毕业论文某人的创作之路

就我个人意见，与现代爱情文学相比，沈从文的爱情文学代表的时代有许多可取与可贵之处，值得探讨。

小伙曾经是一个放羊的孩子，家里极度贫困，曾经辍学放过羊，在父母的坚持，政府和好心人的帮助下重返校园。每天都需要走三个小时的山路才可以来到学校。最终考取了理想的大学。

引言：万的毕业论文，其中就有六千多字来致谢了65个人，中南财经政法大学的民商法专业学生苏正民从梁山真正的走了出来，成为一名深圳的大学生，他的求学之路经历了从山里走出来，到学习的刻苦，再到真正的成为一名社会型人才的过程，他求学之路的坎坷，也只有他自己能够体会和理解。

据他自己回忆，到从小的时候生活在偏远的梁山地区，那里生活条件比较艰苦，并且环境也比较恶劣。现在如此困难的环境下，学习是非常难的，国家虽然实施了偏远地区的振兴山村的教育方式，派了很多教育老师来给大家上课，可是在缺少学习工具和学习用品的情况下，需要真正的和大城市的孩子们一起达到学习的水平是很难的，所以苏正明就努力的学习，最终考上了一所好的小学和初中，在这个过程中，自己的父亲因患上老吉而去世，家里的医药费让他加成载了10万的债务，可是这个时候他得到了梁山所有孩子的母亲张妈妈的帮助，并在他的帮助下重新返回校园。

在他的不懈努力和奋斗下，他成为整一个梁山地区的唯一一个211的学生。他自己回忆到，有的时候放学回家就要开始放牛，放羊，放完这些之后回家再做些家务，就已经没有时间学习了，平时自己也是省吃俭用，把省下来的钱都买在学习资料和复习资料上面，每天晚上在被子里面复习这些东西，拿着一个手电筒，就这样每日每夜的坚持了下去，最终他也不负众望，考上了自己理想的大学，也达到了这所有乡亲们的期望。

苏正明是这样回忆到的，他的学之路虽然历经坎坷，可是遇到了很多的好心人和许多支持他的人，所以说他在这次毕业论文中以六千多字来感谢65个人。

浅析沈从文的写作特征 591论文网有 沈从文的编辑思想主要是:办刊远离商业、政治，端正文学家态度，抗争文学:审美危机，提倡文学的自由和独立。20世纪30年代初，吴亦主编的《文学副刊》越来越不受读者大众的喜爱，学L院气过于浓厚，胡政之和张季莺开始考虑改变这个状况。他们想转变风格，就要聘用新人。于是1933年，两个曾经先后蜚声文坛的作家—杨振声和沈从文接到了改编《文学副刊》的邀请。沈从文是一个传奇人物，他一生淡泊名利，执着地建筑着自己的“人性小庙”，他身上既有传统知识分子的谦逊、儒雅，又有湘西少数民族的激情、野性。沈从文接受的学校教育仅限于几年私塾，军旅生活充实了他的文化知识也锻炼了他的意志，十九岁时，他不满足于当时的生活，独身一人闯荡北平。初到北京，沈从文受了很多苦，求学之路很艰辛，文学创作之路更是坎坷。在胡适、郁达夫、徐志摩等前辈的帮助、爱护、提携下沈从文才一步步走向成功。1933年夏天，沈从文辞去青岛大学的教职，受杨振声之邀到北京为华北学生编写中小学语文教材。同年9月，杨振声和沈从文正式被聘到《大公报》主编副刊。《大公报?文艺副刊》1933年9月23臼星期三正式发刊，在版面的右上角，是四个竖排的黑体字刊头:文艺副刊。刊头下面是第几期，再下面是通讯处:北平’西单西斜街甲五十五号或天津大公报转文艺副刊编辑处。为了符合读者的阅读习惯，整个版面仍然是竖排，全部采用白话文，标注新式标点，标点点在字的下面。这样就使版面看起来疏朗大方，美观雅致。 《文艺副刊》的第一期，刊登了这样几篇文章:岂明(周作人)《猪鹿狸》、徽因《惟其是脆嫩》、卞之琳的诗《倦》、杨振声《乞雨》、沈从文((<记丁玲女士>跋》。可以看到，在这个创刊号上并没有发刊词，也没有什么特别说明。但是，杨振声的这篇《乞雨》起到了发刊词的作用。文中作者把当时的文坛比作干旱的田野，认为作者们应当有自己对人生的真情体验，不能盲目跟风;作品要尽量体现普通的现实生命，不要说大话、空话;作家创作要有踏实的态度，不求名逐利。由此表明了《文艺副刊》的立场和对文学作品的要求。在实际工作中，杨振声虽然参与策划和组稿，但具体的编辑工作主要是沈从文一人进行。《文艺副刊》是沈从文参与时间最长的一个刊物，倾注了他的大量心血，通过编辑这个副刊，沈从文把北方文人团结起来，也因为这些同行朋友的支持，沈从文的编辑之路才能如此辉煌。沈从文的个性与《大公报》颇为相符，他一直以“乡下人夕，自居，坚守民主主义政治原则，不参与任何党派及政治集团，信守文学自由。胡政之说“我们向来主张学术自由，在政治允许范围之内，各种学派都可百家并存，各抒己见，相互探讨;为了民族复兴，求同存异……正由于我们不是政府机关，不食禄领棒，客观公正，可以发挥自由思想。”新记大公报的办刊理念与他非常一致，二者的合作有了稳定的思想基础。《文艺副刊》依附于报纸而存在，它的编辑方针必然要受到报纸新闻性、时效性和大众性的影响;受到报纸倾向、风格和价值取向的制约;受到报纸版面、出版时间的局限。在文学观上，沈从文极端强调作品本身的艺术价值，极力清除政治、商业的影响以维护文学最广泛意义上的自由，力求重振五四新文化的启蒙精神以推动社会进步，促进民族发展。因此，沈从文主编《文艺副刊》时，以注重文艺自身的发展，维护文学自身的纯洁性为宗旨。沈从文在该刊上发表了多篇文艺理论文章，反复阐述了这一观点。沈从文在《论“海派’，》中说:“一个文学刊物在中国应当如一个学校，给读者的应是社会必需的东西，”编辑者应当把稿费“支配到一些对于这个民族毁灭有所感觉而寻出路的新作家的作品上去。”林徽因也说:“我们可否直爽的承认一桩事?创作的鼓动时常要靠着刊物把它的成绩布散出去吹风，晒太阳，和时代的读者把晤的。”他们都竭力希望能将刊物办得更符合文学本身的发展需要，不受其他因素干扰和影响。

以前写过沈从文的论文，但是我觉得写沈从文的很难出新意，他的作品被研究的很多了，比如人性美、水意象等。如果按好写得话，我觉得可以从沈从文湘西小说中的悲剧意识着手，这方面比较好搜集资料，写得范围很广，相对来说比较好写。可以把重点放在他的一部小说（他的作品太多）探究它的悲剧根源，这样就比较深了。

1毕业论文属于学术论文。 2只要不是抄的，你写出全世界最差的一篇论文就 可以。 3比着葫芦画瓢，找一篇去年毕业 同学的范文，格式样式，照着写就行了。 4毕业论文的实 质是读后感，选一本书，花一个星期读一遍。边读 边做笔记。把笔记整理一下，按范文格式条理一下，就是很好的论文了。 5问题的关键是：你必须花一周的时间。许多同学不愿花费这个时间，那就没辙了。别的也别谈了。 完了。 6有的同学找朋友帮忙，自已不写，让朋友替自己写一篇。 这当然好，但现在的朋友大都靠不住。你让他写一篇给你，他满口答应，没过两天就送给你一篇。你千恩万谢。可是拿给老师一看，原来是从网上粘下来的，乱码都 还没改。更可气者，一稿多用，他还把这篇“论文”送给好几个人，赚了好几顿饭，造成“雷同抄袭”、频烦吃饭。 7结论：只能自己写，花一周时 间。 8那位问了：“我写得不好怎么 办？”答：“这是伪问题。别管好坏，先写出来就行。老师还怕都写好呢：没法分优良中差了！总之，你写出一篇全球最差的论文就行，只要不是抄的！” 9只要硬着头皮写，傻瓜都能写一篇。 第一章 选题 一、选题的原则 （一）有价值（有品位，内行） （二）有可行性（或操作性，大小适中，难易恰当） （三）有浓厚兴趣（兴趣是动力，必须是自己喜欢的。） 《论语·雍也篇》：“子曰：知之者不如好之者，好之者不如乐之者。” 如果你什么都不喜欢，那就更好办：让辅导老师给你一个题目就行。 （四）专业对口（专业专长） 二、 选题的 方法 （一）亟待解决的课题 （二）填补空白的课题 （三）有争议的课题 （四）有矛盾的课题 （五）可综述的课题 第二章 搜集资料 学术研究往往是在前人已有成果的基础上，有所突破。因此，搜集相关文献信息，非常重要。要求能快 速、准确地搜集到所需的资料信息。 一、直接材料的搜集 第 一手材料 二、间接材料的搜集 从文献及网络查取的材料 （二手材料一定要注意核对。） 图书、期刊，纸本索引及网络检索GOOGL、百度网等，关键词检索。 三、材料的分析 让材料自然分类，类聚法。 第三章 写提纲 提纲尽可能详尽，条理清晰，条块分明。 （镶玻璃法： 把内容分成几块，一块块往上填内容就行了。） 一般分为序论、本论、结论三部分。 提出问题，分析问题，解决问题。 论证的形式，纵深式（递进式），平列式，综合式。 第四章 写论文 一、格式及要求：前置部分及主体部分 前置部分：标题、署名、指导教师、目录、摘要、关键词 （一）标题：对论文重点的直接呈现。准确得体，通俗易懂，简短精练（不能 简短，可加副标题），符合规范。 （二）署名，在题下。 （三）指导教师：xxx （四）摘要（可复制文中关键句子，稍作修 饰、连缀即可） （五）关键 词，一般3—5个即可，以重要程度为序。 （六）目录 主体部分： 前言、正文、结论、参考文献、致谢 （一）前言（引言，序论，导言，绪言） （二）正文（本论，主体） （三）结论 （四）注释 (五)参考文献 （文献名，作者，出版社，版次） 二、具体方法与规 范 （一）写作的顺序 1按照提纲自首至尾 2先写思考成熟的部分，最后焊接起来。（若不知从何写起，就这样写） 写此不管彼，只求一意法。 （二）引用材料的方法 1直接引用法 引证。推论，尊重，显示自己并非标新立异，不乏同道。（拉赞助） 2先斩后奏法 先概述观点，然后指出某人某文已详言之（加注参见） 3映带法 崇山峻岭，又有清流急湍映带左右。研究韩愈，不妨提及东坡；研究明清诗，也可上溯到汉魏。 4戒剽窃。学会运用，而不是照抄。 （三）论文的整体要求 准确，概括、简练，严谨客观，平实，文采。 不可以孤立的看问题，要注意上下影响。 （四）段落、标点规范 （五）语体的要求 要简约典雅。 第五章 修改、定稿 文不厌改，要改得死去活来。 一、自己反复阅读， （1）改正错误的字、词、句（笔下误）。（2）逻辑错误 （3）修正完善观点（4）论据错误（5）调整结构布局（完美，圆满，面团原理，增删 材料）（6）修饰词句。 面团原理：你如果原打算写五个部分，最后只写成三个部分；那你就说你本来就打算写三个部分，现在如期完成了，很“圆满”。因为没有人知道你的原计划，也 没有人想知道，所以没必要告诉他人。 二、他人审校（吸收他人意见；自己的错误往往看不出）。 互相审阅，互相挑毛病。 第六章 答辩 虚心点就行。自己写的，也不用心虚。

笔底云烟心中起——旅日画家李辛和他的创作温和、谦恭的李辛，骨子里头有一种坚毅与果敢。他是那种一旦认准了方向，便会全部的投入，不干出点成就决不罢休的人。这一点，若与他交往不深，极不容易发现。然而，他的一系列学习、工作、生活经历，特别是他整整20年留学日本的习艺生涯，完完全全地证明了这一点。李辛，湖北人氏，上个世纪70年代末考入西安美术学院国画系，是那个时代少数有幸接受科班美术高等教育的骄子之一。在校期间，因学习成绩特别优异，先后获得学校甲等奖学金和陕西省高教系统精神文明先进个人及陕西省新长征突击手称号。毕业之后，他先是担任陕西一家省级杂志的美术编辑，之后又调回老家，担任湖北美术出版社的美术编辑。然而，1991年，李辛忽然放弃了国内较为良好的工作和生活条件，去了日本，在那里他一呆就是20年。在现今的许多从事传统中国书画实践的人的眼里，日本或许并不是学习、研究笔墨及其相关艺术最为理想国度。但是，这个岛国有一个中国无法比拟的优势——成熟、完备的艺术教学体制和规范而严格的教学模式（即使在已是「非常进步」的当下中国，也与之相去甚远）。所以李辛20年前的选择，虽有些受出国风潮的影响，但无疑具有合理性。作为一个在日本毫无生活经验、仅初识日语的中国艺术实践者，在日本学习、生活必定会遇到种种的难题，李辛自然也不例外。这个处处讲求礼节的国家，偏见与歧视也不时会遭遇。即使是大学教授、博导，也有他们的偏执与傲慢，让在他乡求学的游子忍无可忍。好在李辛是一个有底气和忍耐的人，一切均化险为夷。旅日20年，李辛先后追随村松秀太郎、竹原城文、平形精一等日本著名艺术家习艺，种类涉及日本的书法教学理论及日本画（岩彩画），相继取得日本国语教育学硕士学位（国立静冈大学）和艺术学博士学位（大阪艺术大学）。这期间，李辛以他在为人处世从艺上的诸多优势，融入日本社会尤其是日本文化、艺术界。在这片他渐渐熟悉的土地上，他除了教授日本人汉语、中文外，还创立了日本养生水墨画研究会，将自己创立的水墨画养生理论用於水墨画的教学实践。10多年来，该会会员在日本全国性水墨画展览上获得了包括两次金奖、两次银奖在内的数百人次大小奖励。开创了日本水墨画美术协会团体参展获奖的最好记录。旅日的生活艰辛，但也充满乐趣。苦乐相交间，他创作了大量的作品，水墨、岩彩、书法，它们中的许多东西不仅幅面巨大、气势雄浑，而且艺术质量上乘。凭此，其数度入选日本国家级美术展览，并在日成功举办个人作品展数十次。由於成就突出，他并相继获得日本全国水墨画展东京都议会议长奖、日本全国水墨画展最优秀奖、创价学会创价艺术奖、日本公募展零展大奖等一系列重要奖项。除此之外，他还利用自己旅日艺术家特殊身份，特别是通晓中日两国文化这一优，积极参与中日之间的文化艺术交流，不仅为包括日本现代文学家渡边淳一在内的日本文化名人做采访翻译，还参与中国中央电视台战后60周年专题赴日采访组现场翻译工作，并组织邀请世界平面设计大师、东京艺术大学客座教授福田繁雄先生新疆讲学考察（兼作同程翻译）。当然，旅日20年，李辛最大的收获还是在艺术上。在这其中，岩彩画是最大的收获。所谓岩彩画，是指一种以不同粗细颗粒和丰富色阶的矿物颜料为主要材质的绘画形式。具体做法是用天然岩石磨制成的颜料，结合人造矿物颜料（新岩）、金属色，以动物胶为黏合剂，绘制物象於在宣纸、绢、亚麻布等载体之上。色彩单纯鲜亮、覆盖力强且年久不变色。「岩彩」一词，上世纪80年代由留学日本研究生、画家带到中国，故而在现今许多中国人的思维里，它是东瀛的舶来品。但实质上，岩彩画或类似岩彩画的东西中国古已有之，只不过，中国人不以「岩彩」称之。早在六七千年前的新石器时代，中国先民们便将取自大自然的丰富色彩涂绘於陶罐表面，这便是岩彩画的雏形。隋唐时代是岩彩大放光芒的时代，精美绝伦的敦煌壁画艺术便是古代应用岩彩颜料集大成的代表（当时使用了含有石膏、氯铜矿等的矿物颜料）。此外，西汉马王堆出土的色彩绚丽的帛画和漆画，唐代的工笔重彩，都是以矿物色为主要材料的，达到了登峰造极的程度。只是到了宋元，因文人士大夫成为创作主体，兴趣从浓烈的矿物转向淡雅的水墨，岩彩画从此被遮蔽，直至失传，仅在部分边疆地区保留下来。但同时，由於中国对邻国的文化输出，岩彩画在日本、韩国得到了继承。尤其在日本，岩彩画不但一直保存至今，而且绘画由泥墙移到韧性极强的「和纸」，材质和表现力都得到了拓展，致使其成为日本的国画。因此又有「日本画」、「东洋画」之称。基於此种现实，上个世纪八九十年代，有不少的中国艺术家东渡日本，潜心学习岩彩画，然后将技术和成果带回祖国，用以发展中国的岩彩画，或以岩彩画改造和丰富传统的工笔画。当初，李辛便是抱着这样的想法来到日本学习的。多年的潜心苦学，从完全陌生到渐渐熟悉，再到全面掌握，李辛这位原本的花鸟画画家，在异国的土地上成长成为一位出色的岩彩画家，并取得了一系列令人叹服的成就。执着、勤奋固然是他是成功的重要因素，却不是全部。「在艺术追求上既潜心深入地研究传统，又注重不断开创富有创意实践。在学术研究方面，用了近20年经历了与异文化进行交流。」（李辛《自述》）这，才是这位旅日学子的成功的关键！尽管他的岩彩画技法是从日本那里学得，尽管20年的留学经历使得他在言谈举止上稍稍给人些「日式」的感觉，但李辛骨子里始终是位中国的文化人。「在大学期间,就对谢赫『六法』抱有浓厚的兴趣，并进行过理论性思考。在日本攻读教育学（日本的『国语教育』及『国文学』）硕士学位期间，锤鍊精通了日语。开始探索人在书画行为中的气功状态为主线，对人的书画行为进行了理论的探讨。开始发现人的书画行为中的气功状态是人生命状态的最佳状态。同时还发现，气功状态与人体骨胳机能状态有着密切关系。」（李辛《自述》）於是，他试图将中国的书画的某些关键性的元素融於岩彩画。李辛东瀛留学20年最大的收获，是在博士课程（日本画、岩彩画制作）的研习中取得的。那一时期，他把自己研究的方向定为岩彩的综合材料利用。当他如此做时，即刻感到，要完成这样一个大的题目，必须从岩彩画的源头——中国绘画及其理论中去寻找解决问题的方策，於是，他「开始将着眼点由『气韵生动』转向『骨法用笔』。在理论上，通过结合对人的多种操作方式的目的、过程，结果进行的分析，对『骨法』的涵义进行了扩延性探讨。」（李辛《自述》）骨法用笔，是中国书法的术语，在绘画中首次明确提出的是南齐谢赫的《古画品录》。在这部中国绘画的纲领性着作中，他将「骨法用笔」列为绘画必须的六项基本要求之一，这便是「六法」。何谓「骨法」？它是指书写点画中蕴蓄的笔力，是构成点画与形体的支柱，也是表现作品神情——即达到「气韵生动」的前提和依据。「骨法」最早是相学的概念，后来成为人们观察人物身份和特徵的语言，在汉、魏时期很流行。「骨」字是一个比喻性的概念，「骨」、「骨力」乃藉助於比喻来说明人内在性格的刚直、果断及其外在表现等。谢赫之后，「骨法」成为历代评画的重要标准，这是传统绘画所特有的材料工具和民族风格所必然产生的相应的美学原则，而它反过来又促进了绘画民族风格的完美发展。看得出，李辛将「骨法」引入岩彩画，显然是想将其与中国绘画对接，或使其具有中国的韵味。「在造型上，只要符合『骨法』原理，可以采用毛笔以外的任何工具进行操作。」李辛将这一自己独创的岩彩画新的法则称为「骨法用X」，自视为「骨法用笔」理论延伸的产物。对於这一「成果」，李辛自信地认为：「『骨法用X』论的成立，在理论上为日本画中再植入中国元素从而进行综合材料的合理运用铺平了道路。」融入了「骨法」原则的岩彩画作品是怎样一番景致？我们且看李辛的作品。《家园》是一幅高米宽10米的巨制，是博士课程毕业创作作品之一。曾获日本公募展零展大奖。其以作者熟悉的陕北黄土高原为绘画题材，画面弥散着一股苍茫之气——山石的垒起的低矮的土台、窑洞，及背后的群山逶迤於其间，层层叠叠，无可名状；构成其形质是的，是时而细密时而稀疏的线，它们断断续续、拙朴而坚实，它们深嵌於画面之中，沉重而又有几分轻盈；而我们平时习惯於岩彩画上见到的色（一般是大块岩彩）已化为一种苍凉散布的作品的每一个角落，它们无形而有迹，成为这片坚实的土地的本质色……《家园》虽是一幅岩彩画作品，但其中满是中国艺术的法则：骨法的用笔，虚实相生的空间关系，以及生动的气韵。这样的作品，在以制作、技巧见长的日本的岩彩画中是无法见到的！《秋韵》、《枯荷》是另两幅李辛研读博士期间创作的巨制，前者仍是以陕北黄土高原乡村景物为题材，后者以深秋的荷塘为写生对象，虽地域、题材、景物均有所不同，但画面仍郁积着一股苍茫之气，所不同的是，它们与《家园》相比，多了一份亮色——在由黑、灰、蓝的线与色构筑的似金石般斑剥的画面上，间杂着由金箔、银箔构成的有限光亮——这是秋天的颜色，它与画面中的其他元素有机融合成一个整体，给观者以秋天丰收的喜悦的同时，也将一份淡淡的哀愁融入於他们的心际。这同样是作者有效利用中国艺术法则取得的成果。岩彩画，虽源於中国绘画，但毕竟出产於异域的土地，它的创作程序、表现方式，乃至画面气息均与我们民族绘画有着相当的距离。作为一种需要相当工艺手段才能完成的艺术，「制作」是岩彩画必不可少的环节。但是，一个事物的显着特徵，往往同时包含着优点与缺点两个方面的因素。当制作性增强着岩彩画的表现力的同时，它也伤害着艺术家精神的自然表达。李辛在创作中强调「骨法用笔」的一个初衷，大约就是为了少量减少创作中的某种「非自然性」。但是，身在东瀛，要理解并把握「骨法用笔」实属不易。为了更为有效地把握真义，2010年秋李辛回到了祖国，进入中国国家画院程大利工作室学习山水画，从我们民族地道的笔墨、程式中理解与把握「骨法」、「气韵」这些关键性范畴与内涵。程大利先生是当代中国最为着名的山水画家之一。近几年来，他努力贴近传统，以简、静、淡的笔墨体现中国文化的意韵。其用笔讲求中锋、重视骨法用笔、追求笔墨间清雅、自然、散淡效果。从表面上看，程先生的山水与李辛先生创作的岩彩画截然不同，一清一浑，一雅一拙，然而透过画面，我们看到了两者的一种类似的精神与追求——质朴、苍润，还有稍稍的野逸之气。进入程大利先生工作室，李辛一边聆听导师和京城诸多知名学者的教诲和演讲，一边在宣纸上操练着笔墨，努力在一点一画间传达出中国人的意态与法理。至今虽不满一年，然而他的毫端却是实实在在大进一步。而随着笔墨的大进，李辛精神也在稍稍地发生的变化。尽管，除了李辛的深圳近作《松》（高一米八宽四米八）《梅》（高一米五宽四米八）之外，我们眼下还看没有看到他更多地融入中国笔墨元素与精神的岩彩新作，但笔者相信，重新踩在中华大地坚实土壤上的李辛，他艺术的明天必有一番不同的气象。这气象，不仅会更深地感动他的日本恩师，而且也会感动他生他养他的土地和那里的人们。这气象，源自他灵魂的深处，是他坚毅而温雅的个性和人生的写照。（2011年6月14日 於中国国家画院 马啸/文）