肖邦东风钢琴曲毕业论文

只有在暗夜里才能感受那种音符，突然奔出倾涌让你有一种未名的感动，一下子进入你的心里，捕捉到那一瞬间的幸福，于是刹那间让你的泪涌上心头。 我喜欢这个纤弱的或者说是病态的，更象是诗人的钢琴家。 勃拉姆斯太内敛了，我体会不到那种生活的幸福感；柴可夫斯基过于忧伤，听他的曲子总会有一种莫名的伤感涌上心头；李斯特他狂野了，如果钢琴有生命的话一定会提前累死；贝多芬的抗争或许这个年龄的小孩还没有感觉。只有肖邦，白色的面容凝铸了太多的过往。 或许只有在黑夜才能真真切切的感受萧邦，是白天强烈的阳光把所有的一切都抹杀了吧。 我听他的玛祖卡，夜曲，很难想象在那个热闹的世纪之都巴黎，在那香水沙龙充斥的城市。他仍有一颗恬静温和的心。一直很安静。在夕阳落了以后，黑的透亮的三角钢琴，月光从高大的落地窗散入满地的温柔。那个纤弱的，近乎病态的钢琴手在黑白键中阐述自己的生活。 萧邦是孤独的，但我并不认为这是他的悲哀，在最后的《夜曲。op22》——他的遗作，我能强烈的感受到他对生命的向往和生活的热爱。 没有人能够逃离孤独，在孤独中完善和超越自我的人，注定他将成为一个伟人。 萧邦一生只有钢琴，没有歌剧，没有交响乐，也许就是因为这不可抹杀的改变，铸就了他一生的承诺。

无论在哪一个国家，在他们的钢琴曲目中，肖邦都占有着重要地位。原因并不仅在于肖邦的作品特别适合于钢琴音乐会和广播电台、电视台的听众观众，尤其在于肖邦音乐的美，在于它的诗意和韵味，在于表情和调性的富于变化，在于始终与内容化为一片的、形式的开展。但所有表达肖邦的钢琴家，并不都有资格称为肖邦专家，虽然绝对准确的表达标准是极难规定的，甚至于不可能规定的。一方面，随着音乐表现方法的发展，随着钢琴音响的进步与机械作用的日趋完美，随着美学观念的演变，大家对肖邦作品的了解也不断地在演变着。另一方面，关于他作品的表达，世界上有各种不同的见解同时存在，这是需要看表达的人的个性和反应而定的：有的倾向于古典精神，有的倾向于浪漫气息，有的倾向于表现派。其实，一切乐曲的表达，都由这些不同的观念在不同的程度上表现出来。在艺术领域我们得到一个结论：若要不顾事实，定出一些严格的科学规则与美学规则，那不用尝试，注定要失败的。肯定了这一点，我们就会找另外一条路径去了解肖邦，这路径是要抓住他音乐的某些特征，可以作为了解他作品的关键的特征。看看肖邦在19世纪音乐史中所占的地位，即使是迅速的一瞥，也能帮助我们对这个问题加深了解。最流行的一种分类法，是把肖邦看作一个浪漫派。这评价，从时代精神和当时一般的气氛着眼，是准确的，但一考虑到肖邦的风格，这评价就不准确了，因为浪漫主义这个思潮显然已趋没落，把肖邦局限在这个狭窄的思想范围以内，当然是错误的。肖邦的音乐以革新者的姿态走在时代之前，调式体系的日趋丰富是由它发端的，它的根源又是从过去最持久最进步的传统中引申出来的：肖邦认为莫扎特是不可企及的“完美”的榜样，巴赫的《平均律钢琴曲》是他一生钻研的对象。至于肖邦作品的内容和他的表现方法，可以说是用最凝练最简洁的形式，表现出最强烈的情绪的精华，浩瀚无涯，奇熠恣肆的幻想，像晶体一样的明澈；心灵最微妙的颤动和最深邃的幽思，往往紧接着慷慨激昂的英雄气魄和热情汹涌的革命情神；忽而是无忧无虑、心花怒放的欢乐，忽而是凄凉幽怨、怅然若失的梦境；雕刻精工的珠宝旁边，矗立着庄严雄伟的庙堂。的确，在肖邦的作品中，没有一个小节没有音乐，没有一个小句是只求效果或卖弄技巧的。体会他的思想，注意他的见解演变的路线，他的学生和传统留下来的、当时的佐证，卓越的肖邦演奏家的例子，凡此种种，对于有志了解他不朽的作品的艺术家，都大有帮助。只有在肖邦最全面的面貌之下去了解他的作品，才能说是恰当的、忠实的，至少不会有错误的看法。让我们来比较一下三位钢琴家演奏的《波兰舞曲》。著名的波兰钢琴家、作曲家肖邦，自从1831年华沙起义失败后便在巴黎定居。有一天，在巴黎的波兰贵妇人吾汀斯基家里，来了三位客人，他们都是当时有名的音乐家，也是吾汀斯基家的常客。他们是德国的希勒、匈牙利的李斯特和波兰的肖邦。音乐家相见，话题自然而然地围绕着音乐的内容，渐渐地谈到了对民族音乐的看法，这时，他们之间就出现了分歧。原来，希勒是一个主张“绝对音乐”的作曲家，他不承认音乐有民族意识的存在；李斯特是近代标题音乐的鼻祖，他承认任何音乐必定有它的内容；肖邦则认为，他的音乐是绝对的民族音乐。三人在这一问题上争论不已。于是吾汀斯基出来说话了。她说：“肖邦刚好完成了一首《波兰舞曲》，争论是难有结果的，不如大家都到钢琴上来演奏一遍，以便证实一下乐曲中到底有没有民族意识这回事。”大家都同意她的建议。于是，首先由希勒坐在钢琴前，他把《波兰舞曲》以最纯熟的技巧，严谨地、一丝不苟地弹奏了出来。因为他的理论是：如果音乐具有内容，必会破坏音乐的完美的意境，所以他的演奏，确实能令人惊叹他的准确和技巧，但除此之外，就只有茫然和空虚之感了。李斯特接着坐到钢琴前，他知道，肖邦这首《波兰舞曲》是为被敌人瓜分了的波兰而作的，李斯特也为此感到同情和激愤。于是，在他的音乐中，人们听到了枪声和火焰，战斗和奔马，战斗结束之后，是被蹂躏的波兰女人和儿童在啼哭，最后是绝望的呼喊和激愤的爱国志士们的热血在沸腾。一曲既罢，希勒的脸庞已紧张地为不幸的音乐所感动。吾汀斯基、李斯特和肖邦都流下了眼泪。最后，肖邦坐到了钢琴前。他坐着沉默了很久。因为他觉得，李斯特对这首舞曲的解释是错误的，他必须自己来给以正确的表现。当他的心已全部进入音乐境界的时候。只见他轻轻地、喃喃地说：“波兰还没有灭亡！”接着，音乐从钢琴中倾注出来，弥漫着、扩散着。这里出现的不是波兰的恐怖、可怨的命运，也不是战争和死亡。这里出现的是波兰的阳光，阳光下是波兰的村庄、羊群；田野里开放着繁茂的鲜花。接着，波兰的山川流水，愉快而幸福的村民，仿佛在一个假日吹着笛子在舞蹈，还有孩子们在嬉戏……演奏结束了，四个人都静止不动。肖邦在沉默了一会儿之后，以更轻柔的音调又说一遍：“波兰还没有灭亡！”四个人的面颊，都被肖邦音乐中的情绪所感染，仿佛他们都经受了波兰的阳光的曝晒，浮泛着幸福的红光。从音乐里，仿佛突然看到了波兰，认识到波兰是一个多么美丽的国家……在肖邦的作品中，爱好抒情的人能发现无穷的诗意与感情；爱好史诗的人能找到勇猛的飞翔，战斗的冲动，甘美的恬静；喜欢古典精神的人可以欣赏到恰如其分的节奏，条理分明的结构；长于技巧的人会发现那是最能发挥钢琴特性的乐曲。肖邦虽然从来没写作歌剧，但他从小极喜爱这种音乐形式，他的作品受到强烈的影响，例如他那些可歌可咏的乐句，特别富于歌唱意味的篇章与装饰音，以及行云流水般的伴奏，据他自己说，某些作品主调的美，往往就表现在伴奏中间。他爱好歌剧的倾向还有别的痕迹可寻：他的作品中前后过渡的段落，在曲调上往往是下文的优笔；或者相反的，表面纯属技术性的华彩伴奏（figuration），事实上却含有许多交错的图案与铺陈。凡是以虔诚的心情去研究肖邦作品的钢琴家，都应当重视作者的表情是朴素的，自然的；过分的流露感情，他是深恶痛绝的；也该注意到他的幽默感，他的灵秀之气，他极爱当时人们称赏的高雅风度，以及他对于乡土的热爱。唯其如此，他才能从祖国吸收了最可贵的传统，反映本国的山川、人物和最真实的民谣的风土气候。以上的感想既不能把这个题目彻底发挥，也不是为表达肖邦的“恰当的风格”定下什么规律，或者加以限制；因为对于内容的“丰富”与表现方法的“完美”，个性不同的艺术家往往都有不同的看法。事实上，这种情形不但见之于派别各异的钢琴家，亦且见之于同一派别的钢琴家，波兰人演奏肖邦的情形便是很明显的例子。最杰出的名家如巴得累夫斯基、斯里文斯基、米却洛夫斯基、约瑟夫·霍夫曼、伊涅斯·弗列文、阿丢·罗宾斯坦，中年的一辈如享利克·斯东姆卡、斯丹尼斯罗·斯比拿斯基、约翰·埃基欧，以及1949年得获第四届竞赛奖的前三名,哈列娜·邱尼－斯丹芬斯加、巴巴拉·埃斯－蒲谷夫斯加和万特玛·玛西斯修斯基，他们的风格都说明：不但以同一时代而论，各人的观念即有显著的差别，而且尤其是美学标准与一般思潮的演变，能促成不同的观念。毋庸讳言，与肖邦的精神最接近的钢琴家，一定是不滥用他的音乐来炫耀技巧的（炫耀技巧的乐曲固然很正当，但更适宜于满足炫耀技巧的欲望的钢琴乐曲，在肖邦以外有的是）。大家也承认，与肖邦的精神接近的钢琴家，是不愿意把他局限在一种病态的感伤情调以内，而结果变成多愁多病的面目的；他们对于复调式的过渡段落，伴奏部分的流畅与比重，装饰音所隐含的歌唱意味，一定都能了解它们的作用和意义；他们也一定尊重作者所写的有关表情的说明，能感染到作者所表现的情绪与风土气氛。朴素、自然，每个乐句和乐思的可歌可咏的特性，运用连贯的节奏与圆顺，都应当经过深思熟虑，达到心领神会的境界。值得注意的还有别的问题，例如，钢琴音响的天然的限度，决不能破坏。不论是极度紧张的运用最强音而使乐器近乎“爆炸”，还是为了追求印象派效果，追求“烟云缥缈”或“微风轻随”的意境，而使琴声微弱，渺不可闻，都应当避免。凡是歪曲乐思，超出适当的速度的演奏，亦是大忌。所谓适当的速度，是可以在某种音响观念的范围之内加以体会而固定。世界各国真正长于表达肖邦的大家，对于这个天才作曲家留下的宝藏，所抱的热爱与尊敬的心，无疑是一致的，过去如此，现在也如此。所不同的是，我们这时代的倾向，是要把过去伟大的作品表现出他们纯粹的面目，摆脱一切过分的主观主义，既不拘束表情的真诚，也不压制真有创造性的、精妙绝伦的表演。

当然这也不能片面的理解为只能在和声变换的地方更换踏板，如吴祖强的《水草舞》的引子部分8个小节，但只换了1次和声，如果只换一次踏板的话，就会声音获得过多的泛音而变得浑浊，这是极其错误的。 2．节奏的需要 节奏影响着乐曲所要表达的情绪，而为传递乐曲的情绪所服务的踏板在使用时必须基于节奏的需要来考虑。往往是为加强节奏的效果而使用节奏性的直踏板法。 3．作品风格 作品的风格可以说最应当要注意的一点，在你选择踏板的使用的时候如果你不考虑作品的风格那将是致命的错误。因为每一首钢琴音乐作品均有其特定的风格，而同时期的作品也有其叫明显的共性风格特征。 在演奏巴赫的作品的时候对于巴赫的音乐作品，许多演奏家持有这样一种观点：巴赫的那些作品诞生的年代还没有右踏板的出现。在演奏中如果使用踏板，将影响作品的原始风貌。但不知是否有人考虑过在巴赫创作这些乐曲的年代同样没有现代钢琴的出现，那些作品是为羽管键琴和古钢琴所创作的。可见，我们在现代钢琴上演奏巴赫的作品就已经破坏了巴赫作品的原始风貌。 在巴赫作品中如何使用踏板的问题上菲鲁奇奥·布索尼的这段话可以给我们一些启示“踏板在巴赫的钢琴作品中是需要的，在钢琴作品中使用踏板而有听不出来，才是唯一正确的方法。有关这一点，我们指的是用踏板来连接两个依次进行的单音或和弦，为强调一个悬留音，为延续一个单声部，等等；一种处理方式其中并不显出具体的踏板效果……在任何地方只要可能，尽量用手而不是用踏板来延续一些音。”由于巴洛克时期和19世纪的声音概念不同，19世纪喜欢主要为密集的洪亮度、音型的融合和延续长的低音持续音而使用踏板，但巴洛克时期是具有对位的声部清晰，并且每个声部有对比性奏法的观念的时期，因此在弹巴赫的作品时不能将作品的踏板处理为19世纪时期的那种方式，应当要： （1） 不要把踏板踩得太深，以免产生太强的泛音； （2） 不要把踏板踩得太长，根据线条而不是根据和声使用踏板，多换踏板，保持声部清晰 如在下面巴赫的《平均律钢琴曲第一集》《降b小调前奏曲》的这段乐曲中就是用右踏板帮助在重复音中做到连音连接。 巴赫的作品在结尾处的尾奏部分往往使用的是一种完满终止，即Ｋ→Ⅳ→Ⅴ→Ⅰ这种极具有宗教色彩的结尾很大程度上是在模仿宏伟的“全奏的风琴”效果，如果不踩踏板就无法在现代钢琴上表现出这种效果。如下例是巴赫的《平均律钢琴曲第一集》《升C大调赋格》的结尾部分。 在演奏古典乐派海顿、莫扎特的作品的时候，由于在他们的音乐中，织体的清晰度、句法和奏法决不能搞得含糊不清。如同在钢琴上弹奏巴赫一样，在莫扎特或海顿中使用踏板必须觉察不出来。在使用时要注意 （1）在设计踏板使用时，应该首先不用踏板学习音乐，所有的奏法单独用手指完成，以后可以为了音色而少量的增加一些踏板，或为使一个难于应付的连奏变得更为容易而短时间的使用； （2）在快板乐章中，尤其在快速音群时，不使用延音踏板，而使用颤音踏板； （3）在中速或慢速的乐曲中，为增加共鸣，加强乐曲的连贯与和声的丰满可使用延音踏板。 由于贝多芬是要求踏板的使用达到可以感觉的程度的第一位著名的作曲家，在演奏贝多芬的作品时，有贝多芬亲自标明使用踏板的地方，必须要按照标记去做。在下面一些地方可以使用踏板： （1） 为保持逐渐的均匀的渐强和渐弱，可以使用踏板； （2） 为有助于演奏legato，增强乐句的连贯，可以使用踏板； （3） 为使音响更丰富饱满； （4） 为获得色彩性效果； （5） 为加强力度对比； （6） 为连接个乐章而使用踏板。 同时我们应当认识到，虽然贝多芬的作品中大量的出现了使用踏板的标记，但是他所做的标记是为他所知道的钢琴写作，而不是为了今天的乐器，特别是更少的传送力量，以及音域之间更大的区别的问题，会不时的影响踏板的使用，这时对贝多芬的踏板使用方法做适当的修改以适应现代乐器，但要注意的是有关气氛朦胧的原来概念应该保持下来。`另外一方面有迹象表明贝多芬使用踏板比他所标记的要多，但这不应作为可以毫无选择的使用踏板，或不去了解贝多芬最希望踏板为他的音乐做些什么的一种许可。 4 钢琴踏板的运用--我的毕业论文 到了浪漫派的肖邦，舒曼，李斯特的钢琴作品中，踏板的运用得到了极大的发展，他们极大的发掘了钢琴音色变化的可能性。作为音色变化的重要手段之一的踏板的使用也更复杂更精细。尤其是李斯特，在他的许多钢琴作品中见到的暗指的踏板效果以及明确的踏板标记，这表明他具备了一种远远走在他时代前面的对踏板用法的理解。至少在他的晚年，他用了切分或连音踏板，一种当时认为先进的技术，在现今已被普遍使用和讲授。 李斯特的写作一般要求踏板的丰满、充足的使用，特别当需要它作为长持续音的一个支持时。在他为声乐和其他乐器的作品的钢琴改编曲中，踏板被大量的或几乎经常的使用。在所有长的旋律音上使用踏板，特别是那些在高音区的，即使它们没有被下面的和声材料所支持。 李斯特和贝多芬以及舒曼这样的作曲家一样，在踏板标记上经常指示一个特殊效果，而不是普通任凭演奏者自行处理可以做到的一个习惯用法。任何数目的这种特殊效果都可以被找到，它们有许多反应了明确的诗意的、形象化或甚至哲学的思想。 在印象主义的德彪西、拉威尔的钢琴作品中，虽然在他们作品的乐谱中几乎完全没有踏板指示，所存在的为数极少的几个也往往是粗略和模糊的，但是在他们的作品中不能想象倘若不使用踏板，印象主义的神奇和美丽将如何去表现。印象主义音乐的流畅、充满水分，润泽的声音，以及连贯的、斑斓的、变化的色彩只有在准确的使用踏板的基础上才能得以实现。因此，需要我们谨慎而敏感的使用踏板。 综上所述，我们应该知道，对于踏板使用的说明，一千句话都比不上一次演奏。踏板是任何钢琴演奏中极具个性的部分，没有两个演奏者会用完全相同的方法去使用踏板，而同一个演奏家也不会在每次演奏中用同样的踏板法，然而每人在演奏当时都能同样具有说服力。这种灵活性可由多种因素来解释。诸如速度、力度、声音、奏法、声部的平衡、作品的风格和时代、音乐厅、乐器等这样一些多种多样的可变因素，甚至还有演奏者当时的情绪，也时常会影响踏板使用方法的选择。写下来的踏板使用方法指示，不管它们是如何仔细地被标记的，甚至是作曲家提供的，也往往需要演奏者的修改。因此“只有耳朵本身，才永远是艺术性演奏的最终指导，而不是一套印出来的指示。” 每个曲子有不同的要求，这就必须学会用自己的耳朵去听！因为由于踏板是一种性质的技巧，想完全学到运用的每一个细节，和老师们用得一样，是不可能的，唯一永远的老师只能是自己的耳朵，经过老师的指导和训练，要使自己的耳朵能够敏锐地察觉到踩在踏板上的脚或大或小的动作所引起的声音的任何反应。想象出将要弹奏的音响效果，并指示脚的动作，以实现希望的音响。

钢琴踏板的运用--我的毕业论文 “踏板被人称为钢琴的灵魂。”从鲁宾斯坦的这一名言我们不难看出钢琴踏板的运用在钢琴演奏中占有非常重要的地位。不论是水平粗浅的初学者，还是蜚声海内的钢琴大家，在演奏中无一不会不使用到踏板，但是关于踏板使用方面的文献却寥若晨星。在钢琴教学，尤其是初、中级程度的钢琴教学过程中，很少有教师对学生系统的教授钢琴踏板的使用技巧，只是在需要学生使用踏板时才会零碎的作出一些指导。而这样导致的诸如：只顾踩踏板而不及时放、为追求所谓的“气势”“热闹”而胡乱的使用踏板、更有甚者将踏板作为技术缺陷，力度不足的掩饰等毛病。有鉴于此，我在总结了前人的经验的基础上结合我多年来在钢琴学习上的一些心得对钢琴踏板的运用做一番探讨，有不足和疏漏之处还望予以斧正。 一．踏板的基本功能 钢琴踏板的使用是弹奏方法中一项必不可少的内容。踏板使用得好坏，直接影响到弹奏的声音、色彩和风格。因此在谈钢琴踏板的使用技巧之前，有必要先简介一下钢琴踏板的最基本的功能。 1、右踏板是延音踏板，一踩下去，钢琴里的制音器全部打开，所有弹到的音就会延长。当脚一抬起来，制音器又压在琴弦上，音的延长就中止。 2、左踏板是弱音踏板(ulna cord) 在一般家用立式钢琴上，踩下左踏板，琴槌整个往前挪一些，离琴弦的距离就缩短了，声音相应就弱了。在演奏用的三角钢琴上，一旦踩下左踏板，则是整个键盘向右稍挪动。在三角钢琴上原来每个琴槌应击中三根弦，踩了左踏板以后，整套琴锤就会稍向左侧移动，这时琴槌只能击一根弦了。这样声音不但弱多了，而且产生了不同的音色变化。所以有时乐谱上标明"一根弦"或"三根弦"就是表示用左踏板式是放开左踏板。由于左踏板在演奏琴上能作出这样的力度和音色的变化，它的作用就不仅是帮助演奏者弹得更弱，也是为了增加声音的柔和，并除掉音质中任何敲击的成分。左踏板往往被比作“旋乐演奏者的弱音器”。 3、中踏板最经常地的被称做延长音踏板（sostenuto）。在立式钢琴上，它会使击弦机上方一块厚绒降下来，挡在琴槌与琴弦之间，这样弹出来的声音就小得只有自己听得见，屋外的人则听不见，这是为了不影响别人，没有演奏上的意义。而在演奏用三角钢琴中的作用与在立式琴上的作用完全不同。这个踏板的作用有点象巴罗克时期乐队里的通奏低音。用来支持旋律声部的流动，换句话说，如果钢琴的高音声部极为复杂，但是左手的跨度又很大，必须弹奏低音（控制和声节奏）需要将低音延长，如此一来，钢琴家就不能两头兼顾（因为没有第三之手），这时候，左踏板的优势就极为明显了！它的作用就是在这是发挥了出来。钢琴家踩住这个踏板，再弹低音，这个低音就会被持续（而不象右踏板那样使整架钢琴当时发出的音都延长）然后，在这个低音的支持下，就能很从容的弹奏较高声部的曲调。所以，这踏板就是解放左手，有目的的减低弹奏难度的踏板。 二．踏板运用的基本技巧 首先有必要补充一下一些踏板技术动作的基本要领 1．脚的位置 脚的位置在使用踏板的时候是非常重要的，因为在演奏当中脚的错误位置会妨碍脚和手之间的敏感的相互作用，尤其是在同一时间用同一只脚使用两个踏板的时候，如有时需要这样用中踏板和左踏板时。正确的方法是脚应放在能使最大的压力点来自脚趾和脚的交界处的位置上。不要太靠近钢琴，脚尖几乎顶着琴板，用脚心踩踏板，这样不灵便；也不要偏远，只用脚趾踩踏板，这样不塌实。 2．脚的动作 脚跟不要离开地面，以脚踝为主要动作部位，用前脚掌将踏板踩下去、放起来。放掉时，脚掌可以一直不离踏板，如果为了放得干净也可以稍离一点点。 下面我们开始探讨一下踏板使用的一些基本技巧 由于我们常用的是右踏板，而另外两个踏板的使用比较少见。因此我在这一部分内容里主要对于右踏板的使用技巧进行分析。(附表 ) 1． 踏板，又称节奏踏板或重音踏板，在这个技巧中踏板与一个和声同时被踩下去，在下一个和声前一刹那被放掉，然后再和下面新的和声发声的同时踩下去。适用与强调节奏特点的乐曲中，可以产生增强音量，获得浑厚共鸣的效果。在肖邦《前奏曲》OP．28 NO．20中由于整首乐曲都是柱式和声连接，属于一种进行曲风格，如果使用音后踏板就会使得旋律变得过于连贯，而失去乐曲本身的那种类似沉重步伐的效果，因而在踏板法的选用上要使用直踏板，一个和声一换。（本身乐谱上也有标记要使用直踏板）（谱例 肖邦 《前奏曲》OP．28 NO．20） 舞曲风格的乐曲踏板的使用在于表现舞蹈风格的特点，如《内蒙古民歌主题小曲七首 舞曲》中4个小节构成一个乐句，前3小节踏板踩在节奏重拍上，而第4小节踩在节奏弱拍上这是和蒙古舞蹈的舞步相一致的(《内蒙古民歌主题小曲七首 舞曲》) 2． 音踏板 我们常说的“切分踏板”和“跟随踏板”，两者和“连音踏板”都是一回事，即连奏中的更换踏板。“切分”的意思是，弹奏连奏中的第2个音时，手往下时，脚往上（而后再踩下），类似切分音的节奏。跟随的意思是，脚跟着第2个音弹下后重新踩下的。——目的都是一个，连上两个音，又不使前后音相混。它是最常用的踏板技巧，它的最简单的应用是出现于当两个音或和弦要用一个无缝的，又不被模糊的连奏连接起来时。如果想要清楚的换好踏板，没有以前的和声的遗留，并在声音中没有裂缝，以下的步骤是必要的： （1）弹奏，并用踏板抓住第一个和弦。 （2）接着当弹奏下一个和弦时，抬起踏板。 （3）听新的和弦的声音。在锤子重新打击琴旋的一刹那，制音器应该已经制止了原来和声的声音。 （4）当手指继续按住琴键时，重新踩下踏板。再仔细听，要肯定没有以前的和声被留在新换的踏板中。 （5）每个新的和弦重复以上过程。 在格里格的《致春天》 中右手的和弦是在模仿春风在吹拂的效果，如果使用直踏板那么就无法表现这种意境，但是如果使用如图示中的方式来踩踏板的话可以使的右手的和声进行更加连贯。（格里格 《致春天》 ） 当然在不可能把低音的每个新变化保持足够长的时间，以保证踏板的清楚更换的时候是可以把踏板提前抬起的。如在肖邦《夜曲》 中象谱例中所标识的那样,既可以使和弦在衔接时声音不会有明显的间断,也不会由于将踏板踩到新和弦出现后所带来的声音浑浊的效果。（谱例） 3． 抖动踏板，又称颤音踏板。是利用脚在踏板上快速的，相当浅的踩动（附表） 这种踏板的使用主要是为了追求特殊的音色，或降低声音的亮度。 在肖邦《奏鸣曲》的最后乐章中，为表现一种“坟墓上的风”的效果，就必须使用抖动踏板，来表现它的轻薄的、不规则的模糊感。 4． 全踏板，半踏板这是基于踩踏板的深浅而言的。全踏板即将踏板踩到底，是音响获得持续而连贯的效果。半踏板当乐曲的和声背景上保持一个低音时，而上面的和声出现混浊，用很小的动作，把踏板放起一半，然后迅速踩下，以获得既使低音长久，又使高音纯净的效果。还有将踏板踩1/4 1/3 1/2 3/4 等用法来使钢琴产生各种各样的音色变化，从而使音乐更加完美，音色更加丰满。这对演奏者对音乐内容的正确理解及脚下的工夫深浅与灵敏的听觉要求很高了。 5． 有一种跟脚没有太大关系的“手指踏板法”： 每一个断奏的音下键到底不放并且不需脚踏板的帮助从而使击弦机不归位——弦的震动持续，和踏板的效果一样而且不会与其他音符浑浊成一团，这多在谱面的连线处且尤其是没有踏板的地方（比如赋格）使用 要注意：保持不放的下的过程和触键的位置对音色有很大的影响。 三．踏板的运用 对于如何选用踏板我们应当基于以下几点考虑 1和声的变化 乐曲中随着和声的变换而变换踏板，这是一个比较基本的常识。演奏者在演奏时要对乐曲的和声变换有所了解，以选择正确的踏板使用方法，如果对乐曲的和声没有做出恰当的分析，那么所选择的踏板使用方法就有可能不恰当，造成声音混乱，破坏演奏的效果。因此正确而恰当的和声分析是关系到踏板的使用是否正确的根源。使用时必须在和声的每一个新的变化之前的一瞬间放掉踏板，然后在弹新的和声的瞬间精确的踩下踏板。如果采用适当的速度，声音就不会有明显的间断。因为和声的音响会填满踏板更换之间的空隙，使和声清楚连贯。尤其是演奏古典乐派和浪漫派的作品中，这种更换踏板的方法增强了和弦的效果，不免了声音的浑浊。如柴科夫斯基的《四月》中每小节换一次和声，踏板也每小节换一次。