国画毕业论文龚贤

我是06年的国画毕业，毕业5年了只记得大概了，你全当参考吧！当年的论文要求是： 请结合自己的国画专业（因为国画里还可以细分很多如山水、花鸟、人物），选一幅古代名画详细分析其优劣并阐述自己的观点，可以从正反几方面去论述，字数3000。请注明参考文献和关键词。1、本科毕业论文格式要求：装订顺序：目录--内容提要--正文--参考文献--写作过程情况表--指导教师评议表参考文献应另起一页。纸张型号：A4纸。A4 210×297毫米论文份数：一式三份。其他（调查报告、学习心得）：一律要求打印。2、论文的封面由学校统一提供。(或听老师的安排）3、论文格式的字体：各类标题（包括“参考文献”标题）用粗宋体；作者姓名、指导教师姓名、摘要、关键词、图表名、参考文献内容用楷体；正文、图表、页眉、页脚中的文字用宋体；英文用Times New Roman字体。4、字体要求：（1）论文标题2号黑体加粗、居中。（2）论文副标题小2号字，紧挨正标题下居中，文字前加破折号。（3）填写姓名、专业、学号等项目时用3号楷体。4）内容提要3号黑体，居中上下各空一行，内容为小4号楷体。（5）关键词4号黑体，内容为小4号黑体。（6）目录另起页，3号黑体，内容为小4号仿宋，并列出页码。（7）正文文字另起页，论文标题用3号黑体，正文文字一般用小4 号宋体，每段首起空两个格，单倍行距。（8）正文文中标题一级标题：标题序号为“一、”， 4号黑体，独占行，末尾不加标点符号。二级标题：标题序号为“（一）”与正文字号相同，独占行，末尾不加标点符号。三级标题：标题序号为“ 1. ”与正文字号、字体相同。四级标题：标题序号为“（1）”与正文字号、字体相同。五级标题：标题序号为“ ① ”与正文字号、字体相同。（9）注释：4号黑体，内容为5号宋体。（10）附录： 4号黑体，内容为5号宋体。（11）参考文献：另起页，4号黑体，内容为5号宋体。（12）页眉用小五号字体打印“大学XX学院级XX专业学年论文”字样，并左对齐。5、 纸型及页边距：A4纸(297mm×210mm)。6、页边距：天头（上）20mm，地角（下）15mm，订口（左）25mm，翻口（右）20mm。7、装订要求：先将目录、内容摘要、正文、参考文献、写作过程情况表、指导教师评议表等装订好，然后套装在学校统一印制的论文封面之内（用胶水粘贴，订书钉不能露在封面外）。1.纸张与页面设置（1）A4，纵向；（2）页边距：上，下2cm，左侧，右侧2cm2.页眉（1）设置：（2）字体：统一使用汉语：小五号宋体。（3）分割线：3磅双线；（4）内容：××学院本科期末论文，居中。3.页脚内容：页码，居中。4.论文基本内容与要求（1）论文题目：单独成行，居中，

可以参考一下这篇可以根据当时的文化和社会情况，讲其分为早、中、晚期来分析。同时可以对比清代绘画和其前后时期的不同来进行比较。~~

龚贤（1619-1689年），字半千、半亩、清凉山人等，祖籍江苏昆山，流寓金陵（南京），为清初著名山水画家，“金陵八家”之首。早年曾参加复社活动，明末战乱时外出飘泊流离，入清隐居不仕，居南京清凉山，卖画课徒。擅画山水，风格独具。 在中国古代山水画中，龚贤的山水画具有独特的表现力。他经过长期的探索与不断升华，创造了前人不曾有过的浑厚、浓郁的山水画新风格。本文以对龚贤山水的技法为切入点，逐步分析其层层复加、多遍积染的笔法和其构置奇巧、大方端庄的构图方式，进而感受龚贤高尚的人格和独特的美学品位，体验龚贤山水画中令人心驰神往的山水意境。 龚贤为“金陵八家”之首，其画风在整个中国绘画史上可谓独树一帜，尤以浑朴沉着的特点为人称道。在绘画风格上，龚贤虽深受米氏云山的影响，却着重于积墨法的发展，通过简单笔法的积叠来表现树木、山石、云水，虽然不及他人笔法的变化丰富，却将江南山水既清灵又深邃深远的意境表现得淋漓尽致，这也 是他超越前人的过人之处。 龚贤在用笔上追求遒劲，即柔而不弱，刚而不脆，在用笔方式上他强调中锋用笔，这和自元以来，山水侧锋用笔的风气相反，说明龚贤在用笔方法上继承了宋人的传统。正是其中锋运笔的遒劲，造就了龚贤深厚含蓄的艺术感官。 在他众多的山水画中，景观地形多为平原、低山和丘陵。在构图形式上以平远山水为主，同时在局部也兼有高远和深远。他以这种基本的构图方式，加上自己对山水走向的理解，和对景物的巧妙布置，往往能使画面表现出令人神往的幽远而神秘和宁静而高深的风貌，达到“气韵生动”的艺术效果，这不得不说龚贤是一位精于构图的山水画家。研究龚贤对我们来说，既有利于对山水画的笔法学习，更能帮助我们加强对写意与画意关系的理解。 一、龚贤山水的基本元素 国画家自古就对“笔、墨”二字十分重视。可以说，从晋代顾恺之提出“用笔”、“墨彩”的命题后，中国画就一直以“笔”为精，以“墨”为髓。时至宋元，随着文人画的出现和发展，“笔”、“墨”更是成为了中国画的生命。关于“笔”、“墨”的论述自古就甚多，其中不乏高论，而龚贤亦是在他的山水画中对“笔”、“墨”作了自己的演绎。 1. 墨法 龚贤的山水之所以在中国绘画史上独树一帜，首先因为他的“黑”，再是“浓”。在他后期的山水画中，画面上存在着大片的墨黑却无一丝一毫的混浊之气，山石重而清灵，树木浓而挺秀，用墨浓厚而不死，这些都得益于它独特的用墨方法，即层层叠染的“积墨法”。 “积墨法”源于宋人，集大成者应为米芾、米友仁父子，二人以用水墨淋漓画法表现江南烟雨迷蒙的景色的“米氏云山”而著名。在中国传统山水画领域中，它是文人山水画的重要流派之一。其主要特点是用湿笔没骨水墨写意的画法，来表现江南烟云变幻的景色。 龚贤用墨最主要的特点就是重皴染，不求勾抹。在他的山水画中，多是在皴笔中加入染的要素，先是落墨较浓，而后用淡墨反复皴之，使第一遍较浓的墨淡化，接着又层层积墨染之。对于墨的运用，龚贤是求润而不求湿的，而他对“润”的表现，正是突出了江南山水的独特美感，他对于“润” 并非盲目地追求，他说：“皴法先干后湿，故外润而有骨，若先湿后干，则死墨矣”。简言之，龚贤山水画在于求润不求湿，既是对湿度的适度，关键在于皴染之时能见笔，润而有骨，皴擦有度，这就造就了龚贤山水“清”、“静”的本色，虽然画面层层积染，墨色饱满，却没有雍腻之感。 2. 笔法 龚贤在用笔上多半是继承了宋人的传统。他通过对中锋用笔的强调，使画面产生了沉雄深厚的视觉感受。他在《课徒稿》中说：“笔法要遒劲，柔而不弱，劲者钢而不脆。弱则草，脆则柴；草则薄，柴则枯矣。”龚贤通过恰当的比喻说明了他对笔法的追求，要柔而不弱，刚而不脆。 龚贤在笔法方面的论述是深有见地的，他在所著的《课徒稿》中是这样阐述运笔的：“从第一笔学起，亦彼上锐下力，中宜顿挫。顿挫者，转折也。转折处不宜有棱，又棱谓之偏锋”。在这短短一句中，他由浅入深地讲出了用笔的关键。首先用笔关键在于“顿挫”，这可以说是中国画用笔的最大特征，也是中国画用笔的含义所在。接着他又指出“顿挫”即是笔的转折，笔势要富于变化，在这里他突出强调了中锋用笔的重要。 在东西方绘画中，中国画具有独特的表现方式一向为人们所称道，而中国画用笔墨的方法在其中起到了重大的作用。在绘画历史长河中，不知多少画家在笔墨上孜孜不倦地追求。我们之所以说龚贤在笔墨上有成就、有特色，就是因为他不但继承了传统，还对传统进行了积极的创新。 二、龚贤山水的艺术语言 明清朝代更迭之际，社会动荡不安，龚贤家道中落，为了维持生计曾以课徒为生，《芥子园画谱》的作者王概就是龚贤的学生之一。授课期间，他编写了多本课徒画稿，作为授课的范例和教材。在这些课徒稿中，龚贤用风趣的语言，形象的比喻手法，阐述了造化与绘画的关系，把大自然的种种物态规律归纳成画诀。课徒稿的编写为我们研究龚贤山水的艺术语言提供了丰富的资料，其中就有对“树木法”、“山石法”、“云水法”的详细总结。 1. 树木法 龚贤、于万年根据课徒稿总结出的画论《画决》中开篇第一句就写到“学画先画树，后画石”，“学画先画树起，画树先画枯树起，画树身好，然后点叶。”这都说明龚贤对“树木法”的态度──“树木法”为画之根本。因为树木在山水画中处于近景，树木画的好坏直接体现了画家的绘画功底。 龚贤画树最讲究笔法力度。即从第一笔开始用笔就要有力，运笔间有顿挫、有转折，要不断地变化。他指出，画树时一笔下去，气到哪里，笔就到哪里，笔要停就停，不要勉强。于是，我们在他画的很多树木中可以看到他将树木的枝干有意识地分成几段来画，体现了他在“树木法”中对笔法遒劲的追求。 古人认为人是万物之灵，若以人的姿态来写树，树就有了人的灵气，变得生动之极了，这样的树必然是美的，必然是最能打动人心的。正如前面所说，看画先看树，观者对画最直观的感受就来自树的姿态是否优美。因此，树的姿态要精心构置。对于树的布置，龚贤强调“师法自然”的原理――丛树生于缓坡，要密，方显出生长土壤的肥沃；单树生于崖边，要奇，突出生长环境的艰苦。 画树是学习山水画的基础，研究龚贤的“树木法”对于山水画的学习会有很大的帮助，当我们详读，精度，破解了“树木法”，就会对山水画加深一层认识。 2. 山石法 在龚贤的山水画中，山石是他表现得最为与众不同的部分。他画的山多用碎石砌成，大大小小的石块经过排列组合之后成为了旋律优美的山壑。在碎石上，龚贤以“积墨法”来表现石块因阴阳向背所产生光影和苔草，碎石下部浓黑，渐上渐亮，层次井然。 龚贤画石，先以中锋勾勒出整体轮廓，又在石块内部画出分筋别络的石纹，然后加皴。他的山石一般皴下不皴上，与画树的墨法一样，也是层层积染，皴法多用整齐一致的雨点皴、豆瓣皴、解索皴，行笔“一笔是，则千笔万笔皆是”。经过干笔的反复皴擦点染，山石在他的笔下有了很强的立体感，甚至有一种西方绘画的素描感。有学者认为，龚贤这种独特的画风是受了西方铜版画的影响，但笔者并不认同。龚贤独特的“积染法”是对宋代北苑山水的继承，也是他师法自然，在笔墨中不断求索的结果。 3. 云水法 在中国山水画中，“空白”实在是画中的绝妙之处，这种“空白”不是无意义的，它在画面之中代表的是静止画面中运动的部分。画家在画出不动的山石、树木之后，以留白的手法“画”出潺潺流水和变幻的云气，观者见“白”即见云、见水，这种画家与观者之间的默契也是欣赏山水画的乐趣之一。龚贤的“云水法”也是这种“不画之画”。 龚贤的云是厚重的，立体感极强的，同时也是洁白而轻盈的，他以山石、林木的厚重衬托白云而使其有了体积，同时保持了飘渺轻盈的特质。他不厌其烦地以淡墨皴染山石、林木的外缘，虚化云气的边界，使白云仿佛真的从岩石上生出，观其云，似有云雾腾浮之感，妙不可言。 对于画水，龚贤有一句画诀最为独到：“画泉宜得势，闻之似有声。”简而言之，画泉、画水最重要的部分在于画出水的“势”，即“走势”，“趋势”。 龚贤画云无云，在于“积”，画水无水，在于“势”，妙哉！ 三、龚贤山水的精神内涵 龚贤山水之所以为世人称道，不仅是因为遒劲的笔法，沉厚的墨法，巧妙的构图，更是因为人们欣赏他淡泊名利的人格和超然的精神境界。古人说：“画品如人品。”龚贤的山水画风格正是受他人格的影响，是他高尚人品的体现。 龚贤可以说是诗、书、画“三绝”，即使纵观历史他的综合才能也是突出的。在他的一生中，作品佳句无数，即使在他晚年缺衣短食，生计不周的处境之中，仍静心读书作画，研读诗文。龚贤将“读书养气”看作学习绘画的重要途径，在他不断钻研笔法、墨法的同时饱读诗书充实内腑，在艺术的道路上不断前行，经过五十余年的艰苦探索，终于确立他与众不同的“黑贤”画风。正是因为龚贤的“厚积”，使得他的山水画有了浑雄大气的景象，生机勃勃的气象，历久弥新。 细读龚贤的画，我们能感受到他高尚的人格和独特的美学思想。他的山水恬淡超脱，体现了他对大自然的向往，极具平静心、平常心，而他森严缜密的画法又体现了他对自然之美的毕生追求。在他的山水画中人迹罕至，房屋多处在几不可入之地，体现了他追求自由，超然不群，不与俗世同流的大自然境界。这些都使他笔下的山水冷清却不死气沉沉，孤高而无傲世之态，虚幻而又与生活相亲，令人向往！ 在中国古代山水画史上，龚贤可谓“前无古人，后无来者”。他舍写意而追求画意，以墨的层层积染来表现画面气氛，这正和元明清画家注重写意的山水画创作方式相反。研究龚贤对我们来说，既有利于对山水画的笔法学习，更能帮助我们加强对写意与画意关系的理解。 即使在当今画坛中，山水画的创作手段也稍显单一，其中多为石涛等画家的继承与发展。研究龚贤的山水，有利于从不同的角度进行创作，有利于当代水墨山水画的创新与发展。

龚贤，明末清初山水画坛上一个成就卓著的画家，创作出了前代任何山水画家都不曾有过的苍黑、深沉、丰郁而富有奇趣的画作，特别是他的晚期“黑龚”作品，让人感觉到他宁静淡泊，致高致远的人格，以及浑沦苍润的美学思想，拓展了明清山水画的独特之精神境界，实现了精神与自然山川的和谐统一。龚贤擅长积墨画法，善用多层次的积墨，深沉雄厚，强烈明净，有力的塑造着山水形象和气氛，增强了艺术魅力，传世代表作有《千岩万壑图》、《木叶丹黄图》、《夏山过雨图》等。他所创作的许多绘画作品，不仅在当时，即使在今天看来也颇觉新颖别致，那种古意出尘的笔墨风格之美穿透心灵，在我国古代画家中是十分罕见的。

龚贤江村渔隐图 立轴 水墨纸本

一、龚贤山水画笔墨风格的特点

龚贤山水画笔墨风格苍黑深沉，这与龚贤的用笔用墨手法有关，特别是墨法的运用，龚贤尤其擅长于积墨作画。

所谓积墨，就是墨色的积累层叠、遍遍渍染、层积而厚。龚贤积墨法最大的特点是层层积染，总是前一遍干至七八分后再积下一遍。积墨时笔与笔之间要留出空隙，第二遍第三遍积染时，增加其厚度、华滋感，使之浓郁苍秀，直到积染七八次、十余次，愈积愈厚，所以不能用湿墨，湿墨易死，如果着几遍湿墨，不但不能浓郁苍秀，不能显示山石的体积感，恐怕只剩下一片黑纸了。龚贤的画不用湿墨皴擦，而是最后用淡湿墨渲染，要不急不躁，一笔一层，慢慢的渐次增加，先干后湿，才能有墨色润泽透亮，丰厚华滋的明暗效果。他的积墨画风的苍沉独特，深邃幽黑。

(一)画面富有光感。

龚贤的画作中，用“积墨法”表现碎石的结构，石的下部十分的浓黑，渐上渐亮，光感十分强烈，而上面的一块石头仍然是下部浓黑，上部亮，石

头鲜润而有透明感，明暗对比强烈，极富光感。龚贤画树，也和山石配合得很好，画山石用干笔反复皴染，画树干则很少皴擦或完全不皴擦，更不渲染，仅以湿笔、中锋直勾。往往一片浓黑的石头中突出几株白色的树干，或在一片浓黑的树叶中包围白色的树干。淡色的山石中又画浓黑的树叶，从而形成黑白鲜明的对比，墨色的加深，发展了“亮”墨，建立了富有明亮光感的画面，这一点是他对中国画做出的独 *** 献。

(二)求润不求湿。

龚贤用墨特有讲究，能“润”而不“湿”，所以论者云：“半千之所以独有千古更在墨。”龚贤作画以用墨为主，他用墨能做到老、鲜、秀、润。“润”与“湿”不同，其两者之别在于润墨鲜亮有光泽，有生意，能表现大自然的生命感，使能“望之有秀色，一望之若有五色”。

(三)层次感明显。

龚贤的积墨山水画力求明暗，但他和西画的那种明暗表现是不同的。中国画论阴阳、虚实、明暗，与西画论明暗是两个不同的概念。中国画的阴阳解决的是局部立体结构与层次的关系。龚贤画树、画山均分层次，对于空间的远近，他就在层次的表现中给以解决。对于树的画法，龚贤在他的课徒画稿中，作了详细的讲解。他也谈到如何点叶，以及点一遍、两遍、三遍、五遍以至七遍的办法，他所阐述的这些办法，目的都是使画面加强层次与整体感。从而给人在视线上以舒展的余地，这些余地，也就是画面上的一种空灵感。

(四)水的灵活运用。

龚贤的山水画中十分讲究水的灵活运用。龚贤的山水画满纸云烟，除了他的善用墨外，如果不善用水。不可能画出这样动人的云烟、宿雨和岚气。龚贤在皴擦绘画时，重润而反对湿，这不等于他在绘画上排除用水。龚贤的所谓“湿”是与“润”相比较而言的，如谓皴染应该润，“润”过了分，即超过了润度而成为具有湿度的“死墨”。龚贤铺水，胆大心细，不但铺于画身正面，而且还把画身反过来加墨水，这样增加墨的通透性，使得画面幽深润透。

龚贤 文山观瀑图 图轴

二、龚贤山水画笔墨风格的形成过程

龚贤一生的绘画可划分为三个阶段：早期为30岁之前，是习作阶段，尚无风格;前期为30岁到38岁，简笔勾勒的“白龚”，画风已趋形成;后期为38岁至40岁前后，继续完善简笔画风，同时尝试多遍皴擦点染的繁复画法，最终形成苍润、浑沦的“黑龚”画风。 龚贤前期的绘画趋向于简笔山水画风。《墨笔山水图册》是龚贤早期所作，此画以高远叠嶂法作，崇山峻岭，林屋飞瀑，气象宏伟。从画法上看，该图着重山形外轮廓的勾勒，线条圆转具有韧性，富有变化，整幅画面处于灰白调子，“白龚”风格已略见一二。

《自藏山水图轴》此画山石脉络清晰，给人一种明朗雅秀而苍茫浑穆的气息，其对笔墨的重视，远在丘壑之上。画上关于气韵、笔墨、丘壑的论述，正反映了他这一阶段的追求，这幅画可以作为龚贤早期绘画风貌初步形成的标志。 龚贤前期的绘画作品走的是极简的一路，简指的不是构图简，而是用笔简练，简到画面上只有一些线条，再略施皴擦点染，全画似以轮廓见长，这种风格的作品直至晚年偶尔也作。“白龚”风格作品下笔润厚而多带波动松灵，墨亦偏于润泽，已经相当完美。无论是用笔用墨，章法布局，意境传达或风格确立都是比较成熟了。“白龚”风格的作品更倾向于对“笔”的研究，这类作品，笔线外露，一览无余，为以后更好地向用“墨”的“黑龚”转型做了充分准备。 中晚期绘画完善了早期“白龚”的绘画风格，龚贤开始了最需积累、最花功夫的选题——“墨”的意境。

中国画的笔墨，并不是单纯的技法，而是一种境界，它具备独立的生命，所以任何成熟的笔墨，都可以让我们看到画家笔墨的传承渊源和学识的背景，以及个人的性格气质、襟怀情趣、艺术追求和审美倾向等。没有成熟的笔墨，就谈不上气韵生动，再好的章法结构也无济于事。由此看来，龚贤选择的道路，正是其山水画笔墨风格得以成熟的必由之路——向“黑龚”山水画笔墨风格的精进。

“黑龚”山水画是用积墨法画成的，其画面丰厚华滋，繁密浓重，幽然雄浑，苍厚润泽，开始出现一种浑茫茫的天地浑然之气。这个时期龚贤存世的山水画颇多，有《重山烟雨图》，《秋溪书屋图》，《秋拂高楼图》。龚贤“黑龚”墨法的确立，是对水墨互化、明暗藏显的独到认识，体现了他对画面黑白明晦的敏感。他的山水画由简到繁、由白到黑，从历历分明到浑沦神秘、深不可测，经历了长期艰苦的探索过程而形成的。龚贤在传统的黑白基础之上，提升了包含着一种变化丰富而神秘微妙的灰色层的黑与白，这种灰色是用墨的深浅和积染的次数决定的，比如龚贤画一块石头，“上白下黑”，石块下端经过多次积染，墨色浓黑，渐次往上积染的次数减少而渐白，黑与白之间形成了丰富的灰色领域，灰色便增加了敦实的体积感，更具有外光照耀下的真实光感，使石块看来有玉的温润、柔美。