、足以攫取人类心灵的东西”。这究竟是什么东西？忧郁！巴拉兹指出：“嘉宝是忧伤的。她不只是在某种情况下为了某种原因才愁容满面。嘉宝的美是受难的美，这种忧伤的性质是很明确的：这是孤寂的忧伤，这是一个不苟言笑的贞女内心的高贵的忧伤。即使在她扮演水性杨花的女人时也是如此：她从远处投来忧郁的目光，注视着无尽的远方。”所以，人们之所以如此这般地赞颂嘉宝的美，只是因为“她所有的是美中之冠”；虽然世上美人无数，但“在我们的感觉里，嘉宝的美是一种更优雅、更高贵的美，这恰恰是因为它带有忧伤和孤独的痕迹”。巴拉兹，电影美学，北京：中国电影出版社1979，306—307。(三)因为大一同的社会理想永远只能是一种美好的乌托邦构想。“在这世上，一万个人中间只不过有一个老实人”，莎士比亚的《哈姆莱特》(第2幕第2场)里这句曾语惊四座之言，道出了一个只有上帝才能解密的真理。就像毛姆所说，“只要人是人，他必须准备面对他所能忍受的一切邪恶和祸患”，因为“恶的存在无从解释，它只能被看作是宇宙秩序不可缺少的一部分。无视它是幼稚的，悲叹也是徒然”。毛姆，毛姆随想录，天津：百花文艺出版社1992，50。有道是“道高一尺，魔高一丈”，正不压邪优难敌劣自古亦然，美国学者麦克唐纳从现代经济活动里归纳出：“在文化流通中和货币一样，似乎也存在着格雷欣法则：低劣的东西驱逐了优秀的东西，因为前者更容易被理解和令人愉悦。”转引自“文学评论”，北京：中国社会科学院文学研究所，1995，2，101。对此，我们只能理解为精神领域内的一种生态平衡，如同有美景必然有垃圾，有美食必然有排泄；“在自然界中，优胜的总是粗糙的生物组织。粗鄙的感情、肤浅的思想总是无往不利。一切纤巧的东西都以毁灭而告终”。左琴科，日出之前，天津：百花文艺出版社1997，9。康德说过：“当我们看到人类在世界的大舞台上表现出来的所作所为，我们就无法抑制自己的某种厌恶之情；而且尽管在个别人的身上随处都闪烁着智慧，可是我们却发现，就其全体而论，一切归根到底都是由愚蠢、幼稚的虚荣、甚至还往往是由幼稚的罪恶和毁灭欲所交织成的。”康德，历史理性批判文集，北京：商务印书馆1990，6。马尔库塞一言蔽之：“假如艺术要承诺善最终必将战胜恶，那么，这个诺言就会被历史的真理所驳回。”因为事实上，“现实中的胜利者是恶，并且，善良不过是人们可能在那里找到短暂避难所的孤岛”。马尔库塞，审美之维，北京：三联书店1989，239。从自然与生命的角度讲，事物的存在状况总是趋于有序性减少与组织化程度降低的方向。生命现象更是有其由盛至衰的发展周期，越是高级的组织结构越是要消耗更多的能量，因而维持下去的困难也就相应地更大。唯其如此，著名未来学家托夫勒指出：“第二定律指向一个逐渐均匀的未来，从人的观点来看，这是一个悲观的未来。”托夫勒，科学的变化，普里戈金，从混沌到有序，前言，上海：译文出版社1987，16。这突出地表现于个体生命的有限性上。雅斯贝尔斯说得好：“生命会腐朽。意识到这件事本身就是悲剧：每一次毁灭及导致毁灭的痛苦都来自一个统摄的基本实在。”雅斯贝尔斯，悲剧的超越，北京：工人出版社1988，101。著名波兰人文学者柯拉柯夫斯基也曾提出：“死即一切。人类个体不可避免的消亡在我们看来是生存的终极失败。”柯拉柯夫斯基，宗教：如果没有上帝，北京：三联书店1997，147。由此而言，生命意识同样也是一种死亡意识，也即对生命的短暂性的悲伤，以及由此而来的种种人生体验。英国散文家赫兹列曾对此作过一番很好的表达，如同他所说：“我们阅读历史，眼前王朝倾覆、朝代更迭；我们感叹世事沧桑，往事如烟；我们思索着我们所生活的此时此地，我们既是人生舞台的看客，又是演员；眼见四季更迭，春去秋来，寒来暑往；我们亲历世态炎凉，快乐悲伤，美丽丑陋，是非短长；我们感受着大自然的风风雨雨，体念着这光怪陆离世界的离合悲欢；我们倾听着密林中野鸽的吟唱，游览高山大谷的风光；我们聆听子夜的神圣歌声，造访灯火通明的厅室或幽暗的教室；我们还置身拥挤的剧院，观看生活本身受到摹仿；我们钻研艺术作品，使自己的美感升华到顶峰；我们崇拜名誉，梦想不朽；我们眺望梵蒂冈，阅读莎士比亚；我们凝聚了古人的智慧思索着未来的时光；我们观看战争的骄子，听他们发出胜利的呼喊；我们穷究历史，考察人心的动向；我们追求真理，为人道的事业辩护；我们傲视当世，似乎时间与自然已把所有财富都堆在我们脚前。我们活着，经历着这一切，但是转眼之间，我们变得一无所有。”赫兹列，赫兹列散文精选，北京：人民日报出版社1999，65。(四)短暂是我们人类与地上一切的共同点，以自我意识渴望永恒而个体生命难以持久的冲突所引起的“存在之哀”，便构成了人类生命最为基本的生命体验。布德尔说得好：“作为一个人无论你是谁，你的生命存在都是稍纵即逝的。为了这短暂的存在你终日都在疲于奔命，在你周围大自然的一切都在摇摆动荡、更迭替变。宇宙间的万物都在进行着令人眼花缭乱的旋转。相比之下，你的一生充其量不过是刮过的一阵旋风而已。”布德尔，艺术家眼中的世界，沈阳：辽宁美术出版社1990，20—94。在这一点上，艺术家的敏感让古今中外的诗人们殊途同归：正如屈原在《离骚》有言：“汨余若将不及兮／恐年岁之不吾与／朝搴陛之木兰兮／夕揽洲之宿莽／日月忽其不淹兮／春与秋其代序／惟草木之零落兮／恐美人之迟暮。”拉马丁在其《巴亚湾》一诗里也感叹：“什么都变化，什么都过去／同样地我们也会过去／也不留下半点痕迹／就像我们这只小船滑行在海上／大海会把它的一切痕迹抹去。”由此可见，如果说喜剧感意味着为胜利所陶醉，悲剧性意味着对失败的正视，那么悲剧的美学品质通常会超过那些一般性的喜剧，而那些杰出的喜剧作品则都离不开悲剧的赞助。就像歌德所说：莫里哀是伟大的，他的喜剧作品跨到了悲剧界限边上。他的《悭吝人》使利欲消灭了父子之间的恩爱，是特别伟大的，带有高度悲剧性。(五)人们常将忧郁感混淆于一般的所谓哀怨与感伤，而事实上彼此并不能被相提并论。比如“念往昔繁华竞逐／叹门外楼头／悲恨相续／千古凭高对此／漫嗟荣辱／六朝旧事随流水／但寒烟衰草凝绿”(王安石《桂枝香》)。比如“歌舞尊前／繁华镜里／暗换青青发／伤心千古／秦淮一片明月”(萨都刺《念奴娇》)。比如“万里悲秋长作客／百年多病独登台／艰难苦恨繁霜鬓／潦倒新停浊酒杯”(杜甫《登高》)。比如“多情应笑我／早生华发／人生如梦／一樽还酹江月”(苏轼《念奴娇》)和“世事一场大梦／人生几度凄凉”(苏轼《如梦令》)。以及“良辰美景奈何天／赏心乐事谁家院”(杜丽娘)和“花谢花飞花满天／红消香断有谁怜”(林黛玉)等等。凡此种种在内涵意蕴与审美境界而言，其实都可以被归纳在晏殊《浣溪沙》中的“无可奈何花落去／似曾相识燕归来”两句诗里。这些诗与一般悲剧感的相同便在于其心仍“不甘”，区别则在于其虽不认同，但又因自觉回天无力反抗无效而归宿于“无奈”之中。故而作为单篇作品，曹雪芹在《红楼梦》里借贾宝玉吟林黛玉之作最为出色：“滴不尽相思血泪抛红豆，开不完春柳春花满画楼，睡不稳纱窗风雨黄昏后，忘不了新愁与旧愁，咽不下玉粒金莼噎满喉，照不尽菱花镜里形容瘦，展不开的眉头，捱不明的更漏。呀！恰便是遮不住的青山隐隐，流不断的绿水悠悠。”倘若论最佳诗人，或许非亡国之君李后主莫属。如“别时容易见时难／流水落花春去也”(《浪淘沙》)，和“问君能有几多愁／恰似一江春水向东流”(《虞美人》)；如“林花谢了春红，太匆匆／无奈朝来寒雨晚来风／胭脂泪，相留醉，几时重／自是人生长恨水长东”，和“无言独上西楼，月如钩／寂寞梧桐深院，锁清秋／剪不断，理还乱，是离愁／别是一般滋味在心头”。但这只是对悲痛的一种沉湎于其中的品味，没有作出任何形式的超越：无论是对于大自然的伤春悲秋之绪，还是对于人世间的悲欢离合之情，诗人们所表达的主要也只是一种单纯的惋惜与难过之意。如同《传》所说：“春，女悲，秋，士悲；感其物化也。”如“试细听莺啼莺语／分明共人愁绪／怕春去”(袁去华《剑器近》)，和“自在飞花轻似梦／无边丝雨细如愁”(秦观)。以及“多情自古伤别离／更那堪，冷落清秋�节／�今宵酒醒何处／杨柳岸，晓风残月”(柳永《雨霖铃》)，“多少蓬莱旧事／空回首，烟霭纷纷”(秦观《满庭芳》)，和“日暮孤帆泊何处／天涯一望断人肠”(孟浩然《送杜十四之江南》)。作为其情感背景的，是对天长地久般好事长盛不衰好福长享不尽好命长生不老的超人仙境的渴望。这种与天地之道的无理性对抗毫无疑问是一条穷途末路，故而让人无比压抑；其所具有的哀怨、悲凄、伤心、愁苦之情虽能给人以一定的阴柔之美，但经受过久体验过多会让人难以承受，所以不仅需要作出某种消解而且也能够被消解。这便是彻底清除情感世界，让自己的生命毫无任何牵挂。就像唐代诗人王维所说：“一生几许伤心事／不向空门何处销”(《叹白发》)。但问题是，如同真正的悲剧美在于对不幸的从容面对而非逃避，真正的悲剧享受在于对痛苦的承受而非消解。所以，当那种无奈之悲让我们从痛不欲生走向视生如死，审美意味也随着我们的痛苦情感的彻底退潮而名存实亡。这种矛盾对于具有诗人气质的生命主体是无法调和的，就像曾几何时，一边自慰着“死生无可无不可／达哉达哉白乐天”的白居易，一边又在坦白“外容闲暇中心苦／似是而非谁得知”。诗人所身临的这种生存困境事实上已向我们揭示出，千百年来一直为中国古人们所承袭传唱的那种悲伤哀怨之曲，内在地蕴有一种反美学的东西。它充其量也只是悲剧美形态里的下品。(六)作为一种审美现象的悲剧形态必须能给人以美的体验，为此，如何让受众能够承受住悲情与哀思是关键所在。一切让人走向相对主义和怀疑主义的思想都并非真正的思想，而只是以思想的形式出现的伪思想；任何不能给人以希望的情感都是对生命的压抑，因而也都不具有真正的审美品质。唯其如此，正如鲁迅当年写作《药》的结尾时，在烈士“夏瑜”的坟墓上“凭空添上去一个花圈”，某种形式的乌托邦情景对于审美世界而言是一种不可缺少的因素。因为事情正是这样：无论科学主义世界观作何判决，都不能改变这一事实：“我们不会使自己顺服于如下的观念：终有一天我们都将消失。”这一人类学立场既是我们生命价值的根据地，同样也是人类审美事业的大本营。因为唯有这种乌托邦追求方能给予我们真正人性的温暖，使本无所谓“意义”的生命过程变得相对充实。所以乌纳穆诺指出：“美得自于同情。”乌纳穆诺，生命的悲剧意识，哈尔滨：北方文艺出版社1987，147—149。而最大的同情无疑莫过于给人以生存的勇气，所以审美体验不能是对现实生活的消极逃避，但却必须是对实际存在中的那种消极力量作出积极的超越。如果说一般的悲剧作品所采取的是“否定之否定”的形式，也即通过激发起我们的生命力来增强相应的承受力，以获取一种阳刚美的体验；那么忧郁美的产生则是通过减轻而非消解痛苦的方法来让受众便于承受悲情，以获得一种刚柔相济的美感。这也就是卡尔维诺所说的“轻”之审美价值，只不过这种轻如同象征派诗人瓦莱里所说，并非如羽毛般的没有真正值得一提的重量，而是指像飞鸟般地具有一种生命的自由轻快。所以，真正的忧郁性总是与幽默感形成某种同盟关系，无非“忧郁是添加了轻松感的悲哀，而幽默则是失去了实体重量感的喜剧”。卡尔维诺，未来千年文学备忘录，沈阳：辽宁教育出版社1997，5—14。真正的忧郁意识与通常那些大量的感伤哀怨情绪的实质性区别在于：后者是取自于生活的原汁原味的缠绵绯恻和不堪忍受的现实之痛，前者则正如普希金所说，是一种具有“暖色调”的“明亮的哀愁”，因而不仅因体现了较通常那种哀怨之情以更多的人性的温暖而让人能够承受，而且也因此而具有真正的审美品位。显然，如果说忧郁中的“哀愁”意味在于其对于美的毁灭的心理拒绝，那么其所具有的“明亮”色调则表现出它的这种拒绝的矛盾性，换言之，也即在作为否定的拒绝之中仍有某种作为肯定的认同。(七)忧郁意识是一种更为成熟的生命体验。以“否定之否定”姿态出现的正统悲剧是对生命的负面力量的彻底对抗，从中表现出它对最终胜利的一种坚定的自信。这是忧郁意识所不具有的。当卡尔维诺指出：“昆德拉的小说《生命中不能承受之轻》实际上是对生活中无法躲避的沉重表示出来的一种苦涩的认可，这不仅仅存在于他的祖国命定遭受的那种极度的受压迫处境，也存在于我们大家所处的人类命运之中，尽管我们可能要比他们幸运十倍、百倍，……我们在生活中因其轻快而选取、而珍重的一切，于须臾之间都要显示出其令人无法忍受的沉重的本来面目。”卡尔维诺，未来千年文学备忘录，沈阳：辽宁教育出版社1997，4。与此相比，任何对“最终胜利”的简单自信都属于一种青春期现象。歌德有一句名言：长达一刻钟之久的彩虹就不再有人看它了。忧郁意识悲喜交集的复调性的深刻之处就在于：它所悲哀的并非是一般意义上的生命流逝，而是生命必须(应该)这样流逝。因为它清楚地意识到只有这样，生命才能真正拥有其价值实现其意义，故而它在为生命流逝而悲之际也为其终于完成自身的历史使命而喜。正如黑格尔所说，不是善而是恶才是人类文明的发展动力；康德也曾指出：当我们为现代社会的诸种破坏力量感到苦恼时应该看到，“没有这种非社会性的而且其本身确实是并不可爱的性质，人类的全部才智就会在一种美满的和谐、安逸与互亲互爱的阿迦底式的牧歌生活之中，永远被埋没在它们的胚胎里。因此，让我们感谢大自然之有这种不合群性，有这种竞相猜忌的虚荣心，有这种贪得无厌的占有欲和统治欲吧！没有这种东西，人道之中的全部优越的自然秉赋就会永远沉睡而得不到发展。一切为人道增光的文化艺术和最美好的社会秩序，都是这种非社会性的结果”。康德，历史理性批判文集，北京：商务印书馆1990，7—9。这同样也体现于人类的爱情生活。古往今来，虽然那些不幸的爱情故事一直受到文人墨客的青睐，但回顾起来我们不难发现，其中真正具有回肠荡气的审美魅力的作品并不很多。相对而言，《梁山伯与祝英台》类型的“有情人难成眷属”的不幸遭遇固然催人泪下，但以一种忧伤旋律结束的《廊桥遗梦》似乎更能让人回味。因为同前者相比，后者对于人性的揭示无疑要来得更为深入。毛姆说得好：“人生最大的悲哀不是人会消亡，而是他们会终止相爱。”毛姆，毛姆随想录，天津：百花文艺出版社1992，68。艺术大师毕加索也说过：在爱情上，拆散一对恋人固然是难事，但不管是多么美满的一对情侣，若是老让他们厮守在一起，恐怕更是难事。事情正是这样：“不论为社会、道德、美学、亲子、宗教甚至神秘的理由，我们都可能选择终生与同一伴侣共住，但我们的本能却会不停地向我们唠叨，再没有比找到新欢更刺激的事了。”艾黛，感觉之美，北京：民族出版社1999，311。比如日本文学名著《源氏物语》里的主人公光源氏，“对于女人，一经接近，爱情就会油然而生”。虽然他每次“意外圆缘”之后都会为自己的“疏狂成性”而不安，但这并不妨碍他仍一如既往地去做那些“不端之事”，继续随着岁月的流逝进行其“无聊消遣”。就像唐代诗人元稹，虽为悼念亡妻写下动人诗篇《遣悲怀》，这并不妨碍他依然从事“风月无边”的实践，乐于在风流场里与那些名妓相好。对这些现象进行道貌岸然的虚伪指责毫无意义，空洞地归咎于人之劣根性也不说明问题。概括地说，这正表明了人类生命永不停止追求的特点，就像里尔克在一句诗里所说：尝试，可能是人类生存的意义，而远离确实的范围，更是人类的悲哀及光荣。在某种意义上，“喜新厌旧”实乃人类文明的基本动力。在《生命中不能承受之轻》里，托马斯之所以能为萨宾娜和特丽莎这两位出色女人如此地爱，是由于他拥有活跃的生命力，这让他无法专注于其中的任何一位。萨宾娜认可了这个“美是一个叛逆世界”的原则，但她没意识到这个原则既能带给她快乐也能给予她伤害的两面性。特丽莎不认可这个原则，渴望与托马斯终生相伴，为此她甚至愿意成为托马斯“一夫多妻生活中的另一个自我”；但她明白这一愿望实现之日也是其破灭之时，因为真正甜蜜的爱情与平庸的幸福从来不能两全。所以当这一切随着一场意外车祸而结束，虽显得如此残酷但又是那么的幸福，我们为如此美好的缘份只有死神方能为其祝福而深感震憾。爱情如此，生命亦然。对人类的永生渴望，上帝从不理会这有其人类学道理。比如在小说《人都是要死的》里，作者波伏娃借因喝下了神秘之水而能够长生不老的男主角雷蒙·福斯卡的遭遇让我们看到，这一道教徒们的终极理想不仅并非真正的幸事，反而是让生命失去价值的蠢事。(八)在忧郁体验里我们意识到痛苦、不幸等那些负面现象所具有的正面意义。光源氏只有在美得令人心碎的紫上离开人世后，才能真正体会到自己对她的思念。美也正因其短暂性才成其为美，就像乌纳穆诺所说：“这一份如此展现的美，这一份瞬间的永存。”乌纳穆诺，生命的悲剧意识，哈尔滨：北方文艺出版社1987，119—123。但就像我们在理智上承认长生并不幸福仍不能停止对于长寿的追求，意识到痛苦的价值并不能因此就消除我们的痛苦：曾朝夕相处的亲人们的终于离去永远让我们思念绵绵，对“美只能以毁灭为代价”的认同，同样并不意味着我们会心甘情愿地为其举行葬礼。在这里“无奈”从未消失，只不过不像在哀怨情绪中那样难以自拔。就像《诗经·小雅》里的“采薇”。根据通常的解释，这是一名长年出征在外的戍边士兵，在终于得以归家时的途中因所见所闻而产生的一番“内心独白”。虽然全诗共由六小节组成，但真正脍炙人口流芳后世的，只是末尾这一小节着重表现忧郁之情的诗句，即：“昔我往矣／杨柳依依／今我来思／雨雪霏霏／行道迟迟／载饥载渴／我心伤悲／莫知我哀。”如果没有这段诗句，那么这首《小雅》不过是一首反映民生疾苦的作品，其艺术境界与审美品质都会大打折扣。但耐人寻味的是，为什么那位老兵在返乡途上会感到如此忧伤？为什么他不为终于踏上归途而觉得愉悦欢欣？无非人世间从没有纯粹的悲哀与幸福。戊边生涯虽不易但也并不都是痛苦的回忆，回家的感觉固然好但安居乐业又从何谈起。所以雪莱说道：“最甜美的诗歌就是那些诉说最忧伤的思想的，最美妙的曲调总不免带有一些忧郁。”雪莱，为诗辩护，十九世纪英国诗人论诗，北京：人民文学出版社1984，150。这道出了审美活动中所存在的这一生命悖论：一方面美的现象不属于“完美”，因为“各方面皆完美的事物既是完全的终止，又无任何不足，从而它对于欲望什么也没有留下”。马利坦，艺术与诗中的创造性直觉，北京：三联书店1991，140。但另一方面，这并不能阻止人们仍为实现完美的理想而努力，就像别尔嘉耶夫所说：“人的确不能不追求完美，即不能不向往上帝之国。”别尔嘉耶夫，人的奴役与自由，贵阳：贵州人民出版社1994，182。因而依托绝望坚守信念这便是忧郁的力量与深刻，忧郁借此带
论文关键词：狂欢化 喜剧精神 喜剧思维 论文摘要：巴赫金植根于中世纪诙谐 文化 和拉伯雷创作实践的狂欢化理论，蕴含了丰富的喜剧美学思想，提出了许多新颖独到的见解，把握住了喜剧精神的本质和精髓，使“狂欢化”成了喜剧的一大特点，体现了一种喜剧精神，具有很强的喜剧意识。他对狂欢式“笑”的双重性的思考和阐释，具有哲理深度和积极的建设性，有助于我们全面、辩证地理解和把握喜剧的实质和审美功能；他的狂欢化理论所体现出的相对性思想，揭示了喜剧思维的重要特征。 巴赫金被世人誉为文学批评的奇才，他在《陀思妥耶夫斯基诗学问题》及《弗朗索瓦·拉伯雷的创作与中世纪和文艺复兴时期的民间文化》等著作中阐述了著名的狂欢化理论。尽管他在后一部著作中声称不打算提出“较为宽泛的一般的美学问题，尤其是诙谐的美学问题”。但事实上，他的狂欢化理论及对拉伯雷的研究，蕴含了丰富的喜剧美学思想。美国学者约翰.巴金(JohnBarkin)的著作《20世纪幽默理论家》将巴赫金作为20世纪六大幽默理论家之一，与柏格森、弗洛伊德等并列。苏联美学家包列夫也指出:“巴赫金对‘狂欢’状况的理论分析是如此出色和透辟，以至作者虽然仅仅考察了一种形式的笑，然而他得出的判断却能够包括以前谁也没有发现的喜的若干重要的一般审美特征”。巴赫金对“狂欢式的笑”的复杂性的揭示，均触及喜剧美学的一般理论问题，提出了许多新颖独到的见解。 一、狂欢化理论的喜剧精神 1.狂欢化理论的提出 “狂欢化”理论是巴赫金通过对拉伯雷和中世纪民间诙谐文化(笑文化)的研究而提出的一种诗学理论。巴赫金是从文化整体发展的角度观照特定历史时期某一文化现象和文学现象的，这种文化诗学的研究 方法 ，为我们理解和把握喜剧本体提供了一种新的理论视域。在巴赫金看来，文学是“文化整体不可分割的一部分”，我们“不能脱离文化的完整语境去研究文学。不可把文学同其他文化割裂开来，也不可把文学直接地(越过文化)与社会、经济等其他因素联系起来。这些因素作用于文化的整体，而且只有通过文化并与文化一起再作用于文学。ff[I](Pd03)正是由此出发，他的植根于中世纪诙谐文化和拉伯雷创作实践的狂欢化理论，避免了形式主义和庸俗社会学的偏颇，真正把握住了喜剧的本质和精髓。巴赫金立足于文化诗学的研究，将特定的喜剧对象同孕育、滋养它的民间诙谐文化联系起来，从人类文化发展的渊源上来思考问题，所以他看到了 其它 研究方法所遮蔽的东西，看到并揭示了狂欢节所具有的“重要的和深刻的思想内涵、世界观内涵”，他认为狂欢的节庆活动“应该从人类生存的最高目的，即从理想方面获得认可”。[z](PIO，由此出发，他的狂欢化理论体现出一种非常强烈的自由意识、平等意识和民众意识。 2.狂欢化喜剧的实质 巴赫金认为陀思妥耶夫斯基和拉伯雷的创作吸收了中世纪狂欢节和民间诙谐文化的喜剧特色，使“狂欢化”成了重要的喜剧特点，也体现了一种喜剧精神，具有很强的喜剧意识。巴赫金深人研究拉伯雷的民间源头，找到了开启拉伯雷创作宝库的钥匙。巴赫金认为，民间诙谐文化是一股生生不息的毁灭和再生力量。在这里充溢的是人民大众的笑和欢笑的人民大众。笑是民间诙谐的生命所在;笑本身意味着亲昵化，它能消除严肃、僵化、刻板，拉近距离，取消等级，促成人们的平等交往;巴赫金指出，狂欢式的笑是全民性的、包罗万象的、双重性的，尤其强调其引人注目的特点是“与自由不可分离的和重要的联系”。[z] 【正 文】 冯小刚的电影近年来一直是中国电影业界和世俗舆论界的热门话题，大牌的明星阵容、成功的商业化炒作、诙谐幽默的城市娱乐风格已经是冯氏电影获得成功的几大重要元素。毫无疑问，冯小刚的电影是中国国产电影市场上最有票房号召力的品牌：1997年他的内地首部贺岁片《甲方乙方》的票房成绩使低迷的国产片市场看见了曙光，该片北京地区票房达到1180万元，全国票房达到2400万元；之后《不见不散》、《没完没了》到《大腕》、《手机》再到2004年的《天下无贼》，冯小刚的商业电影独树一帜，票房一路走好，且节节攀升，创造了中国电影的世俗神话。作为国产票房的一种有力支撑，冯氏电影得到了来自观众、业界、舆论界太多的关注和青睐，这种意义已经超出了电影本身的艺术魅力和价值含量。在人们对电影艺术的饥渴需求中，冯小刚贴着“贺岁”标签的商业电影，成为大众娱乐生活中的“狂欢”对象。一、冯小刚电影的精神品貌娱乐的饺子皮，商业的饺子馅，以幽默调侃的方式抒写着都市人的都市风情，这是冯小刚贺岁片的冯氏秘方。就商业运作来说，冯小刚几乎成为中国电影界的一面大旗，在并不景气的中国电影界，很长一段时间里能够为可怜的票房带来生机和活力的恐怕就只有他的电影。从这个意义上，冯小刚在中国电影史上是占有显著位置的。所以在人们的眼里，冯小刚成了一个“无法复制的楷模”，而这种成功在于他的性格，在于他的生活阅历、在于他的人生练达——“周旋于是非的智慧，平衡于上下的韬略，提防明枪暗箭的辛苦，承受浅薄误解的委屈。”（注：冯小刚著《我把青春献给你》，长江文艺出版社2003年版，封底。）在电影创作并不疏朗的生态环境里，他打的是擦边球；在左突右奔的生存竞争中，冯氏电影的招牌已经挂起来了，而且回头客越来越多。我们来仔细看看冯氏电影成功的最重要的因素，那就是他独树一帜的娱乐风格。1997年冯小刚导演的第一部“贺岁片”《甲方乙方》，带给观众的感觉是一种久旱逢甘霖，是一种不期而至的审美愉悦，人们怀着诧异的惊喜和宽容的心态面对着新鲜而又轻松的“贺岁片”。从此以后，每年的新年档期，人们对冯小刚的“贺岁片”有了一份期待。到目前为止，冯小刚共拍摄了八部以“贺岁”为主题的商业电影，这些影片反映的内容基本上都是和现实联系很紧密的，关注的多是普通人的情感和各阶层人遇到的新鲜问题，而幽默诙谐的语言风格、调侃洒脱的人生态度更是迎合了观众的审美需求。《甲方乙方》用几个看似荒诞的超现实故事完成了人们现实生活中无法实现的梦想，老百姓的“住房梦”、“大款梦”、“明星梦”通过甲方、乙方的契约合同轻而易举的实现，娱乐地化解了人们心中的渴望；《不见不散》中跨越祖国和大洋，刘元对李清的浪漫爱情，半宿命的“不见不散”让有情人终能好人好梦；《没完没了》奇特的故事架构，更是演绎了一场惊险的感情游戏……这其中的轻松娱乐的风格让冯小刚的电影在人们心中的位置一路飙升。娱乐本身是没有错的，对于中国的影视艺术来说，能够学会真正的娱乐是件好事，“一个拒绝娱乐性享受，勤奋于它的严肃艺术文化的人，将使生活不和谐。没有任何事实证明娱乐的享受对艺术的享受是有害的，只是不同种类的享受罢了。”（注：[英].梅内尔著《审美价值的本性》，刘敏译，商务印书馆2001年3月版第39页，27页。） 冯小刚选择娱乐的方式作为自己影片的精神气质，既符合自己的创作风格，也符合观众的观赏心理。从这个意义上来说，冯小刚的片子，的确有它存在的独特意义。然而关键是我们需要的是怎样的一种娱乐，作为电影艺术来说，我们是不能仅仅止于乐却不知为何而乐的，仅仅停留在感官的快意中，对于精神世界的满足是无益的。“好的艺术以娱乐艺术所没有的方式和程度来扩充意识，而大多数时间中的大多数人，和有些时间的所有人，都愿意使他们的经验、理解、判断、和决定的习惯得到证实和满足，而不愿扩大和变化，这说明了为什么好的艺术不能总是流行的”。（注：[英].梅内尔著《审美价值的本性》，刘敏译，商务印书馆2001年3月版第39页，27页。）这也是冯小刚电影能够得到众多青睐的原因，正因为他的影片迎合了观众的心理，完成了人们对自己“经验、理解、判断和决定的习惯”的印证和确认，得到了大多数人的心理认同，所以人们在他的影片里既找到了自己的影子也释放了现实生活中的苦恼与压力，这是它的积极意义。然而如果从更高的一个层面上讲，却并没有达到“扩充人们的意识”的目的，并没有实现对人们精神向度的指引。在《手机》中人们看到的是周旋于三个女人之间的严守一的仓皇和狼狈，却看不到对伦理生活和精神生活的清晰的理解和诠释；在《天下无贼》中，人们看到的是导演为我们设计的飞天大盗刘德华和犯罪团伙头目葛优的精彩表演，却没有富于价值意义的人生提醒。尽管冯导的用意是要给大家一些思考，不再是笑一笑了事，但是影片所传达的精神追求的确有些跑偏的迹象，在这里，我们看到的是精神的缺场、审美的迷失。特别是当某些人要把冯小刚的电影当作中国电影的主流电影，并且希望这样的主流电影再多一些的时候，我们就不得不仔细思考一下其电影的精神内核了，作为观众喜爱的导演，他是否能够引领人们的审美趣味？他的电影是否能担当起主流电影的这种责任？这不是一个可以轻松面对的问题。冯小刚自己曾经这样说，“我觉得我骨子里有一种幽默感，不论自己创作还是看别人的作品，包括看正剧，我都能从中看出能演化成喜剧的东西。”（注：余馨、冯小刚，《与冯小刚谈不见不散》，载于《当代电影》1999年第1期46页。） 冯小刚骨子里的幽默感的确融化到他电影的每个细节之中，给他的作品带来了喜剧幽默的色彩，比较沉重的主题往往通过幽默和反讽的手法被化解掉了，影片中所呈现的是一种后现代主义的哲学情怀。然而幽默和油滑也许只是一步之隔，把握不好就会是不同的结果，过多的回避和调侃变成了对现实的一种遮蔽和逃逸。况且并不是什么都可以化解掉的，也并不是都需要化解掉的，我们并不是什么时候、什么事情都可以处理成喜剧的，生活中是不能没有悲伤和苦难的，而一切最真切的表情才是最有分量的。我们需要学会面对，我们需要把一些美好的东西撕碎了给人看，我们需要从沉静的思考中体会生命的厚重感。亚里士多德认为，在悲剧中悲伤的观众可由他所感到的恐惧与哀怜来“净化”。如果不给以宣泄的话，河流就会泛滥和冲毁堤坝。如果人要生活得合情合理，那就有必要使他充分意识到人们或多或少感觉到的情感，艺术是实现这个命题最有效的手段之一，“在艺术不能高扬和享有智慧的尊重的地方，这种文化是病态的。”（注：.李维斯和.李维斯：《小说家狄更斯》，伦敦，1970年，第236页，转引自《审美价值的本性》[英].梅内尔著第44—45页。） 我们的电影里不能只传达出一种声音，我们的精神需求也不仅此一种，如果说这样一种形态是中国电影今天给我们的一道主菜，那不能不说这是我们电影艺术的一种遗憾。二、迷失：思想的匮乏，审美的困惑让我们环顾一下整个中国电影所呈现的气氛和风尚：一个严峻的现实是，目前很多导演或者是娱乐搞笑，把搞笑的明星当成了喜剧的主将；或者极度追求形式化的渲染和铺陈，奢华的明星阵容、宏阔的场面设计、看似大手笔的制作，实则是形式糟蹋形式的形式主义“狂欢”，观赏之后，留在人们脑海里的只剩下色彩的绚丽、场景的宏大，对于人的思想和心灵都没有任何的触动和震撼，更没有什么审美可言。我们现在的电影越发变得轻飘飘了，成功的商业炒作，可观的票房收入，然而，每每影片结束，当剧院灯光亮起的刹那，留在心里的不是一份满足的喜悦和思索，不是良久的审美回味，在看了、笑了之后，心里是一种“不过如此”的怅然失落，仿佛又把电影还给了创作者。只知道笑却不知道为什么笑，这是一件非常可怕的事情。有人说，还是用这种方法先把观众拉回电影院再说，倒真的要看看在这种情景下拉回来的是什么样的观众，接下来是继续迎合呢还是改变打法呢？来看一个很有意思的事情，在国内票房平平的金鸡奖最佳影片《那山、那人、那狗》，以它温暖的人性关怀，深刻的思想内涵，打动了海那边的日本观众的心，而且创造了票房佳绩——亿日元（合2000多万人民币）的票房，和国内无人问津的局面形成了鲜明的对比。导演霍建起告诉我们，其发行成功是因为日本方面整整做了一年的准备，包括市场宣传、出版小说、请主创人员去参加首映式等等，采取了渗透式的方法在艺术院线上映，从而逐渐扩大了影响。日本能够对这样一部看似没有商业价值的影片进行如此全面的商业包装，而国内却没有对这样的影片在发行上采取任何攻略。这就不是我们有没有好影片的问题，而是我们对待影片的态度问题，是我们价值取向的问题。这样的电影并不是观众不需要，但的确在今天的电影氛围下，当我们豁达地把思考和陶冶的机会让给别人的时候，这种电影的欣赏环境被破坏了，观众的审美趣味没有得到有益于身心健康的引导。在打打杀杀中、在娱乐搞笑中，观众的审美习惯已经被扭曲了，正如有些专家说的，是“审美出现滑坡了”。看来如果我们不把重心放在电影主流价值的探讨，不放在观众的引导上，我们的电影的不景气是不可能靠几个“大片”就可以扭转乾坤的。当然我们决不是以此来否定“大片”谋略，其商业化的运作方式对所有电影都是具有方向性的指引意义的，关键是“大片”究竟应该“大气”在哪些方面，这才是探讨的重点。对于一部电影而言，如果其主题思想和审美情趣浅薄暧昧、低俗颓废、少有积极向上的价值引导和精神诉求，无论它采取了怎样精致的形式和技艺包装自己，它的作品本质仍然不会有好的品格。而好的形式的运用又的确可以让意义上升到新的美学高度，如果仅仅是形式的完美，而没有内容上的精神追求，形式所托举的将是一个空荡荡的灵魂，那美的层次又从何谈起呢？对中国电影来说，最重要的不是缺乏市场运作的成功谋略、投资方的慷慨解囊、高科技大制作，也并不是我们的电影人没有足够的想象和艺术创造，而是对电影的真诚和执著，这实际上是对生活的真诚和执著的缺失。那种曾经滋养了中国电影发生发展的超拔向上的精神和思想的力量，在今天的电影里被遮蔽了，我们说中国电影在某种意义上是有些营养不良了。这样说并不意味着我们不要娱乐，我们需要笑声，但笑得要有品位，要有文化内涵，而不是什么样的笑都可以，什么样的娱乐都推举为大众的审美需求，如果我们生活的主流文化价值是这样一种娱乐的精神，那我们和波兹曼的预言是不是就不远了？“一切公众话语都日渐以娱乐的方式出现，并成为一种文化精神。我们的政治、宗教、新闻、体育、教育、和商业都心甘情愿地成为娱乐的附庸，毫无怨言，甚至无声无息，其结果是我们成了一个娱乐至死的物种”。（注：[美]尼尔·波兹曼著，章艳译《娱乐至死》，广西师范大学出版社2004年5月版第4页。）尽管听起来有些危言耸听，但是其中的道理，真的是要思考和琢磨一番，我们的电影到底需要的是一种怎样的精神？三、回归：人类心灵的守护电影艺术的最高使命是审美地把握世界，要承载的是对人类情感的护卫、对生命意义的关照、对人类终极关怀的表达。在谈到电影《乡愁》的拍摄时，塔可夫斯基是这样说起他的构想和开始的：“我对情节的发展、事件的串联并没有兴趣——我觉得我的电影一部比一部不需要情节。我一直都对一个人的内心世界感兴趣；对我而言，深入探索透露主角生活态度的心理现象，探索其心灵世界所积淀的文化文学传统，远比设计情节来的自然……我的兴趣在于人，因其内心自有一个天地；要准确表现这一想法，表现人类生命的意义。”（注：[苏]安德烈·塔可夫斯基著，《雕刻时光》，陈丽贵、李泳泉译，人民文学出版社2003年8月版，第229页。）对人类共同的生存本质、生命意义和精神世界的表现和关照才是作家的真正使命。在电影中，创作者不仅要抒发对人生的感怀和社会的理想，更要表达对人类精神的追求与向往，对生命意义的探寻与追问。有专家呼吁，现在人们心态浮躁、缺乏理想、“审美缺失了”。的确在“娱乐至上”、“娱乐至死”风潮的冲击下，人们的思维方式也相应地受到了熏染，而中国的电影更是面临着严峻的考验，那些只停留在追求感性的生动外观、停留在追逐娱乐与消费的层面，不具备深邃的理性内涵的作品，是不可能担负起审美使命的。作为大众文化代表的电影艺术，它的确承载着娱乐大众的功能，但这决不是它的全部功能和最重要的功能，任何艺术如果只停留在感官上给人带来刺激和快感，它就不是真的艺术。每个时代都有标领着那个时代的艺术创作潮流，或者引领中华民族审美潮流的一种主要形式。这种形式得到了发展，甚至于达到了高峰，必然基于这样一个基本条件，就是它必须吸纳那个时代中华民族审美思维的最高成果，最高的审美成果就是哲学史层面的审美思维是否科学化。我们用这个标准来衡量一下今天的电影艺术，就可以确切地知道，它的差距到底在哪里，如何科学地吸纳我们这个时代中华民族审美思维的最高成果，将是电影走向何方的一个关键问题。电影是20世纪人类诉说自己的最重要的语言方式，进入新的世纪，这种诉说方式应该是既有传统精神的继承又有时代脉搏的律动。从某种意义上说，我们的电影首先应该是我们的电影，是应该贴着中国人精神标签的电影。记得辜鸿铭在他的那本《中国人的精神》里是这样说起中国人的生活和中国人的精神的：中国人的全部生活是一种情感生活——这种情感既不来源于感官直觉意义上的那种情感，也不是来源于你们所说的神经系统奔流的情欲那种意义上的情感，而是一种产生于我们人性的深处——心灵的激情或人类之爱那种意义上的情感。这种精神的传达在我们的电影里是曾经有的，而且我们也非常珍视，这才是我们电影里所应该传达的主流价值，它是和我们的民族精神相契合的。今天，我们的电影在追求票房收入，这是对的，但它不应该是最终的目的。在我们想着用怎样的方式把观众拉回电影院时，我们更应该想到如何让他们更长久地留在座椅上，那就必须把应该还给他们的还给他们——对于人类心灵的护卫和精神的慰藉，这才是观众最需要的，也是最能引起共鸣的，最富有生机和活力的生命的意义。 忧郁是一种和谐优美的至纯意境。每每独入静室，聆听马斯奈的《沉思》，眼前变幻化出一个美丽的少女，低垂着秀发，紧抱着双膝，端坐在百叶窗下，黄昏的阴影一点一点的滑过她光洁的额头，滑过她微翘的鼻头，滑过纤纤素手。浓密的睫毛拢住两颗晶莹的星子，不知道是眸光还是泪影……忧郁便是轻轻拥围着少女的那一团氤氲、迷蒙的气息，是那一缕缕绕梁三日不绝的绵长音韵。忧郁，是一泓微波不澜的碧水，清澈见底幽幽映光。避开了轰然撞击的巨响，也避开了琐细繁冗的嘈杂；弃绝了惊涛拍岸的辉煌，也弃绝了源远流长的宏阔。或者又如一抹自然舒卷的轻云，不属于任何人工雕琢的形式，不掺杂任何外部矫情的装饰。忧郁，缓缓地放逐沉重的伤感，——拆开折叠的心事，深尝每一层次的深忧浅愁。不曾忧郁过的人，大概终不会懂得那份空灵虚静的思绪，不会悟得那份不足与外人道的心境。忧郁，是心灵之蕊散发的一脉暗香，一如雪里梅花，淡香悠远。“数点梅花天地心”。那种沐了天地间之灵气的清香令人久而不忘。忧郁，不是痛不欲生哀哀欲绝，更不是纵声呼号雷雨滂沱；忧郁是由痛苦、悲惝、哀怨、贫困、无奈等等淬砺而成的人生情感，是由种种际遇酿就成泪，在将泪慢慢沉淀入心底的过程。不曾忧郁过的人不会体验到人生的丰厚与深沉。忧郁，也是一份浪漫的情致。总难忘记芭蕾舞《天鹅之死》中舞者那舒缓、柔曼的姿态，难忘圣.桑那首无比优美的名曲，它将其间的忧郁之美挥洒之极境：美丽的天鹅缓缓地倒在了湖面上，慢慢地垂下高贵的头，与生命作最后揖别。你从不轻易唱歌。只把绝响在心中隐藏。而对死亡，你才放声歌唱！这是神圣的忧郁。雪一样洁白，水一样清明，雾一样飘逸，梦一样淳美。长歌短句不足以道其幽渺，浓墨重彩不足以绘其隽永。忧郁美所在，正是这种高贵的生命情感的升华。生命的光华该是洒有一路欢歌笑语的无期之旅。然而，少了忧郁的点缀岂不是缺少些韵味，缺少些灵性吗。忧郁是美。参考资料： 不是你需要的，但希望对你有所帮助！谢谢！ 可以写武侠电影，中国特有片种~~ 相关资料：从产业特征看韩国电影振兴韩国电影振兴现象产生的社会背景经济领域，韩国接受了资本主义的经济体制，自60年代以后，经济得到了飞速的发展。1997年亚洲金融危机之后，金大中政府采取一系列务实性对策，不仅迅速从金融危机的阴影中走出来，经济发展还出现了新的局面。韩国成功地从一个农业国进入现代化国家，创造了所谓“汉江奇迹”。现代化是和都市化、工业化、教育的普及、职业分工的专业化、通信的发达等经济发展现象紧密地联系在一起并和特定的社会政治变革联系在一起的。在这个过程中，韩国城市的发展显著，都市化率从1950年的，发展到1995年的。政治领域，80年代韩国进入政治解冻期，1980年的光州事件和1986年的民主运动(注：以大学生为核心发起的两次民众民主运动，抗议军人专制政权，曾得到韩国社会各界响应，但最终被军政府血腥镇压。前者亦称光州民众斗争，后者亦称六月抗争。)使韩国独裁政府恶名昭著。1988年通过国民投票实现了向民主政权的过渡；1993年文人政府上台；接着1998年出现了堪称韩国政治史上具有划时代意义的“在野党交接政府”(注：1997年12月18日金大中在总统竞选中获胜，标志了韩国建国起第一次“政权交替”，在野党第一次成为执政党，少数党第一次战胜多数党。)的政治发展进程。长期以来在韩国社会上争论不休的政治不稳定进入90年代开始销声匿迹，整个社会慢慢进入民主化、多元化的发展进程中。政治、经济格局的变化不仅导致家庭结构的变化，而且引起了整个社会生活方式的变化。中产阶级形成并稳步扩大，文化消费在消费支出中所占比例逐渐上升。有线电视的开通、录像市场的扩大、卫星电视的前景，一方面争夺着电影观众，一方面因播放高品位电影节目而培养了观众，且它们都是以电影为核心的影像产业，这使得政府和大企业开始注意电影市场的价值。大众文化开始盛行。流行音乐乐队等开始流行，消费人群年轻化，产品包装要求提高，对大众偶像的消费需求增强。在现代韩国社会的变化过程中，青年群体又占着十分重要的位置。他们是经济现代化的主力军，在社会意识方面则是历史变革的动力。截至1995年的统计，14-24岁的青少年人口略超过900万，占总人口的。韩国政府的世界化政治战略和提倡国际竞争力的经济战略，使得整个社会普遍认为，韩国的未来命运掌握在“一个背包就能周游世界，懂电脑，会利用先进通讯设备，处变不惊，有坚强毅力，主张男女平等”的“新世代”身上。(注：金镇旭(韩)：《80年代至90年代的韩国电影》，北京电影学院硕士毕业生论文，第27页。)特别是大学生(占青少年总人口的约)(注：君冢大学(日)、吴鲁平(中)、金哲秀(韩)：《东亚社会价值的趋同与冲突》，中国社会科学文献出版社2001年，第44页。)，他们在80年代经济繁荣的环境下成长起来，有机会享受1988年奥运会以后的经济富裕和政治稳定。他们将成为韩国电影的主要消费者。在造成韩国电影振兴繁荣景象大的社会背景中，有一个因素不得不指出：韩国民众强烈的爱国心和罕见的民族凝聚力。韩国电影票房的奇迹，与韩国观众对本土电影非理性的热爱，蜂拥而上的参与行为是分不开的。许多影片如《生死谍变》、《共同警备区》的上映，媒体一律不能有批评声音，普通百姓如果不去看会被认为是“不够爱国”。当政府放宽“电影进口限额制度”时，电影人立刻示威游行，而韩国大众媒体一律给予最大的支持，结果迫使政府对电影人和民众做出妥协。笔者认为，造成这种民族特质的原因有多种：一、有史以来，韩国即为单一民族国家，没有像中国、美国等民族大融合的历史；他们认为自己的血脉最纯洁，最干净，在韩国最常见的标语是“身土不二”(注：“身土不二”是一个比较宽泛的概念。笔者根据所阅资料整理出以下两层意义：其一，它是热爱本民族的象征，对生养自己的土地抱有依恋与敬畏的复杂情感。体现在微观的经济领域上，韩国出产的商品上多印有“身土不二”，尤其是农副产品一律如此，其意类同于中国的“提倡国货”。其二，它从人与土地(自然)的关系应和谐共处而延伸成为一种民族文化精神，与我国的“天人合一”有相通之处。“身土不二”不仅是韩国传统，还是自70年代起由政府发起的“新生活运动”的具体内容，包含有城市民族化、乡村现代化的意味。)；二、20世纪屈辱的被侵占、被分裂的历史，使现代韩国人具有强烈的独立意识和民族自尊心；三、地理生存环境——如金大中所说，韩国为美、日、中、俄四大列强所包围，本身又是山多地少、资源匮乏的小国(注：李立绪：《韩国启示录——韩国经济危机实录》，企业管理出版社1998年，第385—386页。)；四、经济领域内的“汉江奇迹”所赋予的自信心；五、韩国儒教传统影响(注：中国儒教传统中，有以道德之有无来作“华夷”之辨的言论，韩国儒教继承了这种说法，甚至在某些历史阶段，把受西洋沾染的中国也视为夷。)。了解这种民族特质或者说民族文化心理现象，对于解释某些韩国电影现象是非常必要的。这种民族文化特质不是始自90年代的电影振兴现象，而是一以贯之于包括韩国电影在内的韩国民族文化当中。“从20世纪中叶以后的情况就可以看出：在朝鲜战争的危机中生存问题成为绝对的问题，从60年代到70年代，国家成为支配性的生产主体，以‘民族文化’为中心形成了‘国家主义意识形态’。相应地，韩国的现代化就意味着‘独裁下的开发’，接下来就出现了到70年代与80年代为止仍旧是‘政治问题’独占主导性言论的现象。换言之，60年代以后，文化主要是在‘理念上’被消费，而没有确保其大众性这种状况。“从这点上来看，应该说韩国文化论作为‘大众性消费品’而被生产和消费的条件具备是从20世纪80年代后期开始至进入90年代这一时期。在民主化取得某种程度的成就后，‘政治言论’的影响力下降，人们有了一点可以说说‘文化’的空闲和‘自信感’。国际化的迅速进行同时也成为一种压力，因而对自我与他人关系的设定也越发显得重要。”(注：权淑仁：《大众性韩国文化论的生产与消费》，《当代韩国》2000春季号，中国社会科学文献出版社2000年，第61页。)汉城大学比较文化研究所权淑仁教授在《大众性韩国文化论的生产与消费》一文中，探讨作为大众文化研究的“韩国文化论”缺失的原因。笔者借用这段话是想说明：韩国电影作为“大众性消费品”具备被生产和消费的条件是从20世纪80年代后期开始至90年代这一时期。韩国电影振兴现象的出现，正在于政治、经济、文化等外围环境的成熟，和电影产业内部制作、发行、放映诸环节的合理营造——其中电影制作人对类型片的有意识的推进和发展又是极其重要的一个方面。大资本的介入改变韩国电影产业格局电影资金传统上有两大来源，但进入90年代，制片投资发生了两次大变化，极大程度地影响了电影产业及电影形态。1.产业背景自50年代至90年代初，韩国电影工业基本上是以美国好莱坞电影消费市场为演变主导的。1986年韩国电影市场开放进口外国影片，迅速成为继日本之后的亚洲第二大市场，一年即发行400部以上影片。其中100部影片为本土影片，300部是进口影片。其中仅好莱坞和香港两地的娱乐片即占70%多(注：全阳骏(韩)：《韩国：电影工业、美学、新潮流》，李莲英译，《新亚洲电影面面观》，焦雄屏编，台湾远流出版公司1991年，第101页。)。80年代，韩国大电影公司将利润由对本土电影的投资全面转向进口好莱坞电影。政府虽然制定了“电影放映限额制”，但好莱坞利用美韩贸易谈判的机会，强制韩国政府采取自由化的电影政策。美国电影公司不须经过垄断进口的韩国电影公司，长驱直入韩国市场。忠武路(注：忠武路是汉城市中心的一个地名，上世纪20年代韩国电影开始以来，主要电影制片公司和主要电影院都集中于此，既是韩国电影的摇篮，在90年代中期之前也是韩国电影制作方的代名词。)是自20年代以来韩国电影制片公司的主要集中地。半个多世纪以来，他们以中小资本对抗好莱坞电影，勉强维持生产。电影资金的两大来源，一是地方发行人的预付款，二是录像版税。80年代末期的“电影自由化”政策打破了20家电影公司垄断本土电影的局面，一时间有一百家电影公司成立，活泼多姿，自由竞争，但规模既小，秩序全无，根本无力回天。韩国的电影文化也深受好莱坞电影模式影响。忠武路电影街制片模式下的商业片，多运用好莱坞的叙事策略，来服膺儒家思想，一方面取悦观众，一方面不触犯严格的电影审查制度。类型基本是通俗情节剧、古装历史剧、B级动作片和软性色情片。2.大企业涉足电影业财阀体制是韩国经济发展中的一大特色，现代、大宇等等大企业在韩国政府的支持下，对韩国经济的高速发展曾起到十分重要的作用。政府同样支持它们对文化事业的扩张。90年代初期每年都有一部绝无仅有的高票房电影，1991年是李明世执导的《我的爱，我的新娘》，1992年是金义锡执导的《结婚的故事》，1993年是创造了100万观众人次的《西篇记》。这三个由新导演创造出的票房神话，赋予了大企业信心。他们相信只要方式得当，投资电影一定可以盈利。韩国大财团纷纷投资电影业。他们首先买断版权，继而染指影院的运营、制作、流通、配送等相关环节，参与步骤比较有序。如三星、大宇、鲜京都从录像带的营销开始，在较短时间内掌握了大部分主要国外电影公司的录像带版权，在制作领域，他们则首先以购买韩国电影的录像带版权的方式来参与。大企业为迎接多媒体时代而忙于兴建新剧场或租赁已有剧场。三星、大宇、鲜京和壁山等大企业在大城市里买入主要电影院，或是建立新的复合电影院，来形成连锁的放映系统。以1997年为例，刚刚成立电影事业公司的现代集团就租赁了汉城名宝剧场的5个电影馆。有的大企业则通过与国外的电影公司联手来进军电影业。第一制糖公司向美国的梦工场投资三亿美元，得到其出品影片的亚洲地区版权；并和香港的嘉禾电影公司合作，在韩国设立了JACOM电影制作公司。大企业的介入对于只有好的创意却没有足够资金的新导演和独立制片人来说，无疑相当于雪中送炭。以前忠武路制片体系中“论资排辈、熬年头”的惯例被打破，那些从电影学校毕业或者留学归来的新导演，获得了一显身手的机会，怀才不遇的副导演、商业广告的导演们也有了意想不到的机会。李光熏由此导演了《封大夫》——1995年票房最高的国产影片；李民勇导演了《炎热的下午》——一部风格独特的女性主义影片。1994-1996年间，大企业在电影业的投资蓬勃发展，完全激活了电影市场(也为日后的不稳定埋下隐患)。电影制作体系迅速分化，出现了四种不同的电影制作体系：原有忠武路制片方式，独立制片人制，大企业直接制作方式以及独立电影。不少年轻的导演和制作人脱离了忠武路制作系统，建立了以导演为中心的独立制片人制度，如朴光洙制片、企划时代、张宇锡制片等公司。大企业都喜欢票房价值高的电影，注重迎合年轻一代观众的兴趣，对这样的电影不仅投入资金，并且要造成良好的土壤，使制作以创意为主的新电影的独立制片人能够扎下根来。他们既制作出了相对高投资的商业电影，也促使独立制作方式的低成本电影向商业领域迈进。这三年间电影面貌为之一新，既有大制作、高票房的动作喜剧片《两个警察》(Ⅰ、Ⅱ姜禹石)、浪漫喜剧片《封大夫》(李光勋)、以特技制作闻名的《银杏木床》(姜齐奎)、科幻片《木槿花开》，也有票房评论双丰收的低成本之作《时间长久持续》(金应寿)、《猪掉进井里的那一天》(洪尚秀)、《鳄鱼》(金基德)、《恐怖分子》(金永斌)、《千年的爱》，也有艺术电影如《黑土地白百姓》(裴庸均)、《花瓣》(张善宇)，女性电影如《像犀牛角一样一个人走》(吴丙哲)、《炎热的下午》(李民勇)、《妈妈有了男朋友》(金东斌)。大企业的进入，最重要的后果是，直接促成了韩国制片人制度的形成。3.风险投资进入电影业1997年亚洲金融危机爆发后，大企业自身难保，对电影的投入迅速减少，很多大企业纷纷退出电影业。只有三星是个例外，在1998年投资了6部影片，获得相当大的成功。金融危机后，财阀集团在国民经济中的地位逐渐下降，政府积极扶植中小企业。尤其是在风险投资中小企业的政策引导下，中小企业逐步开始取代财阀集团在国民经济中的主导地位。以高科技密集为特征的风险投资中小企业给韩国以往比较臃肿与僵化的产业结构注入新的活力1997年11月，通商事业部宣布电影业及相关产业属于风险投资产业。这意味着电影融资比较容易，并且可以享受减免税等优惠待遇。风险投资公司迅速占据了大企业撤资后的空缺。他们带来全新的投资概念，同时引导独立制作公司制作题材更集中的片子，并加强营销概念，电影市场日趋专业化。日信创投是忠武路上最知名的投资公司。它不仅作投资还充当投资管理者的角色。它的收益分配比例相当优惠：5∶5，而一般大企业都是6∶4。仅在1996年到1998年间，他们投资的电影就有《银杏木床》《上网》《哈利路亚》《八月圣诞节》《安静的家庭》《驱魔录》。电影政策及电影文化对电影的影响1.电影政策电影审查制度韩国电影审查制度形成于20年代日占期。八九十年代严格的审查制度严重阻碍了电影的健康发展。1996年10月4日，法庭宣布电影公映伦理委员会的审查违反宪法。这结束了70多年的电影审查制度，同时提出了新的迫切问题：建立等级分类制度。1998年，围绕新的电影法(1994年制定的《电影振兴法》)，年轻一代和保守派的分歧越来越大，问题焦点在于等级外电影专用馆和电影振兴委员会的设立。对于韩国电影来说，目前的等级分类制度毕竟提供了更宽广的题材空间和表现空间。《两个警察》系列揭露警察的违法勾当，《美丽青年全太一》批判70年代的军事独裁体制，《花瓣》揭示了80年代群众遭到镇压的“光州事件”。1999年有两部影片《黄头发》和《谎言》(张先禹)，因暴露镜头被禁，引起广泛争议。但是影片经修改勉强通过审查后，却在市场上获得巨大成功。电影放映限额制度朴正熙的军政府在1966年开始施行限额放映制度，本意是过滤掉西方的某些影响，但在以后的数年中，它却成了保护民族电影的一张安全网——政府立法规定每家电影院每年至少放映146天(具体天数后有变化)的本国电影，这就是所谓“电影季节制度”(Screen Quarter System)，本文译为“电影放映限额制度”。90年代中期以后，韩国国内几度出现主张缩小甚至取消电影放映限额制度的论调。1998年12月2日，韩国外交通商部提议，参照与美国的双边投资协议，从2002年起将106天的限额降至92天。电影界担心，如果这项提议获通过，好莱坞洪水猛兽般的商业大片将逐渐淹没本土电影。由此爆发了一场知名导演、明星发起的电影界大规模游行示威。1999年6月电影界又两次举行示威活动。韩国政府被迫让步，暂定在本土电影占有市场40%的份额之前，维持限额制度。尽管限额放映制度一定程度上损害韩国电影业的利益——韩国的电影放映量从1993年的640部降至1997年的502部，生产量从1993年的63部降至1997年的59部。但作为一种意识形态性极强、国家民族特性浓厚的特殊文化产品，电影应独立于自由贸易协定之外，似乎在美国以外的国家已达成一种共识。经济政策调控为振兴民族电影，韩国政府在90年代至少三度启动政策调控。90年代初期为鼓励大财团进入电影界制定了减免税收的电影振兴政策。1997年后实行抵押版权融资制，比如1998年，国有的电影振兴公司为10部电影作抵押版权融资，共提供30亿元韩币。这10部电影其中就有林权泽参加戛纳电影节的《春香传》。第三种举措同样重要，即是在1997年将电影业列入风险投资行业。2.电影文化的普及前文已简要提到，90年代上半期大众文化及其他娱乐媒介对电影的双重影响。流行音乐、电视剧等大众流行文化日益繁盛，观众普遍的文化素质提高，明星制初步建立等等，对电影呼唤与支持的一面毕竟大于抢夺电影观众的一面。从1995开始，韩国电影文化迎来充满活力的时期。借纪念电影诞生100周年的机会，进入90年代后一直在上升的热情终于爆发出来。1995年3月大钟奖电影节上放映了7部国外艺术电影。同年11月，电影制作公司“白头大杆”设立艺术电影专业馆，放映了前苏联电影《牺牲》、伊朗电影《何处是我朋友的家》、《橄榄树下的情人》等国际一流的艺术电影。仅仅《牺牲》一片，在一个月内就吸引了两万名以上的观众。电影发行商开始注意“艺术电影”商业化的可能。这一年，王家卫的《东邪西毒》等三部影片在韩国上映，每部电影的观众人次都达到十万以上。同时期开始，电影史上的经典影片通过有线电视进入了千家万户。借助于这些积极的市场引导与开发，以前只熟悉好莱坞和香港商业片的观众，对电影的印象和理解开始改变。大众媒体开始积极报道电影新闻和介绍电影知识。就在这一年，电影月刊《KINO》和电影周刊《CINE21》创刊，他们把韩国和国际电影界的最新消息以一种雅俗共赏的方式介绍给韩国民众。《KINO》目前已经成为韩国最权威的电影杂志。90年代中期以后在韩国掀起的电影热演变成一种电影文化热，韩国各大学相继开设了四十多个与电影相关的专业。大学里的电影讲座挤满了来自不同专业的学生。韩国国立综合艺术学院设立了电影学校，购买了完备的电影制作设备。电影节在短时期内韩国还举办了釜山和富川两个大型的电影节以及数十个小型电影节。其中釜山电影节至今已举办6届，成为亚洲最重要的国际电影节之一。釜山国际电影节创始于1996年，由釜山艺术学校、中央大学二校的电影系提议，在釜山电影界和釜山市政府的支持下获成。1996年10月的第一届釜山国际电影节就达到万观众人次的良好效果。(注：金东虎(韩)：《亚洲电影发展的后盾——记釜山国际电影节》，(韩)《高丽亚那》杂志2000年春季号，中文版，第24页。)在诸多亚洲国家的电影节中，釜山电影节与众不同的战略值得重视。第一是它最初就定位于“非竞赛性电影节”，避开了与其他电影节(如国际一流电影节和同时间的东京国际电影节)之间不必要的竞争，而专注于作为亚洲电影展台和展映国际最优秀电影的作用。第二是它推出的两项特别计划。“新浪潮电影”及其扶持制度：选择亚洲新导演的第一二部作品展映，把它们推向国际舞台，并为保障这些影片在韩国境内的发行放映，给予发行商3万美元的资助；釜山振兴计划(PPP计划，开始于1998年第三届釜山电影节)：为有电影制作计划的亚洲导演和世界级的发行公司、制片人、赞助商创造合作机会，促成合作投资或共同制作或对影片后期制作提供赞助。香港的陈果、台湾的林正盛、日本的筱崎诚、中国大陆的贾樟柯、张元、王小帅等导演都从PPP计划中获益。釜山电影节对亚洲电影新人的成长，作出了切实的贡献。釜山电影节不仅为韩国电影和亚洲艺术电影提供了制作机会、拓展了电影市场，还和众多的国际电影节达至沟通，使韩国电影大批进军国际展台。仅1999年就有80部韩国电影计150次在73个国家和地区参展，其中包括戛纳电影节和柏林电影节。此外，釜山电影节本身产生了相当可观的经济效益，为釜山影视业的发展提供了重要契机。釜山市政府选择影视业为战略产业，组建釜山电影委员会，推动了釜山文献电影馆、数家多功能影院的相继建成，陆续筹建影视信息城、主题公园、动画片中心，并对与釜山相关的电影行政和财政的支持。(注：金东虎(韩)：《亚洲电影发展的后盾——记釜山国际电影节》，(韩)《高丽亚那》杂志2000年春季号，中文版，第29页。)其中包括以釜山为影片背景的《朋友》。总体来说，电影节最根本的作用在于它成为韩国大众文化生活中的一个“事件”。与报刊、电视、流行音乐等大众传媒一起，它们构筑了韩国电影振兴现象得以发生、发展的意识形态背景。3.纪录片与短片的繁盛短片和纪录片的发展，是90年代韩国电影界一个异乎寻常的重要现象。截至1999年，韩国年产短故事片300多部，并通过国内外各种电影节上映。纪录片80年代韩国曾出现一批源自大学校园的电影团体，他们标榜“独立”和“进步”，既反对官方和商业电影，也反对实验电影和作者电影，而是试图与进步的文化团体、工人阶级联合起来，拍摄纪录片，并以录像带的流通来代替商业电影发行。政治动荡的80年代末，他们在政治活跃团体、进步工会、学生会等群众团体的支持下，制作出了一批反映韩国社会矛盾的影片。“电影制作所”(1987年成立)和“劳动者制作团”(1989年成立)是其中最为重要的两个地下电影团体。前者拍摄的《理想国》(16mm，110分钟)，第一次以剧情片方式处理光州事件；1990年的《罢工前夕》(16mm，100分钟)则是以忠实刻画工人运动为内容的剧情片，成为独立电影的里程碑。因政府禁映，该片通过校园和工会礼堂自办放映，而警方甚至出动直升机投掷催泪弹来驱散观众。“劳动者制作团”则是进步纪录片的突破，他们制作了十数集每集1小时的《新闻电影》，专注于韩国工人运动的最新话题。事实上，这些电影团体建立了校园、工厂放映和录像带流通的独立发行渠道。如果说80年代的独立影片内容上着眼于工人运动，政治导向上具有强烈的反政府性，价值取向偏于集体价值、共同空间优先个人、日常空间。那么自90年代开始的独立电影则远为多元和复杂，尝试着以多种方式去反映丰富的社会生活。在纪录片方面，边英珠的《嗫嚅三重奏》(1994-1999)用二战期间沦为日军慰安妇的妇女证词来揭露性暴力和军国主义问题；李庆顺的《蒲公英》(1999)表现一位父亲在民主化斗争中痛失爱子的悲伤和勇气；洪亨淑的《本名宣言》(1998)描写一位旅日韩侨的流浪经历；朴基福的《别管我们》(1999)则以离家出走的少年和家庭暴力为素材，描写体制和反体制势力都漠然无视的社会边缘阶层。这些纪录片普遍不再以旁白或采访来引导观众，而代之以客观纪录的方式来试图还原生活本身。导演金东元自80年代末一直追踪城市开发区拆迁户的居住权问题，已拍出《上溪洞奥林匹克》(1988)、《杏堂洞的人们》(1995)和《另一个世界》(1999)三部曲。《另一个世界》拍摄了拆迁户争取到开发区居住权之后的生活，关心的焦点从特权化的意识形态转向日常生活的政治学，其关注的核心问题乃是现代社会中人与人之间的认识与沟通。笔者认为，不了解这些信息，就不可能充分认识韩国电影振兴现象，不可能细致读解韩国的类型片，如作者化的黑帮片《绿鱼》、《搏动》。短片短片的繁荣是90年代另一个重要的电影现象。80年代的年均产量不超过50部，而90年代却达到300部以上(注：南仁英(韩)：《差别美学，日常生活的政治学——评90年代韩国电影短片和纪录片》，(韩)《高丽亚那》杂志2000年春季号，中文版，第30—35页。)，其中大部分出自电影专业学生和业余电影爱好者。90年代初由三星公司出资举办的汉城短片电影节，既是短片的盛会，也是商业电影公司挖掘新人的地方。(2002年4月三星出资在北京举办了DV短片电影节。)90年代后期，韩国短片电影节增多，主要有独立电影论坛、独立短片电影节、釜山亚洲短片电影节等，很多韩国短片还参展戛纳等大量国际短片电影节，获得了较好的成绩。韩国90年代的纪录片和短片具有三个层面的重要意义：1.为主流电影业提供新的电影人才和活化电影氛围，一定程度上直接催生了韩国电影振兴现象并刺激其发展；2.在题材和表现领域上有效弥补了商业影片不敢涉足的领域，与主流商业片互为补充，并成为新的电影美学的催化剂；3.使电影产业和社会文化、艺术保持着良好的互动关系，平衡着电影作为产业、艺术和意识形态的三重功效，是韩国电影能够健康发展的深层原因之一。仅供参考，请自借鉴希望对您有帮助 从产业特征看韩国电影振兴韩国电影振兴现象产生的社会背景经济领域，韩国接受了资本主义的经济体制，自60年代以后，经济得到了飞速的发展。1997年亚洲金融危机之后，金大中政府采取一系列务实性对策，不仅迅速从金融危机的阴影中走出来，经济发展还出现了新的局面。韩国成功地从一个农业国进入现代化国家，创造了所谓“汉江奇迹”。现代化是和都市化、工业化、教育的普及、职业分工的专业化、通信的发达等经济发展现象紧密地联系在一起并和特定的社会政治变革联系在一起的。在这个过程中，韩国城市的发展显著，都市化率从1950年的，发展到1995年的。政治领域，80年代韩国进入政治解冻期，1980年的光州事件和1986年的民主运动(注：以大学生为核心发起的两次民众民主运动，抗议军人专制政权，曾得到韩国社会各界响应，但最终被军政府血腥镇压。前者亦称光州民众斗争，后者亦称六月抗争。)使韩国独裁政府恶名昭著。1988年通过国民投票实现了向民主政权的过渡；1993年文人政府上台；接着1998年出现了堪称韩国政治史上具有划时代意义的“在野党交接政府”(注：1997年12月18日金大中在总统竞选中获胜，标志了韩国建国起第一次“政权交替”，在野党第一次成为执政党，少数党第一次战胜多数党。)的政治发展进程。笔者认为，造成这种民族特质的原因有多种：一、有史以来，韩国即为单一民族国家，没有像中国、美国等民族大融合的历史；他们认为自己的血脉最纯洁，最干净，在韩国最常见的标语是“身土不二”(注：“身土不二”是一个比较宽泛的概念。笔者根据所阅资料整理出以下两层意义：其一，它是热爱本民族的象征，对生养自己的土地抱有依恋与敬畏的复杂情感。体现在微观的经济领域上，韩国出产的商品上多印有“身土不二”，尤其是农副产品一律如此，其意类同于中国的“提倡国货”。其二，它从人与土地(自然)的关系应和谐共处而延伸成为一种民族文化精神，与我国的“天人合一”有相通之处。“身土不二”不仅是韩国传统，还是自70年代起由政府发起的“新生活运动”的具体内容，包含有城市民族化、乡村现代化的意味。)；二、20世纪屈辱的被侵占、被分裂的历史，使现代韩国人具有强烈的独立意识和民族自尊心；三、地理生存环境——如金大中所说，韩国为美、日、中、俄四大列强所包围，本身又是山多地少、资源匮乏的小国(注：李立绪：《韩国启示录——韩国经济危机实录》，企业管理出版社1998年，第385—386页。)；四、经济领域内的“汉江奇迹”所赋予的自信心；五、韩国儒教传统影响(注：中国儒教传统中，有以道德之有无来作“华夷”之辨的言论，韩国儒教继承了这种说法，甚至在某些历史阶段，把受西洋沾染的中国也视为夷。)。了解这种民族特质或者说民族文化心理现象，对于解释某些韩国电影现象是非常必要的。这种民族文化特质不是始自90年代的电影振兴现象，而是一以贯之于包括韩国电影在内的韩国民族文化当中。“从20世纪中叶以后的情况就可以看出：在朝鲜战争的危机中生存问题成为绝对的问题，从60年代到70年代，国家成为支配性的生产主体，以‘民族文化’为中心形成了‘国家主义意识形态’。相应地，韩国的现代化就意味着‘独裁下的开发’，接下来就出现了到70年代与80年代为止仍旧是‘政治问题’独占主导性言论的现象。换言之，60年代以后，文化主要是在‘理念上’被消费，而没有确保其大众性这种状况。忠武路(注：忠武路是汉城市中心的一个地名，上世纪20年代韩国电影开始以来，主要电影制片公司和主要电影院都集中于此，既是韩国电影的摇篮，在90年代中期之前也是韩国电影制作方的代名词。)是自20年代以来韩国电影制片公司的主要集中地。半个多世纪以来，他们以中小资本对抗好莱坞电影，勉强维持生产。电影资金的两大来源，一是地方发行人的预付款，二是录像版税。80年代末期的“电影自由化”政策打破了20家电影公司垄断本土电影的局面，一时间有一百家电影公司成立，活泼多姿，自由竞争，但规模既小，秩序全无，根本无力回天。韩国的电影文化也深受好莱坞电影模式影响。忠武路电影街制片模式下的商业片，多运用好莱坞的叙事策略，来服膺儒家思想，一方面取悦观众，一方面不触犯严格的电影审查制度。类型基本是通俗情节剧、古装历史剧、B级动作片和软性色情片。2.大企业涉足电影业财阀体制是韩国经济发展中的一大特色，现代、大宇等等大企业在韩国政府的支持下，对韩国经济的高速发展曾起到十分重要的作用。政府同样支持它们对文化事业的扩张。90年代初期每年都有一部绝无仅有的高票房电影，1991年是李明世执导的《我的爱，我的新娘》，1992年是金义锡执导的《结婚的故事》，1993年是创造了100万观众人次的《西篇记》。这三个由新导演创造出的票房神话，赋予了大企业信心。他们相信只要方式得当，投资电影一定可以盈利。韩国大财团纷纷投资电影业。他们首先买断版权，继而染指影院的运营、制作、流通、配送等相关环节，参与步骤比较有序。如三星、大宇、鲜京都从录像带的营销开始，在较短时间内掌握了大部分主要国外电影公司的录像带版权，在制作领域，他们则首先以购买韩国电影的录像带版权的方式来参与。大企业为迎接多媒体时代而忙于兴建新剧场或租赁已有剧场。三星、大宇、鲜京和壁山等大企业在大城市里买入主要电影院，或是建立新的复合电影院，来形成连锁的放映系统。以1997年为例，刚刚成立电影事业公司的现代集团就租赁了汉城名宝剧场的5个电影馆。有的大企业则通过与国外的电影公司联手来进军电影业。第一制糖公司向美国的梦工场投资三亿美元，得到其出品影片的亚洲地区版权；并和香港的嘉禾电影公司合作，在韩国设立了JACOM电影制作公司。大企业的介入对于只有好的创意却没有足够资金的新导演和独立制片人来说，无疑相当于雪中送炭。以前忠武路制片体系中“论资排辈、熬年头”的惯例被打破，那些从电影学校毕业或者留学归来的新导演，获得了一显身手的机会，怀才不遇的副导演、商业广告的导演们也有了意想不到的机会。李光熏由此导演了《封大夫》——1995年票房最高的国产影片；李民勇导演了《炎热的下午》——一部风格独特的女性主义影片。1994-1996年间，大企业在电影业的投资蓬勃发展，完全激活了电影市场(也为日后的不稳定埋下隐患)。电影制作体系迅速分化，出现了四种不同的电影制作体系：原有忠武路制片方式，独立制片人制，大企业直接制作方式以及独立电影。不少年轻的导演和制作人脱离了忠武路制作系统，建立了以导演为中心的独立制片人制度，如朴光洙制片、企划时代、张宇锡制片等公司。大企业都喜欢票房价值高的电影，注重迎合年轻一代观众的兴趣，对这样的电影不仅投入资金，并且要造成良好的土壤，使制作以创意为主的新电影的独立制片人能够扎下根来。他们既制作出了相对高投资的商业电影，也促使独立制作方式的低成本电影向商业领域迈进。这三年间电影面貌为之一新，既有大制作、高票房的动作喜剧片《两个警察》(Ⅰ、Ⅱ姜禹石)、浪漫喜剧片《封大夫》(李光勋)、以特技制作闻名的《银杏木床》(姜齐奎)、科幻片《木槿花开》，也有票房评论双丰收的低成本之作《时间长久持续》(金应寿)、《猪掉进井里的那一天》(洪尚秀)、《鳄鱼》(金基德)、《恐怖分子》(金永斌)、《千年的爱》，也有艺术电影如《黑土地白百姓》(裴庸均)、《花瓣》(张善宇)，女性电影如《像犀牛角一样一个人走》(吴丙哲)、《炎热的下午》(李民勇)、《妈妈有了男朋友》(金东斌)。大企业的进入，最重要的后果是，直接促成了韩国制片人制度的形成。3.风险投资进入电影业1997年亚洲金融危机爆发后，大企业自身难保，对电影的投入迅速减少，很多大企业纷纷退出电影业。只有三星是个例外，在1998年投资了6部影片，获得相当大的成功。金融危机后，财阀集团在国民经济中的地位逐渐下降，政府积极扶植中小企业。尤其是在风险投资中小企业的政策引导下，中小企业逐步开始取代财阀集团在国民经济中的主导地位。以高科技密集为特征的风险投资中小企业给韩国以往比较臃肿与僵化的产业结构注入新的活力1997年11月，通商事业部宣布电影业及相关产业属于风险投资产业。这意味着电影融资比较容易，并且可以享受减免税等优惠待遇。风险投资公司迅速占据了大企业撤资后的空缺。他们带来全新的投资概念，同时引导独立制作公司制作题材更集中的片子，并加强营销概念，电影市场日趋专业化。日信创投是忠武路上最知名的投资公司。它不仅作投资还充当投资管理者的角色。它的收益分配比例相当优惠：5∶5，而一般大企业都是6∶4。仅在1996年到1998年间，他们投资的电影就有《银杏木床》《上网》《哈利路亚》《八月圣诞节》《安静的家庭》《驱魔录》。电影政策及电影文化对电影的影响1.电影政策电影审查制度韩国电影审查制度形成于20年代日占期。八九十年代严格的审查制度严重阻碍了电影的健康发展。1996年10月4日，法庭宣布电影公映伦理委员会的审查违反宪法。这结束了70多年的电影审查制度，同时提出了新的迫切问题：建立等级分类制度。1998年，围绕新的电影法(1994年制定的《电影振兴法》)，年轻一代和保守派的分歧越来越大，问题焦点在于等级外电影专用馆和电影振兴委员会的设立。对于韩国电影来说，目前的等级分类制度毕竟提供了更宽广的题材空间和表现空间。《两个警察》系列揭露警察的违法勾当，《美丽青年全太一》批判70年代的军事独裁体制，《花瓣》揭示了80年代群众遭到镇压的“光州事件”。1999年有两部影片《黄头发》和《谎言》(张先禹)，因暴露镜头被禁，引起广泛争议。但是影片经修改勉强通过审查后，却在市场上获得巨大成功。电影放映限额制度朴正熙的军政府在1966年开始施行限额放映制度，本意是过滤掉西方的某些影响，但在以后的数年中，它却成了保护民族电影的一张安全网——政府立法规定每家电影院每年至少放映146天(具体天数后有变化)的本国电影，这就是所谓“电影季节制度”(Screen Quarter System)，本文译为“电影放映限额制度”。90年代中期以后，韩国国内几度出现主张缩小甚至取消电影放映限额制度的论调。1998年12月2日，韩国外交通商部提议，参照与美国的双边投资协议，从2002年起将106天的限额降至92天。电影界担心，如果这项提议获通过，好莱坞洪水猛兽般的商业大片将逐渐淹没本土电影。由此爆发了一场知名导演、明星发起的电影界大规模游行示威。1999年6月电影界又两次举行示威活动。韩国政府被迫让步，暂定在本土电影占有市场40%的份额之前，维持限额制度。尽管限额放映制度一定程度上损害韩国电影业的利益——韩国的电影放映量从1993年的640部降至1997年的502部，生产量从1993年的63部降至1997年的59部。但作为一种意识形态性极强、国家民族特性浓厚的特殊文化产品，电影应独立于自由贸易协定之外，似乎在美国以外的国家已达成一种共识。经济政策调控为振兴民族电影，韩国政府在90年代至少三度启动政策调控。90年代初期为鼓励大财团进入电影界制定了减免税收的电影振兴政策。1997年后实行抵押版权融资制，比如1998年，国有的电影振兴公司为10部电影作抵押版权融资，共提供30亿元韩币。这10部电影其中就有林权泽参加戛纳电影节的《春香传》。第三种举措同样重要，即是在1997年将电影业列入风险投资行业。2.电影文化的普及前文已简要提到，90年代上半期大众文化及其他娱乐媒介对电影的双重影响。流行音乐、电视剧等大众流行文化日益繁盛，观众普遍的文化素质提高，明星制初步建立等等，对电影呼唤与支持的一面毕竟大于抢夺电影观众的一面。从1995开始，韩国电影文化迎来充满活力的时期。借纪念电影诞生100周年的机会，进入90年代后一直在上升的热情终于爆发出来。1995年3月大钟奖电影节上放映了7部国外艺术电影。同年11月，电影制作公司“白头大杆”设立艺术电影专业馆，放映了前苏联电影《牺牲》、伊朗电影《何处是我朋友的家》、《橄榄树下的情人》等国际一流的艺术电影。仅仅《牺牲》一片，在一个月内就吸引了两万名以上的观众。电影发行商开始注意“艺术电影”商业化的可能。这一年，王家卫的《东邪西毒》等三部影片在韩国上映，每部电影的观众人次都达到十万以上。同时期开始，电影史上的经典影片通过有线电视进入了千家万户。借助于这些积极的市场引导与开发，以前只熟悉好莱坞和香港商业片的观众，对电影的印象和理解开始改变。大众媒体开始积极报道电影新闻和介绍电影知识。就在这一年，电影月刊《KINO》和电影周刊《CINE21》创刊，他们把韩国和国际电影界的最新消息以一种雅俗共赏的方式介绍给韩国民众。《KINO》目前已经成为韩国最权威的电影杂志。90年代中期以后在韩国掀起的电影热演变成一种电影文化热，韩国各大学相继开设了四十多个与电影相关的专业。大学里的电影讲座挤满了来自不同专业的学生。韩国国立综合艺术学院设立了电影学校，购买了完备的电影制作设备。电影节在短时期内韩国还举办了釜山和富川两个大型的电影节以及数十个小型电影节。其中釜山电影节至今已举办6届，成为亚洲最重要的国际电影节之一。釜山国际电影节创始于1996年，由釜山艺术学校、中央大学二校的电影系提议，在釜山电影界和釜山市政府的支持下获成。1996年10月的第一届釜山国际电影节就达到万观众人次的良好效果。(注：金东虎(韩)：《亚洲电影发展的后盾——记釜山国际电影节》，(韩)《高丽亚那》杂志2000年春季号，中文版，第24页。)在诸多亚洲国家的电影节中，釜山电影节与众不同的战略值得重视。第一是它最初就定位于“非竞赛性电影节”，避开了与其他电影节(如国际一流电影节和同时间的东京国际电影节)之间不必要的竞争，而专注于作为亚洲电影展台和展映国际最优秀电影的作用。第二是它推出的两项特别计划。“新浪潮电影”及其扶持制度：选择亚洲新导演的第一二部作品展映，把它们推向国际舞台，并为保障这些影片在韩国境内的发行放映，给予发行商3万美元的资助；釜山振兴计划(PPP计划，开始于1998年第三届釜山电影节)：为有电影制作计划的亚洲导演和世界级的发行公司、制片人、赞助商创造合作机会，促成合作投资或共同制作或对影片后期制作提供赞助。香港的陈果、台湾的林正盛、日本的筱崎诚、中国大陆的贾樟柯、张元、王小帅等导演都从PPP计划中获益。釜山电影节对亚洲电影新人的成长，作出了切实的贡献。釜山电影节不仅为韩国电影和亚洲艺术电影提供了制作机会、拓展了电影市场，还和众多的国际电影节达至沟通，使韩国电影大批进军国际展台。仅1999年就有80部韩国电影计150次在73个国家和地区参展，其中包括戛纳电影节和柏林电影节。此外，釜山电影节本身产生了相当可观的经济效益，为釜山影视业的发展提供了重要契机。釜山市政府选择影视业为战略产业，组建釜山电影委员会，推动了釜山文献电影馆、数家多功能影院的相继建成，陆续筹建影视信息城、主题公园、动画片中心，并对与釜山相关的电影行政和财政的支持。(注：金东虎(韩)：《亚洲电影发展的后盾——记釜山国际电影节》，(韩)《高丽亚那》杂志2000年春季号，中文版，第29页。)其中包括以釜山为影片背景的《朋友》。总体来说，电影节最根本的作用在于它成为韩国大众文化生活中的一个“事件”。与报刊、电视、流行音乐等大众传媒一起，它们构筑了韩国电影振兴现象得以发生、发展的意识形态背景。3.纪录片与短片的繁盛短片和纪录片的发展，是90年代韩国电影界一个异乎寻常的重要现象。截至1999年，韩国年产短故事片300多部，并通过国内外各种电影节上映。纪录片80年代韩国曾出现一批源自大学校园的电影团体，他们标榜“独立”和“进步”，既反对官方和商业电影，也反对实验电影和作者电影，而是试图与进步的文化团体、工人阶级联合起来，拍摄纪录片，并以录像带的流通来代替商业电影发行。政治动荡的80年代末，他们在政治活跃团体、进步工会、学生会等群众团体的支持下，制作出了一批反映韩国社会矛盾的影片。“电影制作所”(1987年成立)和“劳动者制作团”(1989年成立)是其中最为重要的两个地下电影团体。前者拍摄的《理想国》(16mm，110分钟)，第一次以剧情片方式处理光州事件；1990年的《罢工前夕》(16mm，100分钟)则是以忠实刻画工人运动为内容的剧情片，成为独立电影的里程碑。因政府禁映，该片通过校园和工会礼堂自办放映，而警方甚至出动直升机投掷催泪弹来驱散观众。“劳动者制作团”则是进步纪录片的突破，他们制作了十数集每集1小时的《新闻电影》，专注于韩国工人运动的最新话题。事实上，这些电影团体建立了校园、工厂放映和录像带流通的独立发行渠道。如果说80年代的独立影片内容上着眼于工人运动，政治导向上具有强烈的反政府性，价值取向偏于集体价值、共同空间优先个人、日常空间。那么自90年代开始的独立电影则远为多元和复杂，尝试着以多种方式去反映丰富的社会生活。在纪录片方面，边英珠的《嗫嚅三重奏》(1994-1999)用二战期间沦为日军慰安妇的妇女证词来揭露性暴力和军国主义问题；李庆顺的《蒲公英》(1999)表现一位父亲在民主化斗争中痛失爱子的悲伤和勇气；洪亨淑的《本名宣言》(1998)描写一位旅日韩侨的流浪经历；朴基福的《别管我们》(1999)则以离家出走的少年和家庭暴力为素材，描写体制和反体制势力都漠然无视的社会边缘阶层。这些纪录片普遍不再以旁白或采访来引导观众，而代之以客观纪录的方式来试图还原生活本身。导演金东元自80年代末一直追踪城市开发区拆迁户的居住权问题，已拍出《上溪洞奥林匹克》(1988)、《杏堂洞的人们》(1995)和《另一个世界》(1999)三部曲。《另一个世界》拍摄了拆迁户争取到开发区居住权之后的生活，关心的焦点从特权化的意识形态转向日常生活的政治学，其关注的核心问题乃是现代社会中人与人之间的认识与沟通。笔者认为，不了解这些信息，就不可能充分认识韩国电影振兴现象，不可能细致读解韩国的类型片，如作者化的黑帮片《绿鱼》、《搏动》。短片短片的繁荣是90年代另一个重要的电影现象。80年代的年均产量不超过50部，而90年代却达到300部以上(注：南仁英(韩)：《差别美学，日常生活的政治学——评90年代韩国电影短片和纪录片》，(韩)《高丽亚那》杂志2000年春季号，中文版，第30—35页。)，其中大部分出自电影专业学生和业余电影爱好者。90年代初由三星公司出资举办的汉城短片电影节，既是短片的盛会，也是商业电影公司挖掘新人的地方。(2002年4月三星出资在北京举办了DV短片电影节。)90年代后期，韩国短片电影节增多，主要有独立电影论坛、独立短片电影节、釜山亚洲短片电影节等，很多韩国短片还参展戛纳等大量国际短片电影节，获得了较好的成绩。韩国90年代的纪录片和短片具有三个层面的重要意义：1.为主流电影业提供新的电影人才和活化电影氛围，一定程度上直接催生了韩国电影振兴现象并刺激其发展；2.在题材和表现领域上有效弥补了商业影片不敢涉足的领域，与主流商业片互为补充，并成为新的电影美学的催化剂；3.使电影产业和社会文化、艺术保持着良好的互动关系，平衡着电影作为产业、艺术和意识形态的三重功效，是韩国电影能够健康发展的深层原因之一。制片人的时代——韩国电影产业格局特点1.制片人制度的确立难以确切统计目前韩国有多少家电影制作公司，1997年至今，每年的五六十部电影分别是由30家左右的电影制作公司制作出来的。很多导演成名后即成立自己的制片公司，并常以姓名来命名公司。可以确定的是，进入90年代后的韩国电影，制片人控制着从管理资金、策划到制作的全过程，这一制作系统已经完备。这十年可以说是制片人的时代，成功的大部分电影如果说是“制作人的电影”也毫不夸张。此处所说的制片人，主要指前述90年代后兴起的独立制片人。首先，制片人的融资渠道多种多样。他们通过向发行公司销售地方发行权，或者销售录像带版权来获得投资，90年代以后则主动向大企业或风险资金拉投资，向政府的电影振兴公司做抵押版权融资。近两三年甚至出现通过互联网募集社会资金的情况，如后来在票房上大获成功的《犯规王》，在互联网上公开募集1亿元韩币，每位影迷都可以从自己的账号上投资5万元韩币，极大地活跃了制片机制，推动了参与意识和消费互动。其次，制片人以经济利益为导向，注重商业类型片的生产(包括策划、制作、控制)和宣传营销，并将主体受众瞄向年轻观众。他们极为重视影片的前期策划和精密控制，以迎合或引导市场。80年代的重要导演裴昌浩和李长镐在90年代上半期拍出的艺术电影在商业上完全失利，使独立制片人认为必须把握观众迅速变化着的消费趣味。各独立制片公司负责策划和营销的部门日益专业化。1995年的《301，302》、《炎热的午后》、《低声》等几部女性影片把高学历的年轻女性作为目标观众，获得较好的收益。然而1995、1996年间，曾被寄予厚望的大部分的低预算影片终归失败，因为观众并不理会什么“低成本”和“新导演”之类的说法。于是制片人把更多的精力投入到分析市场趋势、把握观众趣味和严密监控制作过程中去。1998年开始兴起的伤感类型的爱情文艺片热和恐怖片热，正迎合了经济低潮期的观众，大获成功。如《信》、《女校怪谈》。为确保商业利益，制片人不得不效仿市场上已经成功的影片，而这种“效仿”、“跟风”，实际上即是类型的重复、成规化和深入、革新的过程。“跟风”使得韩国国产电影的市场占有率提高，类型模式生成，同时，电影受众的年龄层相对向低龄化发展，因为他们相对容易趋附和引导。除了像《西篇记》、《生死谍变》和《共同警备区》依靠媒体的成功宣传，在全国获得巨大反响的影片外，其它能使中年以上的观众也能来到剧场观看的电影几乎没有。这其实是一把双刃剑，利弊兼有。韩国制片人制度的第三个标志是，大片的出现和制作费的普遍提高。经济利益决定了大财团和风险投资、独立制片公司喜欢票房价值高的电影，如同好莱坞的“重磅炸弹”策略，制片公司和发行公司为了吸引更多观众的眼球，影片投资不得不与日俱增。为了保证票房，或者说为了拥有更多的票房安全感，商业片中普遍起用明星，无疑也增加了制片费用。 韩国国产电影制作费变化表(1995—2000)(注：根据韩国电影振兴委员会网站英文资料 ，笔者翻译、绘制。)年度 819992000平均制作费用(千美元) 769 1000115414621654 韩国电影发行网的扩大使韩国电影也可以成为“大片”——大投资的电影在数十个、上百个影院同时上映，在短时期内迅速获取高额票房收入。而原来大片的概念是只属于好莱坞电影和少数香港动作片的。然而韩国电影业的资金与人才毕竟有限，一家公司要制作10部影片，其中两三部能引起关注是正常状态，但在韩国电影制作系统内部，事实上往往把所有的力量倾力于其中一两部影片的成败，剩余的作品则干脆被视为没有价值的产物。一两部高票房的电影可以成就一个公司(制片人)和一个导演，而一两部影片受挫则拖垮一个公司和埋没一个导演，也是屡见不鲜的事。许多80年代重要的电影导演现在没有机会拍片，不能不说是韩国电影业的一个损失，也是一种潜在的危险。大片和高票房策略还助长了观众和媒体对韩国本土电影的盲目热爱，韩国电影振兴现象的“过热”病值得警惕。此外，制片人中心制下的演员明星制或者称明星效应，在韩国电影中起着至关重要的作用。与好莱坞、香港相比，韩国明星的类型化情况不明显，这是一个重要的产业特征。朴中勋是韩国最为杰出的喜剧演员代表，创造了90年代上半期最为成功的商业片(《我的爱，我的新娘》、《两个警察》等)，但他也出演《冷酷无情》这样的动作片。影院联合集成统一院线，并和发行公司达成更为密切的关系，使韩国放映系统趋于规范。影院的普遍改造和多厅影院的出现，满足了观众的多样化需求。在经历了90年代初期的影院萧条后，90年代后期，韩国的银幕数量开始不断增多。 韩国90年代银幕数量变化表(注：根据韩国电影振兴委员会网站英文资料，笔者翻译。)年份银幕数量观众人次(百万)1991 韩国电影振兴现象是在政治民主化、经济发达、大众文化普及的社会背景下，由资金来源变化、电影政策宽松、电影文化普及和新型电影人才出现所带来的电影繁荣现象。其主要标志是制片人制度的形成和商业类型片的繁荣。90年代后期韩国电影的成功，首先证实了电影的经济原则：电影是在资方、观众、制片方、发行方、院线——而且主要是观众和制片方——之间不断交流、协调的结果。制片人作生产的主要控制者，将商业利益置于首要地位，将类型片作为主要生产品种，在成规化生产的同时不断提高工艺水准和拓展类型品种，以满足和引导观众新的消费需求，同时不断提高生产费用并采用大片战略以获取更高利润。喜剧电影毕业论文选题