曹禺日出可以写毕业论文吗

《日出》故事梗概学生出身的交际花陈白露住在大旅馆，靠银行家潘月亭的供养生活。童年和学生时代的好友方达生闻知她堕落了，从家乡跑来“感化”她，让她跟自己结婚并随自己回去。但对社会和生活都已失望的陈白露拒绝了他。此时同楼的孤女“小东西”为了逃避蹂躏闯到她的房间，她虽全力救助，但终于还是被黑帮头子金八手下的人卖到妓院里，不堪凌辱而死。潘月亭也被金八挤垮，银行倒闭。陈白露慑于黑暗之浓重，看不见出路，黯然自杀。方达生则表示要与黑暗势力抗争，迎着日出而去。

《日出》曹禺主体思想 《日出》是以30年代初期半殖民地半封建社会中国大都市生活为背景的四幕话剧。《日出》的思想是暴露半殖民地大都市黑暗糜烂面，控诉“损不足以奉有余”的社会。 一、剧本通过对半殖民地都是群丑的出色描绘暴露社会的黑暗糜烂。有工于心计的银行家潘月亭、卑躬屈膝的李石清、俗不可耐的顾八奶奶、洋奴张乔治等。这些都市群丑聚在陈白露的寓所里寻欢作乐，而又尔虞我诈，充分暴露了被金钱扭曲了的畸形人性。 二、描绘“不足”者的被受欺凌。“小东西”被卖进妓院；小职员黄省三走投无路毒死自己的孩子后自尽被救发了疯。剧本描写了他们的悲惨命运，也描写了他们善良、忠厚和倔强的平性。 剧本正是通过对都市群丑和下层被侮辱被剥夺者的描写，反映了20世纪30年代半殖民地中国大都市光怪陆离的社会生活图景，一方面是剥削者、“有余者” 贪得无厌，醉生梦死；另一方面是被损害者、“不足者”备受侮辱。“有余者”和“不足者”形成强烈对比，表达了控诉“损不足以奉有余”的黑暗社会的主题。

日 出 曹禺（1910 – 1996）生于天津，原名万家宝，出身于官僚家庭。他仿佛是天生的戏剧家，从小就有机会欣赏中国的传统戏剧，在被称为中国话剧摇篮的南开中学又获得了丰富的舞台经验。在清华大学就读时，更广泛地接触了莎士比亚、易卜生、契诃夫、奥尼尔等人的西方戏剧，不断地探讨戏剧艺术，使他与中国现代话剧结下了不解之缘。《雷雨》、《日出》、《原野》、《北京人》、《家》等经典剧作，使中国现代话剧场得以确立，并在中国观众中扎根。中国的现代话剧由此走向成熟。 剧本《日出》的节选部分主要表现了潘月亭与李石清之间的明争暗斗，在人物对话当中鲜明地表现出两个人不同的性格特点。 潘月亭是大丰银行的经理，他老奸巨滑、深谙世故、心狠手辣、藏而不露…… 当潘月亭得知李石清用偷看文件的方式掌握他的底细之后，只表现出原始的愤怒：“你怎么敢——”随即又转变话锋：“石清，不不——这不算什么。不算多事。互相监督也是好的。”他一改嫌李石清多事的骄横态度，与李石清成了“一条战线”的朋友，显得异常亲密。他并非宽怒了李石清的多事之举，而是将怒不可遏深深地埋藏地心底，用缓兵之计让李石清有充分的“表演”的机会和时间，况且，“燃眉之急”的时刻，李石清还会派上用场，此等小人此时还得罪不得…… 潘月亭接受李石清想做襄理的暗示：（沉吟）“昌，襄理，——是啊，只要你不嫌地位小，那件件事总可以帮忙。”他对李石清又采用了欲擒故纵之法，更显示了潘月亭的狡猾和老谋深算。 潘月亭渡过了临时的难关之后，他一改对李石清的态度。在李石清得意地描绘银行的美好前景时，他毫不隐讳地说：“有人说不定要宣传我银行的准备金不够？”“说我的银行这一年简直没有赚钱，眼看着就要关门。”“同人背后骂我是个老浑蛋，瞎了眼，昏了头，叫一个不学无术的三等华来做我的襄理。”潘月亭对李石清的憎恨和不满已溢于言表，话语中暗含嘲讽和杀机。他终于炒了李石清的鱿鱼，解除了心头之隐患：“不过你今天坐的汽车账行里是不能再替你付的。”对潘月亭再也没有利用价值的李石清转眼之间由襄理变成了扫地出门的“废物”。 在“小东西”事件和公债的问题上，潘月亭对金八爷表现出了极端的退让。这也是他深谙世故的体现。 如果潘月亭是当时社会上层人物代表的话，那么李石清就是上层与下层人物之间的枢纽。他精明、能干、咄咄逼人，然而他的自恃聪明却导致了悲剧。 李石清掌握了潘月亭已将资产全部抵押出去的抵细，自鸣得意。看到潘月亭对他的退让后，更是步步紧逼，（再顶一句）“的的确确行里不但准备资金不足，而且有点周围不灵。金八爷这次提款不就是个例子吗？”他抬出潘月亭不敢得罪的金八爷再打一打潘月亭已落了一半的气焰。看到潘月亭有些不安，李石清便抢了一句：“可是，经理，自从您宣布银行赚了钱，把银行又要盖大丰大楼的计划宣布出去，大家提款的又平稳了些。”这一“顶”一“抢”，使李石清觉得自己已操了一半的胜券。他进一步暗示潘月亭：“我总是为经理服务的。呃，呃，最近我听说襄理张先生要调到帝的地方去？”李石清乘潘月亭之虚而入，使潘月亭就范，他急功近利的心理此时已得到了鲜明的表现。 但是，一时的占上风并没有给队带来好运气。潘月亭在他踌躇满志勾勒银行的美好前景时给了他以致命的打击—— 解雇了他。李石清恼羞成怒，在潘月亭离去后愤恨地说：“我要宰了你，宰你们这帮东西”，显赫几日的李襄理就此从上层社会中消失了。他自作聪明、急功近利、卑鄙、自私，最终落得悲剧结局。 潘月亭在辞退李石清之后，也难逃破产的命运。曹禺在剧中表现了上流社会的尔虞我诈和腐朽糜烂，表现了错综复杂的各种矛盾，揭露了“损不足以奉有余”的社会本质。

《日出》以抗战前的天津社会为背景，以交际花陈白露为中心人物，以陈白露住的某大旅馆（惠中饭店）华丽的休息室和三等妓院（宝和下处翠喜的房间）为活动地点，写了黎明、黄昏、午夜、日出四幕。

描写了20世纪30年代初期受到资本主义世界经济恐慌影响下的半封建半殖民地的都市里，日出之前，代表腐朽势力的上层社会在黑暗中“损不足以奉有余”的种种活动，和下层社会的悲惨生活。

《日出》是近代剧作家曹禺创作的戏剧，该剧未经上演便引起文艺界普遍的重视，剧本发表不到一个月，《大公报》文艺副刊就特辟专栏连续发表文章，对这部作品的成就和意义给予了充分的肯定。

扩展资料：

创作背景

曹禺在写完《雷雨》之后，感到它有些“太象戏”了，同时思想上也受到了左翼文坛更多的影响，于是创作了思想意识更加明确、手法也较为自然的《日出》。

《日出》是曹禺的第二部剧作，写于1935年，作者当时在天津河北女子师范学院任教。据曹禺女儿万方回忆，曹禺当年为了能在作品中真实描写翠喜的境遇，甚至扮作唱数来宝的艺人混入妓院体验生活。

作品赏析

剧本正是通过对都市群丑和下层被侮辱被剥夺者的描写，反映了20世纪30年代半殖民地中国大都市光怪陆离的社会生活图景，一方面是剥削者、“有余者”贪得无厌，醉生梦死；另一方面是被损害者、“不足者”备受侮辱。“有余者”和“不足者”形成强烈对比，表达了控诉“损不足以奉有余”的黑暗社会的主题。

参考资料来源：百度百科——日出

曹禺（1910–1996）生于天津，原名万家宝，出身于官僚家庭。他仿佛是天生的戏剧家，从小就有机会欣赏中国的传统戏剧，在被称为中国话剧摇篮的南开中学又获得了丰富的舞台经验。在清华大学就读时，更广泛地接触了莎士比亚、易卜生、契诃夫、奥尼尔等人的西方戏剧，不断地探讨戏剧艺术，使他与中国现代话剧结下了不解之缘。《雷雨》、《日出》、《原野》、《北京人》、《家》等经典剧作，使中国现代话剧场得以确立，并在中国观众中扎根。中国的现代话剧由此走向成熟。 剧本《日出》的节选部分主要表现了潘月亭与李石清之间的明争暗斗，在人物对话当中鲜明地表现出两个人不同的性格特点。 潘月亭是大丰银行的经理，他老奸巨滑、深谙世故、心狠手辣、藏而不露…… 当潘月亭得知李石清用偷看文件的方式掌握他的底细之后，只表现出原始的愤怒：“你怎么敢——”随即又转变话锋：“石清，不不——这不算什么。不算多事。互相监督也是好的。”他一改嫌李石清多事的骄横态度，与李石清成了“一条战线”的朋友，显得异常亲密。他并非宽怒了李石清的多事之举，而是将怒不可遏深深地埋藏地心底，用缓兵之计让李石清有充分的“表演”的机会和时间，况且，“燃眉之急”的时刻，李石清还会派上用场，此等小人此时还得罪不得…… 潘月亭接受李石清想做襄理的暗示：（沉吟）“昌，襄理，——是啊，只要你不嫌地位小，那件件事总可以帮忙。”他对李石清又采用了欲擒故纵之法，更显示了潘月亭的狡猾和老谋深算。 潘月亭渡过了临时的难关之后，他一改对李石清的态度。在李石清得意地描绘银行的美好前景时，他毫不隐讳地说：“有人说不定要宣传我银行的准备金不够？”“说我的银行这一年简直没有赚钱，眼看着就要关门。”“同人背后骂我是个老浑蛋，瞎了眼，昏了头，叫一个不学无术的三等华来做我的襄理。”潘月亭对李石清的憎恨和不满已溢于言表，话语中暗含嘲讽和杀机。他终于炒了李石清的鱿鱼，解除了心头之隐患：“不过你今天坐的汽车账行里是不能再替你付的。”对潘月亭再也没有利用价值的李石清转眼之间由襄理变成了扫地出门的“废物”。 在“小东西”事件和公债的问题上，潘月亭对金八爷表现出了极端的退让。这也是他深谙世故的体现。 如果潘月亭是当时社会上层人物代表的话，那么李石清就是上层与下层人物之间的枢纽。他精明、能干、咄咄逼人，然而他的自恃聪明却导致了悲剧。 李石清掌握了潘月亭已将资产全部抵押出去的抵细，自鸣得意。看到潘月亭对他的退让后，更是步步紧逼，（再顶一句）“的的确确行里不但准备资金不足，而且有点周围不灵。金八爷这次提款不就是个例子吗？”他抬出潘月亭不敢得罪的金八爷再打一打潘月亭已落了一半的气焰。看到潘月亭有些不安，李石清便抢了一句：“可是，经理，自从您宣布银行赚了钱，把银行又要盖大丰大楼的计划宣布出去，大家提款的又平稳了些。”这一“顶”一“抢”，使李石清觉得自己已操了一半的胜券。他进一步暗示潘月亭：“我总是为经理服务的。呃，呃，最近我听说襄理张先生要调到帝的地方去？”李石清乘潘月亭之虚而入，使潘月亭就范，他急功近利的心理此时已得到了鲜明的表现。 但是，一时的占上风并没有给队带来好运气。潘月亭在他踌躇满志勾勒银行的美好前景时给了他以致命的打击—— 解雇了他。李石清恼羞成怒，在潘月亭离去后愤恨地说：“我要宰了你，宰你们这帮东西”，显赫几日的李襄理就此从上层社会中消失了。他自作聪明、急功近利、卑鄙、自私，最终落得悲剧结局。 潘月亭在辞退李石清之后，也难逃破产的命运。曹禺在剧中表现了上流社会的尔虞我诈和腐朽糜烂，表现了错综复杂的各种矛盾，揭露了“损不足以奉有余”的社会本质。

曹禺作品系列女性形象,主要有三点: (1)曹禺作品中的女性总是拥有一种奇异的主导力量. (2)曹禺戏剧中的女性形象犹如青春的赞美诗，洋溢着浪漫主义的色调，但缺乏现实主义的光芒. (3)具有牺牲精神,具有勇敢的追求自由、欲望、爱情，张扬意志，彰显个性的特点. 现在具体分析一下这三点. 曹禺作品中的女性总是拥有一种奇异的主导力量。她们自由的决定自己的生死与存留，同时主宰着故事发展的倾向。她们与男性虽然同处于“闭锁世界”里一员，但她们总是能勇敢的去抗争，不肯屈服于神秘的天道的捉弄。而男子却是自我麻醉：或如周萍一再的辗转于失衡的爱情，想凭借女性强悍的力量逃出“黑暗的深井”；或如仇虎在复仇与反复仇的梦魇里挣扎，逃不出象征心狱的“黑树林”；或如曾文清在一次次的自欺与欺人里彻底丧失了求生的欲望，而亲手去击碎自己那“生命的空壳”。女性在面临人生困境时不约而同的坚忍，赋予女性人物一种力的美感。和男性雷同，她们也被围困在任天道捉弄、揶揄、毁灭的境地中，但她们奋勇的抗争行为，在试图保护自己的同时还兼济他人。这使女性人物更增添不少人格与人性之美。相较之下，男人却变得不堪一击。 《雷雨》中的三个女性，从年龄上分属三代。步入老年的侍萍最撼动人心的，不是她被遗弃后艰辛然而不失尊严的生存努力，而是在她貌似柔顺、迟缓的面目后，仍藏有的强悍的与命运对抗的力量。在她知悉了周萍与四凤乱伦的恋情后，她悍然做了一个令人吃惊的决定：让这一对全不知情的兄妹恋人远走高飞，自己独自承受可能会有的命运的惩罚。这里事实上曹禺已经赋予了侍萍一种决定其他人物命运走向的能力。假设情节顺此发展，可以构想的结局是：萍与四凤的结合；侍萍再次隐姓他乡，在余生里孤自面对内心道德感与伦理观的责问；周公馆里的男女主人继续着他们同床异梦、各怀鬼胎的生活。这是情节发展的一种可能性。这种发展逻辑在当时，也许将会陷作者于巨大的社会道德批判之中（尽管我们可以从此线索中，嗅到一种诡异然而令人兴奋的气味，但这与伦理道德相悖的设想，显然毫无存活的希望）。破坏这一线索的不是貌似主宰者的周朴园，而是同为周公馆里被压迫者的繁漪。繁漪是剧中一切平衡的破坏者，她追求自己的继子的行为将所有剧中人逼入绝境。她的“追”的动作是故事发展的根本动力。我注意到在《雷雨》的文本中，曹禺曾将周萍比喻成“一茎弱草”，“草”的意象与西方谚语中的“the last straw”（最后一根救命稻草）不谋而合，暗示了作家将周萍视为女性争夺的一个道具，亦将女性置于剧作的中心与重心的地位。作家同时也赋予繁漪和侍萍以同等的决定故事走向的能力，作品末端情节的展开似乎就是这两位同样具有魔力的女性的角逐。在逃亡与死亡中曹禺选择的是后者，事实上，他的基点仍是在道德的冒险与伦理常规的服从中做出的。在作品的最后，周朴园以对宗教的皈依作为心灵的依托，而两位女主角却又再次同处于疯癫的状态之中，分居于小楼的两层。这种“疯癫”使她们无须面对社会和自身的道德追问，又能够暗藏起生命里潜存的巨大的破坏力；简言之，她们仍未因死亡、自身的病弱和老迈而丧失力量。我们可从尾声繁漪“发狂”的动作里体会到这一点。 《原野》里的两个女性焦母与花金子延续了《雷雨》中对女性形象的设定模式。《原野》讲述的是一个复仇与逃亡的故事。看似紧紧围绕着男主人公仇虎的系列动作展开，实则由女性角色把握着故事衍生的轴线。作品始发于仇虎的归来复仇，中间铺陈着一连串复仇的预备与实际操作的动作，其终结是复仇后逃亡的失败。然而，剧中无论是懦弱良善的焦大星、还是好勇斗狠的仇虎，都还是缺乏决定自身命运的力量。焦大星在剧中是婆媳二人角力的棋子，是仇虎欲向焦阎王夫妇复仇的工具，这一角色不但缺乏自身独立存在的价值和意义，也不能决定剧情的发展。而仇虎则是常常被误读的一个人物，他的火焰似的复仇形象与焦母寒冰般的反复仇形象，赋予剧作一种奇异的平衡色调。表面上看，整部作品是他与焦母各占上风的生死角逐，事实上，他也从来不是自我生存状态的主宰者。他的复仇是缘于被焦阎王迫害的家破人亡而不得不承担的家族使命，他在行动中处处感受到焦母招招置他于死地的毒辣阴狠而不得不见招拆招，他在复仇后终因走不出自己的心狱而选择了死亡，他其实纯属无情的“天道”又一个体面的牺牲品，而焦母则隐隐然是那个持屠刀献祭的人。剧中对仇虎形象的魁伟、雄健的刻画与对焦母形象的老迈、目盲恰成对比：洋溢着生命力的强悍个体的消亡反衬出女性形象内蕴中更汹涌澎湃的生机。同时，仇虎复仇动作的犹豫、慌乱与焦母反复仇动作的果断、从容在剧作中也得到了细致的刻画，这也说明了女性形象中蕴涵的主导地位。作品最后，复仇者仇虎死了，而他所有复仇动作的知情者、支持者、甚至参与者花金子，却胜利逃向“金子铺地”的地方。这是由于女性在面临生存困境时的坚忍使她成功，还是作家本身另有深意？ 曹禺剧作里女性形象的强悍、生机勃勃与男性形象的虚弱、苍白无力；我们在另外两部作品《日出》与《北京人》中同样可以见到。在这一先验的设定模式里，他总是赋予女性澎湃的生命激情，迸发出作品最打动人心和最具感召力的生命诗意。可是与此同时，又是以削弱男性形象的力度与深度为代价的。我们很难在曹禺作品中体验双峰对峙的快感，最多只是女性一骑绝尘的落寞和空洞。 曹禺戏剧中的女性形象犹如青春的赞美诗，洋溢着浪漫主义的色调，但缺乏现实主义的光芒。理性力量的缺乏是这些女性形象流于脸谱化的根本原因。曹禺作品中推动人物行动的显然不是理智的思索，而是一种激情或欲望。我们很少看见曹禺描写她们内心的矛盾冲突，比方角色在进退维谷时的大段内心独白，也许这有助于帮助角色向深度开掘；再如角色在行动前的矛盾心理等等。然而她们总是那样的义无返顾，凭着某种冲动与直觉去选择自己的生活方式，决定自己的命运前程。此外，在曹禺偏狭的男性视角关照下的女性形象，“应中国现代男性自恋、自救的心理需求而诞生于文本中，却未曾负载多少女性真实的人生经验，未曾获得女性作为人的主体性地位，不过是男性启蒙、革命过程中自我拯救的道具，是作家男性中心意识阴影下一群没有生命力的傀儡人物。” 曹禺作品中的女性大致可分成两个系列。一类是牺牲自我的。有评论者称之为“女性天使”形象，以四凤、侍萍、愫方、瑞珏、鸣凤等为代表。“这类男作家心目中的理想女性，把中国男性文学传统中"佳人"与"母亲"相分离的两类理想女性整合为一体，剔除了"佳人"身上的风尘味与"母亲"身上的无性化特征，成为美与爱相结合的受难天使，是男性心目中的理想爱人，在族系上更接近西方男性文学传统中的天使型女子。”这一类女性的牺牲行为仿佛出自于本能。作品既没有描写她们在牺牲动作之前的犹豫，也没有行动之中的徘徊，更没有在行动之后的悔恨。我们同样无法从男性角色身上找到值得她们牺牲的价值意义所在。例如《北京人》中的愫方对曾文清的爱就是一种无谓的牺牲。她明知道曾文清只是一具“生命的空壳”，懒惰、软弱、逃避生命本应承担的责任，却仍然甘心留在犹如死牢一般的曾家，甚至说出这样深情的表白：“他走了，他的父母我可以替他伺候，他的孩子，我可以替他照料，他爱的字画我管，他爱的鸽子我喂。连他所不喜欢的人我都觉得该体贴，该喜欢，该爱，为着……为着他所不爱的也都还是亲近过他的！”，看完这一段，相信很多人会发出同样的质问：“值得吗？”两心相许、两情相悦的爱情无疑是极为动人的；可是愫方对曾文清的爱由于男性形象的委琐与苍白而显得那么不可信任，犹如无源之水一般。对这种爱情的虚假性的质疑同时也唤醒我们对愫方这一形象的真实性的质疑，由此再导致我们对《北京人》整个剧情架构稳定性的质疑。如同空中楼阁，这一架构于虚幻爱情之上的故事面临着坍塌的危险。 曹禺戏剧中的另一类女性是以繁漪、花金子、陈白露为代表的追求自我的形象。如果说前一类形象来源于传统文学，则后一类便是“五四”狂飙精神的凸现。这类女性勇敢的追求自由、欲望、爱情，张扬意志，彰显个性。但是，在她们形象的塑造中，理性的缺乏同样造成人物的致命伤痕，使她们最终流于平面化而不够丰满。以繁漪为例，作家为她设置的是三种社会角色合而为一的身份：母亲、妻子、情人。这三种身份的重合赋予角色一种先天的深刻性。我们因此期待着看到角色内心的挣扎、一位女性自我作战的残酷与深刻、各种身份在她面临抉择时发挥同样的力量进而所展示的人性的复杂……但是遗憾的是，理性的缺乏终究无法让角色进行灵魂的自省与自审，我们所能看到的都是她如何轻松地，跨越各个本如鸿沟般的内心障碍：与继子陷入乱伦之恋、抛夫、弃子……这里也可以去看看!!

曹禺作于1935年。四幕话剧《日出》是曹禺先生的代表作。《日出》以鲜明的时代性和深广的历史内容在曹禺剧作中居于领衔地位。剧本以陈白露和方达生为中心，以陈的客厅和三等妓院宝和下处为活动场所，把社会各阶层各色人等的生活展现在观众面前，揭露剥削制度“损不足以奉有余”的本质。在艺术创作上，作者采用横断面的描写，力求写出社会生活的真实面貌，因而《日出》具有纪实性特点，一切都像生活本身而不像“戏”。主体思想 《日出》是以30年代初期半殖民地半封建社会中国大都市生活为背景的四幕话剧。《日出》的思想是暴露半殖民地大都市黑暗糜烂面，控诉“损不足以奉有余”的社会。 一、剧本通过对半殖民地都是群丑的出色描绘暴露社会的黑暗糜烂。有工于心计的银行家潘月亭、卑躬屈膝的李石清、俗不可耐的顾八奶奶、洋奴张乔治等。这些都市群丑聚在陈白露的寓所里寻欢作乐，而又尔虞我诈，充分暴露了被金钱扭曲了的畸形人性。 二、描绘“不足”者的被受欺凌。“小东西”被卖进妓院；小职员黄省三走投无路毒死自己的孩子后自尽被救发了疯。剧本描写了他们的悲惨命运，也描写了他们善良、忠厚和倔强的平性。 剧本正是通过对都市群丑和下层被侮辱被剥夺者的描写，反映了20世纪30年代半殖民地中国大都市光怪陆离的社会生活图景，一方面是剥削者、“有余者”贪得无厌，醉生梦死；另一方面是被损害者、“不足者”备受侮辱。“有余者”和“不足者”形成强烈对比，表达了控诉“损不足以奉有余”的黑暗社会的主题。在中国话剧史上的地位 一、《雷雨》和《日出》的发表，是中国话剧创作艺术成熟的标志。剧作戏剧冲突尖锐复杂，结构严谨；人物性格鲜明独特，富有典型意义；戏剧语言个性化，且具动作性和抒情性。剧作的这些特点，是话剧创作成熟的标志。 二、促进了话剧从“案头剧”向“剧场剧”的发展。曹禺以前，多数剧本主要以阅读欣赏为主。曹禺的《雷雨》《日出》等剧作，具有极好的舞台效果。 三、促进了大型多幕戏剧的发展。曹禺以前，现代剧作多数为独幕剧和中型戏剧。《雷雨》等剧作，都是大型戏剧，演出时间2、3小时，剧情比较复杂，反映的生活内容更丰富广泛。《雷雨》《日出》以后，现代大型戏剧创作多起来了。